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Jenaro Talens: "Un marista me dijo en clase 'quiere llegar muy lejos, pero aquí estoy yo para impedírselo"

Jenaro Talens, en una imagen de archivo en la Fundación Juan March.

Carlos Serrato

Jenaro Talens (Tarifa, Cádiz, 1946) es una de las voces fundamentales de la literatura española del último medio siglo, autor de más de sesenta poemarios, desde aquel precoz En el umbral del hombre, publicado en 1964; aventurero del diálogo entre la imagen y la literatura en sus treinta y tres volúmenes de "iconotextos", en los que puso su poesía a conversar con la obra gráfica de fotógrafos como Michaël Nerlich y pintoras como Marta Cárdenas o con los fotomontajes de otra extraordinaria poeta, Clara Janés; ensayista imprescindible en los campos de la literatura española, la semiótica y la teoría del cine; traductor infatigable de Shakespeare, Samuel Beckett, Paul Celan, Friedrich Hölderlin, Wallace Stevens, Nuno Júdice o Dereck Walcott. Hombre vitalista y comprometido con su tiempo, en los últimos años, tras su jubilación como catedrático en la Universidad de Ginebra, su preocupación fundamental, que no la única en alguien que no parece poder estarse quieto, ha sido seguir ahondando en la escritura poética, a la que siempre entiende como un proceso no solo de expresión, sino también de conocimiento, un viaje hacia el centro de sí mismo y de los otros.

Cabalgando a lomos de la poesía, ese nómada impenitente que es Jenaro Talens no deja de escribir el mundo desde la extrañeza, desde la sorpresa constante. La suya es una escritura que siempre pregunta y pocas veces da respuestas. Abierto de natural a la consideración del lector como co-autor, el poema talensiano debe ser abordado por quien lo lee como una propuesta de experiencia y no como un texto para archivar en el museo de la poesía, que rechaza siempre la sentencia pretenciosa y borra por completo la figura del vate tocado por la mano de las musas. Entregado a su pasión por el lenguaje y por la búsqueda del sentido a través de la expresión estética, los últimos años han sido extraordinariamente fructíferos para Jenaro Talens.

En 2021 salieron a las librerías dos poemarios, Donde la noche (Valladolid, Fundación Jorge Guillén) y La lentitud de los crepúsculos (Valencia, Libros de la Hospitalidad), y la antología El azar nunca deja cabos sueltos que, en edición de José Francisco Ruiz Casanova, ofrece al lector un recorrido por su obra desde 1960 a 2020 (Madrid, Cátedra, colección Letras Hispánicas). El pasado año 2023 aparecieron el poemario El jardín secreto (Madrid, Hiperión), los ensayos recogidos en Con los cinco sentidos: Mono(dia)logar, leer, escuchar, pensar (Madrid, Cátedra) y dos volúmenes de "iconotextos": los de la plaquette La velocidad de la sombra, compuestos en colaboración con el artista plástico Antonio Martínez Rueda, por ahora solo impresos en edición no venal para la exposición de Martínez Rueda en el Círculo de Bellas Artes de Granada, y El juglar que soñaba con los números primos (Cuenca, Segundo Santos Editor), con fotografías de Pilar Carrera. Este 2024 hemos tenido la suerte de encontrarnos con un nuevo libro de poemas, Ritos de paso (León, Eolas), conectado en lo temático con El jardín secreto por la recuperación del pasado y la reflexión sobre lo que fue o pudo haber sido, sin caer en el sinsentido de pensar el fin cuando tanto hay que seguir caminando, aunque más abierto que aquel a la revisión de los grandes temas de su literatura: el amor, el lenguaje como forma-mundo y la reflexión sobre el yo como sujeto abierto y atravesado por los otros, devenir en constante transformación. Dos libros que Jaime Siles ha calificado en un reciente artículo publicado en el diario valenciano Levante, como un díptico de "poética madurez", el segundo de ellos, Ritos de Paso, "acta notarial de su actual plenitud".

