Siendo como es una novela tirando a experimental y, por tanto, complicada de adaptar, El beso de la mujer araña se benefició en 1985 de una decisión muy afortunada al saltar al cine. Dejando de lado cambios llamativos como el escenario —de una prisión en la dictadura militar argentina a otra de la dictadura militar brasileña—, el guion de Leonard Schrader limitó a dos el número de películas descritas en el libro de Manuel Puig, y solo le dio prioridad a solo una de ellas. Un film ficticio, salido de la propaganda nazi durante la Francia colaboracionista de Vichy.

Molina había quedado fascinado por el trágico romance que narraba esta película, entre una espía francesa aficionada y un alto mando del ejército de Hitler. Así se lo aseguraba a su compañero de celda, Arregui, topándose con el desprecio del mismo por haberse tragado un producto tan engañoso, que disfrazaba como romance hollywoodiense la más absoluta barbarie. Que El beso de la mujer araña le concediera tanta importancia a este film —marcando de forma indeleble la relación del Molina de William Hurt y el Arregui de Raúl Juliá— respaldaba su propósito de reflexionar sobre el ambivalente potencial político del cine. Tan capaz de desactivar cualquier pulsión de rebeldía contra el sistema como de, ajeno a sus objetivos, encender esta misma pulsión.

Es lo que terminaba ocurriendo entre los presos: Arregui era un prisionero político, enemigo del régimen, que terminaba fascinado por los relatos cinéfilos de Molina. Y Molina era un hombre queer que, por el amor hacia Arregui que habían macerado tantas conversaciones sobre películas reaccionarias, era absorbido por su revolución. Esta dualidad resultaba tan jugosa como para no poder limitarse a una novela o un largometraje —uno por cierto muy exitoso, nominado a cuatro Oscar principales y dándole uno interpretativo al fallecido Hurt por su retrato de Molina—, y así acoger nuevas adaptaciones. Tras inspirar una obra de teatro, en 1992 tomó la forma de un musical.

Y el musical cayó en las manos indicadas. John Kander y Fred Ebb, responsables de la música y las letras de las canciones que ahora sazonaban la relación de Molina y Arregui, eran conocidos por obras como Chicago o, sobre todo, Cabaret. Es decir, obras que explicitaban la vocación escapista de su misma condición de musicales, incluso como en el caso de Cabaret haciendo dialogar este espectáculo contra la gravedad del auge de los nazis. Al igual que El beso de la mujer araña, se preguntaban hasta dónde podía llegar esta evasión una vez era acorralada por la urgencia política. Así que esta historia se ajustaba como un guante a sus preocupaciones.

Que esta versión musical de El beso de la mujer araña salte ahora al cine no debería, entonces, extrañar a nadie. Sigue contando algo relevante y además anda por medio un director como Bill Condon, que justamente se había encargado de adaptar a guion cinematográfico el mencionado musical de Chicago a principios de los 2000. El problema, claro, es que esta nueva película tiene a Jennifer Lopez como protagonista. Y se ha propuesto devorarla de arriba abajo.

En El beso de la mujer araña Jennifer Lopez interpreta a la actriz con la que está obsesionado Molina: la actriz que en el film de 1985 tenía el rostro de la brasileña Sonia Braga, y que al reconvertirse este en musical ha acogido la identidad de Ingrid Luna. Ingrid Luna protagoniza todas esas películas que obsesionan a Molina y que comienzan a encender la imaginación de Arregui, haciéndole sucumbir a los oropeles de Hollywood. Lopez es el rostro de estos oropeles, pero siendo de partida un rostro adecuado también entraña ciertas servidumbres ingratas.

Servidumbres hacia la impronta mediática de Lopez, claro. A lo largo de una carrera cuyos inicios se remontan a mediados de los 90 Lopez se ha esmerado en triunfar tanto en la música como en el cine. Los resultados, sobre todo en el segundo ámbito, han sido desiguales: Lopez blindó su fama a través de éxitos comerciales sin respaldo crítico —sus comedias románticas de los primeros 2000 y antes de eso un film como Anaconda, cuyo culto irónico fundamentó una secuela asimismo irónica hace unos meses beneficiándose de un cameo de la actriz—, si bien nadie podría negar que tuvo unos inicios prometedores. Protagonizó con George Clooney un film tan glamuroso como Un romance muy peligroso, y fue nominada al Globo de Oro por el biopic de la cantante Selena.

De esta nominación muchos se acordaron a finales de la década pasada cuando de repente Lopez quiso volver a postularse como una actriz seria, que incluso merecía el Oscar. Estafadoras de Wall Street le dio en 2019 una segunda nominación al Globo de Oro y estuvo más cerca que nunca de ser reconocida por la Academia, pero el Oscar no llegó. Fue un espejismo de respetabilidad aún más breve que el de los 90, si bien en este caso precedió una fase muy distinta: una más autoconsciente, que por ejemplo le llevaba a interpretar en la comedia romántica Cásate conmigo a una cantante pop cansada de la fama y de cómo esta invadía su vida privada.

Esto ocurría en 2022, cuando todo el mundo hablaba de su reencuentro romántico con Ben Affleck tras una breve relación (igualmente muy mediática) veinte años atrás. Entonces Affleck había llegado a aparecer en un videoclip suyo confirmando el amor que se profesaban (Jenny from the block), y este gesto tuvo una estrambótica continuidad con This is Me… Now. Un nuevo disco, una nueva gira, que en 2024 vino acompañado de una película de Amazon totalmente definida por la megalomanía de la cantante. Lopez estaba deseosa de compartir con el mundo su entusiasmo y, sobre todo —pues insistía en que no era un álbum dedicado a Affleck, con quien de todas formas volvería a romper poco después—, la fe que tenía en sí misma. En su talento y personalidad.

Así es como llegamos a El beso de la mujer araña. Una película que ha producido la misma Lopez y surge, a priori, de una admiración por los musicales hollywoodienses que ya rastreábamos en el delirio audiovisual que es This is Me… Now. Una película donde lo más llamativo no es tanto el rotundo fracaso comercial que ha sido en EEUU —apenas ha recaudado dos millones de dólares, hundiendo cualquier oportunidad de que Lopez vuelva a aspirar a premios interpretativos—, como la forma en que la identidad de la estrella lo ha fagocitado todo.

Es decir. El beso de la mujer araña no es una mala adaptación de la historia de Puig. Hasta cierto punto conserva sus temas, y los números musicales pertenecientes a la película que le refiere Molina a Arregui tejen una relación análoga con esta trama de amor homosexual y despertar político. Los problemas tienen más que ver con la ejecución, achacables casi por entero a la supina incompetencia de Condon con la puesta en escena —con ecos inequívocos al lamentable remake de La bella y la bestia que pergeñó en 2017— y al modo en que esta perfila un producto de hechuras extremadamente cutres. Poco pueden hacer Diego Luna y Tonatiuh, intérpretes de los presos, contra un aparato formal que parece salido del fondo más abismal del pozo streaming.

Lo único interesante de la película tiene que ver, entonces, con su carácter de vehículo de lucimiento para Lopez. Ella es la estrella de cine con la que sueñan los protagonistas, que atrae su imaginación confundiéndose con su sueño de libertad entre los barrotes, y al transmutarse en esta tal Ingrid Luna la actriz es consciente de todas las reverberaciones icónicas que va a atraer sobre sí. Cómo se está disputando un imaginario popular donde, antes que la Sonia Braga del film de los 80, brillan nombres como Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Judy Garland o Cyd Charisse.

Es decir, divas del cine clásico de Hollywood. En particular, y desde su raigambre latina —la familia de Lopez es portorriqueña—, es muy posible que se identifique con Rita Hayworth. El nombre real de Hayworth era Margarita Carmen Cansino, hija de un inmigrante español en Brooklyn, y su rutilante estrellato hollywoodiense ha tenido un encaje cultural muy productivo al margen de sus películas. Antes de que Lopez interpretara a Ingrid Luna siguiendo sus pasos, Hayworth había inspirado el argumento de La condesa descalza en 1954, con el rostro de Ava Gardner. Y entrado el siglo XXI, fue una de las referencias para la protagonista del bestseller de Taylor Jenkins Reid Los siete maridos de Evelyn Hugo, una estrella de cine de origen cubano.

Lopez corre entonces a situarse en esta constelación de divas latinas. El beso de la mujer araña la erige como heredera, y la utiliza como portal hacia el musical de los años 50: la edad de oro del género, a la que Condon quiere remitir tanto como a Chicago. Los números de El beso de la mujer araña tienden ecos entonces con la Garland de Repertorio de verano, los vestidos verdes que portó Charisse entre Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo, y el baile de Hepburn junto a Fred Astaire (ahora con el rostro de Diego Luna) en aquel cuarto oscuro fotográfico de Funny Face.

Lopez quiere invocar todo esto. Una tradición rutilante, que sin duda le fascina tanto a ella como a Condon, y a la que se esfuerzan en remitir de una forma verdaderamente triste. El vínculo que buscan estos números con las grandes obras maestras del género subraya su mediocridad o, aún peor, una vulgarización concienzuda. La vulgarización inevitable que implica el malentendido fundamental de Lopez a la hora de releer el musical de los 50: todas esas divas utilizaron el musical para esconderse, para envolverse en el misterio y que las imágenes permanecieran inagotables. Lopez, en cambio, quiere mostrarlo todo y devenir un producto consumible acorde a su necesidad de reconocimiento. Y como resultado, pues en fin. Todo da bastante vergüenza.

Uno de los grandes conceptos que acuñó Walter Benjamin es, también, uno que nadie entiende del todo. En aquel Libro de los pasajes que el filósofo alemán nunca terminó a causa de su suicidio (empezó a escribirlo en 1927, hace casi un siglo) nos topamos con la “imagen dialéctica”. “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o que lo presente arroje luz sobre lo pasado; la imagen dialéctica sería aquello donde lo que ha sido se sintetiza como un relámpago con el ahora para formar una constelación”. Pues vale. “Mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación entre lo que ha sido con el ahora es dialéctica”.

“No es una progresión sino una imagen, súbitamente emergente”. Stuart Jeffries se enfrentó a este galimatías en su fabulosa biografía coral de la Escuela de Frankfurt (Gran Hotel Abismo, 2018) y afirmó que eso de imagen dialéctica sonaba a oxímoron, a contradicción en sí misma. La dialéctica describiría una relación entre conceptos y argumentos, mientras que las imágenes son singulares e inmediatas. ¿Cómo podrían armonizarse estos términos? Por fuerza, recurriendo al arte. Recurriendo por ejemplo a ese joven arte en cuyo potencial Benjamin creyó con tanto entusiasmo: el cine. En tanto que integrado por imágenes en movimiento, el cine debía ser capaz de generar esa dialéctica en sus imágenes, que dejaban de ser singulares para pasar a ser constituyentes.

Pero seguiríamos hablando de un potencial, no necesariamente desarrollado. El cine puede abrazar la imagen dialéctica, aunque rara vez lo hace suscribiendo los épicos objetivos marxistas de Benjamin, obsesionado con redimir el pasado a través de las huellas que este deja en el presente y, desde ahí, proyectar ese presente hacia un horizonte emancipador. De ahí que sorprendan tanto los logros de Mascha Schilinski, paisana de Benjamin. En los primeros minutos del segundo largometraje de esta cineasta berlinesa, una niña contempla la foto de otra niña muerta. Un cadáver que no solo se parece a ella, sino que también se llama Alma y está ataviada con el mismo vestido que lleva la Alma actual. Nadie le explica a qué se debe esto.

A decir verdad, El sonido de la caída es una película parca en explicaciones. Lo central de esta secuencia es la lógica turbación que experimenta Alma al toparse con esa imagen, y cómo reverbera en los minutos siguientes. Tiempo después, Alma se verá forzada misteriosamente a emular la imagen ella misma, mientras en paralelo otra chica, ya adolescente, emulará de forma involuntaria un ángulo diferente de esa misma foto, donde vemos el rostro de la madre de Alma (¿de las Almas?) sumido en un borrón de movimiento. A esta chica adolescente le separan de la niña inicial, por cierto, décadas y décadas. Intuimos que les une un parentesco, pero no se explicita. Lo más prudente es hablar de una imagen que ha sugestionado a ambas. Una imagen transmutada en fantasma.

A Benjamin también le pareció que la fotografía era revolucionaria, así que encaja que Schilinski ancle en una foto fúnebre el origen de los extraños acontecimientos que narra (o algo así) El sonido de la caída. Si la fotografía deja el pasado en suspenso, es inquietante toparnos en ella con impresiones de movimiento que la cámara no ha podido congelar. Esos borrones que difuminan a la madre de Alma, a la otra adolescente y, en cierto momento, también a una anciana —en este caso, según se nos cuenta, porque no hay un recuerdo nítido de ella—, evidencian la contradicción esencial de la fotografía. Su imposibilidad de embalsamar el movimiento (y la historia). En el mismo instante en que pretende acometer esa tarea, nacen los fantasmas.

Los fantasmas no son solo una aberración existencial —ser conscientes de su presencia mueve a que pongamos en cuarentena las nociones teleológicas de nuestra vida, la frontal división entre vida y muerte—, sino también, aventuraremos, la expresión más pura de la imagen dialéctica de Benjamin. Fotografía, fantasmas, cine. Este triángulo sintetiza toda la propuesta de El sonido de la caída, y justifica el andamiaje tan complejo de Schilinski. Porque esta indómita película de dos horas y media se ubica en una misma granja alemana a lo largo del siglo XX (y un poco del XXI), y discurre a través de las vivencias y traumas de cuatro generaciones de mujeres. 

Estas vivencias fluyen sin orden aparente en El sonido de la caída. Saltamos entre épocas, rápidamente nos damos por vencidos a la hora de cartografiar parentescos, y la única oportunidad de captar un significado ordenado —que por otra parte no sería una prioridad de la imagen dialéctica— es a través de las rimas. Comportamientos que se repiten, ideas que resuenan. Ocurre sobre todo que estas mujeres sienten una atracción febril por lo macabro. Ya sea la mutilación, ya sea la fantasía de suicidio, ya sea el abuso patriarcal, todas las vivencias comparten sabor, y parecen determinadas por el pasado. Aunque, dada la dislocación temporal a la que se compromete el guion de Schilinski y Louise Peter, ni siquiera podemos hablar en puridad de un “pasado”.

La idea central que comparten las mujeres de El sonido de la caída es, consustancialmente a esta visión caótica que se destila entre ecos y profecías, la de la mirada. Son mujeres que miran, que se inquietan por quiénes las podrían estar mirando y que, acaso por esta alienación, no son capaces de mirar dentro de sí mismas. Al hacerlo solo encontrarían otras miradas, ajenas y propias. Huellas de fantasmas. Es lo que —por si no fuera ya bastante intimidante el bagaje filosófico con el que trabaja Schilinski— lanzaría El sonido de la caída a las problemáticas en torno a la representación cinematográfica de la mujer, en una suerte de feminismo ontológico que tampoco por este camino va a alumbrar respuestas claras. A este film no podrían interesarle menos dichas respuestas.

Lo que le interesa, entonces, es remontarse a una idea de cine rabiosamente dialéctica, que de forma inevitable ha de sorprender —y con un poco de suerte, sobrecoger— en una época muy lejana a aquella en la que Benjamin filosofaba con tanto entusiasmo e imprudencia. Es como si El sonido de la caída quisiera regresar a un momento en que el cine aún no había desarrollado sistemas ni industrias, en que simplemente la cámara se hubiera quedado con la posibilidad de registrar otra cámara a la que ofrecerle un espejo, para pasar a registrar las energías que surgieran entonces.

Con tal desmantelamiento de leyes narrativas, tan sumo desinterés por que alguien entienda algo —es de estas películas que para leerlas como requieren hay que sumergirse (¿con resignación?) en un registro poético—, a El sonido de la caída no le queda otra que ser arrogante y antipática. Las únicas muestras de clemencia radicarían en su portentosa belleza plástica, esa fotografía de texturas infinitas a cargo de Fabian Gamper que acepta tanto los pesos históricos —la memoria iconográfica de cada época alemana— como los subjetivos —la sensualidad del paisaje que rodea a la granja, la importancia del agua como metonimia de la fluidez que persigue el film—, en un gesto de coherencia extrema junto a la gramática que busca Schilinski.

El sonido de la caída es una película que parece inventar sus propios movimientos de cámara, que a cada secuencia busca una solución nueva y vibrante, simplemente por su compromiso de rastrear qué hace a un fantasma ser un fantasma y cómo podría abordarlo el cine. Sus preocupaciones, por otra parte, no son radicalmente nuevas —en Hollywood nos topamos recientemente con películas como Here de Robert Zemeckis y Presence de Soderbergh, cada una preguntándose a su manera por cómo fundir imagen digital y ectoplasma—, aunque sí se acerca a serlo su lenguaje. 

Porque a veces, en sus extremos más hipnóticos y felices, El sonido de la caída apunta a ser una refundación de todo lo que creíamos saber del arte cinematográfico, abriéndose hacia un horizonte alternativo. Otras veces, en cambio, lidiamos con el caprichoso y familiar shock —la película de Schilinski ganó el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes junto a Sirât de Oliver Laxe— y con la necesidad de no volar demasiado lejos del suelo. Aún así, hay en la película una voluntad definida y encomiable, la de agitar y desafiar, animándonos a dialogar sobre qué es el cine (o qué podría ser) como si volviéramos a los años 20 del siglo pasado.

