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Los diablos azules

Sara Mesa: "Ahora sí me preocupa, cada vez que escribo un libro, cómo se pueda entender"

  • En Cara de pan, la escritora cuestiona ciertos prejuicios sociales a través de la relación entre una niña y un hombre de cincuenta años
  • En esta conversación con Carlos Serrato, la novelista reflexiona sobre las "ideologías invisibles", los "abusos de poder" y la "cultura de la sospecha"

Publicada el 07/12/2018 a las 06:00 Actualizada el 06/12/2018 a las 14:16
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La escritora Sara Mesa.

La escritora Sara Mesa.

Sonia Fraga (Anagrama)
Sara Mesa (Madrid, 1976) es una de las más brillantes escritoras contemporáneas, dueña de un estilo preciso y cortante, arma relatos de una fuerza emocional arrebatadora que, al mismo tiempo, generan una extraña inquietud en el lector. Es difícil no percibir en sus historias cómo las sobrevuela un halo de maldad que amenaza de manera vaga, pero abrumadora, a sus protagonistas. El enfrentamiento constante entre la inocencia y la perversidad es, quizá, una de las marcas que pueden rastrearse en distinto grado a lo largo de gran parte de su obra narrativa. Cabeza de puente de su generación, la narradora nos recibe en su casa sevillana para hablar de su última novela, Cara de pan (Anagrama, 2018). De la incorrección política a las formas breves de la literatura, de la amistad a la presión social, de la paranoia a la pureza y a la ternura. Todo esto y más quiso Sara Mesa que cupiese en esta conversación.

Pregunta. La novela está dividida en dos partes, de las cuales, la primera es la más extensa. Esa primera parte, la del parque, me ha parecido tremendamente intensa. Páginas que van relatando poco a poco una historia inolvidable.

Respuesta. Mi primera idea era que todo ocurriera en el parque, pero luego me di cuenta de que, por la historia, necesitaba un recurso que introdujera el después y se me ocurrió la secuencia de la cafetería. Si te das cuenta, eso ocupa solo la tercera o cuarta parte de la novela, que ya es corta de por sí.

P. Parece un epílogo, ¿no?

R.  Claro

P. Con un estilo totalmente distinto y con un tono totalmente distinto. La primera parte está narrada con un distanciamiento que pone los pelos de punta, teniendo en cuenta los sucesos que se narran. Me recuerda en cierto modo el estilo de Kafka, esa capacidad suya para narrar con la frialdad de un informe sucesos extraordinariamente dolorosos. Esa primera parte de Cara de pan me parece absolutamente conmovedora, dolorosamente conmovedora, casi me incomodaba su lectura… y lo digo como un halago.

  R. La historia es la de una amistad entre dos personajes que va avanzando de una manera que no es la habitual, y por eso los fragmentos narrativos van marcando cada paso del avance de esa relación, que no son los pasos que normalmente se daría en una relación que se produjera entre adultos. La gente, cuando se conoce, lo primero que hace, aparte de darse sus datos, digamos, identificativos, es eso de “¿a qué te dedicas?”, “¿tienes pareja?”, “¿tienes hijos?”… Luego, cuando intiman, lo corriente es que cada uno cuente de dónde viene y a dónde va. Sin embargo, estos dos personajes se relacionan un poco como hacen los niños cuando se juntan en un parque, se ponen a jugar porque sí y empiezan a hablar de cosas que son totalmente extemporáneas; en principio, porque, en realidad, estas cosas están representándolos también, ¿no? Esto es un poco lo que pasa con los dos protagonistas. Ninguno de ellos está muy acostumbrado a tener relaciones sociales, cada uno por sus circunstancias, ella por la edad que tiene —es muy joven— y porque ya está presentando rasgos de falta de adaptación social, y él, bueno, porque el rodillo de la vida le ha pasado por encima con mucha dureza y le ha dejado fuera de la norma. Ambos tienen una manera de relacionarse con los otros un poco infantil, lo digo en el buen sentido de la palabra. El avance de su relación desde la desconfianza inicial les lleva a enseñarse el uno al otro las cosas que les gustan, a compartirlas y, más tarde, van hacia lo que, en cierto modo, yo considero que es una amistad, que, después —sin hacer spoiler de la historia—, si se mancha, creo que es por cierta presión social sobre lo que se espera de una cosa así. Pero la manera que ellos tienen de relacionarse funciona como si fuese la de dos niños pequeños. ¿Por qué lo planteé en ese modo narrativo concreto? Creo que fue un poco por intuición.

