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La Grieta

Una labor de guerrilla: el cine responsable de Petri y Pasolini

  • Todas las mañanas, a la rígida hora de entrada de los trabajadores en una fábrica, decenas de gritos apasionados piden la huelga, la justicia y la unión política para hacer frente a la miseria del control del capital
  • Elio Petri ha conseguido ser sincero, ser respetuoso y humilde con sus personajes, con la representación de una clase que sigue estando explotada en este nuevo siglo

Pablo Reyes (La Grieta) Publicada 17/05/2017 a las 06:00 Actualizada 16/05/2017 a las 20:35    
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Fotograma Orson Welles en La ricotta, de Pier Paolo Pasolini (1962).

Fotograma Orson Welles en La ricotta, de Pier Paolo Pasolini (1962).

LA GRIETA
 

"De todos modos usted no existe. El capital no considera la existencia de la mano de obra, solo en la medida en la que afecta a la producción. Y el productor de mi película es también el dueño de su periódico… Adiós." La ricotta, Pier Paolo Pasolini
 

Todas las mañanas, a la rígida hora de entrada de los trabajadores en una fábrica, decenas de gritos apasionados piden la huelga, la justicia y la unión política para hacer frente a la miseria del control del capital. Pasando a través de la masa de manifestantes, Lulú, el operario de una máquina que ni él mismo sabe para qué funciona, entra como cada mañana a ganarse el jornal que mantendrá a la familia a la que apenas ve unos momentos en casa cada noche en frente de la televisión. Lulú no quiere, no puede, unirse a la huelga porque de su trabajo depende el seguir viviendo. Seguir viviendo para trabajar, para producir inconscientemente al ritmo y exigencias calculadas por sus inmediatos superiores, para mirar a su familia a los ojos y poder confiarles seguridad y protección, para sentirse digno, para vivir.



Hasta aquí podríamos entender a Lulú y acompañarle cada día a través de las protestas para ir a su puesto de trabajo. Entendemos que Lulú forma parte de un subproletariado atrapado por un sistema que desincentiva cualquier protesta con la amenaza inminente del despido o de la exclusión social. Vivir en permanente miedo puede hacer que un hombre elija por sí mismo lo que otros indirectamente le imponen. Otros como los que legitiman mediante poder político y económico este sistema del miedo. Por tanto, asumimos que los principios básicos y profundos de la protesta obrera, de la unión sindical y del poder de la huelga, no van a poder traspasar las barreras defensivas de Lulú y con compasión le apoyamos en su lucha personal. ¡Fuerza, Lulú!

Cualquier intento de forzar la conciencia social de Lulú sería una forma inocente y condescendiente de tratar este tema desde la perspectiva del creador. Digamos que Lulú empieza a ir a reuniones del sindicato o que se tropieza con textos de Marx. Digamos que Lulú se enfrenta a sus superiores, que organiza a sus compañeros, que les hace entender lo que hasta hace tan poco tiempo él mismo ignoraba, que abre los ojos y derrumba las murallas defensivas ante el miedo a la revolución… ¿Esto sería cine político honesto y sincero? ¿Qué clase de responsabilidad tiene un autor al exponer una crítica social de una clase a la que no pertenece y que por los propios medios de conseguirlo se descubriría como hipócrita?

Elio Petri

Elio Petri (vía urbanskin.org)

Elio Petri en La clase obrera va al paraíso (1971), que se puede ver en la retrospectiva que la Filmoteca Española le dedica este mes, se sumerge en la consciencia de Lulú e intenta entender su tragedia, con lo extremadamente dolorosa que es la situación, y consigue hacer evolucionar al personaje ante nuestros ojos de forma humana. Lulú es mostrado, en vez de leyendo el Manifiesto comunista, mediante una evolución en las que dos explosiones de ansiedad se suceden en el segundo acto. En la primera, Lulú presiente que su salud mental está deteriorándose y piensa en un viejo compañero del trabajo, que en ese momento está internado en un hospital psiquiátrico. «¿Cómo empezaste a notar que estabas loco?», le pregunta cuando va a hacerle una visita. «Eso te lo dicen los demás». Su amigo, sentado en un pasillo lleno de locos, le indica que todos los que ahí se encuentran tenían un trabajo como otro cualquiera, que lo que les caracteriza a Lulú y a él es que nunca han sabido qué fabricaban. «Todo hombre tiene derecho a saber lo que produce». Cuenta que un día se topó con el ingeniero en la fábrica y que inmediatamente le cogió de las solapas y le gritó: «¡Dime para qué coño hacemos todas estas malditas piezas!». Lulú entonces intenta pensar para qué son. «Son para un motor, para alguna máquina que no está aquí». Pero cuanto más piensa, más cae en la espantosa idea y más consciencia adquiere de que él es tan útil o inútil como su máquina.


