La emisión de la gala de entrega de los Premios Goya 2024 logró este sábado en La 1 de TVE una audiencia media de 2.359.000 espectadores, 325.000 menos que la de 2023 (2,68 millones de personas de media), si bien la cuota de pantalla alcanzó el 23,5%, una décima porcentual más que el año anterior, según los datos ofrecidos por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, informa Europa Press.

La gala fue la emisión líder del día y en algún momento llegó a registrar 6,64 millones de espectadores (el año pasado se alcanzaron 7,57 millones), mientras que el 'minuto de oro' (el más visto) se registró a las 23.29 horas, con 2,71 millones de personas (en 2023 fue a las 23.15 y reunió a 3,18 millones de espectadores), con una cuota de pantalla del 23,3%.

Asimismo, el programa especial previo de la alfombra roja, con la llegada de las estrellas del cine español a la ceremonia, reunió delante de las pantallas a 1,02 millones de personas (1,31 millones en 2023), lo que supuso una cuota de pantalla del 10% (11,1% el año anterior).

La entrega de los Goya de 2024, celebrada en Valladolid, estuvo protagonizada por la película La sociedad de la nieve, de J.A. Bayona, que conquistó 12 premios, entre ellos los de Mejor Película y Mejor Dirección.

En la ceremonia también se reconoció a 20.000 especies de abejas, de Estibaliz Urresola, que logró tres estatuillas (Mejor Dirección Novel, Guion Original y Actriz de Reparto) y a Robot Dreams, de Pablo Berger, que se llevó dos (Mejor Película de Animación y Mejor Guion Adaptado).

La forma en que el cine español se comunica con el mundo no solo obedece a una imagen que quiera proyectar, sino también a la forma en que se entiende a sí mismo. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas seleccionó tres películas para representar a nuestro país en los Oscar, compitiendo por una nominación a Mejor película internacional aclarada a finales de enero. Fueron 20.000 especies de abejas de Estibaliz Urresola, La sociedad de la nieve de J.A. Bayona y Cerrar los ojos de Víctor Erice. Que se eligiera el film de Bayona (y esté convocado a la gala de los Oscar el próximo 10 de marzo) no implica que sea el que más opciones tiene de triunfar en los Goya, ni que sea el más aclamado por la crítica internacional. Y ahí está lo interesante.

20.000 especies de abejas está nominada a 15 Goyas. A lo largo de su andadura en la industria patria ha ganado la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga, el Forqué a Mejor película y el Feroz a Mejor película dramática: un palmarés impecable que hace difícil no pensar en que la victoria se replique de cara a la Academia. Por su parte Cerrar los ojos ha encandilado a la crítica especializada a lo largo del mundo, colándose en las listas de lo mejor del año de publicaciones como Sight & Sound o Cahiers du Cinéma mientras iba yéndose de vacío en las convocatorias de nuestro circuito de premios. Entre una y otra, el triunfo de Bayona ha maridado con el aplauso hollywoodiense y la conversación popular desde que se estrenara en una ventana masiva como Netflix. 

Son tres victorias de muy distinto pelaje. Victorias que ejemplifican la variedad de escenarios donde el cine español puede prosperar a día de hoy. La gala de los Goya que se celebra el 10 de febrero no equilibrará necesariamente estas narrativas —es bastante probable que Cerrar los ojos no mejore su suerte en los premios—, pero a través de sus nominaciones a Mejor película sí puede ejercer de termómetro de lo que se está moviendo en la industria, y entregarnos las claves para celebrar las distintas vías en que nuestro cine ido ha evolucionado a lo largo del último año.

La sociedad de la nieve parte con 13 nominaciones. Si Bayona ganara Mejor dirección sería nada menos que el cuarto cabezón que celebra su puesta en escena: consiguió el de dirección novel con El orfanato, y otros dos a Mejor dirección por Lo imposible y Un monstruo viene a verme. Es una figura plenamente consagrada en nuestra industria, de atractivo internacional. Sus amplios presupuestos —en consonancia a sus ambiciones espectaculares—, están al alcance de muy pocos, y la profesionalidad con la que los maneja ha calado en Hollywood de manera que ya lo hayamos visto al frente de grandes sagas como Jurassic World o El señor de los anillos.

Solo nos habíamos encontrado con un perfil así antes en Alejandro Amenábar —a quien pese a todo le costó más tiempo encabezar superproducciones—, y Bayona ha alineado los entusiasmos de la crítica y el público al tiempo que le dirigía una mirada desafiante a Hollywood. Por eso ha asegurado una y otra vez que su versión de la tragedia del vuelo de los Andes es más fidedigna y empática que la que ofreció ¡Viven! en los 90, al tiempo que se resistía a que Netflix recluyera a la gente en sus casas para ver la película desde el catálogo. Algo que terminó ocurriendo, claro, pero no sin que antes Bayona defendiera la experiencia en salas y se marcara una insistente promoción donde la nominación al Oscar a Mejor película internacional sólo era uno de los objetivos.

Mientras que la obra de Bayona se fragua entre recaudaciones, premios y tuits, la obra de Víctor Erice es feudo de la cinefilia como un ente líquido, que va construyendo diversas historiografías de forma simultánea. El autor más esquivo del cine español —al tiempo que quizá el más adorado desde más órbitas distintas— parecía haberse resignado a trabajar entre colaboraciones y proyectos pequeños, luego de que su adaptación abortada de El embrujo de Shanghai se uniera al desarrollo inconcluso de una continuación para El sur. Estas decepciones profesionales intensificaron su desdén por jugar los juegos de la industria. Y todas estas decepciones, finalmente, se dan cita en Cerrar los ojos. Su primer largometraje en 31 años, su primer largometraje de ficción en 40.

Cerrar los ojos no solo está a la altura de esa legendaria obra previa, partiendo de Los desafíos y El espíritu de la colmena. También —quizá por las decepciones en sí, quizá simplemente por vejez—, es un paseo reflexivo por esa obra legendaria, que al concretarse entre indagaciones sobre la memoria acaba dirigiéndose también al hecho de ver cine, sentir el cine y pensar el cine. Cerrar los ojos es una película considerablemente más fácil y legible que los clásicos que cimentaron el prestigio eterno de Erice. De hecho, con su verborrea y su talante mortecino, recuerda más al cine de alguien como José Luis Garci que al explorador de las formas de El sol del membrillo. Pero, ¿no nos merecemos todos, en algún momento y más cuando se acerca el crepúsculo, parecernos a Garci?

Mientras que el cine de Erice tiene un aire ermitaño, aislado de devenires industriales y fosilizado para la historia, 20.000 especies de abejas ejemplifica justo lo contrario. De hecho, varias películas y aproximaciones parecen haber estallado en el film de Estibaliz Urresola —o, si no estallado, sí al menos han encontrado el máximo respaldo académico—, que comenzó su modélica andadura allá por febrero con el Oso de Plata para Sofía Otero en el Festival de Berlín. Entonces recordábamos cuando en la anterior convocatoria Carla Simón había ganado el Oso de Oro de Alcarràs, y era aún más fácil entender el trabajo de Urresola según las coordenadas del neorruralismo. 

En los últimos años múltiples voces —en buena parte femeninas y jóvenes—, se han girado al campo para contar historias de variopinto alcance político, ilustrando un malestar generacional y demográfico en torno a los retazos de la España vaciada. 20.000 especies de abejas no elude esta narrativa al ubicarse en un pueblo del País Vasco —y estar hablada en euskera—, pero demuestra lo provecta que puede ser al estudiar la infancia trans en su marco. Urresola ideó la historia de Cocó a partir del trágico recuerdo de Ekai Lersundi, joven trans que se suicidó a los 16 años y alertó de que el colectivo necesitaba una mayor atención y comprensión pública. Utilizar esa ambientación concreta debió ser, para la directora, algo tan instintivo como sujeto al actual zeitgeist.

Las circunstancias de Un amor parecen complementarias, de entrada, al caso 20.000 especies de abejas. De hecho Laia Costa, su protagonista que aspira al Goya, se ha convertido en un rostro habitual del neorruralismo tras Cinco lobitos de Alauda Ruiz de Azúa y Els encantats de Elena Trapé, que se enfrentó a 20.000 especies de abejas en Málaga. Un amor, en efecto, puede obedecer a las inquietudes propuestas: en particular, a la necesidad de huir de la ciudad en busca de autodescubrimiento, y al contraste de subjetividades aparejado. Pero Un amor es, primero que todo, un film de Isabel Coixet. Y, en segundo lugar, la adaptación de una novela complejísima.

Coixet es una de las pocas mujeres que ha podido llegar a convertirse en una veterana de nuestro cine. Lleva trabajando desde los 80, nada menos. Ha ganado cinco premios Goya por escribir y dirigir, y ha querido ir variando su sensibilidad según el proyecto. Adaptar Un amor, libro de Sara Mesa caracterizado por la ambigüedad psicológica, suponía un reto al parapetarse en unos discursos bastante esquivos —sobre el deseo femenino, sobre las expectativas que depositamos en quienes violentan nuestra existencia—, que Coixet finalmente ha sabido llevarse a su terreno. De ahí que Un amor, la película, resuelva articularse como melodrama, y haya puesto de acuerdo a una crítica que pocas veces había mostrado tal respeto por la obra de la cineasta barcelonesa.

Quizá al biopic le pase como al musical o al western: es un género puramente estadounidense por coyuntura histórica, pero también por respaldar un tipo de ideología. En este caso el sueño americano, vivir una vida hacia el éxito de progresión perfectamente estructurada, que no obstante y a medida que desfilaban las películas precisaba no tanto fijar la biografía de una persona ilustre, como un aspecto concreto de ella que interesara. Que fuera cinematográfico. Los biopics más solventes son, en definitiva, los que enfatizan un rasgo y comunican desde él la importancia de la criatura. Por eso Saben aquell es un biopic mucho mejor que el Napoleón de Ridley Scott.

La película de David Trueba está embebida en el hermetismo de Eugenio: humorista tímido e impenetrable, que en sus actuaciones no hacía otra cosa que esconderse. Pero no es un acercamiento fallido, porque esos huecos de entendimiento implican tragedia y romance: la relación del cómico con Conchita (fenomenales David Verdaguer y Carolina Yuste) que focaliza claramente el guion, dejando las previsibles caídas en desgracia para los documentales. Saben aquell es, en fin, cine bello y de vocación popular, acometido con la convicción de las decisiones y no de los checkpoints, y ejemplificando la solidez alcanzada dentro de un género que históricamente se nos había resistido.

Hace unos seis años Arantxa Echevarría, que hasta entonces se había conformado con dirigir cortos, hizo bastante ruido en la industria con Carmen y Lola. Su acercamiento a las familias gitanas del extrarradio madrileño se topó con grandes aplausos, así como con una agria polémica espoleada por Gitanas Feministas por la Diversidad. Esta asociación criticó el retrato, levantado supuestamente desde estereotipos machistas, que Echevarría había realizado del colectivo, acusándolo de superficial y dañino. Algo que no evitó que Carmen y Lola tuviera un sólido recorrido en los premios y que Echevarría se constituyera como una cineasta con plena libertad para acometer próximos proyectos, luego de haber ganado el Goya a Mejor dirección novel.

Desde entonces la directora bilbaína ha alternado el cine de vocación más comercial con la preocupación continuista por documentar las vivencias de comunidades marginadas. Así que ha dirigido una comedia de éxito como La familia perfecta —número 1 en Netflix— y la inminente Políticamente incorrectos —estreno este 23 de febrero—, desarrollando entre medias un proyecto a la estela de Carmen y Lola. Chinas no ha hecho tanto ruido como su debut con el largometraje, pero evidencia que Echevarria escuchó después de todo las críticas recibidas entonces, y de cara a estudiar la comunidad china del barrio de Usera (nuevamente en Madrid), quiso manejar un enfoque más transversal, en torno a tres generaciones con sus inquietudes específicas.

Manteniendo a Carolina Yuste de su lado —Goya a Mejor actriz de reparto por Carmen y Lola—, Echevarria ha entregado una película coral y conducida en su mayor parte por intérpretes no profesionales, cuyas vivencias se asemejen a lo narrado por Chinas. Esto último ha facilitado que el film replique lo ocurrido con Carmen y Lola y aglutine hasta tres intérpretes nominados a Mejor actuación revelación en los Goya. Tenemos a Julio Hu Chen como Mejor actor revelación —reconocido activista contra el racismo hacia la comunidad china— con Xinyi Ye y Yeju Yi compitiendo como Mejores actrices revelación. Confirmando, en definitiva, la importancia de estas categorías a la hora de dibujar futuros posibles para el cine español.

En la categoría a Mejor actriz revelación que se resolverá este 10 de febrero es inevitable, aún así, reparar en una ausencia con respecto a Chinas. No está Daniela Shiman Yang pese a que su chispeante interpretación sea lo mejor del film de Echevarria. Tampoco está Ella Qiu. Y esto se debe a que los intérpretes menores de 16 años no pueden aspirar al Goya a Mejor actuación revelación, lo que desde otros ámbitos impide también que Lupe Mateo Barredo compita —habiendo definido por entero una de las películas más injustamente despreciadas este año por los Goya, El amor de Andrea de Manuel Martín Cuenca—, y que Sofía Otero haga lo propio por 20.000 especies de abejas tras haber ganado el Oso de Plata en el Festival de Berlín.

A cambio Clàudia Malagelada sí ha podido ser nominada al Goya a Mejor actriz revelación, teniendo la edad adecuada para competir y haber encarnado a la versión adolescente del personaje de Elena Martín durante los que bien pueden ser los tramos más impactantes de la formidable Creatura. Los Goya solo pueden celebrar hasta cierto punto las interpretaciones juveniles de cada cosecha de cine español, pero eso no llega a desbaratar la apuesta por la diversidad que se ha dejado entrever especialmente en el último año. Una diversidad que, como en el caso de Chinas, también puede extraerse de perfiles ajenos a la industria, concretada en interpretaciones instintivas que desdeñan la preparación oficial o el currículum para intensificar las virtudes de cada film.

Janet Novás no había aparecido en ninguna película antes. Se dedicaba a la danza contemporánea y a orquestar espectáculos vanguardistas de proyección internacional. Jaione Camborda, sin embargo, recurrió a esta artista de 42 años para ser el centro de uno de los films más celebrados del Novo Cinema Galego: aquél donde ya habían despuntado Oliver Laxe o Lois Patiño, y que se topó con un hito cuando O corno ganó la Concha de Oro en el último Festival de San Sebastián. El galardón no ha contribuido por lo demás a un gran seguimiento en las inmediaciones de los Goya —de hecho la nominación de Novás como Mejor actriz revelación es el único reconocimiento que le ha dado la Academia—, pero sí ha contribuido a visibilizar un trabajo al margen de los cauces habituales y un fenómeno que trasciende ese neorruralismo que tanto se celebra últimamente.

Las categorías-revelación han compatibilizado el cine de los márgenes con una mayor aceptación popular, confluyendo en la nominación de Brianeitor a Mejor actor revelación. A Brian Albacete Oliver le diagnosticaron atrofia muscular degenerativa con una dependencia del 87%, lo que no le impidió convertirse en una celebridad de los e-sports gracias a su dominio de Fall Guys y, posteriormente, afectar de cabo a rabo el planteamiento de Campeonex. El guion fue reescrito para incorporar a Brianeitor y la película de Javier Fesser —la más taquillera del cine español en 2023— fue acompañada por un documental, La vida de Brianeitor, dedicado a rastrear la biografía y las luchas de este intérprete central, que compite en una terna donde también se cuela la diversidad en cuanto a las nacionalidades o las orientaciones sexuales.

En el primer término tenemos al argentino Matías Recalt por La sociedad de la nieve, o a Sarah Becker por La contadora de películas (primera actriz chilena en optar al galardón). Y por último, en la categoría de Mejor actor revelación despuntan Omar Banana y La Dani. Omar viene de la cantera televisiva de los Javis, La Dani se había dado a conocer por una música urbana tan burlona como reivindicativa. Uno y otre aparecen en Te estoy amando locamente: una de las películas de la temporada aunque los Goya no hayan sabido recompensarlo del todo.

Te estoy amando locamente ha sido un pequeño fenómeno de taquilla, manteniéndose en cartelera gracias al boca oreja y en contra de los habituales llantos conservadores por el cine subvencionado. Pese a esta acogida popular solo aspira a cuatro Goyas, incluyendo Mejor canción original para Yo solo quiero amor de Rigoberta Bandini y Mejor dirección novel para Alejandro Marín. Él viene de Maricón perdido, la serie de Bop Pop, y durante la promoción de este film centrado en los inicios del movimiento LGTBIQ+ en España ha hecho un gran hincapié en su condición de trabajo colectivo. Marín quiere quitarle importancia a la condición del director como autor o maestro de ceremonias, reduciéndolo a una parte de tantas en la labor cinematográfica.

Su actitud es sana y encomiable, y prefiere hacerse un lado frente a prioridades de cariz político. Te estoy amando locamente quiere ser un film reivindicativo, que transmita denuncia y movilización, como ocurre hasta cierto punto con otros trabajos festejados en la categoría de Mejor dirección novel. Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez son venezolanos y Upon Entry. La llegada es su primer largometraje, que se han encargado de dirigir y escribir —también aspiran al Goya a Mejor guion original, de hecho— en deferencia a una preocupación común por el deshumanizante control de aduanas de Estados Unidos. Alberto Ammann y Bruna Cusí forman la pareja que ha de hacer frente al racismo y la suspicacia institucional, en un film de notable tensión que viene de tener un desempeño sorprendente en los premios nacionales y extranjeros.