Hace unas semanas, Jenaro Talens, gaditano, criado en Granada y de ascendencia valenciana, donde pasó gran parte de su vida, ahora residente entre Madrid y Ginebra, viajero siempre en ruta, visitó Sevilla para participar en uno de los actos con los que el Centro Andaluz de las Letras celebra los Cien años del Surrealismo, hubo tiempo para conversar con él acerca de sus dos últimos poemarios, de literatura y de vida, pues, ¿acaso son distinguibles para un poeta vida y poesía?

P. Comencemos por El jardín secreto, un libro muy diferente a Ritos de paso, aunque ambos reflexionan, el segundo solo en parte, sobre la infancia. ¿Te planteabas una recuperación del pasado o, como suele ser habitual en tu poesía, contemplabas con mirada distanciada instantes de aquella infancia desde un presente que se siente ajeno a ella?

R.  Forman una especie de trilogía, El jardín secreto, Ritos de paso y La velocidad de las sombras, que ya está acabado, aunque aún no se ha publicado como poemario completo. Bueno, no tiene tanto que ver con la recuperación de la infancia como con la voluntad de analizar algo que el inconsciente había bloqueado a lo largo de mi vida. Uno es el resultado de su trayectoria y, para bien o para mal, la infancia está al principio. Yo siempre recuerdo que, desde pequeño, viviendo en una Granada como lo era la de los años cincuenta, absolutamente reaccionaria y represiva, toda mi ambición era crecer para salir de allí. Pero, de pronto, me di cuenta de que quizá había sobrevalorado los elementos negativos y que había muchas más cosas positivas que merecía la pena resucitar, porque, desde hace unos años -es una cosa muy curiosa-, cada vez que recuerdo sueños de la noche, esos sueños tienen que ver con Granada y me dije: bueno, ¿qué está pasando aquí?. Entonces, me puse a darle vueltas y empezaron a salir poemas. Cuando me di cuenta tenia un libro, que no es que reflexionara sobre el paraíso perdido, porque yo nunca he creído en paraísos perdidos ni en paraísos en general -como decía Beckett, no hay paraísos perdidos, porque nunca hubo paraísos que perder-, pero, lo que sí es cierto es que hubo muchas cosas positivas en las etapas anteriores a lo que podríamos llamar la madurez, que no solamente implicaban Granada, sino también el deporte, que es otra faceta de mi biografía que yo había bloqueado, porque, realmente, después de haber sido tres o cuatro años en la selección española de atletismo, nunca antes le había dedicado ningún poema al deporte, como si fuera una cosa secundaria, cuando gran parte de la escuela de vida que me hizo ser quien soy se la debo al deporte: ahí aprendí el esfuerzo, aprendí a perder, aprendí que las cosas no caen del cielo. Me di cuenta, al jubilarme, de que, salvo cuatro o cinco amigos de la vida universitaria, todos mis amigos son del deporte, a los que no veía desde hace un montón de años y que, sin embargo, los veo ahora como si fuera ayer. Ya empecé con eso en El sueño de Einstein (Madrid, Salto de Página, 2015), que es el libro que de alguna forma inició esta reflexión, siguió con La lentitud de los crepúsculos, donde hay un capítulo entero dedicado a los atletas. Me quedaba el colegio y el barrio, que es lo que de alguna manera llena El jardín secreto. Claro, entre medias, pasé también una crisis muy fuerte, personal, que es de dónde salió Ritos de paso y lo que me hizo pensar: bueno, todo esto que yo creo que he perdido o he puesto en cuestión, ¿realmente responde a lo que yo era, a lo que yo esperaba o realmente era una especie de médium a la hora de reconstruir mi pasado? Vi a partir de aquí una reflexión sobre mis primeros años y descubrí que hubo cosas muy importantes entonces, de las que no reniego. Algunas me pueden parecer más más inocentes, me pueden parecer muy pueriles, como mis dos primeros libros, a los que rechacé años después de publicarlos; no es que  ahora me gusten, pero para ser de un niño de dieciséis años, tampoco están tan mal. No quiero ser tan duro con el niño que fui, que bastante mal que lo pasé en aquella época, donde vivías la represión cotidianamente. Me acuerdo de que cuando estudiaba en los maristas como becario, un marista -yo no creo en el Infierno, pero me gustaría que existiera para que se quemara en él- me dijo un día en clase, cuando yo tenía doce o trece años: "Talens, usted quiere llegar muy lejos, pero aquí estoy yo para impedírselo —porque yo era becario y protestaba, no sé de qué—, usted no tiene derecho a protestar" y eso a un niño no se le puede decir, porque, además, me potenció que, partir de ese momento,  me empeñara en que no iba a tener que deberle nada a nadie y toda mi vida ha sido una carrera de velocidad, incluso en la universidad. Y luego he pensado, para qué correr tanto, si tampoco hace falta correr. Todo aquello tenía un origen y yo lo que quería era entender de dónde venía eso, esa reflexión me dio para un libro y, bueno, ahí se quedó.