Te diré que es el libro que... bueno es muy corto, es verdad, pero eso no significa nada. Es, además, en los últimos tiempos, el que he escrito con más comodidad, mucho más que cualquiera de los cuentos, mucho más que Cicatriz [publicado en 2015, Premio El Ojo Crítico de Narrativa]. No sé por qué, el tono salió espontáneo. Escribí esta novela con mucha continuidad, estuve como tres meses todos los días entregada a este libro y lo hice de manera muy intuitiva. No sé si eso es bueno o malo, pero fue así, no fue planificado. Lo que sí tenía claro era una premisa de partida, que el relato lo iban a armar solamente los dos protagonistas y, salvo al final, cuando aparece la camarera como personaje secundario, todas las referencias externas a los dos son narradas, no mostradas directamente en escena: o bien son fruto de otro relato (como lo que se cuenta acerca de lo que dijeron los padres de la niña), o lo que se cuenta por un tercero acerca de la relación de los protagonistas, que no ha sido dicho de manera directa en los episodios que el lector ha leído antes, como lo que cuentan que han visto los jardineros. Es decir, fuera de los personajes protagonistas, todo se presenta como una amenaza del exterior. La puesta en escena es mínima, podría llevarse al teatro, si quieres verlo así.

P. En tu obra siempre es muy importante la inocencia, la aparición de personajes que careen de maldad y por ello ven el mundo de una manera poco común y creo que ese es uno de los formantes más reconocibles de tus mundos de ficción, al menos hasta el momento. Yo diría que representan una inocencia radical, absoluta. Me recuerda aquella visión de Ernesto Sabato de los jóvenes como seres con ansia de absolutos y, por ello, irremediablemente condenados a la decepción más honda que pueda experimentar el ser humano al encontrarse de bruces con lo real. Estos dos protagonistas de Cara de pan son perfectamente inocentes y por ello están heridos hasta los tuétanos. En el caso del hombre mayor, por lo que ha vivido, por la experiencia, en el caso de la adolescente por lo que intuye que será el vivir. Él viene del dolor, ella no quiere ir al dolor. Es uno de los juegos narrativos de tu obra, el enfrentamiento entre la inocencia en toda su pureza y la perversidad que llega de la mirada de los otros que no entienden que sea posible tanta limpieza de espíritu.

R. No lo había pensado, pero yo creo que a veces los personajes, sobre todo en mis últimos libros, en Cicatriz y en los cuentos de Mala letra [2016], están, digamos, atrapados por la… no me gusta usar la expresión “opresión social”, porque es muy simplista, pero, si quieres, por las convenciones, por lo que se espera de ellos, lo que deben hacer, lo que es lo normal. Si te fijas, en Cicatriz, por ejemplo, lo que pasaba es que dos raros, sobre todo el personaje masculino, reproducían, y sufrían, los esquemas de la seducción impuestos por siglos y siglos de costumbres que dicen que el hombre le regala cosas a las mujeres, un poco bajo el esquema del amor cortés, de la entrega absoluta y, en ese marco, se supone que una mujer se siente bien cuando es regalada, cuando es seducida… En fin, incluso los esquemas sociales de poder, manifestados en un tipo determinado de regalos, el lujo, el desplazamiento de todo eso… Esto no se da entre los protagonistas de esta novela, aunque luego se les mire desde ese enfoque. Los personajes de Cara de pan, en realidad, están actuando sin ser conscientes de que lo hacen bajo presión. Es una cosa que siempre me pregunto, qué son las ideologías invisibles, qué es no saber por quién hablamos cuando hablamos. A veces deberíamos pararnos a pensar: ¿de quien es la opinión que estoy dando? Creemos que es nuestra, pero ¿quién habla por nosotros? Son esas fuerzas invisibles que andan por ahí. En esta novela eso se nota aún más que en Cicatriz, porque en aquella historia eran dos adultos los protagonistas y ahora, en Cara de pan, son un viejo y una niña, aunque en realidad él no es un viejo, tiene cincuenta y pocos años, es viejo para la niña, pero nada más, y ambos son excéntricos, se han salido de la norma, son personajes que están fuera de los márgenes de lo correcto…