Upon Entry logró la nominación principal de Mejor película en los Forqué y los Feroz y se ha hecho un hueco en los Independent Spirit Awards estadounidenses: el 25 de febrero sabremos qué rendimiento le saca a sus nominaciones a Mejor debut, guion novel y montaje. El trabajo de Rojas y Vásquez acaso sea el más unánimemente alabado junto a 20.000 especies de abejas, que tiene el triunfo prácticamente asegurado en la categoría de Mejor dirección novel para Estibaliz Urresola. El film suma 15 nominaciones al Goya incluyendo Mejor película. Es el principal favorito, así que es de agradecer que su compromiso político sea tan firme como el de Te estoy amando locamente, Upon Entry o Matria. Álvaro Gago también aspira al Goya-revelación por este film, que a su vez podría obtener la distinción a Mejor actriz para María Vázquez.

Matria se centra en la vida precaria de Ramona, intrépida mujer cuarentona que encadena abusos laborales y machistas en la costa gallega. El acercamiento de Gago —ensayado en un corto previo del mismo título— se nutre de una amplia tradición de cine social, representada por los planos-nuca de los hermanos Dardenne, y en definitiva está a las antípodas del film que completa la terna de Mejor dirección novel. La genealogía de Las chicas están bien, debut a la dirección de Itsaso Arana, comparte fetiches con el cine de Jonás Trueba donde la propia Arana se ha curtido como actriz, exaltando la herencia de Éric Rohmer y un naturalismo tan vivaz como dialogante.

Porque la película de Arana, de categórico vigor visual e interpretativo, no elude las intersecciones entre realidad y ficción, y juega a homenajear el oficio de las actrices mientras difumina fronteras y se proyecta a lugares ignotos para nuestra cinematografía. Demostrando alegremente que, si las chicas están bien, desde luego el futuro del cine español se presenta ídem.

Neil McCauley mentía cuando decía aquello de “Nunca admitas nada en tu vida que no puedas dejar en menos de cinco minutos si la poli te pisa los talones”. El personaje de Robert De Niro en Heat aseguraba que ese era su lema, que gracias a él no volvería a pisar la cárcel, y te lo creyeras o no ahí estaba la clave para entender una de las películas más celebradas de Michael Mann. Porque Neil, desde luego, estaba dispuesto a abandonar a su pareja si con ello podía evadir la ley. ¿El amor, la preocupación por una vida en común? De eso sí podía zafarse. Pero, si hablábamos de su pulsión arrogante, de un caprichoso código de honor, la cosa cambiaba. Y por eso al final Neil era acribillado por el policía de Al Pacino.

No volvería a la cárcel, pero tampoco había podido librarse de la necesidad de satisfacer su venganza egoísta contra el traidor de Kevin Gage. Enfrentado a un ego mancillado, a una grieta en su currículum criminal, no había habido profesionalidad o mantra que valiese. Neil iba a condenarse a sí mismo, explotando esa tensión que siempre ha anidado en los personajes de Mann. Hombres con un trabajo, hombres que han construido un relato sobre ese trabajo que les ayude a vivir, y el modo en que una vida ajena a metodologías desbarata la equivalencia entre ambas nociones. Es fácil mirar hoy con condescendencia a Mann, veterano de renuencia militante a salir de estas claves. Así lo ejemplifica su empeño en volver a Heat, con una precuela-secuela literaria que quiere llevar pronto al cine.

Mann ha seguido no obstante replicando el afán meticuloso de esos protagonistas masculinos, enfrentándolos a nuevos escenarios y contradicciones. Blackhat —una de las películas más infravaloradas de la pasada década— parecía detenerse de hecho en el enemigo final, o al menos en el ente donde naufragaría del todo cualquier pretensión por mantener un código de conducta (¿caballeresco?, ¿samurái?) en nuestro siglo: ese paradigma digital donde las formas de su cine habían hallado territorio fecundo, a cambio de que los protagonistas terminaran colapsando frente a un abismo de datos que desdibujaba cuerpos y valores. Blackhat, obra sobre el vacío y la suspicacia y la derrota, llevaba más lejos el discurso de Mann que Ferrari. Pero porque Ferrari, a su vez, quiere articular la precuela de esa derrota.

En los últimos años varias voces pensantes, empezando por Cara Daggett, han teorizado la petromasculinidad. Históricamente ha habido un vínculo claro entre los hombres y los coches, pero ajustando ese vínculo a un presente marcado por la emergencia climática y un rechazo organizado a los combustibles fósiles —o al propio machismo—, la petromasculinidad ha pasado de ser un fetiche a un imaginario abocado a la neurosis. Así que por un lado tenemos Fast & Furious, celebración familiar de una virilidad caricaturesca e inofensiva, y por otro las chifladuras de acero y herrumbre que Michael Bay orquestó con Transformers. Los coches como tal, “realistas”, en tanto a emanaciones románticas previas al capitalismo tardío, también han circulado por la pantalla, marcados por la mirada masculina.

Incluso antes de Ferrari tuvimos un episodio histórico no muy lejano a lo que cuenta el film, Le Mans ‘66, donde James Mangold proponía un acercamiento entre irónico y calculadamente neoclásico al parentesco entre hombres y coches. Era un acercamiento muy distinto al de Mann, claro. Porque este Ferrari es sobrio, ajeno a nostalgias confortables, y posee el volumen de dolor correspondiente a haber estado indagando durante cuarenta años en cuestiones parecidas. Ferrari no es un biopic. Solo se dedica a mostrar un verano muy ajetreado en la vida de Enzo Ferrari (Adam Driver), el de 1957, con el fin de seguir rubricando la tragedia del hombre profesional que tanto preocupa al director de Heat.

En este sentido los escasísimos flashbacks aluden a la construcción de un código para Enzo —él también tiene un código— y a las primeras señales de que este colapsará algún día, como contextualización para una peripecia sintética donde, en efecto, todo estallará. La amenaza de que los coches de Ferrari pierdan el récord de velocidad coincide con la preparación para la carrera de la Mille Miglia, así como con la posibilidad de que la mentira sobre la que el protagonista ha edificado su imperio familiar sea revelada. Enzo, elegante a cualquier hora y distante tras sus gafas oscuras, asiste a este encadenado de acontecimientos tratando de mantener la calma, autoconvenciéndose de que podrá solucionarlo.

A su alrededor Mann pone en pie el impecable aparato formal al que nos tiene acostumbrados, encadenando secuencias de gran complejidad narrativa —el mérito también es del fallecido guionista Troy Kennedy-Martin— donde alterna en progreso simultáneo diversas facetas de la vida de Enzo Ferrari. La puesta en escena de Ferrari es deslumbrantemente precisa, tan capaz de informar de una rutina de vida —la forma en que se nos explica el día a día de su protagonista en los primeros veinte minutos— como de hacer calar dramáticamente los distintos focos que la comprometen. La interpretación llameante de Penélope Cruz como Laura, aunque algo caricaturesca, sirve bien a este propósito.

El equilibrio fraguado entre la cuidadosa visualización de las carreras de coches y la coreografía caótica de los accidentes supone otra faceta de la majestuosidad con la que Ferrari se comunica y confía en sí misma, en la verdad atemporal que está destilando. Es uno de esos films magníficos donde parece que cada pieza está en su sitio, y donde los aspectos menos lucidos —como podría ser el proceso por el que el personaje de Cruz va descubriendo la verdad, resuelto enteramente por fructíferas visitas a un banco— parecen obedecer más a un descuido puntual que a una incompetencia realmente grave. 

Volviendo al recuerdo de Blackhat, Mann apunta a haber hallado en el motor rugiente de los coches —como ya había hecho con el cosmos digital— un espacio donde sublimar la egomanía fatalista de sus protagonistas, y enfrentarla a una destrucción por varios flancos que afectará a inocentes más allá de las proverbiales mujeres. Confirmando, en fin, que el hombre no necesita que la poli le pise los talones para perderlo todo igualmente.

"Quiero pedirte una cosa: deja de decir que eres feminista delante de los amigos". Ella (Pilar Gómez) ha citado a su pareja (Iñaki Ardanaz) para tomar un café después de trabajar y antes de ir a recoger a la hija de ambos a clase de guitarra. La sonrisa inicial rápidamente se torna en desconcierto, pasa a ser de incredulidad y termina dibujando un rostro que es puro agravio y ofensa. "Ya, bueno, pero es que soy feminista", replica él. "No, no lo eres", sentencia ella, insistiendo: "No vuelvas a definirte como feminista delante de los amigos, por lo menos si estoy yo".

Ese es el arranque directo al meollo de La loca y el feminista, una conversación sin retorno sobre lo que significa el ejercicio del feminismo y el uso que le damos, también entre los hombres. Una conversación de pareja –que puede verse ya en Filmin y en Movistar Plus+ y este jueves en Telemadrid– sobre el reparto desigual de las tareas del hogar, la carga de más que asume ella y la inconsciencia de él sobre lo que de verdad supone su actitud. Él, que dice ser un feminista comprometido, y ella, que se lo cuestiona con firmeza a partir de una petición que es un ultimátum: "Por favor, no vuelvas a decir que eres feminista".

Según resume Pilar Gómez, protagonista y guionista de este film dirigido por Sandra Gallego y ya profusamente premiado en todo tipo de festivales y que puede llevarse este sábado el Goya a Mejor Cortometraje de Ficción, en pantalla vemos una "conversación de una pareja heterosexual con hijos sobre su vida cotidiana y el peso de todo lo que necesita un hogar para funcionar".

"Es también la historia de una mujer que tiene conciencia feminista porque la aplica a su vida y que intenta hacer entender a su pareja que el feminismo no es solo una teoría o un tanto que apuntarse, sino una práctica diaria para de verdad intentar cambiar las cosas. Ella intenta que él haga una reflexión profunda después de que la noche anterior presumiera de ser feminista y usara ese discurso, cuando no hay discurso sin práctica. Al final hay muchos discursos feministas, pero la práctica siempre es la misma y está basada en los derechos humanos y la igualdad. Por eso es también el intento de que la palabra no pierda peso", explica a infoLibre.

Durante la conversación, que va tornando en discusión con reproches en una y otra dirección, él a la defensiva pregunta si se trata de una broma, mientras ella le acusa de presumir de falso feminismo. "Cuando dices que eres feminista me da vergüenza", lanza en un momento dado, animándole a que por lo menos admita que simplemente usa ese término para quedar bien, cuando en el día a día no lo ejerce en su relación de pareja. Se queja él y remarca que aunque su padre nunca fue un referente en todo esto de la crianza, la carga mental, la conciliación, él lo hace lo mejor que puede. Muchos asuntos bullendo una vez abierta la espita.

"Esta conversación nos interpela porque es la parte que a nuestra generación nos toca mover", afirma Gómez, recordando que del feminismo de los sesenta y setenta heredamos que nadie ponga ya en cuestión que las mujeres van a ser independientes económicamente, van a conducir, tener una cuenta en el banco, estudiar lo que quieran o vivir solas: "Nuestras madres no, pero nosotras que somos las siguientes no dudamos de eso. De esa herencia, lo que a nosotras ahora nos toca es la parte de dentro de casa. Porque nuestras madres, con conquistar todo lo de trabajar fuera y ser independientes ya hicieron una cosa muy potente, y no les quedaron fuerzas para hacer la de dentro de casa".

Pone también la guionista e intérprete el foco en la dificultad que encuentra su personaje para hacerse entender ante su pareja. "Hay una especie de cosa invisible que hace que él no vea lo importante que es su petición", lamenta, haciéndolo extensible a otras tantas relaciones igualmente condicionadas vitalmente para ellas al no dar ellos ese "pasito hacia delante" que haga más equilibrado el día a día familiar. "Ellos se mantienen en esa retaguardia donde las cosas funcionan, pero las que están saturadas son ellas", plantea, añadiendo que esta cinta habla también de "lo difícil que es perder privilegios".

Y aún continúa: "A veces cuando planteamos cosas que son importantes y condicionan nuestra vida, se hace de menos esa conversación o se dice que estamos exagerando, que no hay que sacar las cosas de quicio... Es algo muy sutil y difícil de explicar, pero también es verdad que se lleva por delante a las parejas cuando esto no se ajusta. Lo he visto a mi alrededor y se articula el tema diciendo eso de 'estamos cansados, llevamos mucho tiempo, nos hemos desenamorado' y todo eso del amor romántico, pero hay mucha quemaera con esto, mucho de no sentirse entendidas ellas. Y ella, por cierto, en este corto está intentando salvar su relación y por eso le dice que si lo entendiera cambiaría todo".

Este cortometraje, de apenas trece minutos de duración, está producido por Malvalanda y Penélope Cristóbal PC. La fundadora de la primera productora, María del Puy Alvarado, resalta a infoLibre que se trata de una obra que da lugar a la reflexión entre quienes la han visto: "Las mujeres se sienten súper identificadas y comparten mucho el corto. A muchos hombres también les gusta, les hace reflexionar. De hecho, yo he recibido mensajes muy diversos de ellos, algunos de 'nunca más voy a decir que soy feminista', y también de 'oye, yo sí soy feminista'. La reacción en general es positiva. Hemos tenido algunos hombres que igual no lo comparten tanto, pero lo bonito de este proyecto es que da lugar a hablar".

"Si el espectador hace un visionado honesto consigo mismo, creo que es fácil encontrar puntos para identificarse", asegura, poniendo el foco en una realidad en la que "a día de hoy todavía hay un desequilibrio en el reparto de las tareas del hogar y la carga mental". "Un mensaje que me envían mucho amigas o conocidas es el de 'parece que hayas puesto micrófonos en la cocina o el salón de mi casa'", desvela con humor, para luego pasar a defender el formato de cortometraje como una "gran herramienta educativa por ir al grano de los temas y dar lugar al debate". "Este corto nos lo están pidiendo ya mucho de programas educativos de colegios e institutos y de distintas instituciones", señala la productora.

Es por todo esto que la intención última de La loca y el feminista sería tender puentes de entendimiento que propicien avances, por pequeños que sean. "Moverlo es difícil, pero si lo entendemos existe la posibilidad. Si no lo entiendes, no escuchas o no haces una reflexión profunda sobre lo que significa el feminismo aplicado al día a día, podemos dejarnos la piel en discursos que no van a conseguir que nos movamos hacia un sitio mejor", argumenta Gómez, remarcando como cierto que los hombres ahora participan en la crianza de sus hijos de una manera muy diferente a la de sus padres: "El salto que ha habido ahí ha sido verdaderamente espectacular. De padres que ni cambiar un pañal a hombres que se implican mucho más, pero falta un paso más para allá, porque los hogares tienen que funcionar para que el sistema en el que vivimos funcione".

Por último, María del Puy Alvarado lamenta que términos como feminismo y feminista se hayan "puesto en entredicho" de un tiempo a esta parte, por lo que anima a acudir a la definición de la RAE, que dice que "el feminismo es el principio de igualdad de derechos de la mujer y el hombre". "Hay muchas sensibilidades en torno al concepto del feminismo, pero todos los caminos deberían llegar al mismo final, que es el de la igualdad", defiende, antes de que Pilar Gómez concluya: "Cada vez que alguien tenga una duda sobre el feminismo, que lo compare con el racismo y ya verá cómo se le aclaran bastante las ideas".

“Tú eres casi lista y casi guapa. O sea, del montón. Del montón bueno”. Así describía Emilio (Fernando Tejero) a la mujer con la que mantenía una caótica relación sentimental tras los muros de Desengaño 21. Su nombre era Belén López, y este retrato entre faltón y condescendiente terminaba de rubricar su mito en Aquí no hay quien viva. Malena Alterio interpretó a este personaje durante la totalidad de la serie de Antena 3, entre 2003 y 2006, convirtiéndose poco a poco en una presencia que mantenía un particular vínculo emocional con los espectadores. A la treintañera Belén, con su mala suerte en el amor y el trabajo, con su mezcla de sarcasmo y vulnerabilidad, se le ha llamado “antiheroína millenial”.

Algo de eso quizá intuyeron los creadores de Aquí no hay quien viva cuando le hicieron la prueba de casting. Aunque Alterio —procedente de un ilustre linaje de actores argentinos, teniendo como padre a Héctor Alterio y como hermano a Ernesto Alterio— no lo hiciera demasiado bien en dicha prueba. “Siempre ha sido muy insegura en temas de trabajo, e hizo la prueba con tan pocas ganas que me llamaron y dijeron ‘Malena ha hecho una prueba pésima’”, recordaba Tejero, gran amigo de la actriz, en la historia oral de la serie que Javier P. Martín publicó el año pasado. “Estaba un poco tristona y confundida”, confirmó la encargada del casting. Aun así, Tejero les convenció de darle una oportunidad. Y Belén se convirtió en una pieza fundamental del gran fenómeno pop que fue Aquí no hay quien viva.

Un fenómeno pop del que ha costado distanciarse; de hecho Alterio se mantuvo en el reparto cuando Aquí no hay quien viva se mudó a Tele5 con la forma de La que se avecina, y de una serie muy distinta que aun así se las apañó para mantenerse en antena indefinidamente. Pero Alterio solo se quedó una temporada, y siguió evolucionando como actriz. En los últimos meses, ha ganado un Forqué y un Feroz, y aspira a llevarse también el Goya a Mejor actriz en compitiendo con Carolina Yuste (por Saben aquell), María Vázquez (por Matria), Laia Costa (por Un amor) y Patricia López Arnáiz (por 20.000 especies de abejas). La película de Alterio es Que nadie duerma. Y es, con diferencia, la más extraña de la terna.