P. ¿Y el título, tiene que ver entender con entender la infancia como un "paraíso cerrado para muchos", evocando al también granadino Pedro Soto de Rojas?

R. Nunca creí que la infancia fuera un paraíso, entro otras cosas, como ya te he dicho, porque yo no creo en los paraísos, pero sí que es cierto que si a algo podemos llamar paraíso es a ese momento en que, como inocente, crees que hay cosas que se pueden hacer. Fue, de alguna manera, la etapa que yo viví con mis padres en una casa en las afueras de Granada, que la gentuza del centro de derechas, fascista, no digo ya otra cosa, porque era fascista, llamaba "las casitas de papel". La casa tenía un pequeño jardín que mi padre construyó y cuidó, años más tarde descubrí, a través de Clara Janés, que en la literatura persa el jardín significa paraíso y, bueno, dije [al libro] voy a llamarlo jardín. Decía García Márquez que siempre hay una vida pública, una privada y una secreta. Mi paraíso era secreto, luego El jardín secreto, de ahí viene el título. En cuanto a las referencias a Soto de Rojas, no hay nada de eso, pero no me importaría, porque aquello era Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.

P. Hay un poema en ese libro que resulta curioso, por la agudeza crítica en la visión del niño que eras entonces. Teniendo en cuenta tu trayectoria posterior, tu compromiso político y social, parece que en tu infancia hubo cosas que dejaron huella de sospecha, de que el mundo no es tan justo como decían, me refiero al que titulas Un lugar llamado Korea, donde nadie parece entender por qué los niños van a jugar a un lugar tan desolado.

R. ¡Ah, sí! Yo no sé si eso la gente de Granada todavía lo recuerda, yo lo recuerdo muy bien, porque nosotros vivíamos en el barrio El Cercado Bajo de Cartuja y detrás estaba El Beiro, con las cuevas donde vivían los gitanos. Hubo un terremoto que hundió las cuevas y murieron muchísimos gitanos, entonces el franquismo creó un barrio para meterlos allí, como un gueto, y la gente empezó a llamarlo Korea. Recuerdo una cosa que decían las señoras de la alta alcurnia, las de la Gran Vía y de Reyes Católicos, que luego lo recogió Pepe Ladrón de Guevara: "Niño no vayas al Beiro que te puede picar un pobre". A mí eso me parece una de las cosas más sangrientas que se pueden oír y, claro, recordé, cómo aquellos que vivían allí, muertos de frío y de hambre, encima los metieron en un gueto, les quisieron dar un piso para hacer propaganda al régimen y acabaron destruyendo el barrio también. La gente lo llamaba Korea. Creo que eso se ha borrado de la memoria colectiva, pero yo me acuerdo, por eso lo llamé "Un lugar llamado Korea". O sea, que yo entonces, lógicamente, no podía tener conciencia política, pero parece que empezaba a tener alguna intuición.

P: El jardín secreto tiene unidad temática construida en torno a la infancia, el colegio, los amigos, el recuerdo de tus años de formación y está escrito de una manera muy propia de tu poesía en general, parece que estás dialogando contigo mismo: tú, desde tu presente miras a aquel niño que fuiste intentando comprender quién eres ahora. Ritos de paso es más complejo, un libro que tiene una estructura diferente: es unitario, pero como lo es una sinfonía, cuatro movimientos o partes, más un prólogo, hilvanados por motivos recurrentes. La primera Del caminar cuando se ha puesto el sol puede ser algo cercano a la reconstrucción de la memoria que hacías en El jardín secreto. La segunda, Los privilegios del superviviente, puede contener las lecciones aprendidas después de la recuperación de esa memoria, tras la reflexión acerca de la magnitud de la distancia entre quién fuiste entonces y quien eres ahora. "Instrucciones para leer un cuerpo como un mapa", la tercera parte, encierra uno de los temas claves de tu obra, el amor, uno de los centros no solo de tu poesía, sino también de tu manera de entender la vida. Finalmente El sentido del movimiento conecta con el título general, Ritos de paso, en el sentido de que desarrolla una escritura poética construida sobre la conciencia del devenir.