¿Qué habrá hecho Lee Cronin? ¿Quién será ese tal Lee Cronin para reclamar la propiedad de La momia en la última versión de esta longeva saga (por llamarla de algún modo) de Hollywood? La película se titula La momia de Lee Cronin así que, a la vez que pensamos en el rostro macilento de Boris Karloff o en cierto querido blockbuster de finales de los años 90, pensamos en cuando Guillermo del Toro logra ser tan autor como para que su film se titule Pinocho de Guillermo del Toro. O, aún mejor, nos acordamos de aquella engañifa publicitaria de Drácula de Bram Stoker, cuando Coppola utilizó el nombre del novelista en la adaptación menos fiel posible de su novela.

Lee Cronin debe ser alguien. Aunque la propiedad intelectual a la que se ha arrimado apenas tenga un peso definido. Dentro de aquella saga monstruosa iniciada en los años 30 por Universal, al primer film de La momia le pasa como a El hombre lobo: no se basa en ninguna novela canónica, surgió entre la mezcla de referentes y el oportunismo —la leyenda urbana de que el hallazgo de la tumba de Tutankamón había desatado una maldición—, y así ha fluido mejor o peor desde entonces. Es tan endeble su encaje industrial que acaso la flamante firma de Cronin se deba a motivaciones más bien pedestres: no quiere tener nada que ver con esa saga de La momia que pronto va a prolongarse en una cuarta entrega con Brendan Fraser. Además proviene de productores distintos.

Hay que separar a esta Momia, por último, del ridículo Dark Universe que iba a haber iniciado Tom Cruise hace casi diez años, con su propia versión de La momia. Pero no lo negaremos. Por mucho que esta sea solo la tercera película que dirige —nadie alcanzó semejante rúbrica habiendo hecho tan poco—, el apellido de Cronin significa algo. Lo confirmamos en 2023 cuando se hizo cargo de una entrega de Posesión infernal con aplomo encomiable. Este cineasta irlandés dejó claro que tenía unos intereses propios: una fijación por el entorno familiar, por la brutal manipulación de las imágenes confortables de dicho entorno, a través de la violencia y la deformación física.

Así que, ¿es Lee Cronin un autor? ¿Es justificable la bombástica firma de esta Momia? Aún es pronto para confirmarlo, pero desde luego hay embarcados aquí intereses más fuertes que una propiedad intelectual o una franquicia histórica de la que haya que respetar imágenes concretas.

Lo que está haciendo Cronin casi pasaría como una desactivación de la solemnidad del último cine de terror —había quien antes lo llamaba “terror elevado”, aunque pocos se acuerdan ya—, y hallaría afinidad con el éxito reciente de Weapons, también distribuida por Warner Bros. Por lo demás, hay tal cantidad de sufrimiento infantil en el cine de Cronin como para pensar asimismo en el cine de los hermanos Philippou, entre Háblame y Devuélvemela, y modular una angustia contemporánea ante las incertidumbres del futuro que podrían representar los infantes torturados. Aunque mejor no irse muy lejos de la diversión desacomplejada de Weapons.

Como en el caso de Zach Cregger, la ambición de Cronin se limita al impacto instantáneo. Al shock, entendido según la imagen horripilante y el más difícil todavía que pueda inspirar la complicidad del fan del género. O el humor, directamente. Cronin no se toma demasiado en serio lo que está haciendo, guiado por un afable nihilismo que pasa por desactivar los conflictos y las temáticas al poco de que se enuncien. Ya pasaba en su película de Posesión infernal según había que tirar de guiños a los fans. Y ocurre en La momia de Lee Cronin cuando los significantes en torno al drama familiar, la culpa o la religión se evaporan tiempo después de desplegarse. 

La momia de Lee Cronin no habla de nada en particular. Aún así ha recabado el interés de dos sellos reconocibles especializados en terror (la Atomic Monster de James Wan y Blumhouse, según una reciente alianza) y, sobre todo, dura más de dos horas. Esto último nos daría la verdadera clave de por qué es una película tan contundente, y por qué tiene unos valores de producción tan encomiables. El film se desarrolla entre varias localizaciones, se toma su tiempo en arrancar y cuida mucho tanto la atmósfera como cada secuencia donde el horror estalle. Cronin, realmente, ha cuidado su película. No quiere hacer un producto de derribo destinado al videoclub.

Hay una escala, una dignidad, un goce artesanal. También algo parecido a una libertad, favorecida por el hecho de que hacer una película de “la momia” hoy día no implica servidumbre alguna y Cronin ha podido escribir el argumento que le dé la gana: aunque sigamos lidiando con maldiciones egipcias, buena parte de la acción se desarrolla en un hogar estadounidense al que ha regresado una hija en estado catatónico, descubierta en un extraño sarcófago tras ocho años desaparecida. Gran parte de los sobresaltos del film tienen que ver con el enigma de la niña, alrededor de la cual van materializándose fenómenos cada vez más extraños y grotescos.

No cuesta, entonces, echar la vista atrás. Y, antes que pensar en otras momias, rememorar un momento muy interesante de la industria estadounidense. Cuando, entre finales de los 60 y principios de los 70, el cine de terror religioso se permitió por una vez alardear de presupuestos y directores de renombre. Fue el tiempo de La semilla del diablo. Sobre todo, de El exorcista y de La profecía, siendo el esquema argumental de estas últimas mucho más determinante en La momia de Lee Cronin que cualquier momia previa. Entonces el terror quiso ser ambicioso y monumental, explotando temores recónditos de la sociedad de la época de la mano de amplias producciones.

Estos referentes le quedan grandes a La momia de Lee Cronin pero no dejan de tener un eco. Resulta que, en cuanto a terror de estudio entusiasta y de factura impecable, La momia de Lee Cronin se

apoya en la gratísima experiencia que fue La primera profecía hace un par de años (otro gran flashback setentero), y propone un feroz entretenimiento que no toma prisioneros. Que sorprende a cada punto del camino, que se pregunta a cada instante cómo tensar la acción del modo más retorcido y salvaje posible, y que en resumidas cuentas se presenta como un espectáculo militantemente generoso, al que no dan muchas ganas de poner pegas.

Desde luego que la interpretación de nuestra Laia Costa, como madre de esta niña momificada, queda diluida entre tantos fuegos artificiales. Desde luego que la investigación sostenida entre Egipto y EEUU —por más que constate el influjo de La profecía y utilice un poco de metraje encontrado para inquietar por ese lado también— no da mucho de sí. Y desde luego que la propuesta narrativa de La momia de Lee Cronin es escasísima, marcada por las ganas antes que por la ejecución. La película al final sufre de estas carencias intestinales y se hace algo larga, sin que aún así dé pie a los reproches. Nos lo estamos pasando tan bien. Se lo está pasando tan bien.

He aquí una suerte de fallo en el sistema, una película de aspiraciones honestas que se cuela en el inhumano andamiaje de las IPs de Hollywood —de esas propiedades intelectuales que, sin importar el género, están pudriendo la expresividad del cine popular— y aprovecha todos los recursos disponibles para no hacer más que guarradas y tonterías. Con unos efectos prácticos fenomenales, un voluminoso sentido de la puesta en escena, y un humor negro que va macerándose poco a poco hasta estallar sofocando todas las coartadas dramáticas del mundo.

Es un terror convencido de su valía y su capacidad para asustar. Lo que, afortunadamente, no significa que sea elevado ni particularmente serio. Cronin no debe ser de esos. El terror que hace solo quiere echarse unas risas y apenas termina de creerse que le hayan dado tanto dinero para hacer esta movida. Bienaventurado sea el reinado de la IP. Solo por esta vez.

A Gore Verbinski sin duda le interesa la tecnología. Pero no necesariamente le interesa como "tema" sino como herramienta, como condición de posibilidad. Es la razón por la que acaso nadie quiera considerarlo un autor (afortunadamente), aunque tampoco sería descabellado incluirlo dentro de una derivación tardía de lo que los críticos Diego Salgado y Elisa McCausland apodaron "Nouvelle Vague tecnológica": ese grupo de cineastas estadounidenses (Spielberg, George Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis) que desde finales de los años 70 experimentaron con los efectos visuales y las posibilidades expresivas de la tecnología digital. Verbinski estaría en esa onda.

Por eso conviene escuchar sus opiniones sobre el estado tecnológico del cine. A finales del año pasado Verbinski propuso que la culpa de que hoy día el CGI (imágenes generadas por ordenador) del cine de Hollywood luzca tan mal —o, lo que es lo mismo, haya perdido la capacidad de sorprender al público que había atesorado hasta entrados los 2000— la tienen los videojuegos. El director de Piratas del Caribe lo explicó someramente en una entrevista en But why tho?: películas recientes han incorporado a su desarrollo un motor gráfico procedente de los videojuegos —el Unreal Engine, inseparable, por ejemplo, del Fortnite— y eso, junto a la costumbre establecida de rodar en digital y pantallas verdes, lo ha aplanado todo.

Verbinski describió una "estética de videojuegos" uniforme e infiltrada en el cine cuya consecuencia definitoria es la ausencia de matices y sentido de la maravilla. Esta estética ha implantado una suerte de dimensión autónoma, donde creaciones de gran virtuosismo digital como el Davy Jones de Piratas del Caribe —uno de los hitos técnicos de los que más se puede enorgullecer Verbinski— ya no pueden brillar, al no poder contrastar con su entorno. Se ha perdido verosimilitud, cercanía con la realidad inmediata del espectador, al tiempo que esta realidad amenaza con ser contaminada por los márgenes del videojuego. Si las imágenes ficticias con las que nos relacionábamos se aplanan, ¿cómo no va a aplanarse nuestra realidad también?

Verbinski quizá erró al centrarse en el Unreal Engine —que no se ha infiltrado en el cine lo suficiente como para erigirle culpable total—, pero atinó al advertir lo peligrosas que pueden ser estas realidades asépticas y uniformes, vulnerables a trucajes tan evidentes y veloces como… los que puede efectuar la inteligencia artificial (IA). En aquella entrevista no arremetió contra la IA aunque igualmente fue para promocionar Buena suerte, pásalo bien, no mueras, y su discurso apocalíptico encajó a la perfección con los propósitos del primer film que dirige en diez años. Si nuestra realidad ya es inseparable de la simulación, ¿cómo no va a venir la IA a hacer estragos?

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película anti-IA. De forma militante y, como insinuarían las declaraciones de Verbinski sobre los videojuegos, algo trasnochada. Lo bueno es que es anti-IA de una forma que no atiende tanto a la emancipación de las máquinas —tratada en Terminator, de la que esta película retoma los viajes en el tiempo con sus inevitables paradojas—, como a la capacidad de esta tecnología para enfangar nuestra percepción del mundo. Verbinski, partiendo de un guion que Matthew Robinson escribió hace ocho años —que de hecho se ha rodado a toda velocidad ahora que el debate sobre la inteligencia artificial está candente—, quiere tratar esta incertidumbre. Es algo que sin duda le preocupa.

De lo que deduciríamos que Buena suerte, pásalo bien, no mueras es la película más personal de Verbinski hasta la fecha, tan personal como para declararla una "propuesta de autor". Y eso que no es la primera vez que prefiere mirar de frente la tecnología en lugar de limitarse a usarla como herramienta. Hace 24 años dirigió The Ring y ahí ocurrió algo interesante. Por entonces, el director debía importar a Hollywood uno de los últimos grandes éxitos del terror japonés que, abanderado por figuras como Kiyoshi Kurosawa, justo habían insinuado la indefinición de la realidad a la que condenaba (todavía incipientemente) Internet y el paradigma hipermedia.

Surgían entonces los espacios vacíos y trémulos. Y sobre todo surgían imágenes-misterio, avanzadillas del creepypasta y esos conflictos ontológicos que se han exacerbado con el paso de los años. Pero Verbinski las tradujo eliminando cualquier ruido: cada plano del vídeo maldito que centraba la historia de The Ring solo era experimentalismo de diseño (videoclipero y publicitario, que era a fin de cuentas de donde Verbinski había salido en los 90), y el cineasta había exacerbado a su alrededor el melodrama visual, desdeñando cualquier posibilidad de sugerencia. El planteamiento de Buena suerte…, ceñido a la lucha contra una IA que nos absorbe y engaña sistemáticamente, podría haber favorecido un repliegue hacia el J-Horror dosmilero. No es el caso.

No es el caso porque Verbinski sigue siendo Verbinski. Sigue siendo un creyente confeso en la materialidad de las cosas, en el despliegue de la puesta en escena como mundo inmersivo a la vez que chocante, en un espectáculo que engrandece el mundo. Con esa vocación maximalista, a la película no le queda otra que aferrarse a un pesimismo tecnológico que hubiéramos considerado reaccionario hace dos décadas… pero que ahora ha de parecerse mucho al heroísmo. 

En función a ese desdén por los trampantojos de la imagen digital, Buena suerte, pásalo bien, no mueras arremete también contra los videojuegos —la frase titular que usan en el videojuego ficticio al que se enganchan algunos personajes se ha escuchado antes en uno de verdad, Apex Legends— y se sumerge en un imaginario orgullosamente paranoico, destilado en los varios flashbacks que explican el pasado de los aliados de Sam Rockwell (el hombre que viene del futuro) en su lucha contra la IA. Estos flashbacks funcionan a su vez como estridentes episodios de Black Mirror, y si bien conllevan algunas arritmias, nunca llegan a abocar a graves problemas para la película: Verbinski sigue estando a los mandos. Y eso significa grandes cosas.

Significa reencontrarse con un narrador superdotado, uno de los que mejor ha aprehendido la imagen-espectáculo acuñada por la Nouvelle Vague tecnológica. La narración de Buena suerte…, con su fluidez avasalladora y su movimiento continuo —recordando en todo momento que Verbinski siempre ha entendido el cine como una forma de animación, y que por eso Rango es una de sus obras maestras—, bastaría por sí sola para celebrar el regreso providencial del cineasta, e intensificar el lamento por estos diez años de experiencias coartadas.

Bastaría, pero Buena suerte… es mucho más. Es una obra febril, salida de las entrañas de un artesano que ha tenido que convertirse en autor prácticamente obligado por la época, presumiendo de una integridad creativa capaz de hacer enrojecer a cualquier figura que hoy afirme dedicarse al cine popular. Y eso que ni siquiera hablamos de cine de amplio presupuesto: lejos han quedado los tiempos de Piratas del Caribe y Buena suerte… es un proyecto humilde con escasísimas opciones de convertirse en un fenómeno de taquilla. Su constitución, incluso, parece favorecer que se le acuse de obra desfasada, atropellada en su talante ingenuo por la contemporaneidad.

En su vulnerabilidad al escepticismo también estriba una grandeza muy particular, por supuesto. Una energía indómita capaz de eclipsar las deficiencias de un guion no demasiado bien cerrado, mientras erige a Verbinski como una suerte de héroe trágico. Un romántico, a fin de cuentas. Un caminante sobre el mar de nubes que, con los ojos abiertos de par en par y en un rictus inevitablemente desquiciado, proclama que esas nubes siguen siendo reales. 

Susan Sontag falleció antes de que Paolo Sorrentino se diera a conocer, así que nos quedamos con las ganas de saber si este cineasta italiano habría movido a la ensayista a matizar sus famosísimas Notas sobre lo camp. A la hora de definir esta sensibilidad, allá por 1964, Sontag había sentenciado que forzosamente había algo homosexual en ella, pero hete aquí que llegaba Sorrentino mostrando una afinidad extrema hacia lo camp… siendo extremadamente hetero. Presumiendo de mirada masculina, colocando al hombre y su deseo sexual por la mujer en el centro.

Difícilmente habría algo camp en Sorrentino. Sugerirlo solo sería una travesura y puede que ni el mismo Sorrentino aceptara la idea: él, sin duda, persigue algo más sublime con su cine. Y aún así parece perseguirlo como un dandi, como un sofisticado vagabundo de la decadencia europea. Sontag también hablaba del dandi en su texto: “El dandi es el discípulo decimonónico del aristócrata y lo camp es dandismo moderno: la respuesta a cómo ser dandi en la cultura de masas”. Es imposible no pensar en el Jep Gambardella de La gran belleza al releer estas palabras. 

Y más. “El camp lo ve todo entre comillas: no será una lámpara sino una ‘lámpara’, no será una mujer sino ‘una mujer’”. Una “mujer”, entre comillas, era la escultural protagonista de uno de sus films menos apreciados, Parthenope, un personaje agobiado por el peso de representar la Belleza (o la “belleza”) que buscaba un replanteamiento de su ser más allá de los límites de la enfervorecida puesta en escena de Sorrentino. Lo lograra o no, alrededor de ella se evaporarían las dudas para declarar camp a Sorrentino, sofocándose del todo en otra de las conclusiones de Sontag: simplemente, lo camp sería “experimentar el mundo como si todo él fuera un fenómeno estético”.