Catorce años antes de Que nadie duerma, en 2009, Malena Alterio aparecía con una camiseta negra donde se leía “Estoy en crisis”. Ocurría en Al final del camino, y le acompañaba Fernando Tejero para pulir una comedia romántica ambientada en el Camino de Santiago donde era inevitable percibir el influjo de Aquí no hay quien viva. Belén y Emilio habían marcado a sus intérpretes, lo que, por otra parte, fue beneficioso de cara a una colaboración posterior. Cinco metros cuadrados era un drama social, marcado por la Gran Recesión y la especulación inmobiliaria. Era impactante ver a Alterio y Tejero, que habían crecido con la comedia negra cañí, toparse de pronto con el realismo descarnado. La precariedad que un día había marcado a Emilio y Belén desde la ligereza, ahora reaparecía con toda su gravedad.

Alterio debe ser consciente del cariño que despertó su personaje en la serie de Alberto y Laura Caballero. Eso explicaría que en múltiples papeles fuera de Aquí no hay quien viva se perciba la sombra hipernormal, del montón, de Belén. Belén bien podría haber reaparecido en la serie Vergüenza, que le dio a Alterio su primer premio Feroz. O en Señoras del (H)AMPA. O también puede ser cosa del público, simplemente. Miramos a Alterio y vemos a Belén, porque nuestra cercanía al personaje fue tanta, la identificación fue tan emotiva, que nos gusta pensar que el personaje siguió teniendo vida más allá de Aquí no hay quien viva. Encadenando otras parejas, otras incomodidades y otros trabajos cutres.

Pero acaso eso sea injusto para la actriz. Desde que terminó la serie de Antena 3 Malena Alterio ha brillado en el teatro, representando a Antón Chéjov, y ganando premios por Madre coraje y sus hijos. También, al margen de esa televisión de la que nunca se ha despegado, ha hallado encaje en esa comedia española que empezó a acotar un molde ingentemente lucrativo desde Ocho apellidos vascos. De hecho Alterio interpretó a un personaje secundario en Perdiendo el norte, que precisamente venía a responder el bombazo de Dani Rovira.

Desde entonces ha seguido interviniendo en comedias, de esas que distinguimos en la cartelera por la tipografía de los títulos y la presencia de Dani de la Orden o Julián López. La nostalgia no debería impedirnos ver que Alterio ha continuado trabajando y puliendo talento, demostrando que es mucho más que Belén aunque Belén pueda serlo todo. Pero 2023 bien puede haber sido un punto de inflexión en esta trayectoria. Alterio ha participado en dos películas aplaudidas por crítica y público, que han sido convocadas a los premios. 

En Bajo terapia, nominada al Feroz a Mejor comedia, Alterio comparte cartel con Alexandra Jiménez o Fele Martínez. Con respecto a Que nadie duerma, que podría darle finalmente el Goya, la conversación ha destacado lo sorprendente de ver a Alterio como presencia central. Es cierto que ya ha interpretado a protagonistas carismáticas en otras instancias de su carrera —fue nominada al Goya a Mejor actriz revelación en El palo allá por el 2000, y era la cabeza visible de Una palabra tuya—, pero nunca hasta este punto. Que nadie duerma es Malena Alterio. La película depende de ella, de que sea una actriz tan intuitiva y generosa, para que su tono desconcertante no violente al público. O no de forma irreparable.

Que nadie duerma se basa en una novela que Juan José Millás escribió en 2018, en lo que supone la primera garantía de que no estamos frente a un film convencional. El escritor valenciano acostumbra a desarrollar escenarios realistas, a pie de calle, para a través de protagonistas enigmáticos darles un giro que nos obligue a reevaluar nuestra experiencia de ellos. Puede ser un giro mágico, uno que precipite un cambio de género, o simplemente una peripecia inverosímil. Lucía es una informática a la que despiden de la empresa en la que llevaba años trabajando, y que reacciona al tropiezo convirtiéndose en taxista.

Que nadie duerma es una traducción de Nessun dorma, la composición más famosa de la ópera Turandot que Giacomo Puccini estrenara póstumamente. Turandot es a su vez el nombre de una princesa china, que negocia el matrimonio con sus pretendientes a través de difíciles acertijos mientras fija sus ojos en solo uno de ellos, el apuesto príncipe Calaf. De algún modo estas referencias nos devuelven en la novela de Millás a Lucía, una “mujer pájaro” que conoce la ópera gracias a un actor del que se enamora obsesivamente, empezando a vestir ropajes asiáticos y a sentir una afinidad inexplicable por la princesa Turandot.

Esto es solo el principio. Que nadie duerma es una película mutante, que destila la novela de Millás en forma de una arriesgada mezcla de géneros. Sale victoriosa, en primer término, por tener a Clara Roquet escribiendo. Esta es una de las guionistas más talentosas con las que contamos en España ahora mismo, habiendo colaborado con Carlos Marqués-Marcet o Jaime Rosales previamente a estrenar su ópera prima como directora en 2021 —Libertad, que ganó el Goya a Mejor dirección novel—, y compatibilizar en las carteleras de 2023 Que nadie duerma con Creatura, el impresionante largometraje de Elena Martín Gimeno. 

El director y coguionista no es tan conocido como Roquet o Alterio, pero sus trabajos previos contextualizan de forma muy interesante Que nadie duerma. Antonio Méndez Esparza lleva una década en EEUU dando clases de cine, y sus primeros films han indagado en dramas que a priori le pillan lejos como la migración mexicana (Aquí y allá) o las familias afroamericanas de Florida (La vida y nada más). Lo interesante es que Esparza ha acostumbrado a usar actores no profesionales en su cine y a abandonarse a una improvisación neorrealista, en franco contraste con una propuesta tan escrita como Que nadie duerma.

La cuestión es que estas ambivalencias entre la realidad y la ficción estaban presentes en la novela de Millás y desde luego lo están en la película. Un personaje le pregunta a Lucía qué le diría la vida real a la ficción, y Lucía responde: “Que no mienta”. Lo responde una mujer excéntrica, ingenua a la vez que imprevisible, que ha invertido totalmente los términos en los que antes nos relacionábamos con el personaje más celebrado de Alterio (hasta la llegada de Lucía). Con Belén había cercanía, nos reconocíamos en ella. Lucía, en cambio, es un personaje fascinante, equívoco, que siempre está huyendo de nuestra comprensión inmediata. Un personaje abocado a que la ficción lo celebre, y quiera compartirlo con la realidad.

Esparza, Roquet y Alterio intentan muchas cosas durante Que nadie duerma. No todas les salen bien, pero desde luego aciertan al trazar un ruidoso contraste entre los vericuetos desquiciados que va tomando el argumento y el paisaje urbano, que a su vez refuerza el carácter de Lucía como criatura milagrosa a caballo entre dos mundos. Ella es una taxista que suele circular por el madrileño barrio de Usera, topándose con un amplio abanico de clientes en medio de una efectiva fotografía granulada que remata el parentesco con Taxi Driver de Martin Scorsese. Pero también es, en fin, la mujer pájaro. Un ser humano que sueña, se enamora y se desengaña, dando pie a algunos diálogos hilarantes por el camino. Pensándolo bien, quizá no sea tan distinta de Belén López después de todo. 

Sandra Tapia (Girona, 1983) es una de las figuras cinematográficas españolas del momento. No en vano, después de la estupenda cosecha de crítica y público recogida con As bestas (2022), la productora ejecutiva de Arcadia Motion Pictures degusta ahora las mieles del éxito con Robot dreams (2023), la cinta de animación española dirigida por Pablo Berger que no cesa de encadenar reconocimientos, aspira a cuatro Goya este 10 de febrero y, para rematar, justo un mes después, el 10 de marzo, puede hacerse con un Oscar en el corazón de Hollywood. "En este momento estamos en un punto que cuando digo que vamos a los Oscar ya no me sorprendo de escucharme a mí misma", asegura a infoLibre con una mezcla de incredulidad, satisfacción y orgullo.

Hola, Sandra. ¿Qué tal? Menuda temporada.

Ya ves, quien me lo iba a decir, es fuerte, eh, jeje. También te diré que no todo son alegrías y que, cuando éstas llegan a Arcadia, tenemos tanto trabajo que celebramos y rápidamente seguimos trabajando.

Robot dreams acumula una decena de galardones dentro y fuera de España. Mejor largometraje de animación en los recientes Premios Feroz, y ahora por delante se ven ya los Gaudí, los Goya y como colofón los Oscar. ¿Se acostumbra una a esto, más aún después de todo lo que logró As bestas?

En este momento estamos en un punto que cuando digo que vamos a los Oscar ya no me sorprendo de escucharme a mí misma. Llegar allí, puede sonar a tópico, pero es muy difícil. Y más complicado aún con una película de animación de visión autoral como esta, sin diálogos, en 2D, hecha aquí por una pequeña productora independiente sin un gran estudio que la respalde. Es increíble que estemos compitiendo con las películas de animación de todo el mundo.

Y habéis llegado a estar entre los finalistas al Oscar como Mejor película de animación sin haber estrenado la película todavía en Estados Unidos.

Sí. Ese es un dato que no se dice mucho pero que es todavía más importante para ver la gesta en la que estamos, que es que una película que no se ha estrenado aún en Estados Unidos esté ya en los Oscar. Ahora estamos viendo cómo aprovechamos toda esta campaña que vamos a hacer durante febrero y marzo para la salida en primavera allí. Es algo que vamos a necesitar un tiempo para procesar, pero no te voy a mentir si te digo que pensamos a lo grande y Pablo Berger es de Bilbao, por lo que siempre decíamos 'vamos a pensar el sueño ideal con esta película'. Pues bien, te diría que ese ideal que veíamos se ha cumplido.

Premio a Mejor película en el Festival de cine de animación de Annecy, Premio del público a la Mejor película en la SOFC de Sitges, Mejor largometraje de animación en los Premios del Cine europeo, Mención de honor en el Philadelphia Film Festival... 

Un montón. A mí lo que me hace mucha ilusión también es, sobre todo, que la película se presentó en Cannes y se vendió allí íntegramente al mundo entero en un mercado, que eso no pasa casi nunca con las películas. Hicimos que el hype creciera, que la película estuviera allí en sección oficial fuera de competición... hizo buenas ventas a distribuidores, que era importante para nosotros. Las películas se hacen para los espectadores de aquí pero también pensando fuera, y todo este recorrido nos pone muy contentos.

El pasado ha estado muy bien, el presente es para disfrutarlo y el futuro brilla prometedor para Robot dreams.

Ahora estamos en una lucha de mantenimiento de copias, creo que estamos como en 26 cines y seguiremos ampliando y ya veremos lo que pasa en los Goya. Las películas las hacemos para que viajen y para que se vean, y para eso hemos estado cinco años un equipo relativamente grande, y sobre todo muy volcado. A mí me toca ser la cara visible por la parte de la producción, y a Pablo por la del proyecto, pero me gusta siempre destacar que sin rodaje no hay película. Ten en cuenta que los rodajes se cuentan en semanas, pero en animación contamos las cosas en meses o en años, así que imagínate la familia que se monta. Es increíble, mucho más de la que se puede montar en un rodaje al uso.

Robot dreams es una película de animación que absolutamente nada tiene que ver con el drama rural rodado en gallego que es As bestas. Muy diferentes ambas a su vez de Viaje al cuarto de una madre (2018), la ópera prima de Celia Rico que también fue muy premiada. Es como si, desde tu posición de productora ejecutiva, estuvieras todo el tiempo intentando romper techos de cristal: con la animación, con las directoras, con las películas en lenguas cooficiales como el gallego. 

Nosotros militamos en la frase de que la animación no es un género, igual que el cine hecho por mujeres no es un género. Son dos frases que me podría tatuar. Muchas veces, cuando me hacen entrevistas digo 'yo creo que estáis delante de una de las pocas productoras que son optimistas'. Porque no siempre sale todo bien. En Arcadia llevamos veinte años e incluso durante estos últimos meses vienen cosas que luego no salen. No solo podemos hablar de los éxitos. En el cine, en el audiovisual en general, a veces hay proyectos que se levantan bien, otros mal, en ocasiones hay películas en las que confías mucho y luego no salen del todo bien... no hay una ciencia exacta ni una fórmula maravillosa para que las cosas sucedan. Pero sí creo que igual que nosotros hemos mutado un poco en esta nueva generación a contar otros temas, desde otro lugar, con otras voces, no tenemos que menospreciar a los espectadores, que también han mutado y crecido con nosotros. No nos podemos creer por encima de nadie porque lo que nosotros hacemos es para el público final. 

El público responde ante propuestas diferentes.

Nosotros también produjimos Mediterráneo (2021) y tenía todo el sentido que la película en su total mayoría fuera subtitulada, porque hay un tema lingüístico en griego, italiano, árabe y español que cuando la historia lo justifica el espectador lo agradece. El público que tiene ganas de disfrutar de una historia acoge muy bien las películas en otras lenguas que, insisto, son naturales al ser rodadas en ese idioma por una propuesta artística o una cuestión de realismo. Por otro lado, lo que creo que As bestas demostró es que si una buena película es una buena película no importa en qué lengua esté rodada. Es más, creo que le da credibilidad. Es muy fuerte, pero As bestas no tiene versión doblada en España, no existe. Cuando se pase por TVE, como ahora que está en Movistar Plus+, está en las tres lenguas en las que se rodó: gallego, castellano y francés. Eso se debe quizás al mantenimiento de un público fiel en el circuito de versión original, que cada vez es más grande, también favorecido por las plataformas, así como a las políticas lingüísticas que se están haciendo. Por eso a mí, como catalana de familia andaluza, me pone muy contenta ver que somos capaces de ver películas en lenguas cooficiales y que defendemos la riqueza lingüística plurinacional que tiene España. Hay pocos países europeos que tengan esto y si nosotros tenemos la oportunidad, el mundo lo va a recibir bien cuando sea sensato y honesto con la propuesta que hay detrás.

Si la película es buena da igual que esté en gallego o en el idioma que sea. ¿Entonces por eso también da igual que no tenga diálogos y que sea de animación como Robot dreams?

Eso es, totalmente (risas). Yo creo que lo importante es contar una buena historia y enganchar al espectador. Comentaba el otro día con un amigo director que nada puede gustar a todo el mundo. De hecho, a mí me daría miedo que una película fuera unánime y gustara a todo el mundo, porque eso querría decir que todos seríamos planos e iguales, cuando en realidad somos muy distintos. Tenemos que aprender también los creadores y los productores que no se puede llegar a una masa de forma unánime, aunque al mismo tiempo obviamente luchamos para que las películas tengan su dimensión correcta. Porque no creo que el éxito o el fracaso de una película se pueda medir solo con el número de espectadores, sino con la dimensión de esos espectadores. En el caso de Robot dreams no te diré que ha roto el techo, pero sí que ha hecho una buena grieta con su recorrido en festivales, las ventas internacionales o las cuatro nominaciones a los Goya que rozan lo histórico. Eso sí, si hubiéramos entrado nominados en Mejor película esa sí que hubiera sido para mí una grieta grande, porque es la que hubiera demostrado que da igual la técnica o el género que utilices para contar una historia.

Se habla tanto de la mirada femenina de las directoras que ya chirría de más, aunque nos valga a los periodistas para etiquetar y entendernos. Dicho esto, ¿esa mirada empieza en realidad en las productoras? No sé si hay una generación también de productoras que son las que están abriendo esa puerta.

Me encantaría hablar de la mirada masculina junto a esa generalización de la mirada femenina (risas). Pero ya en serio, esta semana hemos hecho una mesa redonda en la que coincidimos Valerie del Pierre (20.000 especies de abejas), María Zamora (Alcarrás), Sandra Hermida (La sociedad de la nieve) y yo. Y sí que decíamos que una cosa va de la mano de la otra. Es decir, es básico tener el talento y tener la historia que se quiera contar bajo esa dirección femenina, pero obviamente hay otras cosas importantes como la apuesta o el relevo generacional, que no quiere decir anular las generaciones anteriores, sino sumarnos y aprender mucho de las anteriores, y donde sí que creo que hay una apuesta por nuestra parte, que al final somos las que hacemos que esas películas sucedan. Al mismo tiempo, también hay una política desde el ICAA, desde el ICEX, que creo que ha sido muy necesaria y motor del cambio con las cuotas para proteger y dar espacio y lugar a este cine. Todo va un poco de la mano. La entrada y la oportunidad por fin de tener estas historias lideradas por mujeres va de la mano de productoras que al final somos el 50% de la sociedad. Por eso, cuando me dicen a veces 'otra historia íntima o familiar' yo pregunto cuántos thrillers de venganza me he comido yo sin que nadie haya dicho nada.

Se ha demostrado ampliamente que las historias filmadas por mujeres tienen una audiencia importante.

Sí. Y por eso ahora me gustaría que las directoras se atrevieran y nos atreviéramos todos a hacer proyectos más grandes. Por más grandes no digo más caros, digo historias que puedan llegar a un público general. Hay una cosa ahí del síndrome del impostor, que tenemos todas porque lo hablamos muchas veces, que creo que ya hay que superar porque tenemos el apoyo, hemos demostrado que hay un talento, tenemos las herramientas de financiación y un sistema estable para atrevernos a hacer eso si queremos. Si queremos, claro, porque a las directoras con las que trabajo siempre les digo que se sientan con la libertad de contar como quieran las historias que quieren contar si todos estamos de acuerdo en que queremos contar esa historia. No por tener un presupuesto de 5 millones va a ser mejor película que una con un millón de euros, los presupuestos son los que sean necesarios para los guiones y las historias que se quieran contar.

¿Dirías que hay una nueva generación de mujeres productoras o eso no es exactamente así?

