Las series españolas celebran un año brillante con temor a un futuro de competencia salvaje

“¿Son malas las series españolas?”. Así se titulaba un artículo publicado en 20 Minutos, en el blog del periodista Jesús Travieso, en 2014. La hemeroteca sirve en ocasiones para medir la profundidad de los cambios. Un titular que entonces resultaba apenas polémico hoy sería impensable, y la crítica va por otros derroteros: “2020 o cómo las series españolas han tenido su mejor cosecha”, “Las mejores series españolas de 2020: un ranking brutal”, etc. Y no es el primer año en el que se celebra la calidad audiovisual: en pasadas temporadas se llevaron aplausos La casa de papel (estrenada en 2017), Paquita Salas, Vida perfecta, Fariña, Arde Madrid, El día de mañana, El Ministerio del Tiempo... Si 2020 llama especialmente la atención es quizás porque mientras el cine, la música o las artes escénicas han vivido un año muy duro, con pocos hitos artísticos que celebrar, la ficción televisiva sigue creciendo, impulsada aún más por el aumento de horas dedicadas durante la pandemia a la pequeña pantalla. Pero también porque el alcance internacional de las series españolas sigue avanzando, y algunas, como Veneno (Atresplayer Premium) y Patria (HBO) se han colado en las listas del otro lado del charco. Pero ¿a qué se debe esta edad de oro que parece sostenerse en el tiempo? ¿Y hasta cuándo puede durar?

Hay algo en lo que no parece haber discusión: el aparente salto cualitativo de las series españolas tiene que ver con una mejora en las condiciones de producción. “Se está produciendo más, se está invirtiendo más y confiando en el talento español”, celebra Fran Araújo, director editorial de Ficción Original de Movistar+. El auge de las plataformas y la apuesta de estas por el contenido original, cuentan los entrevistados, ha dado unos medios materiales a la industria televisiva de los que antes de carecía. Se ha hablado mucho de que, al no emitirse en abierto y no tener que ocupar una gran franja de emisión, la duración de los capítulos se ha acortado, permitiendo crear narrativas más precisas y ágiles. Pero no se ha hablado tanto de la organización del rodaje.

La televisión española solía rodar sus series día a día, semana a semana, en plató, sin que el guion de una temporada estuviera cerrado al comenzar a grabar, y muy pendientes de la reacción de la audiencia. Ahora el método es otro, similar al de otras industrias audiovisuales: la temporada se rueda de una vez, con el guion más que terminado; algo similar a un rodaje cinematográfico. Este tipo de producción suele ser más cara, pero también permite cuidar más el resultado final. Y no es un mero cambio técnico: “Para hacerlo de una manera diferente, tienes que producir de una forma diferente”, dice Araújo.

No solo se produce mejor, también se produce desde más cadenas. Durante años, la ficción televisiva estaba localizada en Televisión Española, las privadas estatales (principalmente, Antena 3 y Telecinco) y, en menor medida, las autonómicas. Hoy buena parte de las series más destacadas son producidas y emitidas por plataformas. Veneno, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, es de Atresplayer Premium, la nueva plataforma de pago de Atresmedia; Patria, adaptación de Aitor Gabilondo de la novela de Fernando Aramburu, es una producción española de HBO; Antidisturbios, de Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen, y La línea invisible, de Mariano Barroso, están producidas por Movistar+. Y también ayuda la distribución internacional. Algunas series, las producidas por grandes plataformas, la tienen de fábrica: Élite ha sido un fenómeno en todo el mundo para Netflix, como lo fue La casa de papel cuando la multinacional estadounidense la compró a Atresmedia y comenzó a emitirla. Y este alcance se extiende a otras producciones a priori menos comerciales, como Patria, una producción netamente local que aborda el conflicto vasco pero que ha acabado haciéndose un hueco entre las series del año para The New York Times. Y a Veneno, sobre la vida de Cristina Ortiz, que en principio ni siquiera contaba con una distribución internacional, pero cuyos derechos adquirió HBO Max, que la ha puesto en más de una lista de algunos de los medios estadounidenses más destacados.