Ni Sorrentino negaría eso. No podríamos negarlo, desde luego, al observar la peculiar trilogía que viene a culminar La grazia y que el cineasta ha dedicado a una serie de mandatarios italianos. Todos ellos, interpretados por su actor fetiche Toni Servillo. En Il divo y Silvio (y los otros) se aferró a la vida de dos siniestros personajes que ocuparon la cartera de Primer Ministro durante un tiempo prolongado, antes de que diversos escándalos de corrupción les apartaran de primera línea. De Giulio Andreotti y Silvio Berlusconi pasamos a Mariano de Santis en La grazia, que curiosamente ya no es Primer Ministro sino Presidente de la República y además… es ficticio.

Es decir. Por lo que se nos cuenta de este personaje, por las “seis crisis de gobierno a las que ha sobrevivido sin hacer nada”, sería inevitable pensar en Sergio Matarella, que lleva representando la unidad nacional italiana desde hace más de diez años y ha visto desfilar a varios Primeros Ministros hasta llegar a la actual (y ultraderechista) Giorgia Meloni. Mariano de Santis, como Matarella, desearía que su título correspondiera a propósitos más elevados, afianzándose en su carácter de antiguo jurista para que el mandato estuviera marcado por la ecuanimidad y la templanza.

Lo que, obviamente, establece una distancia a varios niveles con Il divo y Silvio. Esas películas se revolcaban en el barro, se regodeaban en la calculadora maldad de Andreotti y la caspa festiva de Berlusconi, respectivamente. Como a fin, de cuentas, todo es un fenómeno estético para Sorrentino (la política debe serlo en especial, por la atención que le presta), a este díptico podría afeársele que contemplara con demasiada fascinación a sus criaturas. Desde luego que había crítica y sorna, pero también una voluntariosa (incluso admirada) inmersión en sus imaginarios. Que es un poco lo que pasa con La grazia, solo que el de De Santis es un perfil radicalmente distinto.

De Santis es un hombre paciente. Un político con años de experiencia que sostiene que la duda es una virtud, que la burocracia es necesaria por cuanto se fundamenta en querer tomarse tiempo para resolver algo. También es un político avejentado, lleno de remordimientos y cuentas pendientes del índole viril que no podría faltar en Sorrentino —la eterna duda de si su esposa le fue infiel antes de morir—, así como relativas a nociones más amplias como sus relaciones familiares o los legados. Sorrentino, queriendo dejar acotado al máximo este carácter, lo presenta en los últimos meses de su vida política y teniendo que tomar tres grandes decisiones por las que siempre se le recordará.

De Santis es tan distinto de Andreotti y Berlusconi, y están tan sintetizadas las inquietudes que debe resolver, que La grazia parece querer alejarse frontalmente de los anteriores frenesíes de Sorrentino. Aunque el esfuerzo termina siendo más orgánico de lo que apunta el planteamiento —de hecho bien podría haberse adivinado en la melancolía de Parthenope—, y mueve a que no podamos considerar exactamente que Sorrentino esté “vaciando” su estética. Desde luego hay un notable desprendimiento de la energía febril y de la frivolidad —permanecen retazos en forma de cámaras lentas o en el hilarante gusto de De Santis por el rap—, y un esfuerzo por controlar más la narración. Pero la estética no se está vaciando. Se está elevando.

Se eleva hacia los ideales y la filosofía política pre-Maquiavelo, como si Sorrentino buceara en los orígenes de esa terminología que sigue dando legitimidad institucional (una legitimidad estética, una “legitimidad”) a los desvaríos políticos de nuestros días. Y el resultado es magnífico. Insertar a un hombre bueno en este familiar mundo estetizado lo cambia todo, recaba una grandeza con visos de atemporal que ni siquiera cabría emparentar con artefactos idealistas (hoy tan trasnochados) como El ala oeste de la Casa Blanca. Si volviéramos la mirada a EEUU, La grazia recordaría más a cuando John Ford depositó todo su ideario humanista sobre los hombros de un alcalde, Spencer Tracy, en El último hurra. Antes de que nadie supiera qué diantres era el camp.

Como pese a todo seguimos habitando un mundo estetizado (o una estética con forma de mundo), las decisiones de Sorrentino mantienen la sorpresa y el deslumbramiento, afinadas al compás de un Servillo en la cumbre de sus dotes interpretativas (ganó la Copa Volpi en el Festival de Venecia) y de una progresión narrativa con aroma clásico al margen de las extravagancias. La grazia es una película de encuentros y reflexiones. También de arrebatos líricos que pocas veces han cuajado tan bien —todo lo que rodea al astronauta—, y que facilitan la constatación de este film como uno de los grandes logros de un cineasta al que le está sentando realmente bien la llegada del crepúsculo.

La grazia se apoya en la polisemia de su título (gracia como indulto tanto como virtud) para volver a tallar en piedra las verdades universales y aislarse de cualquier ruido contemporáneo o cutre —fácilmente identificable con los excesos de Il divo y Silvio—, en pos de su confabulación utópica. Este es el gran punto fuerte del último Sorrentino, que ha replegado su vocación de dandi esteta en aras de una trascendencia auténtica, inmanente. Pero aquí está también su mayor debilidad. 

Porque, aunque el rigor de su planteamiento permita darle la espalda a lo que hoy está sucediendo en Italia (a lo que De Santis no está sabiendo gestionar), esto fundamenta inevitablemente que La grazia se constituya como una burbuja de ingenuidad luminosa. O, peor aún, como el melancólico mausoleo de un mundo que hace mucho que murió. Más o menos entre Andreotti y Berlusconi. 

Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

“Su naturaleza apasionada e idealista exigía una vida épica, algún objetivo que no justificase nunca el abatimiento, que reconciliara la desesperación en sí misma con la conciencia arrobadora de una vida más allá del ser”. Así presentaba la novelista George Eliot a su heroína Dorothea Brooke en las primeras líneas de Middlemarch, ubicándola dentro de un linaje de mujeres ilustres e inquietas cuya patrona era conocida de sobra: Teresa de Jesús. Según Eliot, la santa podía ser capaz de iluminar retroactivamente la vida de cada nueva mujer con afán de trascendencia. Así era la protagonista de su novela, y así serían otras heroicas mujeres a lo largo de los siglos.

La fascinación por Teresa de Jesús alcanza nuestra época. Durante los últimos años, en su España natal, ha habido una gran afloración de novelas, obras de teatro y películas dedicadas a ella, partiendo de la convicción de que hay atractivos en su figura más allá de la extracción católica. Está, desde luego, la vocación, eso que tanto fascinaba a Eliot. Una fortaleza de carácter que quizá, en una época proclive tanto a la inflación del individuo como a la búsqueda de espiritualidades alternativas, es lo que obliga a volver una y otra vez a Teresa. Pero acaso Teresa no resuene igual de bien dentro de otras áreas del cristianismo. Así que habrá que recurrir a Ann Lee.

Como Teresa cuando era niña y ya sabía que dedicaría su vida a Dios, Ann Lee también se echó a los caminos junto a su hermano pequeño. Y Ann Lee se convirtió asimismo en la líder de otra orden religiosa, parte originalmente de los cuáqueros. Luego de que el legado de Teresa se hubiera asentado dentro de la tradición católica europea, Ann Lee haría lo propio con el crisol de cultos protestantes de EEUU, en el Nuevo Mundo. Lo haría al frente de los Shakers, así llamados por la costumbre de expresar su acceso a Dios con temblores que devenían bailes espasmódicos, y ruidosas canciones. La madre Ann, como Teresa, parece de lo más cinematográfica.

Mona Fastvold así lo cree. Y la época ha convocado a esta cineasta noruega para abordar la vida de la líder religiosa en El testamento de Ann Lee… sin que esto implique que haya hecho una película muy contemporánea. En realidad hablamos de una absoluta rareza, de la que sorprende (en el mejor sentido) que un estudio de Hollywood haya querido hacerse cargo de la distribución. Habrá ayudado que Amanda Seyfried interprete a Ann Lee —buscando una nominación al Oscar que finalmente no se ha dado—, y quizá también que Fastvold sea la colaboradora habitual de Brady Corbet.

Es su pareja, de hecho, desde que le conociera como actor en su debut a la dirección, Dobles 

parejas. Fastvold ha sido coguionista de todas las películas de Corbet incluida The Brutalist, que tanto diera que hablar el año pasado —esa sí llegó a los Oscar—, y es inevitable fundir sus visiones creativas de cara a El testamento de Ann Lee por cuanto Corbet, en esta ocasión, también coescribe con Fastvold. Ambos cineastas se han contagiado mutuamente para pulir un estilo que no cabría denominar unitario —comparten el mimo depositado en rótulos y títulos de crédito, eso sí—, aunque desde luego está bañado en inquietudes cercanas. A ambos les interesa el estudio de la Historia. Y ambos quieren construir personajes ambiciosos y trágicos que puedan canalizar esa Historia.

Fastvold y Corbet, de esta forma, están abocados a la megalomanía. Fastvold se enteró de la existencia de los Shakers documentándose para su segunda película como directora, que tenía un título tan altisonante como El mundo que viene pese a limitarse a narrar un romance lésbico dentro de una atmósfera minimalista (pero colindante al western). Pues Fastvold, como Corbet, solo concibe protagonistas que contengan el espíritu de su tiempo, y en ese sentido El testamento de Ann Lee es la continuación lógica de otra película que hicieran juntos hace ocho años, Vox Lux. 

En Vox Lux Natalie Portman encarnaba a una estrella del pop asediada por un fenómeno fan masivo, capaz de diseminar el caos a su alrededor. En El testamento de Ann Lee hablamos de otro fenómeno fan: uno de lo más extravagante incluso al margen de los bailes — Ann Lee impone el voto de castidad, dificultando que los Shakers se perpetúen—, y que tiene ciertos problemas para asentarse. Aprovechando la libertad de culto que se da en los florecientes Estados Unidos del siglo XVIII, Ann Lee desplazará ahí a su pequeña comunidad y ahí lidiará con la primera de tantas contradicciones en la identidad norteamericana: la violencia que esconde esa presunta libertad.

El testamento de Ann Lee es un cuidadoso ensayo histórico. Y también es, glups, un musical. Daniel Blumberg, ganador del Oscar por The Brutalist, ha compuesto una monumental partitura partiendo de cantos e himnos reales de los Shakers, organizándose con Fastvold para distribuirlos dentro de furibundas secuencias en las que los feligreses celebran su fe. Secuencias —casi que cuesta llamarlos números musicales— sin ningún miedo al ridículo, donde Seyfried y el resto de actores se someten a trances expresionistas más propios de una performance improvisada que de un espectáculo de Hollywood. La música, insistimos, es extraordinaria, pero las satisfacciones que dispensa distan de ser directas o cómodas. El testamento de Ann Lee no quiere nuestra simpatía.

De hecho —y esto es lo mejor que se puede decir de la película de Fastvold—, prefiere nuestra atención y nuestro pensamiento. El film acude a resolver un llamamiento contemporáneo sin articularse por ello dentro de un modo de expresión fácil o propio de esta contemporaneidad. Se distingue de The Brutalist, sin ir más lejos, en que no busca el shock ni la interiorización afectiva de avatares dramáticos, pues ante todo quiere ser un ejercicio intelectual. Y lo es hasta el punto de adjuntar en los créditos finales la bibliografía que Fastvold ha empleado para preparar la película. ¿Cuánto dinero hará perder El testamento de Ann Lee a sus artífices? No el suficiente.

De ahí que haya que aplaudir los esfuerzos de Fastvold. De ahí, también, que la narración presente problemas indudables. Mientras que la entrega visceral de Seyfried —en la que es de lejos la interpretación más memorable de su carrera— resulta una cómplice aún más determinante que la música de Blumberg para que el proyecto no se vaya al traste, pasa que el guion de Fastvold y Corbet sufre del rigor militante que lo guía todo. Y se aferra al desarrollo lineal (hay quien diría wikipédico) de una biografía que habría de merecer más estallidos y fugas. 

El testamento de Ann Lee se narra desde el punto de vista de la discípula de mayor confianza de la protagonista, interpretada por Thomasin McKenzie, sin que esto implique que la fascinación que en todo momento cubre las peripecias de Seyfried (y mueve a matizar la veracidad del relato) se libre de una rutina que empieza a pesar sobre todo cuando los peregrinos viajan a América. El periódico estallido de arrebatos musicales parece formar parte de una misma nota monocorde, frenando nuevamente la emoción, y forzando El testamento de Ann Lee a una contemplación distante y crítica. Que quizá sea, de todos modos, justo lo que quiere la directora.

Con lo que volvemos al punto de partida. A lo excepcional que es encontrarse una película como El testamento de Ann Lee, tan kamikaze a la vez que tan juiciosa en sus presupuestos. Tan ambiciosa, sí, al tiempo que tan delicada en la concatenación de todos sus dispares ingredientes. Hablamos de un film asiduo a la extrañeza y lo estridente —el breve coqueteo de Ann Lee con el sadomasoquismo, la visualización encadenada de las muertes de sus cuatro hijos—, toda vez que atento a la caligrafía de las emociones, que brilla especialmente en todo lo referido a Lewis Pullman (otra interpretación apabullante) como el solícito hermano de la Madre Lee.

Diseñada como una tesis doctoral, ejecutada como un experimento científico, El testamento de Ann Lee ha de repeler por fuerza al gran público, y de ahí que sea tan explosivo que sus intereses se antojen tan ferozmente actuales. Por supuesto que, dentro de un aparataje que no deja de hacer suyas las experiencias místicas de Ann Lee, Fastvold se las apaña para estudiar fríamente el fervor religioso y las limitaciones de sus liderazgos, estableciendo qué necesidades emocionales se cubren y cuáles se descuidan para, finalmente, rematar su panorámica del asunto.

En su indagación de lo espiritual Fastvold se ha obstinado en ser plenamente materialista, y de ahí lo encomiable de sus esfuerzos con El testamento de Ann Lee. Ya que estamos atrapados en esta época, ya que no queda otra que reencontrarse con las tensiones que movilizaron a la Madre Ann, es una suerte que el cine pueda ilustrar qué nos estamos jugando exactamente. 

La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Pasó muy desapercibido, en el verano de 2024, el estreno de Bikeriders. Y fue una pena. Jeff Nichols, su director, había impulsado con su película una vigorosa deconstrucción del mito del motero, como criatura puramente estadounidense toda vez que plenamente mutable y dúctil. La cultura motociclista había surgido en EEUU poco después de la II Guerra Mundial, a horcajadas de una disposición democratizada de los combustibles fósiles y del rechazo de ciertos hombres a la repentina normalización de su vida según promulgaba la nueva cultura de masas.

El hogar familiar en barrios residenciales y el trabajo estable se revelaban ahora como aburridas opresiones para quienes habían experimentado la violencia y, aún mejor que eso, la íntima y concentrada compañía de otros hombres en aviones, barcos y trincheras. Así que, añorando esa hermandad, no les había quedado otra que echarse a la carretera mientras manufacturaban nuevos códigos marciales de conducta. De tu batallón a tu banda de moteros, con chaquetas a juego. Con una alergia tal hacia la compañía femenina, hacia todo lo heteronormativo, que no había que pensar mucho para descodificar una pulsión homoerótica. Es la que, entre los 50 y los 60, empezó a registrar Touko Valio Laaksonen. Más conocido como Tom of Finland.

Este artista gráfico acudió al imaginario motociclista y se interesó por su evidente fetichismo hacia el cuero, las botas y la gasolina, de forma que su trabajo viniera a consolidar un desvío en la iconografía de la contracultura gay: hasta entonces la expresión homosexual tendía a ser afeminada y escasamente amenazadora. Ahora, de pronto, podíamos hablar de hombres rudos y disciplinados, que simpatizaban con dinámicas de violencia y honor. Es lo que contaba Bikeriders sin tocar directamente la cuestión homosexual —prefería preocuparse por la mediación del cine de Hollywood—, aunque igualmente a veces el subtexto se le escapaba de las manos. El ansioso comportamiento de Tom Hardy con respecto a Austin Butler, por ejemplo.

Sea como sea, la hipermasculinidad del motero era un arma de doble filo, y tan pronto dio con un tribalismo tóxico como con una dinámica sexoafectiva consolidada. Pillion es el título de la película que nos ocupa y viene de la expresión ride pillion, que podríamos traducir como “ir de paquete en la moto”. Quien va de paquete en la moto, sea cual sea su género, se aferra a una espalda protectora en la que acepta su vulnerabilidad. Una idea fácil de llevarse al terreno sexual, y así toparnos con diversos grados de devoción/sometimiento dentro de prácticas BDSM (Bondage, Dominación, Sadomasoquismo). Son las que describe Pillion, debut a la dirección de Harry Lighton.

Así que al cineasta ha de interesarle el legado erótico de Tom of Finland —destilado tanto en la indumentaria y los comportamientos de los personajes como en encuentros sexuales más o menos explícitos— antes que la memoria cinéfila, como pasaba en Bikeriders. Aunque de esto último también hallemos retazos. Alexander Skarsgård interpreta a Ray, que en la pareja que centra el argumento de Pillion vendría a ser el dominante: porque tiene una belleza extrema, es mucho mayor y más musculoso, y en general posee rasgos más convencionalmente viriles. Es decir, que ni habla ni apenas expresa sus sentimientos. Su llamativa chupa, su hieratismo, podría recordarnos al Ryan Gosling de Drive para reconocer en él una masculinidad impasible e incomunicada.

Una masculinidad canónica que, claro, en el momento de conectar con un circuito queer es sometida a una reevaluación. Como cuando Heath Ledger vestía de cowboy en Brokeback Mountain. El meollo de Pillion, sin embargo, no está tanto en lo que esconde Ray como en lo que esta coraza ha de despertar en Colin, el sumiso de la pareja. Quien, interpretado por Harry Melling (voluntarioso actor que se dio a conocer como el odioso primo Dudley de las películas de Harry Potter), es mucho más joven e inseguro. Y sobre todo —tal y como subraya el film de forma bastante cuestionable— más feo. Hay tal desequilibrio entre sus caracteres, que se antoja plenamente natural que la relación de BDSM fluya como fluye, con una transparente jerarquía de poder.

Pillion, por otro lado, tiene la suficiente apertura de miras como para no arremeter contra los términos que sobre el papel acoge esta relación. Colin descubre que le gusta ser sumiso y que tiene “un don para la devoción”, y esto es descrito como un autodescubrimiento feliz. Porque, enlazando con otro film famoso como sería Call Me By Your Name —donde también encontrábamos este desequilibrio entre físicos y edades—, de lo que hablamos ante todo es de una historia de madurez. El joven Colin ha de aprender, en el marco de esta peculiar relación, qué es lo que desea de verdad, y atreverse a negociar estos deseos con un amante no especialmente generoso.

Lighton traza una historia tan simple como esta sin cargar las tintas, con una mesura dramática que también apela a la sensualidad del escenario en que se está embarcando. Porque sí, desde luego Pillion tiene escenas sexuales abundantes y bastante alejadas de lo que se suele ver en el cine comercial, pero no estamos hablando de una renovación del New Queer Cinema o algo parecido: no hay una voluntad transgresora según la cual la estructura queer llegue a alterar fórmulas cinematográficas establecidas, sino ante todo un interés por la ternura.

Las escenas de sexo se recrean en cada placer que Colin va descubriendo sobre la marcha, según se inserta en esta cultura, y no son tan impactantes las prácticas que llega a realizar como el hecho de que esta tribu de moteros, cada uno con su paquete detrás, pueda felicitarle por sorpresa el cumpleaños en una noche especialmente entrañable.

Pillion es un coming of age sereno y delicado, mucho menos extravagante de lo que insinúan sus primeros minutos —cuando nos internamos en el entorno familiar de Colin y conocemos tanto su vocación musical como a su madre moribunda— al preferir registrar con suavidad los progresos del protagonista. La película está abocada a una normalización de las identidades sexuales disidentes y bien está, tal es su decisión. El problema está en lo que termina favoreciendo este enfoque, que en Pillion resulta ser un desinterés palmario por la puesta en escena —solo permitiéndose un poco de recreación cuando la cámara lenta subraya el gozo de Colin a la espalda de Ray mientras su moto se interna en la noche— y, sobre todo, un guion extremadamente esquemático.

Los cambios que atraviesa el carácter de Colin, los cambios que esto puede provocar en Ray y, en general, el desarrollo de la pareja protagonista, se van sucediendo con una llamativa falta de matices en Pillion. Es una de esas películas correctísimas en las que, sin embargo, no hay mucho que rascar, porque absolutamente todo es texto en ellas y este texto se lee de forma diáfana. Lo que, insistimos, no es que esté mal, pero viniendo como venimos de una tradición iconográfica que hizo del subtexto y la seducción un revulsivo cultural, no deja de ser una lástima. 

“Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía”, le aseguraba Hamlet a su mejor amigo con los ojos muy abiertos. Solo había hecho falta hablar con un fantasma para que el protagonista de la gran tragedia de William Shakespeare fuera consciente de cuán inabarcable era el cosmos. Lo insuficiente que se revelaban su estancia en la tierra, su ciencia, su cultura, una vez se topaba con una figura a medio camino de la vida y la muerte, cuyo mero caminar movía a replantearnos qué entendíamos por vida, qué entendíamos por muerte, y sobre qué sitio intentábamos afirmar nuestros pasos. Debía haber otras fuerzas, otras realidades rodeándonos.

Las preocupaciones de Hamlet se proyectaban a un existencialismo tan fructífero como para que pudiéramos pasarnos todos los siglos posteriores volviendo a él. Shakespeare, proclamaba Harold Bloom en El canon occidental, nos escribió a todos, y por eso no habría que extrañarse tanto de que Mamoru Hosoda pretenda adaptar Hamlet en su última película. Fundamentalmente, porque esto de las realidades alternativas que pueda invocar la experiencia humana resulta ser el centro de su obra. Summer Wars y Belle, antes de Scarlet, son los ejemplos más obvios, por cuanto aquí el cineasta japonés ya planteaba una dialéctica entre el mundo físico y el mundo virtual. 

Y lo hacía de una forma deliberadamente ingenua, dándole la espalda a cómo fuera de sus películas Internet se iba convirtiendo en el último espacio de colonización neoliberal. Hosoda, a cambio, se empeñaba en retratarlo como si fuera un lugar todavía capaz de mover la maravilla y, sobre todo, la fe en que esta expandiera las virtudes de nuestra especie. Hosoda descartaba dialécticas estancas: ni le interesaban los álter egos ni la posibilidad de realizar una crítica hacia nuestras estructuras de sentimiento. Convencido de que el ser humano era heroico y solidario por naturaleza, el ciberespacio solo era otro lugar donde seguir desarrollando valores.

Si Hosoda es tan naíf como para creer que Internet no nos ha hecho peores —o no ha explotado nuestros peores instintos—, deja de parecer tan descabellado que quiera encajar los esquemas clásicos de Hamlet en una dialéctica asimismo clásica: la vida terrenal frente al más allá, que es donde se desarrolla la mayor parte del argumento de Scarlet. Con lo que, por muy extravagante que parezca la fuente, nos encontramos ante una película típicamente Hosoda, en la que la animación volverá a ser empleada con extremo virtuosismo para representar diferencias entre mundos.

Para ello lo que hace Hosoda es replicar las estrategias de Belle. La forma que había de distinguir en Belle el mundo donde nos encontrábamos era atender a la animación de los personajes: el 2D tradicional del anime para la realidad física, frente a una mezcla de 2D y 3D para la virtual. Esta mezcla se exploraba en un momento muy interesante para la animación global pues mientras tanto en EEUU, conscientes de que las tres dimensiones habían tocado techo en cuanto a su búsqueda figurativa, los estudios venían dando un rodeo para perfeccionar la animación NPR.

Es decir, un Non-Photorrealistic Rendering (renderizado no fotorrealista) que, tanteado inicialmente por los videojuegos, se ha convertido en una moda de Occidente. Japón, por ahora, se ha resistido a ella, pero Hosoda siempre ha estado interesado en jugar con la animación por ordenador y ya en Belle nos topábamos con un entendimiento muy particular del NPR.

Lo que Hosoda buscaba entonces era inyectarle volumen a las formas típicas del anime sin modificar los colores planos de las texturas ni los escenarios, y es lo que ha vuelto a hacer a gran escala en Scarlet. Donde pasamos un tiempo muy escaso en el mundo físico del anime de toda la vida, en favor de un más allá al que la protagonista es enviada con suma rapidez.

La producción de Scarlet se ha alargado unos cuatro años por la complejidad de la hibridación que buscaba Hosoda. Y, tristemente, no parece haber sido un tiempo bien invertido. Hosoda ha privilegiado tanto el volumen en su visión como para que los personajes ganen peso en detrimento del movimiento, situándolos en un escenario sugerente —el purgatorio donde Scarlet/Hamlet buscará su venganza contra el tío Claudio— a la vez que escasamente dialogante con sus habitantes más allá de amplios y espectaculares planos de composición romántica. Scarlet como una nueva caminante sobre el mar de nubes… pero una caminante sin muchas ganas de moverse.

Dicho de otra forma, la animación de los personajes de Scarlet es torpe e inexpresiva. Su rígido acabado da una sensación como de rotoscopia accidental, como de aburridos seres humanos coloreados sobre la marcha y lejos, por otra parte, de los extremos lisérgicos a los que pudiera conducir esta técnica si se hubiera empleado realmente. El año pasado Anzu, el gato fantasma cultivó un anime intencionalmente rotoscópico, con mucha mejor fortuna que Hosoda en este mortecino “anime NPR”. Lo peor es que este fallo de concepto dentro de la animación es extrapolable a la narración —como visionario del medio animado que es, en el cine de Hosoda esto siempre va unido—, y la historia de Scarlet resulta ser igualmente un estrepitoso caos. 

Curiosamente, no porque arruine Hamlet. Scarlet le hace más justicia que la reciente Hamnet, sin ir más lejos, al adentrarse en las dudas del personaje con su misión de venganza y en la necesidad de vertebrar una ética propia, que conduce a algún momento emotivo durante sobre el final. El problema es que esta síntesis del ser o no ser (o de dónde serlo) está diluida en un barullo dónde nunca quedan claras las reglas del mundo en que nos movemos —sin que esta anarquía favorezca arrebato estético alguno— y todo se antoja endeble, ya sea desde la inclusión de compinche para Scarlet de un paramédico que viene del futuro (?) o la indefinición de la maldad de Claudio.

Así que Scarlet se erige fácilmente como lo peor que ha hecho Hosoda desde que se desligara de las franquicias de anime en los 2000. Es un traspiés importante, si bien lo bastante desquiciado como para no encender el pesimismo sobre su futuro como creador. Sí, con Scarlet se ha estrellado, pero dada su obsesión por deambular entre mundos, era lógico que en algún punto perdiera el equilibrio. Quizá haya que respetar, en fin, que la caída de Hosoda haya sido tan monumental como todas las direcciones a las que Hamlet propulsó nuestra imaginación, hace tantos siglos.

“Hay un problema con esta película: le falta un momento What The Fuck”, decía la ejecutiva de Netflix. “What The Fuck?!”, gritaba un frustrado Nanni Moretti, poco después de la reunión, en una memorable escena de El sol del futuro (2023). Todo había sido planteado evidentemente como una parodia de las exigencias que el gigante de streaming suele imponer a los cineastas con los que trabaja, y son exigencias bien documentadas: hace poco Matt Damon explicaba con tranquilidad cómo Netflix obligaba a meter escenas de acción en determinados puntos y que el guion recontextualizara la trama a cada tanto, asumiendo que el espectador iba a estar mirando el móvil.

Es posible, sin embargo, proyectar el chiste de Moretti más allá del caso específico de la plataforma. Pensar en ese “momento WTF” como una obligación contractual, más o menos tácita, si se quiere hacer cine en nuestros días y prosperar. El momento WTF parece una estrategia útil en un escenario con tantísimas opciones de consumo audiovisual y, sobre todo, tanta congestión de estímulos ahí fuera (sociales, geopolíticos) como para que sea necesario llamar violentamente la atención del espectador. Al shock se puede responder con shock, y así destacar. No solo dentro de un catálogo de streaming, sino también en una carrera de premios o en un festival europeo. Es lo que ha hecho Sirat de Oliver Laxe. El shock es el motivo de que haya llegado donde ha llegado.

¿Qué es el shock, en resumen? Suspensión de entendimiento. Extrañeza, la total y paralizante rendición ante algo tan fuerte, caótico y ejem, ¿random?, que congela la razón, y que Naomi Klein diagnosticó sabiamente como una de las grandes estrategias del capitalismo para medrar en escenarios catastróficos. Pese a eso, dentro del cine no tiene por qué ser una estrategia ilegítima. Como decimos, hoy día es básicamente coyuntural. Vivimos en un mundo WTF, así que nos apelan momentos WTF. Lo que distinguiría a Kleber Mendonça Filho de una figura como Laxe es que él fue crítico de cine antes que director —de forma que podría armar todo un aparato teórico durante los segundos en que nos quedamos sin habla—, y que es alguien bastante más politizado.

Filho no ha utilizado el shock para alejarse de la turbulenta realidad de su país, sino para generar un escurridizo extrañamiento que ilumine desde rincones alternativos. Al poco de que Bolsonaro empezara a gobernar Brasil en 2019 él se consagraba a nivel internacional con Bacurau: un western que decía ser distópico para ocultarse geográfica e históricamente, y donde sin embargo no dejábamos de observar a élites políticas vendiendo sus lugareños a intereses extranjeros. Filho es consciente, pues, de cómo se ha cifrado siempre el poder y no tiene por qué subrayar nombres propios ni perseguir un realismo expositivo. Quiere utilizar el cine de otra forma, dar un rodeo.

Combatiendo el shock con el shock, quizá. Y de nuevo, es una estrategia totalmente legítima que, al envolver a su siguiente película tras Bacurau, acoge una capa extra de significado. Pues El agente secreto, nominada al Oscar a Mejor película, se pregunta qué es lo que posibilita ese mismo shock, construye una crítica al momento WTF a través del propio cine. No le queda otra para eso que descolocar severamente al espectador, ya desde el título. El personaje de Wagner Moura no es ningún “agente secreto”. Pero la clase de valentía que le empuja, toda vez que los métodos que emplea para perseguir sus objetivos, le emparentarían con esta figura seductora.

Así es como podría verle un hijo entusiasmado con las películas que Hollywood está exportando a mediados de los años 70 a Brasil, en plena dictadura militar. Así es como podría verle, desde una meridiana vocación escapista, un film más convencional que El agente secreto: uno que celebrara el heroísmo de aquellos activistas e intelectuales que quisieron rebelarse contra la barbarie. Pero no es eso lo que busca Filho exactamente. Sin duda quiere articular un discurso acerca de los abusos sufridos entonces en Brasil, pero en dicho discurso se confunden las energías que pueden convertirlo todo en espectáculo consumible —la tradición hollywoodiense— con las emitidas entonces desde el propio gobierno fascista. El estado policial/corporativo engañando a la ciudadanía.

¿Cómo? Con maniobras de distracción. Producción de shock. Que es la que trata El agente secreto desde su guion para cartografiar los avances de Moura —cuya motivación no conoceremos hasta llegado el ecuador del film—, y dedicando buena parte de su extenso metraje al empeño del poder por ocultar sus crímenes entre carnavales y marquesinas. Un andamiaje ciertamente complejo —mucho más que Bacurau, que al fin y al cabo dentro de toda su abstracción podía rendir como ejercicio de género— al que cabe afearle la contradicción o, mejor dicho, la comodidad que halla entre las recompensas inevitables del momento WTF. Cuando, ante la sorpresa y la complicidad calculada, las ocurrencias quieren parecer más inteligentes de lo que son.

Si El agente secreto busca desentrañar la verdad entre las cortinas de humo del sistema, ¿cómo hemos de tomarnos la mitomanía hacia los EEUU setenteros que marca la mirada de Filho? Sin duda como una concesión lúdica a su propia cinefilia, tamizada por el exquisito tratamiento fotográfico y un genial Moura que se mira en el reflejo del Al Pacino de Serpico. Pero también nos lo podemos tomar como una frivolidad, un deseo de “dar que hablar” en medio del ruido omnipresente que conduciría a ese fetichismo por el Tiburón de Steven Spielberg: problemático crisol de metáforas en El agente secreto que termina embarullando el rigor intelectual de la obra.

El agente secreto es, en resumen, una película frustrante. Una película a la que se le divisan las preocupaciones —y son todas ellas encomiables— poco antes de perderse en la arbitrariedad. Y esta tiene, evidentemente, su sentido interno —El agente secreto es una de esas películas, tan ingratas de abordar, que se hacen la crítica a sí mismas—, pero se antoja tan copiosa como para renunciar a cualquier organicidad, cualquier pretensión de que haya una ficción auténticamente significativa por debajo de esas capas cuyo carácter engañoso obsesiona tanto a Filho.

Tanta confusión recaba para sí —con sus elipsis, dilataciones y anticlímax— que no es de extrañar que El agente secreto al final se sienta obligada a asegurarse de que su tesis queda clara. Casi como pensando en las escuelas donde se recomendará su visionado para no repetir la historia y tal, en sus últimos minutos Filho recurre a una comunicación franca y aplanada que es la que se puede entender mejor… dentro de un prisma hollywoodiense. Conectando así tanto con el frágil llamamiento a revoluciones futuras de Una batalla tras otra como con la encorsetada visión de la memoria histórica que realizaba aquel otro film brasileño que también gustó mucho en los Oscar.

A Aún estoy aquí de Walter Salles le pasaba algo similar el año pasado a El agente secreto, siendo este un film mucho más simplón y transparente. Y es que se hallaba más cómodo cuanto más iconografía absorbía de la época rememorada —frente a los modismos Nuevo Hollywood de Filho, Salles proponía una fiesta de la radiofórmula brasileña—, y menos cuando había que preocuparse de cómo encajar todos esos recuerdos en el presente inmediato.

Aún estoy aquí era lineal por fuerza, por plantearse desde un recuerdo que se preciaba completo y ejemplarizante. El agente secreto lo acaba siendo también porque, aun siendo consciente de que la memoria es perfectible —y siempre nos acechará pidiendo cuentas—, no tiene otra forma de responder a ella. El shock, finalmente y aun cuando lo haya querido enfrentar con sus propias armas, lo ha dejado paralizado. What The Fuck.