Yo llevó ya bastantes años -veinte años en la profesión, casi ya quince en Arcadia, productora de la que es socia desde 2019- y empecé porque me dieron la oportunidad. Hay muchas que empezaron hace mucho tiempo y otras que hemos llegado más tarde por diferentes caminos. Por ejemplo, Sandra Hermida es directora de producción y con los años ha pasado a producir. Yo empecé trabajando en productoras como equipo fijo de producción y he acabado produciendo porque me di cuenta de quería estar donde se apuesta por una historia o por la otra. Para mí lo más importante de producir es el contenido y por eso poder contar historias es un poco mi militancia audiovisual, de alguna manera. Poder contar historias que remuevan, que nos hagan pensar y emocionar. Y como yo no tengo idea ni de escribir ni de dirigir, aunque obviamente estoy muy cerca de los guionistas y los directores, las productoras somos las que tenemos un poco la responsabilidad de apostar por esos proyectos. Yo también doy clases en la universidad y auguro que va a haber muchas más productoras mujeres en el futuro.

Ejemplificas la visión creativa del productor implicado en todas las fases del proceso desde antes de que exista.

Es que muchas veces somos nosotros los motores de las películas. Yo me he leído una novela y luego he pensado con quien puedo hacerla. Ahora mismo estoy adaptando una obra de teatro. El origen o el motor de las ideas puede ser muy distinto, yo leo y participo en todas las mesas de guion, estoy en todas las sesiones de montaje... todo depende un poco del vínculo y del espacio que el director o la directora te dé, pero como yo siempre hago un poco por la empatía y por la libertad de los creadores, siempre he tenido muy buena experiencia con los cineastas que he trabajado, desde Sorogoyen pasando por Claudia Llosa o Celia Rico. Siempre he mantenido una buena relación y la defensa acérrima de que los productores y las productoras somos entes creativos. Obviamente, tenemos que financiar, pero creo que tenemos otras muchas facetas en las que trabajamos.

¿Como cuáles?

Estrategia de distribución, márketing, festivales, toda la parte de comunicación y prensa... Y luego las partes que más me gustan que son las del desarrollo y el diseño de producción, es decir, la parte de decir queremos esta idea, queremos este guión, cómo lo vamos a hacer y de qué manera damos forma a esa idea. También me gusta mucho el montaje, porque al final es el guión audiovisual. Y ahí los productores y las productoras estamos también, y no para imponer, sino para ayudar.

No estáis para poner el dinero y correr.

No, no (risas), esa generación ya pasó.

Cambiando de tercio y volviendo a la actualidad, se acercan unos Goya en los que, como en los últimos Feroz, estará muy presente la violencia, el abuso y el acoso contra las mujeres después de las últimas acusaciones contra Carlos Vermut. ¿Cómo estás viviendo esta situación desde dentro de la industria?

Yo no tenía relación con él más allá de coincidir alguna vez, así que no puedo hablar de forma más cercana. Obviamente, mi apoyo total a las mujeres que han pasado por esta situación porque creo que tenemos que crear entre todos un ambiente muy coherente para que cuando alguien se encuentre en esta situación sepa qué tiene que hacer para que podamos parar estos casos a tiempo, estos abusos de poder. Que no tenga que ser un reclamo a través de los medios de comunicación, sino que puedan ser casos seguros a través de un operativo legal si son graves. No es algo que suceda solo en el cine, estas situaciones pasan en otros muchos sectores, y ha llegado el momento en el que ya se tiene que parar.

Inesperadamente ocurrió en el mundo del fútbol femenino, aunque desde hace tiempo se viene diciendo que es necesario un Me Too en el cine español para denunciar este tipo de casos de acoso.

Hay muchas ganas de atreverse a denunciar, pero la gente tiene también mucho miedo a las consecuencias. Por eso digo que tiene que haber un sistema de apoyo para que la persona que decida tomar esa decisión por verse en un caso de gravedad tenga todo el amparo legal. Además, hay una cosa que me pone muy nerviosa que es ese morbo de preguntar quiénes son ellas y demás detalles cuando no, no tenemos que poner el foco en ellas. El foco lo tenemos que poner en la persona que ha provocado eso. Este es un problema de educación y enquistado en una masculinidad que no es la que queremos. No es solo inherente al cine o a la cultura, para nada, sobre todo cuando hablamos de abuso de poder. Nosotros tenemos una exposición pública, pero lamentablemente creo que esto se da en muchos otros sectores más allá del cultural.

El cine ha creado figuras que antes no existían para controlar este tipo de situaciones. Los coordinadores de intimidad.

Sí. Es una figura que no existía aquí. No tiene por qué estar en todas las películas, quizás en las que tengan una serie de escenas de intimidad, pero me parece híper necesaria porque nadie se encargaba de supervisar eso. Es una figura que da mucha tranquilidad y seguridad a las actrices y actores. 

Cambiemos de asunto para terminar. ¿Qué pasa si Robot dreams ya no gana más premios a partir de ahora?

No pasa nada. El lenguaje de ganar y perder no me gusta. Hay tantas películas que me encantan que yo hubiera querido producir, que no emplearía un lenguaje de ganadores y perdedores. También te digo que a los Oscar vamos con todo, nos vamos a dejar la piel en la campaña, pero si nos volvemos de vacío, siendo tan histórico lo que hemos conseguido, yo personalmente no me voy a sentir defraudada ni perdedora ni nada.

Además, vais con Bayona y todo el equipo de La sociedad de la nieve, que optan a Mejor película de habla no inglesa y a Mejor maquillaje y peluquería.

¡Eso es buenísimo! Como no competimos al ser secciones distintas, Pablo y Jota Bayona se hicieron amigos ya cuando Blancanieves y Lo imposible en 2012. Yo soy muy amiga del equipo de La sociedad de la nieve, así que va a ser una fiesta para el cine español, para la industria española, y así lo vamos a vivir. Yo gritaré si gana La sociedad de la nieve y sé que ellos gritarán si gana Robot dreams. Me hace una ilusión enorme coincidir con ellos en Los Ángeles, ya estamos tramando una buena fiesta (risas).

La sociedad de la nieve es la película de lo que llevamos de año: un éxito de público en todo el mundo, aspirante española al Oscar y, muy probablemente, material didáctico y pedagógico imprescindible desde ya mismo en las facultades de Psicología (y de Sociología y Filosofía). No en vano, se trata de una historia (recordemos, real) que lleva al espectador a plantearse cuestiones universales e inherentes a la propia condición humana (así como también a investigar sobre otras cuestiones más fisiológicas como las causas del pis negro, récord de búsquedas en Google).

Las grandes preguntas de la vida, decíamos y, por supuesto, también de la muerte, aderezadas con conceptos como resiliencia, resistencia, supervivencia, colectividad, ética, moral, solidaridad, sacrificio. Porque aquel accidente aéreo de los Andes dejó para la posteridad no pocas lecciones sociológicas, psicológicas y filosóficas que ahora han vuelto como una avalancha que, medio siglo después, ha provocado un renovado interés por lo sucedido en 1972 en aquella inhóspita cordillera en la que un turbohélice de la Fuerza Aérea Uruguaya se estrelló contra el Valle de las lágrimas con 45 pasajeros: sobrevivieron veintinueve tras el accidente, veintisiete al día siguiente, diecinueve después de un atroz alud y finalmente dieciséis fueron rescatados con vida.

Para salir adelante, los supervivientes no tuvieron más opción que formar una comunidad, una sociedad, regida por la incertidumbre y el espanto. Para batallar contra el frio, el hambre y la muerte en esta experiencia tan extrema, no hubo otra posibilidad que comer la carne de los fallecidos. Una historia (recordemos de nuevo, real), que nos relata la capacidad (alucinante) del ser humano para sortear el más fatal de los destinos al que parecían claramente abocados en semejante contexto. Y es por ello, a su vez, una historia que ha desatado una suerte de locura colectiva y global en toda una nueva generación que no la conocía y, también, en quienes vuelven a recordarla desde la mirada del cineasta José Antonio Bayona, centrada especialmente en las emociones humanas y en esas grandes preguntas que pone sobre la mesa en estos tiempos, tan distintos a aquellos, en los que prima el individualismo y el yo frente a lo colectivo y el nosotros.

"Esta película te interpela, te remueve y te pone delante de una situación ante la que tienes que tomar partido. Porque si la ves no puedes no tomar partido y que te dé igual. Al revés, te preguntas qué hubieras hecho estando ahí, porque no había otro remedio", plantea a infoLibre el sociólogo Francesc Núñez, director del programa de Humanidades y del máster de Arte, literatura y cultura contemporáneas de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Ese es el gran punto fuerte que ha hecho de La sociedad de la nieve un fenómeno que casi diríase que ha vuelto a convertir a los supervivientes en celebridades de la cultura popular (especialmente en Uruguay, si bien ahora mismo hay un interés claramente planetario a tenor de los números de Netflix).

A su juicio, hay una "fascinación" por todo lo que rodea a este suceso, que ya se vivió con la película ¡Viven! en 1993, pero que ahora se ha reactivado con más fuerza si cabe por el nuevo tratamiento y la perspectiva diferente (y las redes sociales). "Todos sabíamos de antemano de qué va la película porque sabes lo que va a pasar, no hay sorpresas. Pero cuando te pones a verla te quedas enganchado y por eso ha habido un boca a boca que está funcionando", señala, explicando que esto se debe también a que la historia desmonta la percepción contractualista de Hobbes de que el hombre es malo por naturaleza. "En La sociedad de la nieve resulta que la gente no funciona como nos dicen que funcionamos, sino que todos se ponen al servicio de todos, se sacrifican e incluso se inmolan para que al menos alguno salga adelante. Están dispuestos a dar su vida. Qué bien que esta película esté por ahí triunfando porque te dice algo que no se nos suele decir", destaca el sociólogo.

Por supuesto, la cinta dirigida por Bayona provoca un gran impacto también al contar el canibalismo al que recurrieron los supervivientes para sobrevivir. "Si muero, por favor, usad mi cuerpo", se oye a unos de los protagonistas en una de la escenas clave del largometraje. Esto pone al filme en el centro de la conversación, tanto privada como pública en esas redes sociales que todo lo multiplican y magnifican. Así se ha montado una especie de mesa redonda infinita en la que parece obligado opinar. "El tema del canibalismo es muy excepcional y no es algo que uno piense que le pueda pasar. Por eso, todos los que han visto la película han hablado con familiares y amigos y han preguntado eso de ¿tú qué hubieras hecho? Te pone encima de la mesa un tema excepcional, arquetípico antropológicamente, que todo el mundo se tiene que replantear", señala Núñez.

Otro de los asuntos que más impacta al espectador que se adentra en el film es constatar, de una manera que te atrapa por la forma en que está rodado y contado, que "los seres humanos estamos programados para sobrevivir en condiciones muy adversas y tenemos una capacidad de adaptación increíble", tal y como remarca a infoLibre la psicóloga Belén Picado, quien coincide en que resulta destacable también la apuesta del grupo de supervivientes por el trabajo en equipo, algo que contrasta con esta época marcada por el individualismo del neoliberalismo. Y relaciona esto incluso con el canibalismo: "En unas circunstancias como las que vivieron aquellos chicos, recurrir a la antropofagia era necesario. Sin embargo, incluso para recurrir a esta práctica, lo hicieron desde el respeto, debatiendo, llegando a acuerdos, sin juzgar a los compañeros que pensaban diferente".

Una actitud ante la tragedia y el estado de shock que tiene también su profundidad desde la antropología filosófica y cultural, tal y como detalla a infoLibre el doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid, Vicente Caballero de la Torre, quien expone que aunque "por supuesto" ha habido "pareceres diversos y contrapuestos", también es cierto que con indiferencia de que se considere al cuerpo "culpable" de la tendencia al mal (Pitágoras, Platón o San Agustín), una "máquina" conducida por un "fantasma" usando la expresión de Ryle (Descartes y otros racionalistas), o "gran razón" (Nietzsche), muy "probablemente nadie en la historia del pensamiento ha considerado que el cuerpo quede desposeído de toda dignidad y derecho al respeto por el mero hecho de ser ya un cuerpo inerte".

Reflexiones de calado que incrementan la atracción hacia La sociedad de la nieve pues, tal y como continúa Caballero de la Torre: "El cuerpo es persona, la persona no solo habita un cuerpo, es su cuerpo, un cuerpo que nos parece portador de ciertos derechos". "Tratar el cuerpo muerto como un mero trozo de carne, aunque sea con un fin que puede parecer tan legítimo como el de salvar la vida, repugna nuestros principios con independencia de las creencias religiosas o posiciones filosóficas en relación con el destino y función de la 'carne mortal'".

"Es un fenómeno de éxito que habla de muchas cuestiones humanas. A partir de ahí, hay una catástrofe en ciernes y eso siempre hace que el espectador se pueda sentir identificado y, al mismo tiempo, conforme al no ser su vida en la que están pasando todas esas tragedias", tercia el psicólogo y psicoterapeuta experto en intervención social Sergio García Soriano, quien resalta a infoLibre que "preguntarse por la supervivencia forma parte del bagaje humano, de tal manera que uno puede decir que se conoce, pero también existe la duda de si se conocería o no en una situación límite".

"¿Sería como yo pienso que soy o mi manera de ser está racionalizada y una experiencia así me va a llevar a descubrir cuáles son mis límites y posibilidades? Esa pregunta sí que está en líneas generales en el ser humano ¿Me conozco o me he dado cuenta de que soy diferente a cómo pensaba que era?", plantea como otro de los asuntos que enganchan al espectador mientras ve La sociedad de la nieve: "Esas preguntas, de una manera menos intensa, están en la gente y quizás la película viene a ponerlas sobre la mesa de una manera más clara, tajante y al límite. ¡Viven! sometió al espectador a preguntas muy similares, y parece que de manera cíclica van apareciendo las mismas preguntas. Pero es que han cambiado los objetos técnicos, el móvil o la tablet, pero el alma humana y las preguntas que nos hacemos muchas veces son las mismas que aparecen en Esquilo, Sófocles o Eurípides. Ahora son más variadas, pero si uno escarba se da cuenta de que es prácticamente lo mismo".

Como estamos viendo y también subraya Picado, esta película da para profundizar en muchos y variados temas, no tan solo desde el punto de la resiliencia o el canibalismo, sino también en otra de sus grandes enseñanzas, que es cómo lidiamos con el trauma, por ejemplo, a través de "mecanismos de defensa como la disociación, un fenómeno psicológico que aparece cuando, ante experiencias muy traumáticas, se produce una desconexión entre la mente y la realidad que se está viviendo". "En este caso este mecanismo de defensa ayudó al grupo, primero durante el tiempo que permanecieron junto al avión, y después para reubicarse en una sociedad que ya no era la misma que habían dejado, de la misma manera que ni ellos tampoco lo eran".

Esto último nos lleva a ese otro gran punto de interés para el espectador, que termina necesitando saber todo sobre los protagonistas (recordemos, una vez más, reales) de la historia debido a su excepcionalidad. "Sobrevivir a eso es tan milagroso que quieres saber cómo eran esas personas pero también qué ha sido de ellos. No ya lo que pasó en aquellos 72 días en la montaña, sino cómo ha sido el resto de sus vidas después de aquel infierno, en el que a pesar de tener todo en contra hubo momentos en los que leyeron, hicieron poesía, generaron vínculos y vivieron momentos de solidaridad y de risas", indica Núñez, 

Y aún continúa el sociólogo: "Cuando las cosas se ponen difíciles, muy difíciles, mira cómo reacciona la gente y qué lazos de solidaridad y de afecto se crean. También buscando esos momentos de reconfortarse los unos a los otros mientras se mueren, que es lo que está pasando ahí y que no deja de ser una metáfora de este mundo en el que estamos. Todo eso en pleno drama te genera como espectador también una simpatía, una ligazón y una afectividad con esa gente. Mi hijo, por ejemplo, que es bastante pequeño, me preguntaba si todavía viven y siguen siendo amigos. Hay una preocupación por parte de mucha gente de saber cuáles han sido las consecuencias en la vida de los supervivientes".

Apunta a este respecto García Soriano que el público ve la película y luego "ya quiere el reality y saber de esos personajes" reales. "Cuando una película te toca, de alguna manera te transforma y hace que te involucres y quieras saber más. Esto habla de cómo ha tocado emocionalmente a los espectadores", asegura, al tiempo que anticipa que es "muy posible" que La sociedad de la nieve se estudie en las universidades, puesto que en las facultades de Filosofía y Psicología se habla "muchísimo sobre este tipo de cuestiones a través de los juegos de roles". "Esta película te interpela y, de alguna manera, te somete a pensar qué harías tú en esta situación. Por eso puede tener también un impacto a nivel de poder estudiarla en las facultades para sacarle su jugo, porque yo creo que ejemplifica muchas cuestiones que en estas facultades se estudian", remata.

"En el documental es donde más mujeres directoras hay porque es donde menos presupuesto hay y donde más existe el 'yo me lo guiso yo me lo como'". Esta es la fotografía que hace para infoLibre Amaya Villar, cineasta nominada al Goya en la categoría de Mejor Película Documental por Contigo, contigo y sin mí, una personalísima historia sobre sus propias relaciones amorosas que termina convirtiéndose en una reflexión antropológica y política universal sobre el papel de la mujer en el amor de pareja.