Pero también ha cambiado la relación con el público de aquí, el primero en recibir las series. “Durante un tiempo las series españolas tuvieron el sambenito del prejuicio”, valora Elena Neira, experta en distribución audiovisual online y autora del libro Streaming Wars. Eso cambió, dice, gracias a dos series. Primero, El Ministerio del Tiempo, creada por los hermanos Olivares para Televisión Española y estrenada en 2015, que sorprendió a los críticos y creó una comunidad de espectadores muy fieles e implicados. Y luego La casa de papel, cuyo éxito internacional afectó positivamente la visión que de ella se tenía en España. El éxito comercial ha continuado con otros proyectos como Élite, Merlí (producida por TV3) o más recientemente El desorden que dejas, una obra de suspense creada por Carlos Montero a partir de su novela homónima.

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Fran Araújo también cree que “ha habido un viaje de maduración del público”, que ha aceptado progresivamente otros géneros televisivos, desde el biopic de fantasía de Veneno, tan crudo como luminoso, hasta una superproducción de época como La peste (Movistar+), la red criminal basada en hechos reales de Fariña, el humor extremo de Vergüenza... El público no ha hecho solo ese camino, porque Neira también señala que las cadenas han puesto de su parte: “Las series de televisión siempre han estado bajo el yugo de las audiencias. La audiencia iba marcando el nivel de acogida de una serie, y se instauraron prácticas quizás excesivamente complacientes con el espectador”. No es que esto no siga ocurriendo con la televisión lineal y no es que las plataformas estén poco pendientes de los números. “Pero la forma de producción es diferente”, dice, “y no se depende de tantas injerencias en el día a día que puedan acabar afectando al resultado final”.

El hecho de que las series españolas lleguen a la crítica estadounidense evidencia por sí mismo un cambio de tendencia relevante: Estados Unidos es un país exportador de ficción, pero rácano en la importación, por lo que este interés es excepcional. Los expertos consultados no lo ven como algo anecdótico, sino como un reflejo del cambio de consideración internacional hacia la ficción televisiva española. Con un panorama de consumo globalizado, gracias en parte a las grandes plataformas multinacionales, esto supone buenos augurios para el futuro de la industria española: si las cadenas perciben que las producciones nacionales pueden llegar a un público global, estarán dispuestas a dedicarles más recursos. Esto se suma a la nueva ley audiovisual, que obliga a las plataformas a dedicar el 5% de los ingresos generados por el mercado español a la producción española o europea. Empresas como HBO, Netflix y Amazon Prime Video ya han empezado a lanzar producciones locales, pero esta normativa asienta por ley ese esfuerzo, a la vez que obliga a sumarse a otras, como Filmin –la plataforma especializada en cine independiente ya ha anunciado que planea lanzar su primera producción original en 2021–. “Si las plataformas ven que la inversión en España rinde también en otros mercados, dedicarán esfuerzos más allá de ese 5%”, dice un ejecutivo de una consultora del mercado televisivo. “Ahora mismo las distintas industrias europeas están luchando entre ellas para ser el principal centro de producción de las plataformas en el continente”.

La irrupción de las grandes plataformas supuso también un revulsivo para los actores nacionales. “Cuando las plataformas llegaron, lo querían hacer con un catálogo lo más fuerte posible, y empezaron a retirar licencias a las cadenas que se las habían comprado”, explica Elena Neira. HBO, por ejemplo, buscó lógicamente recuperar su producción, con series como Juego de Tronos, Los Soprano, The Wire, True detective o Girls. “Entonces esas cadenas tuvieron que afrontar un agujero en la programación y empezaron a apostar de forma más evidente por la producción propia”, continúa la también profesora de la UOC. Un caso paradigmático es el de Movistar+, que ha apostado por series diversas como La peste (producción de época con un presupuesto de 10 millones de euros), El día de mañana (adaptación de la novela de Ignacio Martínez de Pisón), La línea invisible (sobre los inicios de ETA), Mira lo que has hecho (comedia de Berto Romero), Skam (adaptación española de la serie juvenil noruega), Antidisturbios (de Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen, una de las series más celebradas del año)... “El contenido nacional tiene muchísimo peso en el proyecto de Movistar+”, cuenta Fran Araújo. “Lo diferencial es la producción original, tanto de series como de programas y de no ficción. Que la gente sienta que no se puede perder algo, y que esa serie o ese programa lo tengas tú”. Y en su caso ha sido especialmente relevante que la producción nacional... lo parezca. “Pensamos que cuanto más local, más internacional. Si no, acabas haciendo una serie americana, eliminas todos los elementos que te definen y haces lo que hacen ellos, y seguramente lo hagas peor. Era muy importante para nosotros retratar la realidad española, y esa realidad es diversa”.