R. Sí, pero no solo sobre el devenir, sino sobre la idea de que, por muy mal que las cosas vayan, siempre se puede salir adelante. En cierto sentido, sin este libro [Ritos de paso, aunque publicado después de El jardín secreto, recoge poemas escritos entre 2015 y 2016], no hubiera escrito El jardín. Una de las cosas que me hicieron escribir Ritos de paso es que, de pronto, coincidieron muchos acontecimientos en mi vida, las muertes de mi padre, de mi madre, de mi hermano, jubilación en Ginebra y en Valencia… y, de pronto, todo lo que había sido mi vida terminaba, me quedaba solo y, encima, me divorcié. La idea de decir hemos llegado a un fin de vida, era entonces y es ahora algo que yo, por naturaleza, no puedo hacer, yo me moriré de pie, a mí me jubilarán con los pies por delante. Entonces, de alguna manera, lo que yo quería era reflexionar. Primero, acerca de dónde venía esa especie de sensación de acabamiento a la que me llevaron todas esas crisis simultáneas que ocurrieron en muy poco tiempo y, a pesar de todo, la voluntad de salir adelante, la capacidad de enamorarme de nuevo y, encima, a mi edad, de tener un hijo y la suerte de encontrar a la mujer con la que vivo. Es decir, que siempre hay esperanza, ¿no?, que yo no me apeo de ahí.

P. Desde luego Ritos de paso es un libro realmente esperanzador, literariamente brillantísimo y con la valentía de mirar a los ojos a la muerte, algo que no es tan común en tu poesía anterior.

R. La muerte es propia de la vida, todo lo que nace muere. En eso siempre he sido muy epicúreo, en el sentido que yo le doy al epicureísmo: mientras estemos vivos, estamos bien, cuando estemos muertos, yo qué sé. Lo que no tiene sentido es pasarnos la vida lamentando que nos vamos a morir. Yo le puedo tener miedo a la enfermedad o a la decadencia física, pero ¿a la muerte? Estoy acostumbrado a la muerte desde que era pequeño y forma parte de mi biografía. Los primeros recuerdos que tengo de mi vida tienen que ver con una muerte, una niña, amiga mía, cuando vivíamos al pie del Albaicín. Yo debía de tener tres años o cuatro, tres años, porque mi hermano acababa de nacer… y de pronto vi una señora vestida de negro y una caja blanca donde había una amiguita mía que se había muerto de no sé qué. Y aquello me… no sabía lo que era y le pregunté a mi padre y me dijo: "una amiguita que se ha ido al cielo…" y no sé qué. Ya, dije, ¿qué se ha muerto?, y me responde "sí". Yo, es que no me quiero morir, continué, y entonces mi padre me aseguró: "no te preocupes, porque yo estoy aquí". Y esa idea fija la tengo en el recuerdo, desde que yo tenía tres años, o sea, que siempre, de alguna manera, mi relación con el mundo pasó por el descubrimiento de la muerte y desde entonces nunca le he tenido miedo.

P. Siempre has practicado el poema en prosa, en Ritos de paso es la forma que articula la mayor parte del libro, siendo este más hondo en la reflexión que Jardín secreto, no sé si la elección de la prosa como medio expresivo fundamental tiene algo que ver con ello. ¿Cuándo decides si el poema va a estar en verso libre, en una estructura estrófica  o en prosa?