Cuando el western llegó a Europa alrededor de los años 60, los nombres de sus personajes y localizaciones seguían siendo estadounidenses. Por mucho que ahora pudiera rodarse en el almeriense desierto de Tabernas (entre otras localizaciones de España), los protagonistas de estas películas insistían en fingir que deambulaban por Monument Valley o por la frontera de México. De ahí que el spaghetti western con epicentro en Italia —así como el producido en nuestro país, que nunca nos hemos puesto de acuerdo en si llamar chorizo western o ¿paella western?— tuviera algo de carnaval infantil. Los europeos se disfrazaban y jugaban a indios y vaqueros.

No habría sido posible si las películas canónicas del Oeste, desarrolladas en Hollywood desde sus mismos inicios, hubieran esquivado el declive y siguieran nutriendo un género esplendoroso y convincente. Pero no era el caso. Hollywood, ante la quiebra de los paradigmas clásicos y la sucesión de movimientos civiles dentro de la sociedad estadounidense, ya no se creía del todo el western, y por eso este podía ser de pronto crepuscular o autocrítico —hasta John Ford hacía entonces películas concienciadas con el sufrimiento de los pueblos originarios. Toda esta inseguridad fue transformada, al llegar a Europa, en esteticismo vacío: en la intensificación de los ingredientes más icónicos del género vaciándolos de gravedad y complejidad.

La exportación fue un éxito, una de tantas mutaciones que han garantizado la pervivencia de este género cinematográfico. Aunque el western no solo cruzó el océano. También llegó a descender por la frontera mexicana para que naciera una suerte de western latinoamericano, muy distinto a lo registrado en Europa. Porque este nuevo western no se disfrazaba, no se interesaba por sheriffs y nombres anglosajones. A este western lo empujaba una vocación histórica, más orgánica que los virtuosos circos de Sergio Leone al respaldar la auténtica genealogía del género en su enclave hollywoodiense, igualmente histórica. La diferencia estribaba en quién contaba la historia ahora.

Que los cineastas latinoamericanos quieran remitirse a la constitución de sus estados bajo el influjo colonial lo cambia todo. Es lo que ha hecho gente como el argentino Lisandro Alonso —empleando irónicamente a Viggo Mortensen como un jinete sin caballo, perdido en un paisaje que ya no entiende— o el chileno Felipe Gálvez, que en 2023 estrenó la contundente Los colonos subrayando las masacres que nutrieron la historia oficiosa de ese western que tanto ama la cinefilia. Diego Céspedes es chileno como él y obtuvo el premio Un Certain Regard en el último Festival de Cannes por La misteriosa mirada del flamenco. Otro western, aunque distinto. Se ambienta en los años 80 y no es del todo histórico. Además lo protagoniza una comunidad de gente queer.

Podríamos sostener que, mientras el western europeo ha sido desarrollado como disfraz lúdico, el western latinoamericano ha operado según una lógica de desplazamiento. Geográfico y sobre todo narrativo, un cambio del punto de vista. La estudiosa colombiana Paula Barreiro incide en la figura del “sujeto subalterno” como clave: si los sujetos normalmente oprimidos o sepultados en la otredad —por lo general nativos americanos, aunque también podríamos hablar de mujeres— ganan agencia y reclaman la posición protagonista, el relato cambia. Lo que permite, al desplegarse, efectuar una crítica contra las estructuras que habían mantenido hasta entonces dicho dominio. 

La citada Los colonos es un buen ejemplo de esto al tener como protagonista a un hombre mestizo y tejer a partir de él una reflexión sobre el destino del pueblo mapuche durante el establecimiento de la nación de Chile, aunque en este marco La misteriosa mirada del flamenco se resiste a una categorización sencilla. El film de Céspedes se ambienta en el desierto de Atacama, entre pueblos mineros. En plena dictadura de Pinochet se empiezan a registrar brotes de VIH, de forma que el colectivo que lidera Mamá Boa (Paula Dinamarca), una mujer trans, es considerado foco de contagio y sufre la discriminación e incluso la violencia directa de los mineros que les rodean.

Dejando de lado la evocadora banda sonora —llena de silbidos a lo Ennio Morricone—, cuesta reconocer una directa raigambre western. El “sujeto subalterno” sin duda ha de ser esta comunidad, y la película se pliega a sus vivencias: la protagonista concretamente es Lidia (Tamara Cortés), niña acogida por el grupo que viene a ser la hija adoptiva de Flamenco (Matías Catalán), uno de los travestis que actúan en algo parecido a un saloon. Nada de esto, sin embargo, tiene una relación directa con cómo se ha ido desplegando tradicionalmente el género cinematográfico. Desde luego hay una impugnación de la mirada heteropatriarcal, tan consustancial al western, pero lo que tenemos ante todo son apuntes narrativos, rimas lejanas a historias conocidas.

Porque La misteriosa mirada del flamenco es la historia de madurez de Lidia —un coming of age guiado por el enigma de la figura de su tutor—, además de una historia de venganza, con trágico romance de propina. Los primeros compases de La misteriosa mirada del flamenco parecen querer evocar un clásico estadounidense como es Johnny Guitar, cuando Flamenco se reencuentra con su amante Yovani (Pedro Muñoz) en el local que regenta Mamá Boa, una noche en la que se intercambian todo tipo de reproches por el pasado. Y se versiona a Rocío Jurado, también. 

Flamenco y Yovani serían Joan Crawford y Sterling Hayden en la mítica película de Nicholas Ray, cuyo expresionismo visual y emoción desatada la han convertido inevitablemente en el más queer de todos los westerns norteamericanos. Así que hay poco que objetarle a las intuiciones de Céspedes: La misteriosa mirada del flamenco es una película potente, narrada con un pulso lo bastante afianzado como para que la extrañeza inicial ante la propuesta quede velozmente sofocada. 

También es oportuno su retrato del VIH —cuyo origen, encomendándose al realismo mágico, los 

protagonistas cifran en las poderosas miradas de los travestis— y su conexión con la homofobia, toda vez que persiste una duda. Si La mirada del flamenco es un western posmoderno solo por capricho, o porque Céspedes ha dado con un entendimiento más sutil y profundo del género.

Ante este tipo de dudas, como en tantas otras ocasiones, conviene leer a André Bazin. El crítico francés reflexionó mucho sobre qué hace al western ser western. Si es “el cine americano por excelencia” —como lo bautizó en un artículo de 1953— se debe a que “nace del encuentro de una mitología con un medio de expresión”: la mitología del nacimiento de EEUU, blindada contemporáneamente por los primeros años del cine. No sabemos si Bazin, tan convencido de que este género solo podía ser estadounidense, habría apreciado las caóticas evoluciones foráneas experimentadas a partir de los 60. Pero su pensamiento sigue siendo útil para estudiarlas.

A Bazin le interesaba cómo las energías convocadas por el género estaban condenadas a la ambivalencia y la melancolía, a que “la epopeya se hiciera tragedia”. No porque el western tuviera que evidenciar necesariamente la violencia real infligida contra los indígenas, sino por algo más filosófico. La tragedia nacería de “la contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia moral, así como entre el imperativo categórico de la ley que garantiza el orden de la Ciudad futura y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual”. Bazin se estaba refiriendo, de forma muy bella, a las tensiones aparejadas a cualquier tejido social.

Es complicado extraer el mínimo común denominador del western. Asumir que este ha de reducirse al nacimiento ideológico de los EEUU —con su frontera y su destino manifiesto— implicaría que ni Leone ni Gálvez han hecho western alguno. Que tampoco lo hizo el danés Nikolaj Arcel hace un par de años, en su extraordinaria La tierra prometida. Asimismo, se queda corto proponer el heroísmo viril. Pareciera que hay que acudir a nociones más abstractas, que respalden esfuerzos heterogéneos (tan poco ortodoxos como el de Diego Céspedes) por indagar en su volumen estético.

Entonces Bazin nos ilumina. Entonces deducimos que lo que define a todos los westerns es una búsqueda particular de la dignidad, alrededor de personajes que han de negociar con el espacio para construir una cultura y una sociedad. Desde luego que estas claves han sido sublimadas por la maquinaria yanqui con el objetivo de legitimar sus pulsiones coloniales —los mismos que, sin ir más lejos, guían ahora mismo los crímenes de Donald Trump—, pero ciñéndonos a la expresividad cinematográfica, resulta que Céspedes las ha retomado admirablemente.

La misteriosa mirada del flamenco es, ante todo, una historia de convivencia. Dos entes sociales —los mineros frente a la comunidad queer de Mamá Boa— que comparten un espacio, que lo disputan con traición y violencia, y que finalmente han de gestionar en común. Interiorizando sus diferencias, dejando atrás los crímenes sin dejar de hallar la redención por el camino. Creando tejido social. Es fácil, desde este marco, entender no solo por qué el western no murió en los 60, sino que además no haya dejado de viajar desde entonces. El western le pertenece al mundo porque el western siempre ha representado la construcción de un mundo. Así de sencillo, así de complejo es.

El cine de terror elevado empezó con una depresión posparto. No dejaba de tener sentido, pues a fin de cuentas se ha leído mucho Frankenstein en los últimos años como una obra que gira en torno a este tema —el monstruo como un hijo no querido—, y pocas cosas más fundacionales hay para el terror en todas sus vertientes que la novela de Mary Shelley. Lo decisivo de Babadook, dirigida por la australiana Jennifer Kent y estrenada a principios de 2014 —pocos meses antes de que It follows también reclamase la condición de punto de partida para el elevated horror— era su intuición para destilar el género dentro de un énfasis temático o psicológico.

La noción de terror elevado es, por supuesto, una idiotez. Lo demostró la misma Frankenstein en el siglo XIX. La etiqueta que tanto manejó la crítica hace unos años implicaba que hay un terror que desprecia el esfuerzo de solo querer dar miedo, como si el miedo pudiera sostenerse de algún modo en el vacío. Como si el miedo pudiera dar miedo en sí mismo, y no emanara siempre de alguna cuestión social que atara a los individuos entre sí. Pero cuando una etiqueta idiota se populariza es inútil cuestionar la vagueza de lo que vende. Pues crea tendencia, hay seguimiento industrial. Y ya que antes de todo estuvo Babadook, es inevitable percibir sus particularidades como cimientos.

Babadook convertía el extrañamiento de una madre hacia su hijo en una historia de terror, acudiendo el susodicho Babadook a exorcizar estos sentimientos de culpa y rechazo. Lo hacía con solemnidad y con una cierta preocupación estética siendo estas energías —antes que el tema en sí— las que iban a prosperar. Hoy el terror elevado está totalmente desaparecido. Ari Aster se dedica a la comedia, Robert Eggers prefiere hacer remakes, y la escuela de Jordan Peele es capaz de rendir en sus propios términos. La misma Kent no ha vuelto al género aunque los hermanos Philippou (que trabajaron en el rodaje de Babadook) están dando mucho que hablar desde Australia con un cine de terror serio a la vez que tan personal que nadie quiere volver a usar la etiqueta.

Aún así, las energías convocadas hace más de diez años siguen fluyendo. Incluso en sitios tan inesperados como lo que llamaremos la gentrificación mumblecore. Mumblecore es otro término que se inventó la crítica —cómo nos gusta hacer estas cosas— para referirse a un cine independiente estadounidense de los 2000 definido por su desaliño, su fijación urbanita y lo poco que vocalizaban los intérpretes (de ahí el mumble, balbuceo). No es que este cine llegara a tener mucho pábulo internacional, pero las diversas mutaciones y progresos que atravesó el estilo de sus miembros sí lo ha tenido. De ahí ha salido la pareja de Greta Gerwig y Noah Baumbach, y la de Ronald y Mary Bronstein. Estos últimos, presentes en la actual carrera de premios porque él coescribe Marty Supreme con Josh Safdie, y ella escribe y dirige Si pudiera, te daría una patada.

Marty Supreme y Si pudiera, te daría una patada tejen una panorámica donde el recuerdo del mumblecore se ha transformado en aquello que siempre soñó: cine de autor distintivo y vigoroso, capaz de retener una comercialidad que vaya más allá de poder enseñarle el corto a los amiguetes. Ambas son películas distribuidas por A24 —marca ideal para seducir a la cinefilia actual que incluso parece preocuparse de que todas sus producciones compartan una textura parecida—, y ambas son posibles cumbres de un viraje en el cine independiente de EEUU donde se vislumbran planteamientos personalísimos a la vez que referencias identificables.

No cabría sostener con firmeza que Bronstein se haya inspirado en Babadook para hacer Si pudiera, te daría una patada. Al fin y al cabo hablamos de algo tan universal —y tan representado en la ficción con títulos variados estilo Tenemos que hablar de Kevin, Tully, Salve María en España o la recentísima Die My Love— como es la maternidad. Y al mismo tiempo, ¿qué hay más específico que la maternidad? El hecho de que sea una experiencia que apela globalmente no implica que sus abordajes por parte de la ficción no puedan ser extremadamente variados. Si nos acordamos de Babadook es porque Bronstein, simplemente, ha manejado el terror entre sus ingredientes.

Casi, parece, porque no le ha quedado otra. Lo que sucede es que Bronstein, a la hora de desarrollar un guion tan preocupado por la subjetividad de su madre protagonista, se ha topado con que el terror es un elemento inamovible. Ha partido del vecino cine de los hermanos Safdie —tan dado a los diálogos frenéticos y a personajes límite que no dejan de pifiarla—, ha contado entre sus activos con la vis cómica de Rose Byrne —actriz monumental que, como suele pasar con la mayoría de los intérpretes asiduos a la comedia, ha resultado tener un talento natural para el drama—, y aún así no le ha quedado otra que cultivar el terror. Porque ser madre en este mundo heteropatriarcal, antes que cualquier cosa, da miedo. Bien lo sabía Kent. Bien lo sabía Shelley.

Así que Bronstein, de forma muy hábil, ha forzado un poco la máquina. Frente al demonio de cuento de Babadook, el elemento terrorífico de Si pudiera, te daría una patada resulta de la combinación de la reforma que necesita urgentemente la casa de la protagonista con la enfermedad que aqueja a su hija y provoca que solo pueda alimentarse a través de una sonda. La abertura en el techo doméstico se confunde con la que su hija tiene en el abdomen, donde cada noche el personaje de Byrne ha de incrustar pacientemente el tubo. Ya hablaríamos de un body horror potentísimo solo con estos ingredientes. Solo que además madre e hija están solas (el marido/padre está ausente y no ayuda en nada desde la distancia) y han de alojarse en un motel inhóspito mientras duran las obras.

La puesta en escena está interesada en introducirnos en el estresado cerebro de la protagonista, y en que a sus ojos cada nuevo percance suene amplificado como una broma cósmica. El guion carga igualmente las tintas: no solo incorporando a un antipático psicólogo que encarna Conan O’Brien y desdeña comunicarse con su paciente, sino estableciendo que esta misma también es psicóloga. Y sufre el asedio de otra paciente que también es madre y que también, como ella, no puede más. Un reflejo deformado tan capaz de ser gracioso como de lo contrario. Y así con todo.

A Si pudiera, te daría una patada se le puede reprochar que a veces es demasiado. Rose Byrne no puede pasarlo peor y el guion se enreda en un cúmulo de desdichas bastante reiterativas, colindantes con una crueldad que seguramente tenga mucho de catártico para Bronstein por razones personales, pero que a veces mueve a que la propuesta se empantane. Al mismo tiempo, la película es lo bastante sofisticada como para dejar que le guíen aciertos como la propia interpretación de Byrne —un tour de force que nos remite igualmente a Jennifer Lawrence en Die My Love, solo que aquí con más cálculo—, en conjunto a la audacia y solidez con la que resisten otros ingredientes.

Porque el terror funciona fenomenal. El terror combinado con una comedia negrísima —hay una secuencia, en la que van a comprar una mascota, que se despoja de toda intelectualidad para ser solo gamberra al estilo hermanos Farrelly… y es apoteósica—, y enderezando los posibles lugares comunes del film hacia extremos de gran virtuosismo escénico. Extremos donde la sombra del terror elevado permanece en forma de saludable ambición de trascendencia, donde lo cateto de la etiqueta se dignifica a sí mismo por permitir que el sufrimiento de Byrne recale en imágenes tan nutritivas y tan nuevas. Y es que es lo que tiene la maternidad que explora la cinta: que la hemos visto antes, pero algo tan enorme e importante necesita más imágenes.

Imágenes que no son solo de terror o comedia existencial. Son también imágenes que ansían cercanía —qué gran idea la de ocultar el rostro de la hija de Byrne para que solo podamos escuchar su voz como si saliera directamente de la cabeza de la protagonista—, imágenes de afecto. La película no es la obra definitiva sobre la maternidad, aunque coquetea con serlo en unos minutos finales donde Bronstein afloja el exceso de sus formas para hallar una síntesis mucho más efectiva. Cuando se encuentra a solas con esa mujer, en una playa, y su lamento se confunde con el oleaje impertérrito. El interlocutor más oportuno posible para una tragedia que no puede sino agotarse a sí misma porque la espolean, en dosis equivalentes, la rabia y el amor.