"Me sorprendió, porque yo misma no sabía que era donde más mujeres había por tener menor presupuesto", reconoce la directora, que conoció este dato participando en un programa de la Asociación de Mujeres Cineastas (CIMA), cuyo último informe de 2022 sigue mostrando la brecha de género en el cine español al constatar que las películas dirigidos por mujeres tienen un 41% menos de presupuesto con respecto a la financiación con la que cuentan los directores (ese mismo año el porcentaje de directoras de largometrajes fue del 24% frente al 76% de los hombres). Esta máxima se cumple en los documentales nominados este año a los Goya pues, sumando las categorías de Mejor Película Documental y Mejor Cortometraje Documental, de un total de diez aspirantes, hay seis mujeres y tres hombres (más una cinta dirigida a tres cabezas por una mujer y dos hombres)

El propio documental de Villar es un ejemplo paradigmático de esta brecha, pues ha llegado a hacerse realidad porque ella ha ejercido de directora, guionista, montadora y animadora. "También ocurre que nosotras somos más luchadoras y sacamos adelante cualquier proyecto con el presupuesto que sea", apostilla, al tiempo que recuerda que en sus inicios como estudiante audiovisual tenía en mente dedicarse a algún puesto técnico, no porque no quisiera ser directora, sino porque la falta de referentes de entonces la hacía entender que no era una posibilidad real.

Sumar los nominados finales a los Goya de este año en Mejor Película Documental y Mejor Cortometraje Documental constata esta mayoría femenina, principalmente en esta última, que al contar con menor metraje precisa por lo general menos presupuesto. Así las cosas, al premio como Mejor Cortometraje Documental aspiran cuatro mujeres y un hombre: Mabel Lozano, Neus Ballús, Sandra Reina, Silvia Venegas y Javier Polo. En el apartado de Mejor Película Documental pueden ganar el cabezón Claudia Pinto, Amaya Villar, José Antonio Hergueta y Arturo Menor (el desempate queda en manos del trío integrado por Cristina Tenas, Rogelio González y Santos Bacana, todos ellos directores de Esta ambición desmedida).

Esta presencia mayoritaria de mujeres en las dos categorías documentales hace notar también la presencia de esa mirada femenina en la forma de contar y en las temáticas. Empezando de nuevo por los cortometrajes, encontramos Ava (Mabel Lozano), un documental sobre la esclavitud sexual de las más vulnerables; Herederas (Silvia Venegas), un homenaje al legado desconocido de las que hace un siglo lucharon por derechos como el voto femenino; El bus (Sandra Reina), sobre el viaje de ida y vuelta de un fin de semana de permiso de unos presos; Blow! (Neus Ballús), acerca de una investigadora de cetáceos que quiere grabar el sonido de las ballenas. Completa esta categoría Una terapia de mierda (Javier Polo), una parodia de las pseudoterapias.

En el apartado de Mejor Película Documental, junto a Contigo, contigo y sin mi (Amaya Villar) encontramos Mientras seas tú (Claudia Pinto), centrada en su amiga la actriz Carme Elias después de que fuera diagnosticada con alzheimer; Iberia, naturaleza infinita (Arturo Menor), un relato naturalista sobre un águila real que expulsada de su territorio recorre la península en busca de su supervivencia; Caleta Palace (José Antonio Hergueta), sobre el asedio a Málaga el inicio de la Guerra Civil antes de que los fascistas se hicieran con la ciudad; y el relato de C. Tangana en Esta ambición desmedida (dirigido por Cristina Tenas, Rogelio González y Santos Bacana).

"Esta variedad es una muestra de la diversidad y riqueza en cuanto a historias y maneras de contar, así como del talento que hay en el documental", destaca a infoLibre José Antonio Moreno, productor junto a Silvia Venegas de Herederas, un cortometraje que, según relata, surge de "una mirada muy personal de la directora que, con su propia voz, nos trae a las mujeres pioneras del siglo XX al contexto social actual". 

En la misma dirección apunta José Antonio Hergueta, director de Caleta Palace, quien ve en la diversidad de los nominados la "vigencia" y la "vitalidad" del género documental. "El abanico es muy grande y hay público para todo", afirma este cineasta con amplia trayectoria en proyectos centrados principalmente en la memoria histórica y democrática relacionada con la Guerra Civil. "La riqueza del documental es que toca todos los estilos y hay muchas maneras de escribirlos audiovisualmente", plantea a infoLibre.

Y aprovecha para lanzar cierto lamento: "El documental sufre un poco porque a veces se confunde con el reportaje de televisión, que es muy ligero. Ves la producción en Francia de documentales históricos y es abrumadora. Y además el público es muy fiel. Con el patrimonio que tiene España... lo que pasa aquí es que a veces se hacen documentales de literatura o patrimonio muy televisivos que son más bien reportajes, no películas. Ahí hay un espectro grande entre aportar una mirada y simplemente ser informativo y televisivo".

Incide Villar igualmente en la idea de la variedad que ha llegado hasta la última ronda de los Goya como resumen de toda la producción documental anual. "Esa variedad es la que toma un poco el pulso de que tenemos mucha amplitud de miras, muchas historias que contar y muchas maneras de contarlo", afirma, para acto seguido animar a fijarse en las diferencias de las nominadas: "El hecho de que cada una tenga su propio lenguaje, unas con voz en off, otras con actores, una con un personaje famoso, otra con un animal y una completa desconocida como yo. Esto hace ver la enorme variedad de temas y de maneras de expresarlos".

Lo que ocurre, según lamenta la directora es que la industria "se fija mucho más" en las ficciones de los largometrajes "por los grandes presupuestos que manejan". Y recoge el guante Hergueta al asegurar que el público "aceptaría con gusto más documentales" con la calidad cinematográfica de todos estos finalistas: "El documental está relegado. La televisión pública le presta atención y ve el éxito, por ejemplo en Imprescindibles, pero podrían animarse a más. Yo de una tele pública nacional europea como España esperaría más, mientras las privadas están muy ausentes, hacen cosas muy comerciales y se quedan demasiado en argumentos económicos. Las cantidades que se dedican al documental en la televisión pública o en el Ministerio de Cultura desgraciadamente son pocas. También hay fundaciones o diputaciones que apoyan, pero a veces no son conscientes de lo difícil y costoso que es hacer una buena producción".

"Cada película debe encontrar su lugar y su público". plantea Moreno, quien piensa en el documental como un "gran formato" y no como "algo menor". Por eso, asevera, al público "le encanta ver una historia real bien contada en un documental", una afirmación que Hergueta aprovecha para comparar con esos otros documentales de las plataformas de streaming que él considera "más superficiales, efectistas e informativos, pero que también cumplen una función". "Un documental es una buena película si está bien contado", apostilla Moreno.

Para Villar, los documentales aportan una "mirada distinta, originalidad, aprendizaje porque nos abren la mente y variedad al salirse un poco de la zona esperable". "El documental da una libertad y una frescura que no se ve tanto en las ficciones", asegura, comentando divertida que cuando el público sale de las proyecciones de Contigo, contigo y sin mí le dice que "es como una película". "Y yo pienso 'es que es una película'. Habremos avanzado en este entendimiento de qué es un documental cuando puedan también estar nominadas por ejemplo a mejor película. Porque al final todos son una película, cuentan una historia y tienen sus grandezas. Estamos avanzando hacia que se difuminen los límites entre los géneros y entre la ficción y el documental", argumenta, antes de que Hergueta remate: "Nos falta cierto músculo presupuestario, pero en creatividad y capacidad ha mejorado muchísimo, así que hay recorrido por delante para el documental en España".

La sociedad de la nieve es ahora mismo la película más vista en todo el mundo por obra y gracia de Netflix. La historia de la que (otra vez) todo el mundo habla y que revive la trágica epopeya acontecida en el otoño de 1972 tras el accidente del avión turbohélice de la Fuerza Aérea Uruguaya que se estrelló contra el Valle de las lágrimas de los Andes con 45 pasajeros. A bordo iban jugadores e hinchas del club de rugby Old Christians, exalumnos del colegio Stella Maris-Christian Brothers, a Chile a jugar un partido. Sobrevivieron veintinueve tras el accidente, veintisiete al día siguiente, diecinueve después de un atroz alud y finalmente dieciséis fueron rescatados con vida.

Antes de ese desenlace, para batallar contra el frío, el hambre y la muerte, los supervivientes tuvieron que formar una comunidad regida por la incertidumbre y el espanto. Una experiencia extrema que les obligó a comer la carne de los fallecidos para mantenerse con vida y que Pablo Vierci (Montevideo, 1950), compañero de colegio y amigo de muchos de ellos, relató con los testimonios de los supervivientes en un libro de 2008 titulado La sociedad de la nieve (reeditado en España por Alrevés en 2022). La crónica definitiva sobre lo que allí pasó y que Juan Antonio Bayona ha trasladado desde las páginas a las pantallas, trabajando codo con codo con el escritor y guionista uruguayo, quien atiende a infoLibre al otro lado del Atlántico.

¿Cómo empieza todo este fenómeno mundial con La sociedad de la nieve? Ahora es la película de moda, pero viene de largo.

Tras la publicación del libro tuvimos la suerte increíble de que llegara a manos de Juan Antonio Bayona, Jota, que justo estaba buscando información para Lo imposible y, de hecho, el título de esa película lo sacó de La sociedad de la nieve... Es como un milagro laico que Jota encontrara el libro, me mandara un email y viniera a Uruguay. Lo otro mágico, entre comillas, es la confianza que él y sus productoras –Belén Atienza y Sandra Hermida– generaron en los sobrevivientes y en los familiares de los muertos. Nos hipnotizó. Yo eso nunca lo había visto, nunca lo lograré entender. Fuimos con él a la Biblioteca Nuestros Hijos, que es una obra social que fundaron las madres de los chicos que no volvieron y, en ese lugar, donde nadie le conocía, empezó a contar su punto de vista y dijo que esta historia existe porque hay muertos. Hay 16 vivos porque hay 29 muertos. Esto, que parece muy simple, nunca se planteó de una manera tan fuerte, porque la hazaña de la supervivencia en cierto modo opacó y dejó en las sombras a los muertos. Cuando Jota planteó eso en esa reunión se emocionó y se le quebró la voz. Esa emoción valía más que cualquier guion, por eso nadie precisó leer nada, porque eso les confirmó que este era el hombre que lo iba a hacer con honestidad, talento y dignidad. Después se confirmó todo cuando presentamos en Montevideo la película el 1 de septiembre de 2023 ante 360 personas entre sobrevivientes y familiares de los muertos.

¿Cuál fue su rol durante todo el proceso?

Mi rol fue desde el principio ser el vínculo con la historia. Jota me ha presentado varias veces como el guardián y el custodio de la historia y los personajes. Yo cuidaba la historia y los personajes, no solo por amistad y compromiso, sino porque creíamos que si reflejábamos la realidad de la forma más concienzuda imaginable llegaríamos a la esencia, y si llegábamos a la esencia llegaríamos a lo universal. Mi rol fue la parte creativa, cómo plasmar la historia, de manera que empecé a trabajar con Jota y con sus productoras y comenzamos a escribir. Siempre estuve detrás de todo, en el rodaje, en los ensayos, en buena parte del casting en Uruguay, para cuidar que todo esto fuera no solo la realidad, sino calara hondo. El propio Jota ha dicho en varias ocasiones que 'nos tiramos de cabeza con Pablo para explorar lo que faltaba por contar', y eso es lo que hicimos. En determinado momento, eso sí, me di cuenta de que estaba cuidando más a las personas que a la película, algo que jamás imaginé que pudiera jugar en contra, pero hubo un momento en el que decía que teníamos que darle la misma cantidad de minutos a cada uno de los personajes, algo imposible e inconsciente. Por eso yo figuro como productor asociado y desarrollo de guion, porque me daba cuenta de que era contraproducente y era un compromiso que no podía sacar de mí.

Ha mencionado el casting, muy importante al contar con actores uruguayos y desconocidos mundialmente para el gran público que, además, hablan en castellano.

Yo estaba en lo creativo y en la historia, nunca tuve nada que ver en el presupuesto, pero al ser en español había un techo presupuestario. Perforar ese techo, cambiar de paradigma, es una hazaña conseguida por Jota con talento, determinación y confianza ciega de que estás en lo correcto. Y es que si queríamos llegar a la esencia de la verdad teníamos que ser honestos desde el principio y por eso tenía que ser en castellano y con actores no demasiado conocidos, para que no hubiera una preponderancia a priori, y que ya luego el espectador se identificara con quien quisiera. Así hemos conseguido una película inmersiva en la que el espectador se sumerja hasta el punto de sentir que no le está pasando a otro sino que le está pasando a él. 'Yo estoy en el avión, yo me formulo las mismas preguntas que ellos y tomo las mismas decisiones o las que considere'. Durante el rodaje, me pareció que después de cada día sufrido, porque el rodaje fue duro y también vivimos penurias en la montaña en plena pandemia, al final tocábamos el cielo con las manos cuando veía los cinco minutos rodados con los que nos acercábamos a lo artístico, a tratar no lo que se ve, sino lo que no se ve.

Esta película, basada en su libro, es un ejercicio de memoria que fija un nuevo relato con el que los supervivientes no estaban cómodos. ¿Hace un poco de justicia?

Más que no fuera justo es que el tiempo necesitaba hacer su tarea. Hasta los treinta años después del accidente había muchos sobrevivientes que literalmente nunca habían hablado. Necesitaban que pasara el tiempo, porque para muchos de ellos hablar equivalía hacer sufrir a las madres de los chicos que murieron. Esto parece muy pequeño, Uruguay es una sociedad pequeña, pero como dice uno de los sobrevivientes, Roberto Canessa, es como un laboratorio del comportamiento humano, y se requería mucho tiempo. Y creo que para que la película planteara la consigna de que hay 16 vivos porque hay 29 muertos también se requería mucho tiempo. 

Es que ese enfoque, que es el novedoso en La sociedad de la nieve, es muy duro.

Para los familiares es muy duro, y como la película es tan inmersiva les permite ver el nivel de penuria que padecieron. El rodaje fue muy sufrido, los chicos pasaron hambre porque se filmó de forma cronológica y tenían que adelgazar... Yo estaba ahí, y ese sufrimiento ayudó muchísimo a Jota, que lo buscaba, al realismo de la película, que ayuda muchísimo a aportar la esencia universal, que aquí es la cornisa entre la vida y la muerte en la que se encuentran.

Una cornisa que es un punto de inflexión repleto de preguntas.

Es ese punto donde todos nos preguntamos ¿hasta cuándo? ¿Hasta cuándo vale la pena? ¿Hasta cuándo el sufrimiento es tolerable? Las preguntas son infinitas, pero son las preguntas del ser humano, que aquí se dan con un corolario esperanzador. No es eso de que cuando el ser humano se enfrenta a las peores penurias lo que surge es el saqueador, la bestia, el sálvese quien pueda o el hombre como lobo del hombre, no. Acá es una experiencia esperanzadora en pleno siglo XX, que es el siglo de las dos grandes guerras mundiales. Esta es una experiencia real, absolutamente verdadera, con 16 testigos más tres cartas de los que murieron, que hacen 19.

¿La esperanza puede florecer en lugares imposibles?

Los chicos nos muestran que cuando al hombre, al ser humano, se le golpea de forma despiadada y cruel y se le quitan todas las capas del ego surge la bondad, no la bestia egoísta. Surge un hombre bondadoso. Por eso creo que esta película está provocando este furor en todo el mundo, porque la gente está reconociendo que esto es mucho más verdadero que las ficciones apocalípticas, como puede ser El señor de las moscas. Se dice que cuando el hombre está dejado, abandonado en el peor lugar imaginable, surge lo peor de nosotros, pero este es un ejemplo concreto y verdadero de que eso está equivocado. O, al menos, acá tienes un antídoto, un caso contrario, una ventana verdadera donde puedes reconciliarte con el ser humano. Todos estos temas son los que llevamos discutiendo desde 2016.

Es una película inmersiva y trepidante en la forma pero, en el fondo, es una metáfora de este siglo XXI tan individualista y tan del sálvese quien pueda. En este contexto, La sociedad de la nieve está impacta tanto no ya por la historia en sí, que también, sino porque va en dirección contraria y nos recuerda que estar unidos colectivamente con generosidad y solidaridad es la única posibilidad para la sociedad global humana.

Me parece perfecto y adecuado. Y añado el factor de la pandemia, que me preocupó muchísimo y marcó para mí un antes y un después que en cierto modo potenció esta historia. Nosotros rodamos en plena pandemia, a la que no todos respondimos de la misma manera pero que nos enfrentó a algo parecido a los de los Andes. Nos tornó humildes, nos enfrentó a la ausencia de la luz al final del túnel, nos planteó la absoluta incertidumbre, la perentoriedad de la vida. La pandemia es como si fuera una versión global de aquello que ocurrió acá: una situación insospechada, que a todos nos afectaba por igual, con gran incertidumbre, y donde se precisaba buscar una luz al final del túnel. Si miramos la parte positiva de esta pandemia tan trágica, es que el ser humano encontró esa luz en diversas formas, como puede ser el teletrabajo, que en condiciones normales hubiera llevado diez años. En Uruguay se aplicó la consigna de la libertad responsable, que me recuerda a La sociedad de la nieve, donde nada se imponía pero todos asumían responsabilidades. Me parece excelente ver esto como una metáfora del siglo XXI y hay que entender por qué produce este furor, sobre todo en la gente joven, en los chicos de 16 o 17 años, que es algo que me tiene sorprendido. Es una historia de veinteañeros, pero por qué este furor. Pues también creo que ante esa perspectiva apocalíptica del egoísmo absoluto, de los seres ensimismados con un móvil en redes sociales, aquí surge otra ventana que te muestra otra alternativa, que es mucho más funcional para la supervivencia y la superación del ser humano. Porque si no nos superamos y nos estancamos estamos perdidos.

A los jóvenes que no conocían la película anterior sobre este episodio, ¡Viven! (1993), que fue en su momento un gran éxito, esto les impacta doblemente por puro desconocimiento de la historia. Pero es que, además, ¡Viven! nos contó lo que pasó, mientras La sociedad de la nieve nos cuenta lo que pasa cuando el mundo te abandona y te quedas solo en esa cornisa entre la vida y la muerte. Es un enfoque diferente y más potente.