R. No te sabría decir. Yo siempre he pensado, como decía Juan Ramón, que un poema es lo que queda cuando lo prosificas y creo que muchos de los poemas en prosa que leo de mis contemporáneos son prosa, pero no son poemas. Los poemas siguen teniendo una musicalidad, lo que ocurre es que al no tener la pausa versal generan una melodía distinta, pero para mí, si ahí no hay ritmo, no hay poema. El ritmo es el que decide el poema y la verdad es que cuando escribo un poema en verso y no me suena, eso no sé yo decirte por qué, pero si no me suena, no me suena, entonces, antes de tirarlo a la papelera lo prosifico y si prosificado me suena, ya está claro, tiene que ir en prosa. Si lo escribo en prosa y no me suena, lo divido, y si me suena cuando está dividido, pues está en verso. Quiero decir que eso es un elemento de intuición, si tú quieres, porque si te dijera lo contrario mentiría.

P. Eres un apasionado de la música tanto clásica como pop, y, además, tienes conocimientos musicales, ¿es la música de tus poemas una expresión del ritmo interno de tu pensamiento cuando estás escribiendo el poema o cuando lo estás corrigiendo? ¿La elección del verso libre o rimado en una estructura más o menos clásica, o de la prosa puede obedecer al ritmo del fluir de tu pensamiento?

R. Puede ser, porque yo muchas veces los poemas los escribo andando y, a veces, en mis tiempos, cuando corría, los hacía corriendo, y si la forma de memorizar tiene que ver con la repetición, que es lo que yo creo que está en la base del poema, que no es el verso ni es la rima, es el ritmo, entonces… Lo primero que a mí me llega al escribir es una melodía y luego un alud muy grande de pruebas o bocetos de escritura. Una cosa te lleva a la otra y luego, cuando lo lees, el que lee ya no es el que escribe, ya es el lector, corriges, porque hay cosas que no funcionan y soy capaz, cuando no veo clara alguna una cosa, de decir esto no me gusta, me parece una frivolidad, esto me parece cursi… Si soy capaz de verlo en otro, también soy capaz de verlo en lo que escribo yo, y luego, si eso no funciona ni en verso ni en prosa, a la papelera, ya está, tampoco pasa nada. Pero, eso lo descubrí hace muchos años, a finales del setenta, a veces determinadas cosas funcionan mejor en prosa que en verso, lo cual no quiere decir que si coges un poema en prosa no puedas encontrar elementos endecasilábicos, heptasílabos, alejandrinos, versos libres mezclados, porque ahí están y si empiezas a poner cortes se podrían separar en fragmentos, pero el que vayan seguidos le confiere al poema una musicalidad distinta, que no es tan "taka, taka, taka…", esa especie de sonsonete que a veces tiene la poesía en verso. Quizá por esa atención a la música del poema me gusta tanto huir de ese sonsonete cuando hago poesía en verso, por ejemplo, cuando he escrito sonetos, porque yo el soneto siempre lo he practicado. Desde pequeñito, entendí aquello que dijo Lorca: "procura dominar el soneto, no sea que el soneto te domine a ti". Yo creo que el soneto es la mejor escuela para escribir y cuando leo los sonetos que escribía a las doce o trece años, no falla el acento ni en uno, a lo mejor son inocentes, poemas a dios a la virgen, yo qué sé, chuminadas campestres que escribía a aquella edad, pero formalmente no fallan nunca. Ahora ya no lo haría así y procuro siempre romper el ritmo del verso con el encabalgamiento, para que estructuralmente sea un soneto, pero que tenga otro tipo de ritmo El soneto es mucho más difícil de lo que la gente se cree y yo a veces mido la capacidad de un poeta por cómo ha sido capaz de escribir un soneto. Por eso me gusta tanto Antonio Carvajal, porque se ve esto que te digo; bueno, si tiene que hacerlo repetitivo lo hace, pero cuando lo rompe, lo hace siempre donde menos te lo esperas. Para un homenaje a Antonio le hice dos sonetos unidos por los tercetos, con la misma rima y, además, haciendo algo que él decía que era muy difícil y, lo hice porque era un homenaje a él, la rima en aguda. Me gusta mucho, por eso siempre en todos los libros, de una forma u otra, meto un soneto.

P. Me interesa mucho por qué el diálogo con Paul Cela, en la tercera parte de Ritos de paso, "Instrucciones para leer tu cuerpo como un mapa", que es la parte de reelaboración del tema del amor. Háblame de esa relación con Celan, al que además tradujiste y con el que conversas en muchos poemas a lo largo de toda tu obra.

R. A mí es que Celan me parece un poeta como la copa de un pino. Cada vez que yo leo que un poeta contemporáneo, y no voy a citar nombres, dice que Celan es un vanguardista elitista, me digo, este tío no ha entendido nada de lo que hay allí. Porque, claro, lo que Celan hace es enfrentarse al problema de cómo escribir en la lengua del asesino, la de los nazis, y a pesar de todo escribir esperanzado por la vida. Es la cuadratura del círculo, es decir, si hay una posibilidad de hacer eso es un riesgo que podría haber salido fatal, pero de ello salió una de las obras más importantes del siglo XX. Celan, ¿por qué lo utilicé ahí?, porque era la primera vez en mi vida que hice poemas eróticos. Aunque yo he hecho poemas amorosos siempre, el erotismo había quedado fuera, no sé por qué, quizá por la educación cristiana. Me di cuenta de que una de las relaciones más corporales con el lenguaje era la de Celan y entonces me dije, ¿por qué no, para que no se lean como poemas estrictamente eróticos, en el sentido burdo del término, sino como referencias a la corporalidad de la palabra, utilizar al que más y mejor lo ha hecho, utilizar a Celan? Y entonces puse a Celan, busqué un verso suyo para cada fragmento y ya está.

P. Pero, aparte hay una relación tuya muy intensa con Paul Celan, un autor que casi nunca se comenta entre tus influencias y, sin embargo, hay una relación muy intensa con él a lo largo de toda tu obra.

R. Bueno, es que, fíjate, que hay una cosa que alguien me dijo, no recuerdo quién fue, que la diferencia fundamental que yo tenía con mis compañeros de generación es que para muchos de ellos el referente era Rubén Darío, que a mí me encanta, dicho sea de paso, pero que mi referente era Beckett, y es verdad. Resulta que, a mí, quien me recuerda mucho a Beckett es Celan. Recuerdo el primer texto que traduje de Celan, "La conversación en la montaña", que  en origen debía ser una entrevista que él tenía que haberle hecho, me parece que al Jefe de la Escuela de Frankfurt, Adorno, y que no llegó a hacerle, se la inventó. Cuando yo estaba traduciendo aquello, me digo, esto parece de Beckett. Es normal que si me gustaba Beckett me tenía que gustar Celan, porque son los dos que han trabajado, aunque sean en la práctica muy diferentes, su relación con el lenguaje, que es muy similar en ambos, al menos para mí.

P. ¿Crees que puede haber una cierta conexión entre los tres, Beckett, Celan y tú en la idea de sentirse perpetuamente extranjeros, extrañados? Me viene esto a la cabeza, porque en Ritos de paso las referencias al pasado no se hacen a la manera de una imagen fijada para siempre, ni tampoco la recuperación de lo que un día fue a través la memoria deformante de los años, sino un mirar extrañado desde el presente a lo que ahora ya no es.