En una secuencia posterior, Lulú interrumpe la monotonía del ruido de las máquinas de la fábrica cantando una canción popular italiana. Lulú canta extasiado, siendo bien consciente de que está violentando el normal discurrir de la mañana. Canta como las cultivadoras en los campos de arroz, como el granjero, el trabajador de la tierra, el hombre libre. Canta desorientando a cada uno de sus compañeros que no identifican lo que está ocurriendo, que no entienden el porqué de esta aparente locura. Y entonces nosotros nos conmovemos, sí, pero se nos enciende algo en el interior que arde por la cantidad de injusticia, de inhumanidad, de miseria y de violencia que hay en el mundo; un mundo por el que no daríamos un céntimo si no tuviéramos la certeza de que es hermoso, de que fuera de los miedos y miserias de los hombres perdidos, hay belleza, vida y libertad.
Con un manifiesto tan incendiario y hermoso, Elio Petri ha conseguido ser sincero, ser respetuoso y humilde con sus personajes, con la representación de una clase que sigue estando explotada en este nuevo siglo, una clase que se ha diluido con la pequeña burguesía como triunfo último de la engrasada y arrolladora maquinaria capitalista. Pienso que el papel de Petri como intelectual y artista es sumamente consciente y aplicado a la práctica con acierto, algo que parece un milagro en un medio como el cine, en el que la demanda, la anulación del discurso o la estetización siempre han primado sobre lo demás. Afortunadamente, me he encontrado con otros medios en el que la intención del autor y su conversación con el interlocutor consiguen ser más sinceras y efectivas. No sólo ha sido posible dentro del ámbito del ensayo político explícito; en literatura como en teatro hay ejemplos de grandes manifiestos socialmente comprometidos y profundamente bellos. El cine, que podría ser un instrumento más eficaz que muchos otros medios para llegar al público con intención de hacer crítica social honesta, lo ha conseguido en muy pocos casos precisamente por esta falta de sinceridad, este paternalismo del intelectual burgués progresista que acaba produciendo obras autocomplacientes y simplonas. Por supuesto que mucho tienen que ver las exigencias de la industria y la difícil forma de tener una voz dentro del cine en la que el autor tenga libertad para desarrollar sus pretensiones. Pero antes de entrar en la tramposa dinámica industrial habría que construir unos principios, sin pensar en si algún día se van a poder poner en práctica. Habría que desarrollar una consciencia, un respeto por la capacidad de tu discurso, un control de la responsabilidad social como autor; unos requisitos que están ejemplificados en la vida y en la obra de Pier Paolo Pasolini. Poeta, novelista, cineasta, articulista y filósofo político, que tuvo siempre claro, y sin importarle decirlo bien alto, su posición en el tablero sociopolítico y sus intenciones como intelectual marxista, tareas que con tanta dedicación y energía acometió.

Pier Paolo Pasolini con 49 años.

Pier Paolo Pasolini con 49 años.

La obra de Pasolini está llena de amor, de pasión, de crudeza, de vida. Desde el momento en que el autor se coloca a sí mismo en frente de su historia y lo hace con humildad, ama y respeta a sus personajes. En un mundo en el que las injusticias y la barbarie están patentes, no hay más que dejar al interlocutor ver, observar y sentir. «El autor debe de ser apasionado, provocador y feroz» decía. Debía de dar rienda suelta a su fuego interior, al impulso que le convertía en verdadero artista, en revolucionario a fin y al cabo. Pero Pasolini se hizo popular. Empezó su primera película sin saber cómo se componía un encuadre y pidió hacer muchos primeros planos porque lo veía más sencillo. Cuando dominó la técnica se deshizo de toda pretensión. A finales de los años 60 su película Teorema, bellísima metáfora de la vida burguesa, de potente realización, tuvo éxito no solo en Italia y Europa, también en Estados Unidos, hogar del capitalismo más intransigente. En una entrevista que le hicieron en Nueva York confesó: «haré cine cada vez más difícil, más árido, más complicado, y quizá incluso más provocador, para que sea lo menos consumible posible». Y cumplió con ello. Cerró las puertas de su discurso al consumidor desinteresado, al interlocutor que nada podría hacer con ello más que alimentar el ego del cineasta. Su discurso primó a partir de entonces y, tanto en la Trilogía de la vida como en Saló, podemos ver a un autor libre de todo lastre, pendiente absolutamente de su labor y responsabilidad, un periodo que promete reflejar Abel Ferrara en el biopic que se estrena este jueves.

Me pregunto por qué no surge gente como Petri o Pasolini en estos tiempos. Hoy día, cuando el arte «aparece más como una mercancía entre otras, como un tipo de inversión del que se espera una alta rentabilidad» —como afirma Jules Lipovetsky en La estetización del mundo, intento comprender qué pensarían ellos y llego a la conclusión de que el sistema económico y social vigente ha terminado absorbiendo los medios contraculturales en su propio sistema de valores. ¿Qué es si no la prensa de protesta de hoy en día más que un medio electoralista, un medio empresarial o un producto de consumo rápido cínico y complaciente? ¿Qué podemos decir si las nuevas tecnologías son el gran instrumento de comunicación y todo se basa en la popularidad? ¿Qué clase de gente es la que consume estos productos y cuánto tarda en asimilarla y olvidarla? ¿Cómo se consigue discriminar y no dirigirse a ellos para evitar que el discurso se diluya?

Quizás, en un momento donde no se deja tiempo para la reflexión y la crítica, sea un momento para los discursos de guerrillas alejados del gran medio electrónico, de lo efímero de sus expresiones. Walter Benjamin decía que las obras revolucionarias deben desaparecer con la revolución para dejar que se creen otras nuevas para las revoluciones de su tiempo. Si algo bueno se puede decir de este sistema de gran industria popular es que, aunque haya disuelto cualquier intento de protesta contra él, ha ofrecido las herramientas del reconocimiento al mérito y del consumo de los productos de autores como Petri o Pasolini impidiendo su desaparición. Esperemos que al sistema le haya salido el tiro por la culata y que todas estas lecciones nos sirvan para construir nuestra propia historia, porque no tendremos mejores maestros.

Pablo Reyes estudió economía y distribución audiovisual en Madrid.
 

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