Estrena Netflix el documental Cover-up (2025), de Laura Poitras y Mark Obenhaus, sobre la biografía del periodista ganador del Pulitzer Seymour Hersh, corresponsal de los territorios de frontera celebrado por revelar, entre otras historias del alcance, los crímenes de las acciones bélicas y encubiertas de la CIA y el departamento de Estado de Estados Unidos, desde la guerra de Vietnam (masacre de My Lai) a la de Irak (torturas de Abu Ghraib), pasando por la participación de la CIA en el Golpe de Estado contra Salvador Allende en Chile. Reponen así los documentalistas la reputación y el buen nombre del reportero que publicó como exclusiva una versión novelesca del atentado contra el gasoducto Nordstream al comienzo de la guerra de Ucrania. Aquel scoop ensució una carrera modélica y arriesgada llena de éxitos y de cumbres del periodismo aguerrido, el que supone jugarse la vida para revelar un hecho cierto. Y el que por su dimensión épica acaba confundiendo al periodista con un paladín. Falló Hersh no ya porque el relato fuera tan detallado como inverosímil —y años después, su historia, digna de Tom Clancy, sigue colgada de la brocha— sino porque violentaba el método periodístico. 

El periodismo, por más chapucero e informal que sea, comparte una característica con la ciencia: que ambos son métodos, no resultados. Por eso, para este oficio de impostores opera el mismo principio que para las averiguaciones de la ciencia, el llamado “estándar de Sagan” (en alusión a su autor, el astrónomo, astrofísico, cosmólogo, astrobiólogo y divulgador científico estadounidense Carl Sagan): “Afirmaciones extraordinarias requieren evidencias extraordinarias”. Y en periodismo eso se traduce, como postuló otro célebre del oficio, Bob Woodward, en abundante contraste de fuentes o acreditación inequívoca de la solvencia de esas fuentes. Porque la evidencia es anterior a la afirmación y no al revés. 

El saber popular tiene su propia versión sobre esta forma de proceder que hizo perder la orientación y la mesura a Hersh: “No se puede poner el carro delante de los bueyes”. El periodismo, conviene insistir en esto, no es un discurso sobre el mundo, es un procedimiento, y es en todo caso el método el que puede alumbrar algún tipo de relato sobre el mundo. 

La narrativa —lo que incluye la literatura pero también la doctrina política y religiosa— tiene propósitos y mensajes a priori, pero el periodismo, la ciencia y los juegos solo tienen reglas. Escribía este fin de semana el cineasta Nacho Vigalondo que “cuando uno se enfrenta a un puzle en cualquiera de sus variantes (…), el contrato es el mismo: hay solución. Quizás tengamos que detectar una palabra escondida dentro de otra, resolver un problema de lógica espacial o ejercitar el pensamiento lateral, pero la solución existe y, no sólo eso, es la misma para todos. (…) El arte aspira a lo contrario, a trascender como misterio sin solución oficial, a aislarnos a todos en nuestras propias interpretaciones y respuestas emocionales, que en el mejor de los casos no dejarán de cambiar a lo largo de nuestra vida”. El periodismo se relaciona con la política en esos términos: el periodismo es un juego con reglas, la política es una narrativa con discurso y propósito. Por eso Hersh falló al dejarse llevar por su opinión acreditada sobre la forma de actuar de la superpotencia y desatender los rigores de las reglas del puzle que, respetadas, llevan a una sola respuesta, que es la misma para todos —como vimos en los casos de los periodistas de radio, televisión y prensa escrita que testificaron ante el Supremo en el caso del Fiscal General del Estado—, si acaso precaria: constatar y acreditar un hecho cierto, incontrovertible.

Durante siglos hemos entendido el conocimiento del mundo —y muy especialmente el conocimiento político y moral— como una forma de narración. El cuento ha sido el dispositivo privilegiado, una secuencia con principio, desarrollo y final, con un propósito reconocible y una moraleja implícita o explícita. El cuento no solo explica lo que ocurre, explica para qué ocurre. Nada es accesorio, nada es casual, todo responde a una intención previa ejemplarizante y consagrada a difundir la virtud. Su propósito y discurso existen incluso antes de ser contados. Ese modelo ha sido extraordinariamente eficaz para transmitir valores, advertencias y consuelos, pero tiene un coste cognitivo alto, ya que anula la contingencia y la complejidad de cuanto nos rodea. En el cuento no hay azar real ni decisiones que puedan torcer el rumbo, tampoco finales que no estuvieran previstos. El lector no actúa, solo asiste; no explora, solo recorre un itinerario ya trazado. El mundo, en el cuento, siempre tiene sentido, incluso cuando es cruel.

Frente a ese modelo cerrado, aparece el puzle, que introduce una diferencia crucial porque no tiene moraleja, tiene resolución. No exige identificación emocional, sino atención, paciencia y método. El camino puede variar, pero el resultado no. La verdad está ahí, a veces visible de antemano —como la imagen del castillo alemán impresa en la tapa de la caja—, y el esfuerzo consiste en alcanzarla con método, sin forzar las piezas ni violentar sus contornos. El puzle admite el error, pero no el final alternativo.

Durante mucho tiempo hemos pensado el periodismo y la razón pública más cerca del puzle que del cuento, no porque el mundo sea siempre resoluble sino porque existe la convicción republicana de que hay hechos que no dependen del punto de vista, y de que cualquiera, si sigue las reglas, puede llegar a ellos. El derecho debería ser un puzle, porque también se supone que es procedimiento y reglas pero, como hemos visto en el Tribunal Supremo, a menudo es cuento. El puzle no promete consuelo, promete algo más modesto y más democrático, una imagen compartible por indiscutible.

Sin embargo, ni el cuento ni el puzle agotan la relación contemporánea del periodismo con la realidad y en las últimas décadas se ha impuesto un tercer modelo cognitivo, más exigente e incómodo —porque no avanza en pos de una respuesta previa pintada en la tapa de la caja—, el que apuntan el juego de construcción y el juego de rol, que no ofrecen sentido previo ni solución final. Solo ofrecen reglas, un conjunto de materiales y un universo de coherencia interna en el que desenvolvernos. No hay desenlace garantizado, no hay castillo prusiano ni puente neoyorquino que nos esperen como respuesta. El resultado depende de lo que hagan los jugadores, de sus decisiones, de sus conflictos y de su capacidad —o incapacidad— para convivir dentro de un sistema compartido.

Aquí el sentido no precede a la experiencia sino que emerge en ella. Y puede no emerger en absoluto, puede ser frustrante, injusto o caótico. El periodismo y la ciencia lo son a menudo. El juego no protege al jugador del fracaso ni le promete aprendizaje moral, lo único que garantiza es que, si se rompen las reglas, el mundo deja de funcionar. Este modelo, que es el que orienta al periodismo y a la ciencia por igual —aunque los objetivos y frutos del primero sean mucho más modestos que los de la segunda— es político en un sentido profundo porque desplaza la responsabilidad desde el autor hacia los actores. Y cuando hablamos de democracia, los actores somos todos pero el autor también, porque el autor son los consensos que nos hemos dado en forma de reglas del juego. En forma de derechos humanos. Ya no hay narrador al que culpar ni solución correcta a la que aspirar, hay decisiones, consecuencias y límites. El juego abierto, en términos ideales, no educa en valores cerrados, educa en responsabilidad y convivencia.

No es casual que este modelo resulte tan inquietante para una cultura acostumbrada al relato moral y al premio. El cuento consuela y el puzle orienta, pero el juego abierto exige madurez cívica incluso para renunciar a identificar una verdad o una recompensa. Para concluir, quizá, que uno carece de suficientes fuentes y evidencias para afirmar ante al mundo que la CIA voló el Nordstream porque te lo ha contado a ti un propio y, sobre todo, porque tú tienes la convicción afianzada de que toda vesania es atribuible al Tío Sam.

Aquí el videojuego brota como una forma cultural decisiva porque oscila entre estos tres modelos y los combina de maneras reveladoras. Un videojuego de narrativa fuerte como The Last of Us se acerca deliberadamente al cuento. El itinerario está fijado, las decisiones son aparentes y el final es inevitable. Pero introduce algo radicalmente nuevo respecto a la literatura o el cine al trasladar la experiencia a la primera persona. No ves lo que ocurre, te ocurre. El sufrimiento, la pérdida, la violencia no se contemplan desde fuera, se padecen y se ejecutan con las propias manos. En el extremo opuesto están los videojuegos de mundo abierto, como Grand Theft Auto o Red Dead Redemption, y los grandes MMO (Massively Multiplayer Online Game, o “videojuego masivo multijugador online”), como World of Warcraft, The Elder Scrolls o Eve Online. Aquí el relato se diluye. No hay moraleja previa ni recorrido obligatorio, el mundo existe con independencia de ti. Está ahí, funcionando, indiferente a tus intenciones. Puedes seguir misiones (y en los primeros, ese guion existe) o ignorarlas, sabotearlas, perderte, repetir rutinas absurdas o simplemente observar. No te enseña nada de forma explícita, no te juzga. Simplemente responde a tus acciones según reglas estables y el guion que ofrece puede ser ignorado para dedicar tu existencia a otras actividades. 

Y eso es lo perturbador —y fértil— de estos juegos, no simulan un relato, simulan un mundo. Hay algo contemporáneo y realista en esta experiencia contingente y caprichosa de habitar un mundo abierto que no ofrece cierres ni finales satisfactorios, y del que tampoco cabe extraer aprendizajes claros. Como la realidad social y política, está lleno de tareas inconclusas, desigualdades persistentes, violencia banal y zonas de tedio. Te enfrenta a un mundo que es, no a un mundo que significa, y te obliga a asumir que el resultado depende de cómo juegues pero también de la convivencia con el resto de habitantes.

Quizá una de las tensiones centrales de nuestro tiempo sea esta: habitamos mundos abiertos, pero exigimos relatos cerrados y cargados de sentido. Vivimos en sistemas complejos, interdependientes y contingentes, mecidos por el azar y sin embargo pedimos a la política y a la cultura que nos ofrezcan moralejas claras, culpables nítidos y finales tranquilizadores. Esa naturaleza dual afecta a nuestro desempeño de periodistas, poseídos por ideas de épica y servicio, pero sumergidos en mundos en los que, antes que la virtud y el pecado, se enfrentan intereses y ansiedades. Informar en un mundo que funciona como un juego abierto implica renunciar al cierre, aceptar la ambigüedad, sostener la incertidumbre y explicar reglas también y antes que historias. Y eso es exactamente lo que menos se demanda. Porque la ansiedad de Hersh es la del lector, que quiere ser protagonista de un cuento, no jugador responsable de un sistema, quiere emociones y certezas, relatos que confirmen su identidad, no mundos que la pongan a prueba. El pecado de Hersh es asumir que, como hemos dicho, es la demanda la que gobierna la oferta, de ahí que la siempre pulcra opinión pública de izquierdas asumiera una información sin fuentes ni contraste, solo por señalar a su adversario favorito. Pero una vida no se juzga por una eventual flaqueza porque ninguno somos lo que mostramos en la peor hora, ni se contiene una verdad última o genuina en un momento de debilidad. El pecado de Hersh es más trascendente por lo que dice de sus audiencias celebrantes, que se tenían a sí mismas por críticas, que por la mácula que fija en una trayectoria tenida por ejemplar.  

Visto desde esta perspectiva, la pregunta correcta sobre el periodismo no es si acierta o se equivoca, si explica bien o emociona poco, si ofrece sentido o decepción, sino solo si juega limpio. Porque el periodismo no es una consecuencia —una imagen definitiva del mundo— sino una tecnología intelectual de aproximación a lo real en condiciones de incertidumbre. Es brújula, no mapa. Entender el periodismo como procedimiento explica también su parentesco profundo con la democracia, porque funcionan igual. No prometen justicia perfecta ni decisiones óptimas, solo procedimientos revisables; no garantizan buenos resultados, pero permiten corregir los malos sin necesidad de destruir el sistema. Cuando se exige al periodismo que “acierte”, que “tenga razón”, que “dé respuestas”, se le está pidiendo exactamente lo mismo que a la política premoderna, que abandone el juego y nos cuente un cuento.

El videojuego, sin proponérselo, ha enseñado a millones de personas algo que la política y el periodismo todavía no se atreven a asumir por completo, que un mundo puede ser plenamente habitable sin ser narrativamente satisfactorio. Y quizá ahí esté la pregunta de fondo que atraviesa todo esto y que nos está conduciendo de regreso al fascismo, a la superchería y a las plegarias: si estamos dispuestos a vivir como ciudadanos de un juego compartido o si, agotados, preferimos volver a sentarnos a escuchar un cuento.

De ahí también que la crisis económica y simbólica del periodismo sea paralela a la de la ciencia y a la de la democracia. Un método no emociona, no da identidad, no ofrece consuelo. Exige confianza, paciencia y un lector dispuesto a aceptar reglas incluso cuando le perjudican. Sin embargo, ahí reside su minúscula dignidad como posibilidad republicana, la de compartir un mundo común sin necesidad de compartir un relato sobre él. Todo lo demás son cuentos que ya no permiten vivir juntos, solo rezar por separado. 

El periodismo serio no garantiza que el mundo tenga sentido, aunque puede proponer muchos legítimos, solo promete que no hará trampas para fabricarlo. Y eso es mucho en este barrio rico del mundo en el que una parte del vecindario ya no quiere jugar según las reglas, quiere ganar.

No existe barbarie sin su correlato propagandístico. A lo largo del siglo XIX, las élites culturales de los recién nacidos Estados Unidos de América iban tomando nota de los hallazgos del Romanticismo europeo, de forma que se fuera articulando poco a poco un nuevo movimiento, de rasgos netamente norteamericanos. Gracias a Frederick Remington o, sobre todo, a la Escuela del Río Hudson, la pintura nacional fue impulsando una serie de imágenes ciertamente épicas. Grandes cuadros, muchos de ellos paisajes, que celebraban la naturaleza del continente desde una perspectiva antropocéntrica. El estadounidense como medida de todas las cosas. El colono.

Lo que estas monumentales pinturas festejaban era el célebre Destino Manifiesto, según el cual los EEUU era el pueblo elegido para guiar el progreso del mundo y salvaguardar su democracia. Algo que encajaba bien con la construcción del país y, aún mejor, con la necesidad de legitimar la violencia que estaba ejerciendo contemporáneamente sobre el territorio. La conquista del Oeste y la ampliación de la frontera a través de la destrucción de los pueblos originarios tiene su cara más vistosa en esas pinturas: también su razón de ser, un eficaz blanqueamiento del colonialismo. Así, vaya, es cómo se fundó la nación. Ni siquiera fue necesario Hollywood.

Aunque desde luego, por nacer el cine aún inmerso en este proceso “civilizatorio”, tampoco es que viniera mal. El cine llegó para continuar los esfuerzos de la Escuela del Hudson, particularmente en el marco de su género arquetípico: el western. Durante todo el siglo posterior y más allá Hollywood fue empleado sistemáticamente el western para vender nuevas versiones de ese Destino Manifiesto, remasterizadas o actualizadas a conveniencia de la época. Manteniendo su parentesco con las eufóricas pinturas del siglo XIX, aunque hasta 2018 no nos topamos con una verdadera confluencia de ambas sensibilidades. Esta se dio, como no podía ser de otra forma, en un videojuego.

Red Dead Redemption II parecía un obvio homenaje al western, solo que su caudal de influencias era aún más amplio. De cara a diseñar ese inmenso mundo abierto se había acudido a raíces más profundas, a la memoria pictórica de la misma conquista del Oeste. Algo muy apropiado por cuanto el juego ofrecía la única mutación lógica para el caudal iconográfico que le había traído hasta aquí: dar la oportunidad de sumergirse, de entrar, en ese Salvaje Oeste. Ya que habíamos vivido tanto tiempo en la ilusión de que EEUU había nacido tal y como los cuadros y las películas nos habían explicado, ¿por qué no convertir esa ilusión en el parque temático definitivo?

Aunque Red Dead Redemption II no era una celebración sin más. Había un cuestionamiento, se reconocía por ejemplo la matanza de nativos americanos. Pero no llevaba su reivindicación, en absoluto, al extremo de James Cameron. A sus películas de Avatar se les ha tachado de ser más videojuego que cine y razones no faltan. El high frame rate que marca tanto El sentido del agua como en esta última Avatar: Fuego y ceniza —esto es, una tasa de fotogramas por segundo duplicada frente al cine convencional— es el mismo que se ha ido aumentando exponencialmente dentro de los videojuegos. Y hay un esfuerzo por la “inmersión”, por hacer que el público se pierda en un mundo digital, que no podemos sino vincular a la experiencia que ofrecen las consolas.

El avance tecnológico en pos de una huida —es decir, en pos de un escapismo lúdico y más o menos memorable— es lo que late detrás del fenómeno Avatar y lo que facilita que cada nueva entrega sea un evento proclive a arrasar en taquilla. También es, en fin, lo que late detrás del videojuego Triple A y Red Dead Redemption II en particular. Pero aquí viene lo interesante. 

El cuestionamiento de las lógicas referenciales que se aprecia ligeramente en el videojuego de Rockstar deviene discurso total en la saga de Cameron. Es lo que siempre se ha dicho, que Avatar no es más que Pocahontas. Y es verdad. Avatar es una crítica al nacimiento de los EEUU, a su pasado de expolios y genocidios. Una crítica que emplea tanto la ciencia ficción como el modelo de espectáculo visual delimitado por la pintura, y más tarde por el western y el blockbuster. 

Los paisajes de la América virgen del siglo XIX son la Pandora del siglo XXII: un lugar ficticio en el futuro donde Cameron imagina —al igual que Frank Herbert imaginó en Dune antes que él— que la avaricia del ser humano puede seguir haciendo estragos cambiándose de planeta. Colocar de protagonista a un tipo que se cuestiona los crímenes que está ayudando a perpetrar contra la población indígena (los Na’Vi) comunica en efecto con el western crepuscular —ese que en los años 50 empezó a darle voz a los indios—, solo que, como Avatar ha seguido acumulando secuelas, este esquema argumental tan familiar se ha visto obligado a embarcarse en lo desconocido. 

Así que Cameron ha tenido que imaginarse qué habría sucedido si los colonos hubieran tenido más dificultades de la cuenta para exterminar a los nativos americanos. Es el espacio que trabajan El sentido del agua y Fuego y ceniza, y el que trabajarán las dos secuelas que Cameron quiere hacer a continuación. Un espacio donde el ingenio de Cameron para la ciencia ficción —tan fructífero hace décadas, entre Terminator o Abyss— podría haber brillado de lo lindo. Solo que no ha sido así. Cameron se ha conformado con la contemplación de ese paisaje que resiste el influjo colonial. Ha preferido perderse en Pandora, y admirarla al más puro estilo de la Escuela del Hudson.

Esta admiración depende del avance tecnológico constante, que conduzca a unos efectos digitales cada vez más ambiciosos. El parque temático definitivo, otra vez, que obliga a maravillarse por movidas como la captura de movimiento, la vivacidad de la fauna y flora de Pandora o el detallismo de las físicas del agua —en Fuego y ceniza vienen a ser las físicas del fuego y la ceniza, pues una virtud habitual de Cameron es que siempre va de frente—, mientras Avatar se transforma en una suerte de documental a lo National Geographic de un mundo que no existe.

Es cuando Avatar se parece más a este documental cuando mayor honestidad percibimos en los esfuerzos de Cameron, por otro lado: esas secuencias meramente contemplativas del entorno que tanto abundaban en El sentido del agua. El director ha creado una utopía hippie únicamente para perderse en ella, para aislarse del mundo en una persecución tecnológica del más difícil todavía. 

Si las películas de Avatar son espectáculos tan extravagantes —hay quien podría decir interesantes si no lleváramos ya diez horas invertidas en su calamitoso visionado— se debe a que tienen una amplia conciencia histórica, pero solo la han usado como catapulta para huir de nuestro mundo y buscarse uno nuevo. Tal cual hizo Sully (Sam Worthington). No solo se convirtió en Na’vi por su creciente conciencia ecologista; es que solo así podía volver a caminar.

Por eso Avatar parece un proyecto tan ajeno a su tiempo (e, irónicamente teniendo en cuenta sus ganancias económicas, a su público). Funciona con sus propias reglas, acomodado dentro de un hermetismo extremo donde cualquier autoconsciencia o atisbo de duda se sofoca antes de brotar. Avatar es el fuerte donde Cameron se ha aislado del resto del mundo —también de ese país que debe haberle decepcionado tanto con su historial genocida—, y donde ya parece inútil seguir destacando la fealdad de sus diseños, lo tópico de su mundo fantástico o la extrema pobreza de su guion. Que, llegados a Avatar: Fuego y ceniza, podríamos asociar a algún tipo de IA generativa sino fuera porque parece escrito más bien por niños con déficit de atención.

O niños militantemente vagos, también. Cameron ha admitido que la historia de El sentido del agua y Fuego y ceniza integraba al principio una única película, y que luego decidió dividirla. La consecuencia de esto es que lo que ofrece Fuego y ceniza es extremadamente similar a lo del film de 2022, con un rotundo desdén por que la trama avance de alguna forma significativa. 

Cabe destacar al menos que las preocupaciones historiográficas llegan a algún lugar sugerente: dentro de esta recreación de la conquista del Oeste, ahora toca que los nativos americanos sean manipulados por los rostros pálidos para luchar entre ellos. El acceso a las armas de fuego y la asimilación de su modo de vida —que representa la Gente de la Ceniza— apuntalan este repaso de los orígenes del western, y por momentos Fuego y ceniza transpira una aspereza inédita en la saga. Pero solo son momentos. Briznas de un antiguo Cameron, hoy tan perdido en su cámara de eco como para volver a hacer guiños a su propia filmografía —en un clímax desesperadamente idéntico al de El sentido del agua—, mientras le perdemos el poco respeto que podía quedarle.

Avatar no solo está siendo la embarazosa bancarrota creativa de un gran cineasta: también es una prueba de la inexpresividad aparejada al progreso del CGI —al menos los videojuegos sí permiten una interacción más allá del intercambio de dinero— y sobre todo de la inutilidad política que se ha enquistado en el espectáculo hollywoodiense. Da igual que a estos mastodontes —los únicos blockbusters realmente grandes con los que contamos hoy día— les guíe una reflexión presta a impugnar los relatos identitarios de Occidente, pues esta solo ha servido para propiciar el exilio, el desentendimiento de la realidad. No es ciencia ficción, es impotencia reflexiva. 

De la misma forma que los pintores estadounidenses transformaron en propaganda los cimientos bañados en sangre de su nación, Avatar promociona que ni esa nación, ni ese mundo, merecen mínimamente la pena a estas alturas. Solo importa la contemplación de maravillas alienígenas y que los efectos digitales sigan avanzando lo bastante como para que Cameron (¿y el público con él?) siga olvidándose de su humanidad. 

La prestigiosa revista The New Yorker eligió este viernes a la película española Sirat, de Óliver Laxe, coproducida con Francia, como la mejor del año por delante de Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson, informa EFE.

Según el crítico Justin Chung, Sirat es "un thriller de supervivencia visual sonoramente abrumador" que narra la búsqueda de un padre por su hija desaparecida en el desierto, mostrando al mismo tiempo encuentros inesperados con personajes marginales.

"La película no es una experiencia cínica o nihilista barata; sus horrores más graves surgen de una compleja comprensión de cómo la compasión humana persiste en un universo que se opone fundamentalmente a su existencia", destaca el crítico.

Desde su estreno en 2025, Sirat ha acumulado importantes reconocimientos como el premio del jurado en el Festival de Cannes y el Gold Hugo a mejor película en la Chicago International Film Festival, además del Cannes Soundtrack Award por la música de Kangding Ray.

También ha sido nominada a varios galardones importantes, incluyendo los European Film Awards 2026 en categorías como mejor película, mejor dirección, mejor guion y mejor actor.

Es además la candidata oficial de España para competir en la categoría de mejor película internacional en los premios Oscar.

Por otra parte, Chung ensalza a Una batalla tras otra por combinar humor y solidaridad "en medio de una pesadilla policial y política", subrayando que el actor Leonardo DiCaprio ofrece "una de sus interpretaciones más divertidas desde El lobo de Wall Street".

La cinta ganó recientemente el premio a mejor película en los Gotham Awards neoyorquinos y fue elegida mejor película por el New York Film Critics Circle, impulsando su carrera hacia los Oscar.

Además de Sirat y Una batalla tras otra, The New Yorker destaca A la deriva, un drama de fuertes contrastes que explora la memoria y relaciones familiares fracturadas, o Resurrection, una obra experimental que aborda la identidad y la supervivencia en contextos de violencia social.

Por su parte, el crítico Anthony Lane pone el foco en documentales de corte político como My Undesirable Friends: Part I - Last Air in Moscow, que sigue a periodistas rusos independientes que se enfrentan a la persecución del estado, y Agente secreto, un tenso retrato de la vida bajo dictaduras modernas. Según Lane, estas obras destacan por su "urgencia narrativa" y "capacidad de reflejar conflictos contemporáneos sin perder fuerza artística".

Netflix adquirirá Warner Bros. Discovery (WBD), incluyendo los estudios de cine y televisión, así como HBO y HBO Max, por 82.700 millones de dólares, según anunciaron este viernes las dos compañías en un comunicado conjunto.

La oferta final de Netflix ha sido de 27,75 dólares por acción de WBD, frente a los 24 que había propuesto Paramount, que junto a Cromcast eran los tres interesados en la adquisición de Warner Bros. Discovery.

Se espera que la transacción se cierre tras la previamente anunciada separación de Discovery Global, la compañía centrada en la televisión, que englobará a CNN, TNT Sports, Discovery+ y canales en abierto en Europa. Está previsto que esta operación se complete en el tercer trimestre de 2026.

"Nuestra misión siempre ha sido entretener al mundo", afirmó en el comunicado Ted Sarandos, codirector ejecutivo de Netflix. "Al combinar la increíble colección de series y películas de Warner Bros. —desde clásicos atemporales como Casablanca y Ciudadano Kane hasta clásicos modernos como la saga de Harry Potter— con títulos que definen la cultura como Stranger Things, KPop Demon Hunters y El juego del calamar".

Por su parte, el presidente y director ejecutivo de Warner Bros. Discovery, David Zaslav, aseguró que "el anuncio de hoy une a dos de las compañías de narrativa más importantes del mundo para llevar aún a más personas el entretenimiento que más disfrutan".

Sin embargo, la compra no ha tenido buen recibimiento en el mercado bursátil: las acciones de Netflix han caído este viernes un 4,26% tras la apertura de Wall Street, según ha informado EFE. Por su parte, las acciones de WBD subían un 3,34%.

La compra de WBD supone a primera vista una forma de concentración del mercado audiovisual, que puede perjudicar tanto a creadores como a trabajadores, además de a HBO. Aunque desde Netflix se haya destacado la importancia de HBO como marca, el futuro de esta plataforma plantea dudas tras la operación. Además, con la adquisición de los estudios Warner, Netflix se asegura el control sobre la creación audiovisual.

El nuevo catálogo incluirá producciones de HBO como The Big Bang Theory, Los soprano o Juego de tronos, o películas como El mago de Oz y del universo DC, que se unirán a series de Netflix como Wednesday, La casa de papel, Los Bridgerton o Adolescencia. De esta forma, las sagas consagradas de Warner compartirían espacio con los títulos más generalistas de Netflix. El estilo de producción cuidado y centrado en la calidad de WBD -y que en parte representa al viejo Hollywood- se uniría a la apuesta por la variedad y la cantidad de Netflix.

Por su parte, según señala The New York Times, la fusión también implicaría mayor poder para Netflix -que ya se erige como líder mundial del servicio de streaming de pago con 300 millones de suscriptores- sobre las salas de cine y los sindicatos del mundo audiovisual. Incluso podría conllevar que las pequeñas empresas tuvieran que fusionarse también para ser más competitivas.

En cuanto a la televisión tradicional, está prevista la creación de una empresa que aglutine al canal de noticias CNN, TNT, HGTV, Eurosport y Discovery+. Esta operación responde a la reducción de audiencia en la televisión lineal y podría tener a Paramount como comprador.

Sin embargo, la operación deberá ser autorizada por los supervisores antimonopolio. La carrera por la compra de WBD se ha llegado incluso a politizar: Donald Trump se había decantado por Paramount como comprador, según Deadline Hollywood.

Las ofertas por la totalidad o parte de WBD comenzaron en octubre con una oferta de Paramount, que ofreció 27 dólares por acción por el cien por cien de la compañía.

Netflix y Cromcast se sumaron después a la puja, que ha tenido dos rondas, la última el pasado 1 de diciembre. Pero sus ofertas eran solo por una parte de la compañía, sin incluir Discovery Global. Paramount denunció ayer en una carta abierta parcialidad en el proceso, alegando que favorecía a Netflix.

Stephen King tenía razones para frustrarse en los años 80. Aunque ya pergeñaba best sellers a mansalva esto mismo propiciaba la atención de Hollywood, y podía darle un par de disgustos. Se ha hablado mucho de cómo King renegó de la adaptación que Stanley Kubrick hizo de El resplandor, lamentando que el cineasta hubiera aligerado el componente psicológico de una historia muy importante para él, en pos de un terror tan frío como impresionista. Se ha hablado algo menos de cómo El fugitivo, otra de sus novelas, sufrió un trato aún más denigrante.

Si El resplandor había sucumbido a los arbitrios de la supuesta genialidad de Kubrick, a El fugitivo le ocurrió algo parecido con la maquinaria comercial ochentera al completo. Hubo un esfuerzo consciente por transformar esta novela distópica en un espectáculo afín al blockbuster de la época, que pasaba por recurrir a la música electrónica de Harold Faltermeyer (Top Gun) y a un guion que Steven E. de Souza había escrito con Sylvester Stallone en mente. Al final fue Arnold Schwarzenegger (llegado de Comando, otra película con guion de De Souza) quien protagonizó Perseguido. Naturalmente, la historia de King quedó aplastada bajo todo esto.

Perseguido fue un vehículo de lucimiento para el carisma de Schwarzenegger. Ben Richards, protagonista de El fugitivo, ya no era un hombre agobiado económicamente en estos Estados Unidos distópicos, sino un desertor del ejército que se había unido a la resistencia contra las macrocorporaciones que controlaban el país. Ambos terminaban igualmente inmersos en un diabólico concurso televisivo como objetivo de una caza a gran escala, si bien sus motivaciones diferían. El Richards literario necesitaba ganar para llevarle dinero a su familia. El Richards de Schwarzenegger solo quería sobrevivir, y si acaso convertirse en un símbolo antiautoritario.

Ahí es cuando se consumaba la traición a King. Pues, si bien Perseguido intensificaba el componente rebelde ya presente en el libro, que el protagonista fuera Schwarzenegger lo cambiaba todo. Porque Schwarzenegger eliminaba a sus cazadores con arrogancia y una frase lapidaria en los labios. Y eso entusiasmaba a la audiencia. Le hacía partícipe del mismo placer estético por la violencia y la crueldad que King quería criticar. En 1987 Perseguido abrazaba entonces un cinismo tan apocalíptico como alegre, con un mordaz retrato de la televisión muy al estilo de los anuncios bizarros de Robocop (estrenada meses antes), solo que desactivando su propia crítica.

Perseguido engrandecía en cierto modo a King: daba la sensación de que el mainstream de la época 

no podía estar a la altura de las historias más agrias del escritor de Maine, esas que había escrito entre los 70 y los 80 con seudónimo (Richard Bachman) para poder alejarse del terror sobrenatural que le aseguraba el éxito editorial. Los 80 eran demasiado optimistas e idiotas. Aunque quizá nuestra época sí puede estar a la altura. Pues nos hallamos en 2025 —el año en que se ambientaba la historia original— y dos adaptaciones de Bachman llegan a los cines de forma consecutiva. La semana pasada fue La larga marcha y ahora lidiamos con otra adaptación de El fugitivo.

La primera reflexión que suscita es la evidente: el capitalismo despiadado y la economía de la atención que explorara El fugitivo (publicada en 1982, con Reagan de presidente y en pleno florecimiento neoliberal) se han degradado a extremos absurdos. El fugitivo —cuya película ahora se titula The Running Man, como el concurso de marras— pasa por ser una historia más realista y menos descabellada de lo que era hace 43 años. Edgar Wright es consciente como director y guionista, así que quiere ampararse en la lucidez de King. Pero hay otra posible motivación, y es la de desagravio histórico. Una disculpa de la industria por el dislate de Perseguido.

El caso de The Running Man recuerda bastante a lo que hizo Mike Flanagan en 2019 con Doctor Sueño. Antes de estrenar este mismo 2025 otra adaptación de King —la deliciosa La vida de Chuck—, Flanagan se propuso armonizar el legado de Kubrick con el de su escritor favorito en esta secuela tardía de El resplandor. Sin llegar a “corregir” a Kubrick, Flanagan sí se las apañaba para combinar el homenaje a su legado con una fidelidad militante a la prosa del escritor, reafirmando un cambio notable en la percepción cultural: King, a día de hoy, es una institución. Un autor prestigioso, un valor seguro. Ya no habrá más faltas de respeto como El resplandor y Perseguido.

No es algo de lo que quejarse, obviamente. Sobre todo porque, en Doctor Sueño, esta conversión del estatus de King en algo así como una estricta religión daba pie a unas tensiones icónicas de lo más sugerentes, al lidiar con otra autoría tan inmaculada como la de Kubrick. Son tensiones que, ni que decir tiene, están ausentes en The Running Man. Hay algún guiño al film de Schwarzenegger, pero lo que a Wright le interesa sobre todo es ser fiel a King. Alejarse de la versión previa y armar la adaptación definitiva. La que debían habernos legado aquellos años 80 tan irresponsables.

Ocurre entonces que la versión de Wright es tan leal a la novela, sigue sus acontecimientos con tanto mimo y respeto, que esta The Running Man tiene un sabor inevitablemente añejo. Se ambienta en 2025 y asegura que su presente es diabólicamente cercano al nuestro, pero lo hace sin demasiada convicción ni ideas contundentes para actualizar el panorama estadounidense, o su parrilla televisiva. En su día ya vimos deepfakes, desinformación y el compromiso de ser visible en todo momento. Ahora a esto se añade una parodia de Keeping Up with the Kardashians, y poco más. 

Esto no es malo de por sí. La historia sigue siendo oportuna. Demuestra, en retrospectiva, lo avispado que estuvo King a la hora de poner en pie su novela. La cuestión es si aporta algo, si maneja algún apunte novedoso capaz de reflejar que también ha pasado el tiempo dentro del audiovisual. El reflejo que extraemos, sin duda, es muy distinto al de Perseguido. Uno más responsable, más preocupado por el presente, pero infinitamente menos enérgico. Lo cual resulta bastante doloroso si hablamos de un cineasta como Edgar Wright.

Es la segunda vez que Wright trabaja con un material previo y no con un guion original, tras Scott Pilgrim contra el mundo. Como, pues eso, es la segunda vez, no habría que achacar lo discreta que resulta ser The Running Man a un desvío impersonal o al hecho de suponer un film de encargo. No es eso exactamente, aunque desde luego la cinta se enclava en un punto de la carrera del británico muy distinto al de Scott Pilgrim contra el mundo. Frente a la efervescencia creativa que impulsaba aquel film de 2010, The Running Man se hace eco de un momento de incertidumbre. Hoy Edgar Wright se pregunta quién es como cineasta veterano, y no tiene muy clara la respuesta.

Wright ha preferido amoldarse a las necesidades de la historia no solo como adaptación de King, sino como operación de desagravio histórico. Lo que ha quedado en dicha operación de sí mismo es tirando a poco. Wright sigue rodando bien, sabe concebir cada secuencia de una forma imaginativa y virtuosa, y es muy entretenida pese a su innecesariamente extensa duración gracias a eso. Como en la novela, Ben Richards tiene que pasarse huyendo por todo el país cerca de un mes, y Wright logra que cada uno de esos casi 30 días sea de lo más frenético. 

Aún así, incluso dentro del impactante envoltorio de The Running Man se vislumbran fallas. El gusto de Wright por los montajes musicales tiene aquí su expresión más trasnochada —ojo a cómo arruina cierto mítico tema de los Rolling Stones—, y en general se percibe como paliducha imposición de estilo en una película de postulados tan claros y distantes del tipo de cine que hizo famoso al director de Zombies Party. Lo cierto es que Wright parece bastante perdido, sin terminar de decidirse entre ser un solvente artesano o algo parecido a Kubrick, y la película lo sufre.

También desde el guion y, muy vinculado a ello, el casting. Glen Powell es la estrella elegida para suceder a Schwarzenegger y amparar esta recuperación del realismo aunque quizá, ¿sea demasiado estrella? Powell está casi tan cachas como Schwarzenegger y, aunque originalmente el protagonista de El fugitivo también se disfrazaba, sus cambios de vestuario en la película de Wright remiten más al glamour de aquella Hit Man que protagonizara para Linklater, antes que a un hombre cualquiera sumido en la desesperación. Si bien el guion insiste en que este Ben no está tan desesperado como simplemente enfadado, y de ahí viene la telegenia que el sistema querrá exprimir.

Ahí acaso nos toparíamos con otro elemento de la cosecha de Wright —tan habitualmente preocupado por la masculinidad—, sin que por otra parte llegue a enriquecer la palabra de King. Más que nada porque The Running Man no está muy segura de si la rabia masculina es algo bueno o malo: no hay un veredicto claro sobre cómo podría articular una rebelión dentro de ese contexto, y los únicos apuntes abiertamente politizados aluden a una conciencia burguesa capaz de enmendarse —el lamentable personaje de Emilia Jones— o al familiar cacao de la violencia como trampa o inspiración del que el film de Schwarzenegger directamente optaba por cachondearse.

La película, por supuesto —porque lo mandan los tiempos, porque ahora nuestro mundo se parece más al imaginado en los 80—, opta por la seriedad. Y, dentro de esa seriedad, se olvida de ser auténticamente rabiosa, sin lograr despertar más inquietud de la que nos transmite simplemente estar al tanto de la actualidad de 2025. Del verdadero. Del que da más miedo.

Su nombre difícilmente nos sonará, pero Will Tracy ha estado en el centro de dos de las tendencias culturales más influyentes de los últimos años. Gracias a curtirse como editor de la revista satírica The Onion (esa versión estadounidense de El Mundo Today que terminó siendo atropellada por la realidad, un poco como El Mundo Today), Tracy pudo trabajar una cierta distancia irónica hacia los grandes traumas de su tiempo. Así es como cultivó ambas tendencias. La primera fue el eat the rich: el malestar de clase ante estamentos privilegiados en tiempos precarios, que Tracy canalizó escribiendo el guion de El menú y trabajando en Succession. La segunda no le pilló muy lejos. 

Al eat the rich, la sátira contra los ricachones, le separan pocos grados de las teorías de la conspiración que Tracy luego ha abordado también. Pues ambas ofrecen un consuelo frente a los traumas colectivos que nos aquejan. Un consuelo inútil, en el mejor de los casos, y funcional al poder en el peor. Noel Ceballos escribió El pensamiento conspiranoico en 2021 y elaboró una lúcida disección de las fuerzas que lo mueven. “En el fondo se trata de intentar ordenar el caos cacofónico de la vida moderna, lo que no diferenciaría tanto al pensamiento conspiranoico del religioso”. Sí, parece que la vuelta del interés por la religión también tiene que ver con esto. 

“En lugar de aceptar que las sociedades contemporáneas han llegado a un nivel tal de aceleración que nos es absolutamente imposible plantear una teoría del todo, la conspiranoia propone una causalidad que niega el azar, la torpeza inherente a toda burocracia o la multiplicidad de puntos de vista”. Mientras que el eat the rich alivia las fricciones socioeconómicas con la burla, este tipo de pensamiento hace lo propio atribuyéndoles a las altas esferas un plan maléfico de escala demencial. Son dos formas de consuelo, en fin, porque se proyectan desde la impotencia. Mientras que el eat the rich apunta a sofocarse dentro de la ficción, ha llegado el momento de otro tipo de pensamiento. La mano de Tracy está detrás tanto de Eddington como de Bugonia.

Tracy produjo Eddington para Ari Aster y ha escrito el guion de Bugonia, estando presente Emma Stone en ambas películas junto a un retrato más o menos preciso de la fuerzas de la conspiranoia. Ocurre algo curioso en este segundo film además, y es que lo que Tracy ha escrito es un remake de ¡Salvar el planeta Tierra!, un título de 2003 dirigido por el coreano Jang Joon-hwan. 

Es extraño regresar hoy a este film semi olvidado, perdido entre la maraña de producciones de Corea del Sur que en los primeros 2000 se empezaban a mover internacionalmente con gran excitación occidental. Pero claro. Aquella época precedía un tiempo (el nuestro) en que Corea del Sur deviene una potencia cultural de primer nivel, habiendo introducido el eat the rich con Parásitos y haciendo lo propio con la conspiranoia en ¡Salvar el planeta Tierra!, hace más de veinte años.

En su día ¡Salvar el planeta Tierra! nos contaba cómo un chaval trastornado secuestraba al presidente de una gran compañía química al sostener que era un alien, procediendo a torturarle para que desistiera en una supuesta invasión a nuestro planeta. Tal cual lo que nos cuenta Bugonia, cambiando el género de algunos personajes —Emma Stone interpreta a la persona secuestrada, mientras que sus captores ya no son marido y mujer sino Jesse Plemons junto a su primo autista (el debutante Aidan Delbis)—, y sobre todo esforzándose por recargar su argumento con las preocupaciones de los últimos años. Y así marcar distancia del film previo.

Es complicado describir ¡Salvar el planeta Tierra! como adelantada a su tiempo. De hecho vista hoy parece más una de tantas inercias de un modelo productivo por macerar que jugaba a la extravagancia y al humor burro para impactar a ojos foráneos. Pasa, sin embargo, que desde que se estrenó la conspiranoia ha alcanzado rango de patología mundial. Y pasó mucho antes de que el coronavirus diera paso a la psicosis antivacunas o a los chemtrails; ya en 2016 la teoría de la conspiración conocida como Pizzagate motivaba un tiroteo en una pizzería de Washington. Un evento fundacional que resultaba ser por cierto el punto de partida de otro film reciente, The Sweet East. Que Bugonia se remita a ¡Salvar el planeta Tierra! es, entonces, puramente sintomático.

The Sweet East sostenía que la subjetividad estadounidense estaba tan dañada como para fragmentar la nación en un caótico conjunto de sectas, incapaces de dialogar entre sí y condenadas a la beligerancia. El guion que ha firmado Tracy plantea algo parecido, sustituyendo las sectas por una miríada de relatos que imposibilita la comunicación entre los principales interlocutores de la película. Es el mayor acierto de Tracy, quizá. Las típicas modas discursivas de redes sociales y comunicados de prensa —con la mención de “cámaras de eco”, psicoanálisis apresurados y la “diversidad” como arma arrojadiza— devienen en Bugonia aparatos kafkianos, ruido existencial que condena al personaje de Plemons a la histeria violenta y al de Stone a la ambigüedad total.

Otro de los valores categóricos de Bugonia radica en la interpretación de estos dos: un duelo vibrante, de alta intensidad, que por supuesto es divertidísimo. Stone en particular vuelve a hacer uso de su gestualidad weird, sumamente extraña, para o bien ser icónica —cuando le hace los coros en la radio del coche a Chappelle Roan— o simplemente adueñarse de la película con ligeras inflexiones en la voz, de forma que nunca parezca sincera ni mentirosa del todo. Es todo un espectáculo que reafirma su lúdico compromiso con la actuación, toda vez que reivindica un apego por trabajar con Yorgos Lanthimos, a estas alturas, más que comprensible.

Claro, porque Bugonia es lo nuevo de Yorgos Lanthimos. Puede que sea lo menos decisivo del entramado de Bugonia aunque está bien tenerlo en cuenta. Sobre todo porque la autocomplacencia en la que caían sus últimos trabajos —de Pobres criaturas a Kinds of Kindness, siempre al lado de Stone—, ahora ha sido matizada a costa de que Bugonia se acerque a ser, casi, un film de encargo. 

Uno en la mejor tradición, donde el autor de turno emplea los recursos que domina tan bien en favor de una propuesta que habría salido igualmente adelante sin él. Las formas de Lanthimos realzan, cómo no, la propuesta de Bugonia. El ritmo de los diálogos, el irónico empuje de la música, la genial fotografía de Robbie Ryan, la seca planificación proclive a las fugas fantásticas. Es una película de Lanthimos, desde luego. Pues también es tremendamente misántropa.

Ahora bien, esta misantropía acoge menos gravedad de lo habitual. No tiene necesidad de sermonear, solo emana de un paisaje emocional muy constreñido y del que no hay escape posible, en este caso por limitarse a seguir la estela de Jang. Por mucho que Tracy enriquezca la retórica de la prisionera y su enloquecido secuestrador —y Lanthimos, junto a él, haya blindado tanto la progresión dramática como el timing cómico—, el esquema de Bugonia es idéntico al de ¡Salvar el planeta Tierra!, y esto depara un par de problemas. Alguna subtrama innecesaria, la previsibilidad de las motivaciones “ocultas” del personaje de Plemons, y sobre todo la obcecación de la premisa en agotarse a sí misma. En quitarse importancia, en alejarse de lo que en principio quería estudiar.

Porque Bugonia es, fundamentalmente, una tontería. Como lo era ¡Salvar el planeta Tierra! Un chiste muy largo sin una moraleja fuerte, sin deseos ni capacidad de arrojar una luz relevante a los lugares que explora. Desde luego que el perfil de Plemons como conspiranoico está estupendamente documentado —como posible estampa del presente, la cinta funciona mucho mejor que Eddington y es más satisfactoria que The Sweet East—, y que el toma y daca con Stone alcanza puntos muy sugerentes. Pero, hacia el final, se niega a extraer conclusiones de esa confusión coreografiada que se alejen demasiado de las inquietudes reconocibles de Lanthimos, agotadas más o menos desde que empezara a compadrear en Hollywood.

Esto sirve para que Bugonia sea una comedia negra estupenda. Sirve para echarse unas risas, incluso para disfrutar alegremente con la desmesura de los minutos finales. Pero no sirve para mucho más. La conclusión a la que llega Bugonia con el pensamiento conspiranoico es que solo es una forma nueva de que el ser humano haga el ridículo. Porque aunque se empeñe en buscar la verdad, aunque llegue a rozarla con los dedos, es tan patético que ni eso le salvará. 

Que bueno, es una idea como otra cualquiera. Sin demasiada profundidad, sin mucho ánimo reparador, pero la lógica de nuestros tiempos también puede conducir a esto. Que del pensamiento conspiranoico, pasemos al pensamiento tuitero.

Estamos ya en noviembre de 2025.

Han pasado ya 5 años desde noviembre del año 2019, el año en el que estaba ambientada una obra maestra de ciencia ficción: Blade Runner, sobre unos robots con apariencia humana, unos replicantes –como se llaman en la película– que conviven con nosotros, indistinguibles a simple vista de los seres humanos.

El futuro ya es pasado.

Ya vivimos en una sociedad en la que muchos de los líderes políticos de la actualidad, dentro y fuera de nuestras fronteras, serían indistinguibles de unos replicantes por su absoluta falta de empatía, de pensar en alguien de su piel pa’ fuera.

Para distinguir a estos androides que se habían mimetizado con los humanos en la novela, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick, en la que se basa el guión de la película Blade Runner ,se les aplicaba el test Voight-Kampff o test de empatía.

Una máquina comprobaba las variables de respiración, el movimiento ocular, las pulsaciones y su reacción a una serie de preguntas que pretendían crear una emoción. La falta de empatía permitía descubrir a los replicantes.

Era mítica la escena de la película en la que se hacía el test a un replicante, Leon Kowalski, y que terminaba con un supuesto en el que se encontraba una tortuga en el desierto, le daba la vuelta y veía cómo se asfixiaba bajo el sol pataleando boca arriba para darse la vuelta, pero no podía hacerlo sin su ayuda. El replicante incapaz de responder, de entender la situación o mostrar empatía, aunque fuera fingida, por algo que no estaba en su programación, acababa descubierto y matando a su interrogador.

Las similitudes con declaraciones y actitudes de estos androides modelos Nexus 6 este último año en Valencia es muy preocupante.

La película de Ridley Scott tiene nada menos que siete versiones oficiales distintas, un récord batido ampliamente por las versiones del Molt Poc Honorable Senyor Carlos Mazón Guixot, President de la Generalitat Valenciana, sobre lo que hizo la tarde de la dana de Valencia que van cambiando según van apareciendo nuevas pruebas y testimonios que invalidan todas las versiones anteriores.

Se pasó de una versión inicial en la que estaba en el Palau de la Generalitat a las 17.00 justo al empezar la reunión de Emergencias a, en las siguientes versiones, estar a esa misma hora aún en la sobremesa de una comida “irrelevante” en El Ventorro, pero en la que estaba “informado”.

En las siguientes versiones esa misma sobremesa se fue alargando más y más, desde las 17:45 a las 18:45. 

En esta, “penúltima” –hagamos el gesto de comillas con los dedos– versión parece haber acabado acompañando después de la comida a su acompañante a un aparcamiento llegando a la reunión de emergencia una hora después, a las 20:28, sin que sepamos qué pasó en esa hora. Nada menos que 17 minutos después de que se activara el mensaje de emergencia a los móviles que alertaba a la población valenciana de una inundación que ya había provocado casi un centenar de muertes. Y todo esto con un presidente que en todo momento aseguró que no había cambiado de versión. Muy de película de ciencia-ficción dramática, la verdad.

Una actitud nada humana del Molt Poc Honorable que se vio reforzada en el funeral de las víctimas de la dana al que se empeñó en asistir.

Ningún ser humano hubiera ido a un funeral de 229 personas ahogadas por su propia negligencia frente a sus familiares.

Una ceremonia a la que asistió sin mover ni un solo músculo ni mostrar ningún tipo de sentimiento o empatía frente a esos cientos de familiares que le increpaban porque les había destrozado la vida. “El causante de la catástrofe que sufrimos, quien omite su deber a sabiendas de su omisión, puede suponer la pérdida de vidas humanas, quien comete el acto primigenio que deriva sus muertes” como dijo una familiar de una de las víctimas que provocó el aplauso y la emoción de todo el funeral, menos el de un replicante.

Estamos dejando que nuestra vida esté manejada por replicantes sin sentimientos, sin ningún tipo de apego por la humanidad, sin empatía, y sigue estando en nuestras manos, por ahora, sustituirlos por seres humanos. Aún estamos a tiempo de revertir esta tendencia, esta película entre el terror y la ciencia-ficción.

Acabo este artículo parafraseando el mítico final de Blade Runner, uno de los mejores de la historia del cine:

He visto cosas que vosotros no creeríais, he visto repatriar partes de cadáveres de soldados españoles metidos en ataúdes al azar, he visto a alcaldesas irse a spas de lujo durante la trágica muerte de 3 adolescentes por una negligencia en su ciudad, he visto construir hospitales millonarios sin apenas pacientes ni médicos mientras se ordenaba dejar morir a miles ancianos agonizando sin asistencia médica, he visto mentir sobre la autoría de un atentado con cientos de muertos para intentar ganar unas elecciones…

Todos estos momentos se perderán en el tiempo, como acusaciones de corrupción en la Audiencia Nacional.

Es tiempo de morir.