R. Sí, pero es que tiene que ver también con el extrañamiento de las lenguas, es decir, por qué me gustan tanto los idiomas, desde pequeño, porque cuando descubrí a Beckett, que tenía catorce años, decidí que quería ser un escritor francés y mi primer libro, del que me leí el manuscrito recientemente, y bien que lo lamento, era una novela corta que se llamaba Finissable selon Fini, muy influida por Comment c’est. Con el paso del tiempo he traducido mis propios poemas al ingles, al francés, al italiano, he escrito en castellano, en catalán… y cada vez que te escribes en otra lengua te das cuenta de que el mundo del que estás hablando es totalmente distinto. La experiencia la tuve con Purgatori bueno, lo había visto antes cuando Beckett decía: "yo pasé al francés par poder escribir sin estilo". No entendía muy bien lo que quería decir, lo entendí cuando escribí Purgatori (Valencia, Fernando Torres, 1983), porque el libro mismo era la lengua en la que yo hablaba con mi abuelo, mi abuelo prácticamente no sabía castellano. Yo quería hacer un libro sobre un tema, en verso, y me salió en catalán y en prosa. Las cosas me iban llevando por el catalán, a un tipo de metáfora que yo nunca había utilizado en castellano, porque la lengua, si funciona por asociaciones, las asociaciones que yo podía hacer en mi conocimiento del catalán tenían más que ver con la lengua cotidiana del campo, la de mi abuelo, que con la de los libros, como podía venir el castellano, y, claro, eso me hizo pensar que realmente cuando escribes en otra lengua estás en otro mundo, por eso me ha gustado tanto la traducción. Un día pensando cuando me propusieron la idea de recoger mis poemas, en un homenaje, mi obra poética completa hasta aquel entonces, que me queda mucho por delante, y un tomo con las traducciones, me di cuenta de que he traducido casi tanto como lo que he escrito. Me dije, ¿cómo has traducido tanto? Y muchas veces la traducción no era porque yo quisiera traducir, sino porque era la manera que tenía de entender un poema que, a lo mejor, me costaba en su lengua original, hasta que me ponía a traducirlo. Por eso la lengua que menos domino, que es el alemán, es la lengua de la que más he traducido, yo aprendí alemán traduciendo, y del catalán, que es como mi segunda lengua, he traducido poquísimo y del francés poquísimo, más del inglés y del alemán, que son los idiomas que más me costaban, y del italiano, que también ha sido una lengua muy común para mí, he traducido poco, porque, como lo entiendo, no necesito hacer esfuerzos. En ese sentido, el extrañamiento, el buscar qué sería yo si en vez de en esta escribiera en otra lengua siempre me ha atraído. Por eso me gusta tanto Beckett, para mí el referente siempre es Beckett, tú dices que si nos parecemos, joder, ojalá me pareciera un diez por ciento.

P. Me refiero a eso porque no es muy común, me parece, escribir desde la extrañeza, sí veo muy común escribir desde la afirmación, tú vienes de la escuela de la sospecha.

R. Sí, es que vengo de ahí, a mí me gustan los autores que me plantean problemas, no los que me dan respuestas. Si una cosa la tengo clara, ¿para qué la voy a escribir? Yo siempre he tenido mucho respeto, no digo que admiración, porque tampoco es verdad, pero sí respeto por aquellos que cuando escriben dicen lo que saben que tienen que decir. Yo no lo sé, y me entero de lo que digo cuando ya lo he escrito. Sí, no decir lo que sé. Si cuanto más leo menos sé, me parece absurdo eso de decirle al lector: yo quiero que tú entiendas lo que yo pienso.

P. Para cerrar la entrevista te voy a preguntar, ya que hemos habado de la muerte y del pasado que ya no es más, y tomando literalmente el título de la tercera parte de Ritos de paso, ¿cuáles son los privilegios del superviviente?

R. Creo que el que sobrevive demuestra que la vida siempre es más importante que la muerte y quien fracasa no necesariamente ha cometido un error irreparable, porque el fracaso te enseña a reflexionar sobre los errores para no volver a pegarte contra la pared. Me gustó mucho una frase de Beckett, que viene también en el libro, "fracasa, fracasa de nuevo, fracasa mejor". Eso es genial, ¿no? Porque de hecho escribir es un fracaso, hacer algo perfecto es absurdo… pero hay que intentarlo.

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Nota para una foto finish. El entrevistador sonríe, Talens sonríe, han acabado sus gintónics proletarios —nada de ginebras premium— en el salón del hotel Macarena de Sevilla. La entrevista ha durado lo que los sorbos han querido que durara. Jenaro Talens tiene que conversar en un rato con el también poeta y traductor Antonio Rivero Taravillo sobre el Cernuda surrealista, será en el antiguo palacio de los Marqueses de la Algaba. El entrevistador tiene la vaga sensación de que ha fracasado en su idea de trasladar al lector, a través de la palabra de Talens, la honda belleza de Ritos de paso y la ternura —da miedo esta palabra ¿verdad?— de El jardín secreto, pero no es un fracaso definitivo, siempre puede el lector encontrarse sin intermediarios con los poemas de sus libros. Aquel niño Talens ha llegado muy lejos y el único marista que podía impedírselo ya no está, así que, por lo que se ve, seguirá viajando en lenguas y viviendo en poemas. Por su parte, el entrevistador, como despedida, promete fracasar mejor la próxima vez.

 

* Carlos Serrato es escritor y profesor de Literatura.

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