P. …y a los dos los une el miedo.

R. Sí, a los dos los une el miedo y, claro, las consecuencias de la soledad y del rechazo social. Pero, a pesar de que ellos se refugian entre aquellos setos del jardín, hay una presión social fuera que hace que las cosas sucedan, como ocurre al final, con un desenlace predeterminado, quizá por la propia evolución que la sociedad le impone a la niña. A ver, cuando alguien te pregunta: “¿de qué va tu novela?”; y tú le dices: “de la relación de un viejo y una adolescente”, todo el mundo piensa que hay algo sucio ahí, ¿no? El libro justamente va de eso, de esa cantidad de esquemas previos, de prejuicios que tenemos todos, que tengo yo también, no me salgo fuera, pero eso, al final, hace que las cosas sean de una determinada manera, porque se espera que sean así y no de otra forma.

R . Sí, en la novela se representa también esa lectura social perversa de algo que realmente es inocente. Me pregunto si esa Casi (así llama el viejo a la chica adolescente y ella llama “Viejo” a su amigo), me pregunto si la lucha de Casi, que falta a sus clases en el instituto, es una pelea por no perder la infancia, ese tiempo de la inocencia. El desastre ocurre cuando se pierde la inocencia, pero no son los personajes los que la abandonan, sino que se sienten obligados a ello por la mirada perversa de los demás.

R. Bueno, yo creo que eso es precisamente lo difícil de crecer, que, además, es inevitable. Yo no propongo en la novela soluciones para eso, no las tengo. Crecer es adaptarse a las normas, a los contratos sociales, que, por otra parte, van cambiando y siempre contienen errores, contienen cosas que mutilan la libertad individual. Crecer es muy difícil, porque hay seres que, por lo que sea, tienen una circunstancia distinta y terminan modificando su propia esencia para adaptarse al grupo. Por eso es importante que ella rechace esa imposición de la escuela, que en principio es buena, del “hagamos los trabajos en grupo, relacionémonos, tengamos amigos de nuestra edad…”. Ella, Casi, no se siente cómoda con eso. Es un tema que últimamente se me viene apareciendo, porque los temas se me aparecen, es curioso. En los cuentos de Mala letra, por ejemplo, sale también este asunto, lo difícil que es crecer y cómo por el camino vamos dejando atrás esa irracionalidad que tiene la infancia y que no deberíamos perder del todo. De hecho, yo creo que una manera de mantener eso dentro del mundo adulto es precisamente a través del arte, de la literatura, del cine, pero también es posible recuperarla a través de los sueños, del juego, del humor… Todas esas cosas consideradas inútiles, porque no tienen valor mercantil, son las que nos tienen anclados a los niños que éramos, son estas cosas las que merece la pena mantener, a pesar de que muchas veces producen hilaridad o repudio en la gente, cuando una, no sé, no encaja, porque hace este o aquel tipo de cosas.

P. Sí, pienso en este sentido que la amistad con el Viejo de tu novela es para Casi, la chica desubicada y confusa, la única manera que tiene de resistirse a ese abandono de la infancia al que la están obligando. Claro, el problema es que la amistad entre un cincuentón “retrasado” y una adolescente no está nada bien vista socialmente.

R. Un cincuentón con un “retraso mental”, dirían los otros, sí, pero que la niña no percibe. Luego se lo dirán los adultos: “¡Eh, que ese hombre es un retrasado!”. Verás, un germen de esta historia está en algo que me contó un amigo mío de cincuenta años que está prejubilado. Me contó una vez que estaba dando un paseo por la mañana, en un día primaveral, hermoso, y se sentó en un parque a tomar el sol. No estaba haciendo nada, no estaba leyendo, no estaba mirando el móvil, no estaba sacando al perro, ni siquiera se estaba fumando un cigarro, estaba simplemente sentado disfrutando del sol. A algunos niños de una guardería cercana los habían llevado allí, a jugar en los columpios del parque, y él estaba en aquel banco mirando a los niños, simplemente estaba allí mirando a los niños, y no sé si fue porque alguien avisaría o por exceso de celo profesional de algún policía que pasaba casualmente por el lugar, pero el caso es que se le acercaron dos agentes a preguntarle qué hacía él allí. A mi amigo eso le impresionó mucho, a mí también cuando me lo contó, tanto que se convirtió en uno de los gérmenes de la historia que se cuenta en Cara de pan. Esa anécdota me hablaba de la extensión desmesurada de la cultura de la sospecha. Está claro que esas cosas pasan y que hay abuso de poder y, por ejemplo, en Cuatro por cuatro [2012] ya también se hablaba de ello. Pero hacer eso de, primero, considerar sospechosa toda conducta que se sale de lo llamado normal y, luego, errar el tiro con ella, me lleva a pensar que también podemos estar considerando normales conductas que vistas desde otro punto pudieran no serlo e incluso que quizá, con el paso del tiempo, dejen efectivamente de ser tan normales

P. ¿No crees que esta sociedad de la sospecha conduce a un tremendo abismo de soledad?

R. Sí, fíjate, un profesor de Educación Física, si se cae un niño y se hace daño, no puede echarle una pomada, incluso tocar a un niño le puede llevar a meterse en un problema. A ver, entiendo el sentido de algunas prohibiciones, entiendo su origen, pero ¿valen para algo? No valen para nada. Hoy venía en el periódico la noticia de un hombre que había violado a una niña, pero lo que a mí me parecía más espantoso es que eso lo había compartido en una web de pederastas y que eso lo habían estado viendo miles y miles de personas. Subterráneamente estas cosas siguen pasando, lo otro es epidérmico, es mentira. Las medidas extremas respecto a eso son epidérmicas, no están sirviendo para nada, son hipócritas.

P. Creo que en tu novela subyace una pregunta: ¿es posible una relación pura entre dos personas fuera de la norma? Y es curioso que esa pureza de la relación entre el cincuentón y la niña es puesta en duda por tres instituciones claves en la educación social. La familia, el instituto y la psicóloga que atiende a Casi son los que destrozan la inocencia de algo que no tiene absolutamente nada de malo. ¿Eso fue una elección consciente a la hora de plantear la novela o es solo fruto de tus preocupaciones vitales que se proyectan sobre el material narrativo?

R. A ver, consciente, así planificado, no, pero lo que sí quería yo al escribir sobre esto es plantear otro problema: la niña no huye del instituto porque allí esté siendo víctima de un acoso por parte de las compañeras que le llaman “Cara de pan”, eso no es lo importante, tampoco porque se haya encontrado con profesores que sean crueles y le peguen, como en los viejos tiempos, no, ella está inserta en un sistema educativo bastante aceptable, los padres la quieren, no son padres represores, no son padres imposibles, la relación de la niña con su ambiente es buena. Yo no quería cargar las tintas contra los agentes externos, sino poner de manifiesto cómo un tercero, incluso con buena intención, consigue cargarse una cosa que es inocente y es pura, conducido por la cantidad de prejuicios que llevamos encima, la cantidad de esquemas predeterminados que hacen que actuemos con cautela ante determinadas cosas, porque sí, porque nos lo han dicho, porque lo tenemos ya casi metido en el ADN cultural. Estos personajes, estos terceros, gente bien intencionada, gente que en principio no tienen una excesiva carga negativa, simplemente muestran una incomprensión total, hay en ellos una tremenda estrechez mental acerca de lo que puede ser y de lo que no puede ser.

Por otra parte, respecto al tema educativo, bueno, yo no soy una persona asocial, pero cuando la niña dice que prefiere hacer los trabajos de clase sola y no en grupo, yo la entiendo, porque yo también prefiero trabajar sola. Es verdad que hay otras destrezas sociales, la capacidad de negociar, de consensuar, etc., que también hay que aprenderlas, no te digo que no, pero no todo tiene que ser siempre en grupo, sobre todo si el grupo, como le pasa a la protagonista de la novela, es impuesto. La idea de que porque estés integrada en un grupo todo lo que se haga dentro va a ser consensuado es una idea falsa, epidérmica, vuelvo a usar ese término, porque se crean grupos, pero dentro del grupo hay siempre una presión de poder, con lo cual también hay gente dentro que en realidad está sometida. Ella, la niña de la novela, simplemente pide, ruega a los profesores que en ciertos momentos la dejen hacer el trabajo sola. No es una cosa dramática, eso no tiene por qué cambiarle la vida a nadie, y el que se le niegue su deseo a Casi me pareció importante introducirlo en la novela.

Todas estas cosas en el plano teórico suenan bien, tú las dices y nadie te va a negar que no sea bueno consensuar y tal y cual, en el plano teórico esto suena magnífico, pero en el plano práctico, como otras cosas, la integración en las aulas, por ejemplo, no acaba de funcionar, tal como se está haciendo no funciona. Es ideal, pero en la realidad, lo estamos haciendo mal, no funciona, hay que buscar otra manera. Es mentira, hay que decirlo.

P. Yo a veces pienso que ciertas corrientes oficialistas de la pedagogía constituyen, como decía Borges de la Teología, una forma de la literatura fantástica, algo así como un saber instrumental ideológico que se quiere hacer pasar por ciencia.

R. Y, además, ahora se ha convertido como en una especie casi de religión. Ahora todo el mundo entiende de pedagogía, los padres también nos ponemos a ello. Bueno, me parece bien que la gente se forme y quiera conocer métodos pedagógicos, pero todo el mundo parece saber ahora de esto y, en realidad, escuchamos poco qué es lo que quiere el otro, qué es lo que necesita. No sé, quizá yo esté más por otra cosa, por un cierto grado de caos. Es un poco eso.

P. Hablemos ahora, si te parece, de la forma de Cara de pan. A ti te gustan mucho las formas narrativas concentradas, nada prolijas, el cuento, la novela corta, a pesar de que alguna de sus obras anteriores entre dentro el formato habitual de la novela larga. Me parece que prefieres narrar conflictos muy intensos, cerrados sobre sí mismos, sin demasiadas líneas de fuga que se escapen del centro de la fábula.

R.  No es exactamente que me guste más o menos. Como lectora todo lo que sea bueno me gusta, pero es verdad que el cuento o la novela corta de no más de ciento cincuenta páginas ha dado muy buenos frutos, ya sabemos todos cuales son, desde La metamorfosis, Barlteby, el escribiente o Los hermosos años del castigo de Fleur Jaeggy, desde El extranjero de Camus, yo qué sé, hay montones… Probablemente mis libros preferidos tengan esa extensión, tendría que pensarlo, pero, como lectora, me gustan igual las novelas largas. Como escritora, bueno, una conoce sus limitaciones; a mí me cuesta mucho sostener una historia durante demasiadas páginas, porque eso precisa otro tipo de destrezas de las que yo carezco.

P. Yo no creo que sea eso, que tú carezcas de destrezas para la novela de largo aliento.

R. Yo creo que sí y, además, te digo una cosa, esta novela se ha colado en medio de otra con la que llevo dos años, que ya la tienen en la editorial y también saben que yo no estoy conforme con ella… Es una novela que tampoco es muy larga, solo un poco más que Cara de pan, tendrá unas doscientas páginas o doscientas y poco, pero en ella hay un momento en el que yo noto como que el suflé cae y… Bueno, me gusta que en un relato se mantenga la tensión narrativa y ocurre que en algunas páginas de esa novela decae y me cuesta trabajo saber por qué o cómo puedo arreglarlo. No sé si has hecho alguna vez un bizcocho, pero como el bizcocho no suba bien, luego eso ya no se puede arreglar, no es tan fácil, hay que volver a hacer otro bizcocho. De hecho, estoy por reescribir esa novela de la que te hablo, pero mientras lo decidía, entremedias, escribí Cara de pan. Aparte de las satisfacciones o los disgustos que me vaya a dar Cara de pan, que no sé cuáles serán, lo que sí me ha dado ya es una especie de respiro para intentar mejorar esa otra novela que tengo atascada. Me dirás, “bueno, recórtala”; no la puedo recortar, porque es una novela que tiene su propia… Cada libro tiene una estructura interna y la extensión que le corresponde y esa otra novela es más compleja que Cara de pan, necesita más…

Aquellas primeras novelas mías, como Un incendio invisible [2011, reeditada en 2017], son libros a los que, cuando los releo ahora, creo que le sobran páginas. Desde mi punto de vista, son libros mejorables en eso. De todas maneras, también desde mi punto de vista, claro, a casi todos los libros largos les sobran páginas, incluso a libros largos muy buenos les sobran páginas, creo que algunos de ellos estarían mejor si fueran un poco más cortos; hay excepciones, por supuesto, pero pienso que la brevedad es una virtud. Los escritores somos personas que tenemos un ego considerable y nos gusta oírnos y que nos oigan, pero hay momentos en que una tiene que ser modesta y decir, “mira, todas estas páginas están muy bien, pero si las sacrifico, el conjunto va a mejorar”.

P. Bueno, sí, pero no por falta de destrezas, sino porque te mueves más cómodamente en las distancias cortas, ¿no? Yo creo que es una elección tuya, que se nota en esa concentración de tu estilo, cualquier frase tuya encierra mucho, huyes del adorno y de lo superfluo. Por eso me parece tan conmovedoramente dramática Cara de pan, por la concentración de los temas y el desarrollo en ese estilo seco, preciso, tan intimidante como el de Kafka. A mi parecer ese estilo tuyo se muestra en toda su potencia en los formatos breves, donde, como tú decías, no se diluye la tensión narrativa.

R.  No sé, te he dicho carencias, porque creo que sí lo son, pero, bueno, te agradezco tu opinión. Yo, por otra parte, estoy de acuerdo con una opinión muy poco políticamente correcta dentro del mundo literario, porque siempre se dice que el cuento es lo más difícil de escribir… Pues depende de para quién, digo yo. A mí el cuento me resulta más fácil y en absoluto te estoy diciendo que sea un género menor, simplemente es que me encuentro muy cómoda ahí y en una novela larga no. Andrés Ibáñez, en un artículo muy interesante, dice que no nos engañemos, que lo más difícil que hay es escribir una novela larga, una buena novela larga, no cualquiera, claro. Los best sellers se caracterizan por ser novelas muy largas y generalmente son bastante malas, o sea, no hablo de rellenar páginas porque sí. Pero una buena novela larga, y se me ocurre un ejemplo muy clásico, Las correcciones, de Jonathan Franzen, es muy difícil: que los personajes sean coherentes todo el tiempo, que se sostengan, que no decaiga el interés, que cada página brille, que la historia avance, que el suflé, como dije antes, no se caiga, eso exige una inteligencia narrativa muy compleja y que, sinceramente, está al alcance de muy poca gente. No lo digo por falsa modestia, lo digo porque es la realidad. Te he comentado antes que el formato de novela corta ha dado frutos brillantísimos, tampoco es que esté sosteniendo que quien tenga la capacidad de escribir una novela larga tenga también la misma capacidad para escribir una corta, eso tampoco es cierto,

¿Qué pasa muchas veces con algunos novelistas? Que cuando su novela ha tenido buena recepción y su nombre suena entre los lectores (se es más conocido por escribir novelas de cierta extensión, se valora con más claridad, esa es la verdad), ocurre que los periódicos le piden algún cuento para esas páginas de creación que publican los veranos, y lo que se suele entregar muchas veces no es precisamente muy bueno. Quizá la gente tenga la percepción de que los cuentos son un género menor en parte por eso, porque les llegan relatos cortos fallidos de escritores que se mueven mejor en la narración extensa, no sé, o por el fenómeno de los talleres literarios, donde se suele empezar escribiendo cuento… Quizá esas sean algunas de las causas de que se piense habitualmente que el cuento es como una preparación para otra cosa más importante, la novela. Pero, bueno, lo cierto es que, al fin y al cabo, no todo el mundo tiene esa capacidad para escribir bien en formato breve. Sea lo que sea, en mi caso particular, yo me encuentro mejor en el relato corto, porque puedo mantener todo el rato esa tensión narrativa que tanto me interesa al contar historias.

P. Volviendo a la división en dos partes nítidamente diferentes de la novela, me pregunto si en la segunda querías plantear una especie de pauta interpretativa de la historia.

R.  No, no he aclarado la primera parte con la segunda, no explícitamente. Simplemente el Viejo y Casi tenían que contarse lo que les había pasado durante el año en que estuvieron sin verse. La única manera de contar los que ocurrió en ese tiempo, sin tener que recurrir a un personaje externo a los protagonistas, es que sean ellos mismos los que lo cuenten; es tan solo una cuestión técnica. Por eso se produce ese encuentro en la cafetería, en el que se van a contar lo que pasó en ese periodo. En ningún momento se plantea en la novela una interpretación concreta de cómo debe ser entendida.

P.  Ahora que parece que las lecturas de casi todo son demasiado literales y que la ironía o la ambigüedad no se entienden, por parte de un cierto tipo de lector, no es esta una novela de tesis, ¿verdad?

R.  No, no. Es verdad que ahora sí que me preocupa, cada vez que escribo un libro, cómo se pueda entender. De hecho, las preguntas que tú me estás haciendo hoy no van por el mismo camino por el que iban las de otras entrevistas que me han hecho —y ya Herralde me avisó— y que no es otro que el del tema sexual, el tema que está ahora sobre la mesa, el #MeToo y cosas así. Es decir, que las interpretaciones de Cara de pan pueden ser muchas y muy ambiguas, como lo es la propia historia que se cuenta. Yo contra eso no puedo hacer nada. No lo quiero hacer de esa manera, no, no escribo novelas de tesis, tanto es así que me resulta imposible redactar textos para las contraportadas de los libros. A veces te dan la oportunidad de que escribas tú el borrador, pero en este caso me sentía incapaz de saber con claridad de qué va esta novela. “¿Qué has querido decir con esta novela?”, esa es la gran pregunta que siempre me hacen. La respuesta es que yo he querido contar una historia, sin más. Esa historia, evidentemente, tiene unas implicaciones, unos significados, no se queda en relato puro en sí mismo, pero yo no he pretendido decir algo más que lo que he dicho. Si yo quisiera hacer eso algún día, escribiría un artículo en un periódico. Aquí lo que estoy haciendo, básicamente, es contar una historia. No puedo explicar la pauta de interpretación de esta o de cualquier otra novela, porque yo misma no la sé o no la tengo clara. Sé, eso sí, que por esa historia circulan un montón de temas que a mí me rondan, que de alguna manera marcaron mi vida o siguen afectándome, pero nada más, no forman parte de un plan previo. Quiero decir que, evidentemente, los lectores se darán cuenta de que el libro está planteando una serie de cuestiones sobre la presión social que son hoy muy pertinentes, pero en ningún momento creo que se postule en concreto una respuesta explícita a esos asuntos.

Dicho esto, también hay que advertir que Cara de pan no es un libro complicado para los lectores. Aún así, habrá lecturas alejadas de su espíritu, seguro, porque, ciertos planteamientos parece que resultan incómodos. Sé que me van a hacer preguntas como “¿entonces te parece bien que un hombre mayor tenga una relación con una niña y los padres no lo sepan?”, “si tú fueras la madre, no me digas que no te inquietaría”, ese tipo de preguntas me las van a hacer, seguro, de hecho así ha ocurrido ya en algunas otras entrevistas. A mí que me pidan que exprese de otra manera qué he querido decir en la novela me pone muy nerviosa, de eso ya se encarga la crítica, la publicidad, todo lo que rodea al libro. Si le hubieran preguntado a Kafka qué quiso decir con La metamorfosis, estoy convencida de que no habría sabido qué responder, lo que quería decir está escrito en La metamorfosis, decirlo de otra manera sería cargarse el libro. Tengo un amigo muy gracioso que me dijo una vez que odiaba las clases de Literatura del instituto, porque, por ejemplo, leían “A un olmo seco hendido por el rayo…”, de Antonio Machado, y el profesor enseguida comentaba: “El poeta ha querido decir que echa de menos a su mujer muerta”. Mi amigo se quedaba perplejo: “¡Pues que lo hubiera dicho!”, pensaba. Ese “ha querido decir” es reducir el acto literario, simplificarlo a lo que se supone que alguien “ha querido decir”, ¡pues que lo hubiera dicho! Prestar atención a eso es saltarse el paso fundamental, que un buen libro ha sido escrito como debía serlo, no estamos buscando otra cosa que escribir una buena novela quienes nos empeñamos en ello.

Carlos Serrato es escritor y profesor de Literatura.
 
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