Totalmente. Con Jota siempre decimos que ese es el objetivo del libro, al que ahora la película llega de una manera mucho más profunda. El libro ¡Viven!, que fue escrito por Piers Paul Read en 1974, inmediatamente después de que regresaran a casa, cuenta 'qué pasó', mientras La sociedad de la nieve cuenta 'qué nos pasó'. El paso del tiempo permitía no hablar solo de los que viven, sino también de los que no viven. Porque los 29 que no viven son los que permitieron que vivieran los otros 16. La sociedad de la nieve relativiza incluso el tema del heroísmo, porque hay diferentes tipos de heroísmo. El épico, el más clásico, es el de Nando Parrado, mi compañero de clase y amigo desde que tengo amigo, o Roberto Canessa, mi vecino y amigo desde que tengo ocho años... Pero también está todo el otro heroísmo de quien entrega absolutamente todo por los demás pero no llega a la orilla, y generalmente la sociedad contemporánea lo soslaya porque no tiene un rostro, un nombre, y no le tienes contando su proeza en una red social. Es como la tumba al soldado desconocido. En esta obra damos un paso más al entrar en los diferentes tipos de heroísmo. En este mundo de la parafernalia del 'yo', el héroe que no tiene ego, que en este caso está muerto y por eso todo lo que sabemos de él es lo que nos cuentan los sobrevivientes y los amigos de la infancia y la juventud, es Numa Turcatti.

¿Hemos terminado de comprender todo lo que significa esta tragedia? ¿Podemos llegar más hondo o ya queda fijado un relato para las generaciones posteriores?

Lo que esta historia tiene de simbólico es que no creo que tenga verdades concluyentes. Es como los dilemas que no tienen final. Lo importante es que el punto de vista de hoy sea superador en relación al punto de vista de ayer. Un amigo filósofo me escribió y me dijo que las historias cambian cuando uno cambia. Es como ese verso de Neruda de 'nosotros los de entonces ya no somos los mismos'. Todo cambia porque vamos nosotros cambiando. Por eso, cada uno va a tener su respuesta que va cambiando, cada uno es el que responde a las preguntas que se hicieron en la montaña. Yo he cambiado también en cómo abordo el tema y en cómo imagino que hubiera reaccionado.

¿Preguntas que nunca tendrán respuesta?

Yo creo que es un caso donde te planteas de una manera desmesurada las grandes preguntas que se plantea el ser humano, como la finitud. ¿Hasta dónde soy generoso? En este caso, si me paso de generoso y no reservo energías para mí, yo no sobrevivo, que es un poco lo que le pasa a Numa. Lo hablaba hace poquito con un familiar suyo y me decía que él no sabía guardarse energía para él. En esa situación límite, si lo entregabas todo para los otros, tú no sobrevivías, es así. Es crudo, pero tenías que ser generoso y a la vez manejar la entrega. ¿Yo que haría? ¿Sería como él, generosidad pura pero entonces no viviría? O prefiero ser más egoísta y sobrevivir y contarle a mis hijos y nietos lo que ocurrió. Es un dilema y cada uno lo responderá como le parezca.

¿Se supera una experiencia tan extrema como esta? ¿Cómo les afecta a los supervivientes revivir esta historia otra vez?

Leía a un psicoterapeuta uruguayo el otro día decir que una situación como esta produce trauma, por lo que es difícil elaborar el duelo. Acá lo que pasó, aparentemente, es que como fueron muchos días el trauma se diluyó y el duelo lo fueron haciendo en esa especie de tragedia donde la muerte era inminente durante 72 días. Es un fenómeno también nuevo en la psicoterapia, porque todos los psicoterapeutas dicen que de una experiencia así, si bien depende de tus recursos psíquicos previos, no te zafas sin secuelas. Como les conozco desde siempre y hablo con ellos, no veo secuelas. Al contrario, en todo caso secuelas positivas.

¿Cómo puede ser eso?

Te pongo un caso. Roberto Canessa se dedica a la medicina, es un cardiólogo centrado en ayudar a niños con cardiopatías congénitas, es decir, que son decretados muertos, como ellos. La consecuencia de aquello en su caso es virtuosa, no traumática. Yo escribí otro libro con Canessa titulado Tenía que sobrevivir, en el que establecemos esa relación entre lo que vivió él y por qué se dedica a lo que se dedica, que es a ser rescatista de situaciones equivalentes a las de ellos en niños que nacen con estas cardiopatías congénitas y, por ello, fueron decretados muertos sin ninguna culpa. Porque aquí hay otra cosa interesante, que es que aquí no hay enemigos y no hay a quien echarle la culpa. Acá es un infierno en el que la montaña es neutra, está ahí, y los intrusos son ellos. Y ahí surge otra metáfora, porque la vida es un viaje que se va truncando, pero en el que tenemos que seguir adelante. Este es un avión que cae pero el viaje continúa y algunos llegan, eso sí, con un costo terrible. ¿Y la vida no es así? El viaje continúa ahora incluso con la película.

Una película que es, en definitiva, una utopía que nos reconcilia con el ser humano.

La palabra distopía es lo opuesto de la utopía. ¿Por qué cuando el ser humano imagina un escenario distinto de la realidad siempre es una distopía apocalíptica? Pues bien, este es un ejemplo pequeño pero desmesurado que consigue que la gente se identifique. Ahora todo el mundo parece ensimismado, es un momento en el que el otro no existe o es una pantalla, pero cuando surge una historia esperanzadora como esta, tiene una capacidad de replicación infinita, y yo nunca me imaginé ser la película más vista en 88 países en un día. Este mundo digital y global que puede parecer una distopía nos da también una oportunidad inconcebible de llegar a todo el mundo en un instante.

Y así millones de personas pueden pensar lo mismo a la vez sobre el mensaje de esperanza y colectividad que transmite La sociedad de la nieve.

¿Y qué pasaría si millones de personas pensaran eso mismo a la vez? Muy buena esa idea.

Al no conseguir tomar Madrid tras el golpe militar de julio de 1936, los sublevados pusieron sus ojos en Málaga, un puerto estratégico a orillas del Mediterráneo que debía convertirse en la primera victoria para Franco. La ciudad de la luz, convertida en Málaga la roja por su fuerte movimiento obrero, resistió heroicamente durante casi siete meses, pero terminó cayendo el 8 de febrero de 1937, perpetrando acto seguido las tropas fascistas (con gran apoyo italiano) una de las barbaries más horrorosas de la Guerra Civil, conocida como La desbandá o Masacre de la carretera de Málaga a Almería, convertida en única vía posible de escape para una población totalmente indefensa.

La desbandá es un genocidio relativamente conocido (no tanto como debería), pero el asedio previo a Málaga es uno de los capítulos más desconocidos de la contienda, relegado con el paso de los años por el peso de otros acontecidos en Gernika, Madrid o Barcelona. Una injusticia histórica que choca con la atención internacional que la ciudad andaluza atrajo durante aquellos siete meses de resistencia progresivamente resquebrajada hasta la rotura final. Medio año de lucha y esperanza prácticamente aislada por culpa de la propia geografía, que llevó a las autoridades de la ciudad a actuar en no pocas ocasiones al margen de las decisiones del gobierno republicano.

En aquel ambiente se erigió como punto de encuentro de los personajes más variopintos el Caleta Palace, actualmente un edificio de la Subdelegación de Gobierno que fue antes un hospital y aún antes, en los años veinte, un hotel glamuroso que recibía como huéspedes a la familia de Manuel de Falla o de Federico García Lorca y tuvo mucho ambiente de los poetas de la generación del 27. Ubicado a pie de playa en el barrio burgués de El limonar, se convirtió en el favorito de todas las celebridades que pasaban por la ciudad, desde Buster Keaton a Imperio Argentina o Victoria Kent. Pero todo cambió drásticamente pasado el ecuador de la década de los treinta.

"En la guerra se convirtió en el centro de intrigas entre periodistas y militares, que durante el período republicano eran sobre todo soviéticos, y luego tras la caída entran los italianos y los franquistas", rememora a infoLibre el cineasta José Antonio Hergueta, director de la película documental Caleta Palace, nominada en esta categoría a la próxima edición de los Premios Goya y que llega este viernes a las salas comerciales tras su estreno en festivales como los de Sevilla, Almería o Málaga. "Era un sitio en cuyo bar se compartían las crónicas y se buscaban las intrigas para saber lo que estaba pasando. En cierto modo, con ese ambiente que podía tener el Hotel Florida en Madrid", añade.

A modo de falso documental, ocho personajes de distintas procedencias e idearios, todos tocados por la escritura (literatos o periodistas de distintas nacionalidades), narran en primera persona sus vivencias en esos siete meses que van desde el verano revolucionario hasta el asedio y la conquista. En primera persona, describen la dureza de una contienda civil, la ruptura de la convivencia, pero también la humanidad en los momentos más críticos. Ocho relatos entrecruzados que, más allá de la memoria de aquellos días convulsos, comparten una empática delicadeza hacia la condición humana en las condiciones más desconcertantes y adversas. 

Miguel Rellán (como sir Peter Chalmers Mitchell), Nadia de Santiago (Gamel Woolsey), Pedro Casablanc (Koestler), Fernando Ramallo (Gerald Brenan), Miguel Hermoso (Bolín), Amparo Bilbao (Mercedes Formica), Ana del Arco (Gerda Grepp) y Pepe Viyuela (Bonaventura Caloro) conforman un reparto que da voz y vida a esos testimonios reales sobre el impacto que Málaga tuvo en sus vidas, hasta el punto de volcar sus experiencias en libros, diarios personales y fotografías que al unirse desarrollan ahora esta película en la que las imágenes de archivo del pasado se entrelazan con otras del presente, maquetas y la propia dramatización de los intérpretes compartiendo sus experiencias como si se las estuvieran contando a la cámara poco después de haber acontecido.

"He intentado hacer una historia de un episodio que apenas se conoce de la Guerra Civil, de Málaga, y tuve la suerte de encontrarme unas voces originales que hablan de eso. Fui tirando del hilo y aparecieron más testimonios, casi todos extranjeros, e independientemente de que casi todos son afines a la República, son capaces de mirar de otra manera y fijarse en el lado más humano", plantea el director, quien quería acercarse a la contienda de una manera "distinta". Por eso, invita "a quien vea la película a que sea capaz de entrar por otra puerta en un relato que parece que está todo contado, pero es mentira".

De hecho, lamenta que "en Málaga hay poca conciencia de lo que paso en esos siete meses, no solo por el borrado que hubo después, motivado por lo mal que ambos bandos gestionaron lo que pasó allí, sino también porque tuvo mala suerte al ser la primera capital en caer" y ser así tapada en la historia por el peso de las siguientes. Desde el presente, Hergueta, malagueño, confiesa que aún hoy cuando pasea por El limonar le parece "imposible que en un sitio tan precioso y con la luz de Málaga incluso en invierno pueda pasar un desastre así". "En cierto modo eso es parte también de lo que nos cuentan los personajes, cómo puede pasar el paraíso a convertirse en un infierno y cómo la gente se deshumaniza. En estos ocho personajes está la oportunidad de viajar hasta ahí", reflexiona, aún apostillando: "Te cuesta creer que los humanos seamos capaces a veces de estos disparates".

Un culpable crucial en ese apagón moral que asoló la ciudad de la luz hasta convertir el paraíso en el infierno fue Queipo de Llano, villano por todos conocido y determinante en esta historia con sus iracundas amenazas radiofónicas a medida que avanzaba la contienda. "Era malvado pero fascinante, porque creó un personaje radiofónico con esos discursos que también enardecían el odio. En realidad, fue una cosa muy moderna por aquel uso de la radio, que luego los nazis llevan mucho más lejos, a lo que hay que unir los bombardeos sistemáticos que Málaga sufrió la primera... Estos son elementos en los que no he querido insistir pero hacen original este asedio", apunta.

Hergueta, muy vinculado a la Guerra Civil durante su larga trayectoria de tres décadas como documentalista, empezó a imaginar este proyecto mientras hacía Operación Úrsula (2006), otro documental sobre un submarino republicano hundido frente a Málaga. Así fue como conoció a personajes como el zoólogo escocés Sir Peter Chambers, el escritor húngaro Arthur Koestler o el periodista sublevado Luis Bolín. Tirando del hilo, investigando y leyendo sus escritos terminó finalmente atrapado por un relato olvidado que todavía tenía mucho recorrido y que le llevó a dirigir Paraíso en llamas (2020), un corto también nominado al Goya y que puede considerarse embrión de Caleta Palace.

Y tanto potencial ve en esta historia el cineasta que la está convirtiendo en todo un proyecto multidisciplinar para el que están produciendo un podcast mientras planea también una exposición y una adaptación teatral. "Esa vocación transmedia me estimuló mucho y quedé fascinando por este relato coral y múltiple de Málaga y lo que pasa en una Guerra Civil", admite, recordando que ya el pasado año hicieron una lectura dramatizada en la ciudad donde todo pasó, y este martes 16 de enero harán otra en el Ateneo de Madrid con los actores del reparto. "Es un formato bonito que está de moda, y es muy poderoso escuchar sus palabras directamente", subraya.

"Yo creo que todo es memoria", afirma, a la vez que defiende que "trabajar sobre estos testimonios revive cosas" que están más o menos adormiladas: "La invitación al espectador es entrar en ese sufrimiento, en la realidad de cómo se destroza la vida cotidiana y la humanidad, de cómo llegas a odiar tanto al contrario. Eso, desgraciadamente, pasa todo el tiempo en alguna parte y puede volver a pasar. Este tipo de obras hayan mucho a llegar a otros sitios y a entender un poquito más de nosotros mismos, incluso de esas partes oscuras que todos tenemos y que, si las conociéramos, sería más fácil dominarlas. O, por lo menos, cabalgarlas con menos peligro".

Sofía Otero ganó el Oso de Plata a Mejor interpretación protagonista en el Festival de Berlín, y entonces fue inevitable acordarse de Alcarràs. Justo un año antes, el segundo largometraje de Carla Simón había hecho historia alzándose con el premio a Mejor película en el mismo certamen alemán, preludiando una cosecha alrededor de la cual crítica y prensa se movilizarían para alabar el excelente estado de salud de nuestro cine. As bestas de Rodrigo Sorogoyen, Cinco lobitos de Alauda Ruiz de Azúa o Pacifiction de Albert Serra —aunque los aplausos por esta última no fueran mucho más allá de Cannes— les dieron la razón. Y ahora 20.000 especies de abejas, de Estibaliz Urresola, mantendría la racha.

Solo que el clima percibido en los meses restantes ha sido más apacible. Han seguido llegando las películas y las loas, pero no se ha duplicado la narrativa de 2022 como gran año del cine español. Narrativa que, en su momento, ya había quien pudiera cuestionar por los motivos recurrentes, más algunos nuevos: la angustia por proyectar una imagen prestigiosa como compensación al desinterés del público general —dulcemente matizada por la taquilla del film de Sorogoyen— o la necesidad de un afán vindicativo tras los duros meses de la crisis pandémica, aún frescos. Todo esto espoleaba una euforia (quizá una performance) agotadora, ante la cual era inevitable que acabara asomando el escepticismo. ¿Tanta diferencia había con otros años? ¿Tan excepcional había sido 2022?

En 2023 no ha sido necesario hacerse estas preguntas. 20.000 especies de abejas, tras su victoria en la Berlinale, ha avanzado por circuitos festivaleros hasta ganar el Forqué a Mejor película y ser frontrunner para los Goya, con 15 nominaciones. La conversación despertada en este tiempo ha girado sobre asuntos que ya va siendo hora de analizar —la afloración de un ruralismo aburguesado, el hecho de que quienes lo practican sean sobre todo mujeres jóvenes—, y otros contrapuntos más optimistas. La protagonista de 20.000 especies de abejas es una niña trans en un momento donde la identidad de su colectivo es fuertemente cuestionada en la tribuna pública, lo que no le ha impedido recabar simpatías académicas. 

Paralelamente una película como Te estoy amando locamente —sobre el movimiento LGTBIQ+ andaluz de los 70— ha sido un pequeño fenómeno de público, manteniéndose durante meses en carteleras. Puede que casos como estos, ilustrativos de un conjunto que no deja de mirar alrededor y desarrollar discursos novedosos, sean más interesantes que el hecho de si en España se hace cine bueno o qué. Que claro que se hace.

Hay una asunción común, que 2023 no ha llegado a desafiar, de que en nuestro país el cine  “que ve la gente” va por un lado y el cine “que la gente debería ver” va por otro. Las razones son complejas, pero igualmente nos conducen a una taquilla donde los films más exitosos nunca son los mejor posicionados para los premios. Y esto a pesar de que el endeble tejido industrial fuerce a la prensa a tratar con más consideración de la que merecen producciones cortadas por un patrón rígido y sobado. En este sentido cabe reconocer que este año apenas ha habido necesidad de proclamar que Santiago Segura ha salvado la taquilla patria o algo así. Eso es positivo. Vacaciones de verano y La Navidad en sus manos han ganado lo que tenían que ganar y le han gustado a quien le tenían que gustar, dentro de una plácida transacción que ya no hay que vender como victoria. Solo como algo que pasa.

Lo mismo ha ocurrido con Ocho apellidos marroquís —curioso ejemplo de picaresca franquiciable, convirtiendo a última hora una película independiente en la nueva entrega de una saga rompetaquillas—, Mari(dos) o desde otra liga Campeonex de Javier Fesser: película más taquillera del año que esta vez no tendrá por qué extender sus triunfos a otros ámbitos ajenos a lo económico. El caso de Momias quizá dé más pena: esta película de animación ha llevado a mucha gente a los cines, pero en una frecuencia similar a lo que acostumbra a lograr Illumination con Minions o Super Marios. Frente a ella, una película que verdaderamente podría suponer un paso adelante para el medio en nuestro país, como Robot Dreams, acaso haya sido percibida como demasiado intelectual y adulta. Sin ser nada de eso.

En cualquier caso, los éxitos en taquilla han sido tan consistentes como para refrendar la comedia familiar como modelo estrella, sazonado con intervenciones algo más tibias en otros ámbitos que suelen funcionar —el thriller, representado por Asedio de Miguel Ángel Vivas y Todos los nombres de dios de Daniel Calparsoro—, o un cine de terror que ha cobijado el anecdótico regreso de Carlota Pereda tras Cerdita (en La ermita) o el estreno de Hermana Muerte de Paco Plaza bajo contrato con Netflix. Lo que nos lleva a una ambigüedad extraña pues el gran blockbuster del año, el que podría alinear a crítica y público según el estándar hollywoodiense, ha sido igualmente producido por Netflix y apenas ha podido contar con copias en las salas: La sociedad de la nieve de J.A Bayona.

La sociedad de la nieve es cine con vocación de multitudes, que en lugar de desbordar las fechas navideñas tendrá que conformarse con las líquidas cifras del streaming o los premios. Como su caso dista de ser aislado -las dudas sobre cómo encajar a Netflix en los sistemas de valor tradicionales son globales-, no termina de comprometer la sensación de que el cine popular español ha emprendido una dinámica regular y provechosa, con un flujo monetario resistente a paternalismos o pretensiones de legitimación. Hay que alegrarse por él, y restarle importancia a que películas más valiosas ni se acerquen a lo que pueda lograr el amiguete Segura en un fin de semana. Ahora ocupémonos de esas películas.

La victoria de 20.000 especies de abejas en Berlín se alinea con un momento provecto para las voces femeninas, sean estas nuevas o viejas. En el primer apartado Itsaso Arana quiso independizarse de Jonás Trueba el mismo día en que otro actor español estrenaba su debut a la dirección —el 25 de agosto Arana presentó Las chicas están bien mientras Mario Casas hacía lo propio con Mi soledad tiene alas—, para que meses después Laura Ferrés ganara la Espiga de Oro en la Seminci con La imatge permanent. Otras cineastas, en cambio, tuvieron que mantener su credibilidad en nuevos y acaso irregulares asaltos.

Arantxa Echevarria volvió al cine social de Carmen y Lola con Chinas, Paula Ortiz estrenó dos películas con escasas semanas de margen —Al otro lado del río y entre los árboles con producción británica y Teresa— e Isabel Coixet salió indemne de su difícil adaptación de Un amor de Sara Mesa, hasta el punto de recibir algunas de las mejores críticas de su trayectoria. Pero, sobre todo, asistimos al unísono a las consagraciones de Clara Roquet como guionista y Elena Martín como cineasta: la primera escribió Que nadie duerma dándole un personaje memorable a Malena Alterio, además de co-firmar el libreto del film que Martín pudo enseñar dentro de la Quincena de Cineastas de Cannes.

El audiovisual español tuvo una ruidosa presencia en la Croisette, pues fue asimismo el lugar donde Pedro Almodóvar estrenó su western de corta duración con estrellas de Hollywood, Extraña forma de vida. Los elogios tampoco le faltaron a Creatura, segundo largometraje como directora de Martín tras Júlia ist y prodigioso salto de gigante. Si el cine español puede presumir de año es por los logros categóricos de Creatura, que trascienden cualquier academicismo en pos de articular una mirada propia hacia rincones en principio ignotos, pero tan ridículamente cercanos como la articulación femenina del deseo. Uno forjado entre lo psicológico y lo cultural, entre lo naturalista y lo inefable, que sirve de prueba definitoria de lo enriquecedor que ha sido ampliar las subjetividades del aparato audiovisual.

Sin apartarnos de fenómenos festivaleros que difícilmente llegarán al gran público (pese a la generosidad de su comunicación) podríamos reparar en la pequeña Upon Entry, ejercicio de cámara que ha hallado las simpatías de los estadounidenses Independent Spirit al tiempo de rascar nominaciones principales en los Forqué y los Feroz. Así como, desde otros registros, el distanciamiento de una cierta norma lingüística sin que esto afecte a la proyección industrial. Saben aquell, hablada casi íntegramente en catalán (como Creatura), probando a través de la figura de Eugenio que el cine español con vocación popular domina el biopic. O corno, hablada en gallego, ganando la Concha de Oro en San Sebastián. Paul Urkijo, en Irati, continuando su exploración del folclore del País Vasco tras Errementari.

Y por último, sí, ha vuelto Víctor Erice. Aunando los aplausos académicos con la crítica especializada: esa que ha permitido a Cerrar los ojos liderar lo mejor del año según Cahiers du Cinéma y el British Film Institute —que también ha coronado Samsara de Lois Patiño, otro espíritu libre— al compás de la fiesta de la cinefilia. Pues no hay otra forma de valorar su nueva (¿última?) obra maestra más que desde los cauces de esa fiesta. La fiesta de la memoria —con una Ana Torrent que ha hecho doblete en Sobre todo de noche de Víctor Iriarte—, la fiesta de la imagen, la fiesta de un legado fílmico que emborrona fronteras. Todo confluyendo en Manolo Solo, con una guitarra, rememorando el Río Bravo de Howard Hawks para la mejor escena del cine de 2023. Sin necesidad de distinguir nacionalidad.

Desde los comienzos de su carrera ha sido socorrido vincular a J.A. Bayona con Steven Spielberg. El propio Bayona lo ha puesto en bandeja un par de veces. La primera fue cuando, inevitablemente, en 2018 le pusieron al frente de una megafranquicia. Jurassic World: El reino caído es fácilmente la mejor entrega del enésimo artefacto nostálgico de Hollywood, y lo es gracias a un calculado ejercicio de mímesis del estilo spielbergiano, no carente de mérito. Ahora, con La sociedad de la nieve, Bayona regresa a una historia que la gente de Amblin —productora de Spielberg—, convirtió en cultura pop a principios de los 90.

Frank Marshall, junto a la actual presidenta de Lucasfilm Kathleen Kennedy, ya había producido para Spielberg gran parte de sus éxitos cuando en 1991 recreó la asombrosa historia del vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya. En 1972 la tripulación de este avión, con destino Chile, se estrelló en los Andes. Abandonados a su suerte, rodeados por una inmensidad nívea y desierta, solo sobrevivieron 16 de los 45 pasajeros, y gracias a que en cierto punto recurrieron a la antropofagia. El acierto de Marshall, a la hora de dirigir ¡Viven! en 1991, fue no tanto centrarse en el morbo de la anécdota —el que había explotado una producción mexicana del 76, Supervivientes de los Andes—, como en el heroísmo, subrayado por el hecho de que los personajes se vieran obligados a hacer algo tan horrible.

De esta forma ¡Viven! invocó una luminosidad noventera, de cine cuasifamiliar, que redondeó con los fichajes de Ethan Hawke y Josh Hamilton interpretando a personajes llamados “Fernando” o “Roberto”. Bayona, acaso consciente de lo ingrato que iba a ser de entrada querer emular el fenómeno ¡Viven! —cuya fama para cierta generación de espectadores es inseparable del acontecimiento en sí—, ha asegurado que con La sociedad de la nieve quiere ser más fiel a la historia real. Así que ahora sus intérpretes hablan español y son de ascendencia uruguaya y argentina, sin necesidad de rubricar la fama de algún prometedor querubín de Hollywood. Además se ha basado en un libro homónimo de Pablo Vierci que se publicó después del estreno de ¡Viven!, y que al parecer es el repaso más riguroso posible.

Sin embargo, la distinción que haya querido reclamar Bayona se deshace en cuanto nos topamos con otros intangibles, como es la herencia de Spielberg en Marshall y el énfasis con el que el realizador catalán se abandona a ella desde el principio, con unas ventanas iluminadas remitentes al director de fotografía Janusz Kaminski y a su fiel colaboración con el director de E.T. A Bayona, de hecho, le interesan las mismas cosas que debieron interesarle a Marshall y posee un sentido del espectáculo similar —puramente hollywoodiense—, de modo que su estrategia para acercarnos al ritmo del drama y a sus diversos giros tenga un inevitable déja vu. No solo es que la historia sea la misma, es que la mirada también lo es. O, al menos, la mirada que Bayona ha calculado para ser nuestro director más internacional.

Es una mirada que no elude ni el morbo ni lo explotativo. Cuando el avión se estrella al inicio de La sociedad de la nieve, Bayona pone el dispositivo visual a punto para generar unos efectos muy específicos en el público, puliendo un horror cuidadosamente equilibrado con la forzosa admiración hacia su puesta en escena. Es tan fácil regodearse en el espectáculo como estremecerse por el crujido de los huesos rotos, y es un espectáculo que no exige tomar realmente partido. Busca nuestra evasión, como siempre la ha buscado la escuela Spielberg. El vértigo de una imagen monolítica, cuya máximo objetivo es que nos alegremos de haberla experimentado en una pantalla grande.

Hay pocas sorpresas por aquí, porque además Bayona ha extremado su pericia en todo el tiempo que ha estado haciendo recados en Hollywood y La sociedad de la nieve es un goloso catálogo de técnicas y trucos de ilusionismo. Las ganas que tiene de ser su película definitiva, capaz de ahogar cualquier condescendencia que aún siga aguantando desde El orfanato, están refrendadas de sobra. Es un placer para los sentidos, vaya, y lo problemático de que este placer pase por la contemplación autosatisfecha de un sufrimiento históricamente ajeno puede ser fácilmente desactivado por la honestidad que en todo momento parece guiar al director. Una honestidad que, según estemos de generosos, incluso podría pasar por humanismo.

Aun guardando pocas sorpresas más allá del espectáculo diseñado para la credibilidad industrial, La sociedad de la nieve no deja de ser un trabajo valioso. Bayona, ahí donde le vemos, logra esquivar la tentación de fijar uno o varios puntos de vista que inyecten cercanía a la tragedia a golpe de individuación. En La sociedad de la nieve no hay, realmente, un protagonista: quiere que lo sea la tripulación entera como ente y organismo, y las pase canutas de forma colectiva sin privilegiar unos sufrimientos sobre otros. Lo que hace el guion con la voz narradora es ilustrativo de la jugada, y realmente interesante.

En su libro Dysphoria mundi el filósofo Paul B. Preciado abogaba por dejar de usar la expresión “sujeto político” como protagonista de la vida pública. Por considerar que este alentaba el mismo individualismo que andaría derruyendo nuestras sociedades, Preciado proponía de alternativa al “simbionte político”: subjetividades e identidades fundidas en un mismo ser, indivisible y aglutinante. Donde todas las partes no es que valieran lo mismo, es que habrían descartado la misma noción de “valor”. Evidentemente Bayona es un artista apolítico —aunque al menos no es antipolítico como Amenábar, otro director con el que se le compara bastante—, y La sociedad de la nieve no busca ningún retrato mínimamente social. 

Pero el acto de comerse a los muertos es más trágico desde el prisma simbionte. Cada nuevo golpe, cada victoria, se experimenta en comandita y se desdibujan las responsabilidades personales. Es, verdaderamente, una sociedad. Quizá una no muy emancipadora, pero sí una que demuestra lo mucho que Bayona ha crecido como cineasta desde Lo imposible, y que refuerza la sensación de que hoy está un par de pasos más cerca de su maestro.

Las Torres Gemelas son ostentosamente visibles en el skyline de Robot Dreams. No solo es que la cuarta película de Pablo Berger tenga Nueva York como escenario: es que es el Nueva York de los años 80, permitiendo que la canción September de Earth, Wind & Fire impulse la relación de dos amigos (¿dos amantes?). Así lo dispuso Sara Varon cuando escribió la novela gráfica en la que se basa Robot Dreams allá por 2007, inspirándose en su perro fallecido para tejer una conmovedora historia de amistad y desencuentro. Berger leyó el cómic hará unos 13 años, y de cara a convertirlo en una película echó mano de sus propios recuerdos. Durante los años 90 vivió en la Gran Manzana. Ahí, de hecho, conoció a su pareja.

La biografía justifica el encaje de una película como Robot Dreams en una filmografía donde, a priori, no puede parecer más chocante. El motivo no es que Berger nunca haya dirigido animación antes, pues su meditado estilo visual le hace figurar sin disonancias en un grupo que incluye a gente como Wes Anderson, Gore Verbinski o Javier Fesser: cineastas de propuestas tan particulares y controladas que hallan plena comodidad en el medio animado. Verger estaba sobradamente capacitado para cambiar de registro, y las imágenes de Robot Dreams lo demuestran. La cuestión es que volviendo al paisaje neoyorquino le está dando la espalda a una faceta que iba siendo clave en su escueta filmografía, como es la españolidad.

La españolidad no entendida como fetiche cañí o salvoconducto ideológico —como podría operar en las ficciones conservadoras de Santiago Segura o Pérez-Reverte—, sino en tanto a generoso lecho iconográfico. Uno con el que jugar para combinarlo con otras expresiones culturales y posibilitar hallazgos cuyo alcance la industria española no llegue nunca a atisbar del todo aunque sí sepa recompensar cuando toca, caso de los 10 Goyas de Blancanieves. Entre esta película muda que combinaba los hermanos Grimm con los toros, el recuerdo de cómo un país se vendió y autoexplotó (Torremolinos 73), y el posthumor licuado por la histeria y el surrealismo de Abracadabra, Berger ha ido siempre sorprendiendo a cada paso.

Quizá sea injusto partir con estos precedentes a la hora de valorar Robot Dreams: adaptación a fin de cuentas fiel y meticulosa de una obra ajena que se ha logrado interiorizar satisfactoriamente. Pero un problema básico que tiene la película es que, cambiando el paisaje español por EE.UU., Berger ha terminado recalando en un lugar inexistente. Es decir. Todos sabemos cómo es Nueva York. Estamos familiarizados con su geografía. Pero precisamente porque está tan sobada no es suficiente que Robot Dreams se empeñe en dibujarla como “un personaje más” —otra cantinela sobada a más no poder—, con sumirse en un éxtasis de detalles y guiños recargando cada plano. Porque, recurriendo a ella para engarzar una historia con visos de eterna, gana fuerza la impresión de que esto no está pasando en ningún lado. De que Robot Dreams no resuena con nada que reconozcamos.

Y de esto tiene culpa la historia también. Robot Dreams rechaza que su trama sea mancillada por cualquier mínimo malestar que nos mueva a pensar en tensiones materiales. El que al principio de la película Dog compre a Robot y lo monte en casa haciéndose partícipe de una dinámica que recuerda a las transacciones de IKEA —con todos los matices que eso incorporaría a la posterior relación de los protagonistas— resulta un espejismo: en la siguiente hora y media todo lo que le ocurra a Dog y Robot será inofensivo, blanco, inane. Los únicos sobresaltos provendrán de fugas oníricas cuando ROBOT quede atrapado en una playa, separado de su amigo. Pues DOG es su amigo, no su dueño ni su usuario como habría planteado otra película más interesada en lo que hay más allá de sus márgenes.

Robot Dreams quiere que nos emocionemos. Que pensemos en nuestras mascotas, en nuestras amistades o en nuestras parejas. Eso es elección nuestra, pero lo que no debería ser una elección en ningún caso —pretende Berger— es dejarnos conmover, llorar y reír con las andanzas de estos personajes. No es que la película fracase en este terreno. La decisión de prescindir de diálogos —remitiendo a Blancanieves— favorece que las acciones tengan más peso, y sean guiadas por impactos estéticos antes que por palabras.

Los segmentos que mejor rinden en este ámbito son los montajes musicales —que al director siempre se le han dado espléndidamente— y los que se aprovechan de las particularidades anatómicas de Robot, en tanto a personaje mutante y polivalente siempre al servicio de lo que los personajes puedan sacar de él. Lo que nos llevaría por otra parte a un terreno peliagudo sobre la idea que quieren los responsables que nos hagamos de las relaciones y afectos a partir de su viaje, pero como Robot Dreams no quiere preguntárselo habrá que pasarlo por alto. El retrato de la soledad de Dog también está muy logrado, y elementos como la dependencia del microondas para cocinar o su descubrimiento del ghosting proyectan a la película, puntualmente, a lugares ajenos a la satisfacción controlada y fugaz.

La película no está mal. Su look de línea clara es sólido, su poco original retrato de un mundo de animales antropomórficos cumple. Y a veces brinda estampas de cierto caudal poético, sobreponiéndose al desinterés del equipo por construir el espacio urbano en relación a quienes lo pueblan. Además es un trabajo muy digno en un momento dulce para la animación europea —incluso concretando al ámbito español, pero comparar Robot Dreams con el trabajo de Alberto Vázquez sería muy ingrato—, cuya confianza en la universalidad y el tradicional 2D viene de perlas para combatir lo que viene de la norma estadounidense. 

Pero, como película de Pablo Berger, es simplemente decepcionante. Se antoja una suerte de limbo desproblematizado en el que se ha querido meter, dándole la espalda a todo lo que parecía interesarle. Es aséptica y sin ambiciones, tan cómoda con saberse bonita y cuqui que en ocasiones puede llegar a irritar, y a que acto seguido te sientas mala persona por irritarte con este perrito y este robotito. Tal es la jugada, y eso no está lo que se dice bien.

En un año especialmente confrontado culturalmente, con la censura regresando del pasado a no pocos ayuntamientos de la mano de Vox, se esperaba con especial interés el anuncio de las nominaciones para la próxima edición de los Premios Goya, la 38 ya, que se celebrará el próximo sábado 10 de febrero en Valladolid. Y el cine español, tradicionalmente tan respondón y comprometido a través de sus obras (y fuera de ellas cuando es preciso), se prepara para sacar brillo a su trinchera en su gran fiesta, que contará con Ana Belén y Los Javis como presentadores.

Y es que ahí está 20.000 especies de abejas como la película más nominada de esta temporada aspirando a un total de quince cabezones. Una cinta de autora, dirigida por Estibaliz Urresola, que trata sobre la infancia trans y que nos cuenta la historia de Lucía, una niña de ocho años en búsqueda de su identidad de género y que, durante un verano en una casa de pueblo vinculada a la apicultura, explora su feminidad junto a las mujeres de su familia que al mismo tiempo reflexionan sobre la suya propia.

El debut en el largometraje de la guionista y directora vasca es, por cierto y a su vez desde ya, la ópera prima más nominada en la historia de los Goya, lo cual le augura muchos parabienes todavía después de haber cosechado ya, entre otros galardones, la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga o el Oso de Plata en la Berlinale a la Mejor Interpretación para la niña protagonista, Sofía Otero. 

Un aplauso generalizado y cinéfilo que muy probablemente no sonará en la Puerta del Sol, cuartel general del PP de Isabel Díaz Ayuso y donde días atrás miles de personas se manifestaban contra la decisión de la presidenta madrileña de recortar derechos trans y LGTBI en la comunidad, con el apoyo de Vox, modificando por la vía de urgencia las dos principales leyes que blindan los derechos del colectivo. De esta manera, la derecha más ultra carga contra la libre determinación de género y echa por tierra los planes de coeducación y contra el acoso que sufre el alumnado LGTBI.

No parece factible que Ayuso disfrute viendo 20.000 especies de abejas, aunque sí que sabemos que está muy atenta a todo lo que pasa en las galas de los Goya, pues el año pasado protagonizó la enésima polémica esperpéntica al tratar de apropiarse torticeramente de las palabras a favor de la sanidad pública de la viuda de Carlos Saura, fallecido apenas unas horas antes. Otra risión más que sumar a la cuenta de la presidenta popular, que manipuló lo dicho por Eulalia Ramón prácticamente en vivo y en directo a través de Twitter. Tampoco se espera aplauso alguno en todos aquellos ayuntamientos y comunidades autónomas con gobiernos de PP y Vox, que llevan desde el pasado mes de junio censurando obras tan variopintas como, por citar un par de casos y no aburrir con la anomalía reiterativa, Orlando de Virginia Woolf o el Romeo y Julieta de (precisamente) Ana Belén y Julio Noguera.

Una vocación tijeretera contra la cultura que le costó cara a Vox en Gijón, pues el partido terminó siendo expulsado del consistorio municipal (el primero donde ocurre) por la alcaldesa, Carmen Moriyón, tras anticipar su intención de meter mano a la programación del Festival Internacional de Cine de Xixón (FICX) y, de paso, eliminar un premio al colectivo LGTBI o restringir las películas en asturiano. "Hay que salvar la independencia de los festivales en la programación y tienen que reflejar la pluralidad de la sociedad. Este tipo de sucesos son inquietantes y hacen que tengamos que estar ojo avizor", alertaba a infoLibre la semana pasada el director del certamen, Alejandro Díaz Castaño.

Profundizando en las nominaciones, encontramos otras muchas películas para disgusto de la ultraderecha. Como El maestro que prometió el mar, que irónicamente triunfa en la taquilla cinematográfica en esta recta final del año cuatro meses después de que su versión teatral fuera igualmente censurada por el Ayuntamiento de Briviesca (Burgos), comandado por el PP con apoyo de Vox y Ciudadanos. Esta cinta relata la historia de Antoni Benaiges, un maestro republicano de Mont-Roig del Camp (Tarragona) que antes de la Guerra Civil fue destinado a la escuela de Bañuelos de Bureba, un pequeño pueblo de Burgos perteneciente al partido judicial de Briviesca. Allí se hizo con el cariño de los niños y destacó por su enseñanza innovadora basada en la metodología de Freinet, si bien tuvo un final trágico al ser asesinado por soldados franquistas en los primeros días de la Guerra Civil. La revancha del maestro republicano está siendo sonada y puede tener un gran colofón si, entre las cinco nominaciones que atesora, Enric Auquer convierte en Goya la de Mejor Actor.

También aspira a cinco cabezones Te estoy amando locamente, film que nos lleva hasta la Sevilla de 1977 para recordarnos la historia del incipiente movimiento LGTBI andaluz apenas dos años después de la muerte de Franco y, paradójicamente, gestado en el seno de la Iglesia. Un ejercicio de memoria histórica de lo más pertinente, que llega en un presente en el que, con la ultraderecha asentada en las instituciones, estamos asistiendo a ciertos intentos de preocupante involución que convierten a esta cinta, por el contexto del momento, en un necesario alegato para no perder la libertad que tanto ha costado conseguir.

Entre las cinco películas de animación que optan a llevarse el Goya en febrero encontramos El sueño de la Sultana. Otra propuesta que no provoca precisamente vítores y ovaciones en los sectores más reaccionarios, pues está inspirada en un cuento del mismo título publicado en 1905 en el que Begum Rokeya Hossain (1880-1932), escritora, pensadora, educadora, activista social y defensora bengalí de los derechos de la mujer, imagina una utopía feminista llamada Ladyland en la que son ellas las que manejan el mundo y los hombres están aislados y recluidos. Un clásico de la literatura utópica feminista que convirtió a su autora en pionera del feminismo en Bangladés y en una figura admirada por mujeres de todo el planeta a largo de más de un siglo.

Saltemos ahora hasta la categoría de Mejor Película Documental. Allí encontramos Caleta Palace, con la siguiente sinopsis: El asedio a Málaga en febrero de 1937 atrajo a observadores de todo el mundo. Ojos y corazones estaban puestos en la “ciudad del paraíso” que, tras sofocar el golpe militar en julio del 36, había iniciado una experiencia libertaria. A modo de falso documental, ocho testimonios internacionales que vivieron o pasaron por “Málaga la roja”, recuperan, desde sus libros y fotos la experiencias de esos siete meses de revolución y derrota.

20.000 especies de abejas, como decíamos, lidera con quince las nominaciones a los Goya 2024. En una edición de lo más repartida en aspirantes, le sigue de cerca La sociedad de la nieve, que aparece en trece categorías y en la que Juan Antonio Bayona trae a la actualidad el accidente aéreo que derivó en canibalismo entre los supervivientes a principios de los setenta en la cordillera de Los Andes. Justo detrás en cantidad, con once nominaciones, Cerrar los ojos (Víctor Erice) y Saben aquell (David Trueba), a quienes sigue muy de cerca en siete categorías Un amor, cinta en la que Isabel Coixet explora otro tema espinoso para las mentes más conservadoras: el deseo femenino.

Temas muy diversos en un compendio de películas que reflejan realidades de nuestro tiempo que desde las derechas se quieren ocultar. Porque también aspiran a algún premio obras tan diferentes como Chinas (Arantxa Echevarría) sobre la inmigración y la integración multicultural en nuestras ciudades; Creatura (Elena Martín), acerca de los tabús del sexo desde la infancia hasta la madurez; o Matria (Álvaro Gago Díaz), puro realismo crudo encarnado por una mujer de 42 años atrapada en una aldea gallega bajo la sociedad patriarcal y la falta de oportunidades laborales. Por último, cómo no, ahí está O corno, film en gallego con una única nominación para Janet Novás como actriz revelación, que sabe a poco después de ganar la Concha de Oro en San Sebastián, que nos cuenta la historia de una partera que asiste alumbramientos y practica abortos en secreto en la Galicia de los años setenta

Definitivamente, unos trabajos que después de haber pasado por multitud de festivales de celuloide recibiendo en mayor o menor medida loas y buenas críticas, nos dicen muchísimo de nosotros mismos en un mundo que solo tiene una opción: seguir avanzando y progresando gracias también al empuje de películas valientes y diversas y, al mismo tiempo, reales como la vida misma.

Las ermitas son siempre lugares fascinantes y evocadores, rebosantes de leyendas y mitos del más allá. Puertas temporales entreabiertas por las historias cotidianas del más acá. Construcciones añejas, solitarias y alejadas en las que necesariamente pasan cosas. Algunas inexorables al paso del tiempo, otras poéticamente avejentadas. Cajas de sorpresas con un pasado encerrado dentro de sus corpulentos muros en permanente lucha para romper el ladrillo y alcanzar el presente. No hay ermita sin su memoria, sin su intriga, sin su suceso, sin su habladuría, sin su aventura, sin su cuento, sin su suceso más o menos paranormal.

Dentro cada ermita hay una película que pelea por salir. Esta, de la que estamos hablando, se titula precisa y sencillamente La ermita y parte de una famosa leyenda de Edimburgo que tiene lugar en el siglo XVII, cuando la peste arrasa con muerte las calles. La historia parte, concretamente, del Mary King's Close, un transitado callejón del viejo Edimburgo que quedó clausurado con familias enteras dentro tras la epidemia de peste. Reabierto al público hace unas décadas, se convirtió en una atracción turística por mantenerse intacto tres siglos después y comenzaron a surgir las historias sobre los fantasmas que lo habían habitado. Annie es una de las habitantes más conocidas de este callejón, una niña que 'descubierta' por una médium japonesa llamada Aiko Gibo que, visitando el lugar, sintió su presencia. Según el relato de Gibo, Annie fue una niña huérfana cuyo espíritu deambulaba desde hace siglos por el Mary King’s Close en busca de la muñeca que perdió y, por eso, desde entonces quienes pasan por allí dejan peluches que son donados cada poco tiempo a una asociación benéfica.

Fábula y realidad de la mano para viajar entre la bruma desde la Escocia de entonces hasta la actual Egiarreta, localidad navarra con una ermita con una leyenda idéntica y una tradición igual de curiosa. Allí encontramos a Emma (Maia Zaitegi), quien a sus ocho años, muñeca en mano, quiere aprender a comunicarse con el espíritu de una niña que lleva siglos atrapada en la ermita de su pueblo. Por eso, con una mezcla de inocencia, intuición y desesperación, Intenta convencer a Carol (Belén Rueda), una incrédula y falsa médium, para que le enseñe a hablar con fantasmas ya que, al mismo tiempo, su ayuda será el único camino para seguir unida a su madre enferma cuando ella muera.

"Partimos de la historia de una niña que estuvo encerrada por la peste, se muere y de repente se convierte en un motivo jocoso de llevar muñecas", apunta a infoLibre la directora Carlota Pereda, sobre este su segundo largometraje después de Cerdita, añadiendo: "Esa historia nos da un punto de partida para que nuestra protagonista quiera comunicarse con ella porque es el único fantasma niño que conoce y, por otra parte, lo trajimos a Navarra y Euskadi para jugar con todas estas fiestas populares que muchas veces parten de un motivo macabro y al final se convierten en una excusa para irse de choznas", añade divertida.

Es así como una historia fantástica y fantasmagórica baja a la realidad para oler a tierra, a vida y a muerte, convirtiéndose en una metáfora de la pérdida, el dolor y el trauma a través de las relaciones maternofiliales. Es por ello que, más allá de lo que pudiera ser una trama de género fantástico o de terror, la película "te hace reflexionar sobre la relación entre madres e hijas y las relaciones familiares en general", asegura a infoLibre Belén Rueda. "Ya nos ha pasado en algún pase que hay quien ha salido diciendo 'voy a llamar a mi madre porque la bronca del otro día no tenía ningún sentido', o 'hace mucho que no hablo con mi madre'. Te lleva a volver a pensar en determinadas cosas que sientes que te han hecho mucho daño y por eso las has mantenido años sin hablar, igual teniendo razón, pero que hay que hablarlas. Háblalas", reflexiona.

"Las historias de fantasmas son las historias de nuestros traumas. Vienen de los cuentos que se contaban junto al fuego y son, al final, historias que te enseñan a vivir", recalca Pereda, explicando que todos estos relatos en esencia hablan de la muerte, "de las personas que han quedado atrás y de no saber resolver esas mochilazas". "Por eso, esta película lleva al espectador a preguntarse cuál es su fantasma", plantea.

Rueda, por su parte, subraya que en La ermita "los fantasmas están dentro de cada uno" de los personajes. "Me gustan las películas de género porque son realidades que existen en la cabeza de cada uno de nosotros, que los demás no entienden. Pero existen y tenemos emociones y sensaciones reales, incluso físicas, externas, de miedo o tristeza", argumenta, para acto seguido apostillar con cierto tono jocoso que también ocurre con el "amor platónico, que te hace pensar que eso realmente está ocurriendo y olvídate, porque te hace comportarte de una manera absurda". "Todos estos fantasmas cambian también tu comportamiento visible", remata.

"Yo creo que en general escuchamos poco", lamenta la actriz, quien reconoce cierta presencia de nuestros fantasmas en nuestro alrededor sin que sea, lógicamente, algo físico: "A veces puede no ser algo que veas con tus propios ojos, sino una emoción que tú sientas de alguien que quieres que ya no está aquí y ha sido una pérdida. Así, de alguna manera, si recuerdas algunas cosas que te dijo o determinadas vivencias que tuvieras, te puede hacer reconciliarte con esa persona con la que a lo mejor tienes un nudo como el de Carol con su madre. No tienes que verlo o sentirlo físicamente tal cual, sino pararte, pensarlo y eso, de alguna manera, si es comunicarte con un fantasma, es un fantasma que tú tienes en tu cabeza pero que te produce emociones de tristeza, de alegría, de rabia... Más que creer en fantasmas es creer en que una comunicación siempre vale mucho más que un rencor".

En esta línea se expresa también Loreto Mauleón, que en la cinta interpreta a la madre de Emma, cuando afirma que "siempre ha sido más fácil creer en algo para vivir, porque te mantiene más vivo, con más esperanza". "Personalmente, yo no me considero creyente pero siempre nos han obligado al 'esto o esto y hay que elegir', pero hay veces que no", indica, mientras su compañero Josean Bengoetxea completa: "¿Cómo quieres darle tú sentido a las cosas a las que no le ves solución? Pues no sé, voy a creer en algo de ahí fuera. Para eso tenemos también ese bagaje de leyendas de tradición oral al margen de las religiones".

Como médium farsante en la ficción, Rueda concede que en muchas ocasiones las personas acuden a personajes como ella por "pura necesidad de saber qué pasó, si esa persona está bien". "Gente con una situación muy extrema de dolor, de pérdida, de negación, que recurre a esto para recibir algún tipo de respuesta. Una respuesta que está en nosotros realmente, aunque no eres capaz de verlo, de manera que si ese médium te dice que sigas con tu vida y que ese ser querido está bien, bendito esa", reflexiona, no sin aclarar que "también hay mucho manipulador", por lo que hay que ir con cuidado al meterse en este mundo tan "peligroso".

"Todos tenemos una historia, todos llevamos un fantasma dentro o algo que nos marca", tercia Pereda, quien recuerda además que todos estamos obligados a "convivir con nuestros miedos y no podemos huir de ellos", algo a lo que le da la vuelta al asegurar que, al mismo tiempo, nuestro temores también "nos empujan a vivir y nos avisan del peligro". "Cumplen una función", resalta. Y explica la elección de una niña de ocho años para llevar el peso de esta historia: "Porque los niños todavía no saben distinguir qué es verdad de qué es mentira, no tienen sensación del peligro y cuando tienen un objetivo claro siempre van a por él. Además, ver la vida a través de los ojos de la infancia siempre llama a la magia".

Antoni Benaiges fue un maestro republicano de Mont-Roig del Camp (Tarragona) que antes de la Guerra Civil fue destinado a la escuela de Bañuelos de Bureba, un pequeño pueblo de Burgos perteneciente al partido judicial de Briviesca. Allí se hizo con el cariño de los niños y destacó por su enseñanza innovadora basada en la metodología de Freinet, si bien tuvo un final trágico al ser asesinado por soldados franquistas en los primeros días de la Guerra Civil.

La historia de Benaiges no pudo ser contada el pasado mes de julio en Briviesca porque el ayuntamiento de la localidad burgalesa, comandado por el PP con apoyo de Vox y Ciudadanos, censuró la obra teatral sobre su vida titulada El mar: visión de unos niños que no lo han visto nunca, de Xavier Bobés y Alberto Conejero. El alcalde esgrimió entonces argumentos presupuestarios y de seguridad para descolgar de la programación la representación de un montaje que había sido acordado por el anterior equipo consistorial socialista. 

Sin embargo, ahora Antoni Benaiges es uno de los protagonistas de la cartelera española desde el estreno este pasado viernes de El maestro que prometió el mar, relato cinematográfico centrado en el tiempo que pasó ejerciendo entre 1934 y 1936 en Bañuelos de Bureba y que se sitúa en la séptima posición de la taquilla cinematográfica con más de 20.000 espectadores en cuatro días. La cinta cuenta, por cierto, entre otras varias empresas e instituciones (no la Junta ni tampoco la Diputación, ambas del PP), con aportación económica concedida por el anterior equipo de gobierno de Briviesca, que cambió de signo político el 17 de junio, tras las últimas elecciones municipales y autonómicas de mayo.

En la localidad burgalesa tuvo hace los días, además, un preestreno especial con asistencia de familiares de los protagonistas, algunos políticos como el propio alcalde, socios de la Escuela Benaiges de Bañuelos de Bureba (que es ahora un pequeño museo dedicado a su figura), integrantes de la Asociación de Familiares de Represaliados de La Pedraja, e incluso un hermano de una de las alumnas de Benaiges. "En Briviesca tuvimos muy buena acogida con dos pases llenos la semana pasada, con un coloquio posterior. La película fue muy bien recibida por todo el mundo", apunta a infoLibre la directora de la película, