Cuando la Revolución rusa fue dadaísta

¿Qué significa "dadá"? Sobre el nombre de la vanguardia nacida en Suiza a principios de siglo, su inventor Tristan Tzara dijo: "Dadá no significa nada". Era la primera broma de esa antiarte que llamaba a destruir la idea burguesa de creación o de autoría. Pero ocurre que en un rincón de la Europa en guerra que escuchaba hablar del Cabaret Voltaire y que se escandalizaría con La fuente de Marcel DuchampLa fuente, ese urinario convertido en obra, dadá sí significaba algo. Dadá, para los rusos, era sí-sísí-sí. Allá, en uno de los confines más agitados del continente, encendido primero por la batalla contra los alemanes y luego por la revolución bolchevique, muy lejos del Cabaret Voltaire, también había dadaísmo. Y la nueva muestra del Museo Reina Sofía, Dadá ruso (del 6 de junio al 22 de octubre), se propone demostrarlo. 

"Curiosamente, parece ser que las tendencias dadá hicieron su primera aparición en Rusia, donde la influencia futurista seguía siendo muy fuerte". Lo escribía Hans Richter en su mítico estudio Dadá. Arte y anti-arte, en 1965. Aquella aseveración dispara la muestra, comisariada por Margarita Tupitsyn como resultado de un estudio de años. La vanguardia rusa se asociaba al futurismo, al constructivismo, al suprematismo de Malévich, pero no al dadaísmo, cuyo centro geográfico se encontraba entre Zúrich y París. "Hasta ahora no ha habido una exposición sobre el dadá ruso, y los artistas rusos eran ignorados en los relatos sobre el arte dadá", contaba la comisaria en la presentación de la exposición, el lunes por la mañana. Y sin embargo ahí estaba la sentencia de Richter. Las casi 500 obras de la muestra —entre pinturas, esculturas, fotografías, películas, grabaciones sonoras, documentos y publicaciones— se dedican a explorarla. 

No se trata, exactamente, de demostrar que hubo un movimiento dadaísta ruso. Esta es la segunda de una trilogía de exposiciones en la que el Reina Sofía estudia lo que su director, Manuel Borja-Villel, llama "la periferia" de las vanguardias europeas. Este proyecto se inauguró con Pessoa. Todo arte es una forma de literatura, que se asomaba a los pintores portugueses de principios de siglo a través de las teorías artísticas del escritor, relacionándolas con las tendencias europeas. La trilogía terminará con una muestra sobre los creadores extranjeros en París, habitantes de la capital del arte pero ajenos a ella. Dadá ruso mira las conexiones entre las vanguardias rusas y los principios dadaístas, que se toman como un nuevo prisma a través del cual estudiar aquellos movimientos. 

"Todos sabemos la influencia que tuvo el constructivismo ruso, la importancia del descubrimiento del arte ruso en Europa y Estados Unidos", explicaba Borja-Villel, "sabemos que constructivimo y dadá son dos caras de la misma moneda, una con carácter más positivista y la otra, más anarquista y rupturista. Nos faltaba la otra cara de la moneda". Están, por tanto, grandes nombres que se miran desde otra óptica: Malévich, Gustav Klutsis, Lev Kuleshov. Pero también algunos menos conocidos, quizás por su lejanía de los movimientos artísticos más canónicos, como Iliá Zdanévich o Serguéi Sharshun. Sus obras provienen de grandes centros artísticos de Europa occidental, como el Pompidou parisino, y de numerosos museos rusos. Borja-Villel aclara que, precisamente por eso, la muestra no podrá viajar: "Sería imposible repetir los préstamos". El coste de la muestra alcanza los 500.000 euros, quedando "muy lejos de ser de las más caras", según Borja-Villel. 

 

Vista de la obra de Iván Kudriashov ‘Retrato de muchacha. Composición no objetiva’ (1919), en la exposición ‘Dadá ruso’ en el Museo Reina Sofía.

La exposición se esfuerza en descartar la idea de que los vanguardistas fueran cercanos al futurismo italiano, muy expandida pese a las declaraciones de los interesados. "Nosotros hemos abandonado el futurismo, y nosotros, los más valientes entre los valientes, hemos escupido en el altar de su arte", diría Malévich en 1915. Una de las expresiones dadaístas más claras, el todismo, se oponía a él tajantemente. "Declararle la guerra al pasado es absurdo, porque el pasado no existe. Esforzarse por alcanzar el futuro es absurdo, porque el futuro no existe. (...) El todismo... le declara la guerra al pasado absurdamente y de este modo desbanca al futurismo", aseguraba Iliá Zhdánevich hacia 1912. Lo resume Borja-Villel: con su interés por el subjetivismo y su desconfianza en la racionalidad y el progreso, los artistas rusos cercanos al dadaísmo critican "una modernidad demasiado idealista, como el futurismo o el expresionismo abstracto". 

¿Cómo lo hacen? Malévich lo define con lucidez y quizás algo de mala leche: "Uno encuentra montones de obras de arte que parecen haber sido creadas en medio de un absurdo ataque convulsivo". Esto se trasluciría en el uso del humor y la ironía —Richter diría que la risa era "la única garantía con la que, en nuestro viaje de autodescubrimiento, practicábamos el antiarte"—, un antibelicismo avivado por la Primera Guerra Mundial que marcaría la posterior Revolución —"Qué idea más equivocada tiene el hombre de la guerra... el error consiste en dirigir la fuerza destructiva contra los cuerpos, no contra las formas de la vieja cultura", diría Malévich en 1916—, el gusto por dispositivos artísticos como el collage y el cuestionamiento de la pintura como técnica noble... Y, sobre todo, una irreverencia y una iconoclastia de la que carecían otras vanguardias y que se trenzarían con los grandes acontecimientos políticos que sacudieron la Rusia del siglo XX. 

"Siempre se asume esta parte de la historia de la URSS como la construcción de un nuevo Estado", critica Borja-Villel, "pero eso ha eliminado de la historia el cuestionamiento de esa construcción, que sí que existía también". En este sentido, la muestra pretende ser, explica, un diálogo con el centenario de la Revolución rusa celebrado en 1917 e incluso con las reflexiones sobre las revueltas del 68. ¿Dónde queda en ellas la disidencia? Los dadaístas del Cabaret Voltaire, en Zúrich, se sentirían muy cercanos al anarquismo de Bakunin, y lo mismo ocurriría con los rusos. Estos vanguardistas arremeterían contra la jerarquía, atacando la figura del autor y su labor creativa a través de los ready-made, pero también de los carteles propagandísticos o los panfletos, alejados de los museos y del reconocimiento habitualmente dado al creador.

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"En este contexto, el ruso sí-sí se convierte en un no-no, asumiendo el rol de disidencia pública", aclara Tupitsyn. Es decir, que si en un principio los artistas anarquistas construyen y se adhieren al impulso revolucionario, poco después su posición será bastante más incómoda. Ródchenko calificaría a creadores como Mayakovski de "bolcheviques del futurismo" y "dictadores futuristas" —un verdadero insulto, teniendo en cuenta el desprecio que sentían los rusos hacia la vanguardia italiana—. Con su rechazo a la relación entre arte y Estado —propugnaban "la abolición del mecenazgo (...) los títulos, los puestos oficiales y los rangos"—, tampoco verían con buenos ojos el arte socialista ya en construcción.

La muestra Dadá ruso alcanza una horquilla temporal bien definida: 1914-1924. El comienzo está marcado por la guerra, pero ¿y el final? El final es la muerte de Lenin. Tras él llegaría el "cambio de poder", según lo llamó Trotski: la llegada de Stalin y una nueva era, sin duda más oscura para los artistas anarquistas. El dadá comenzó a fundirse con el incipiente surrealismo. Y eso ya es otra historia.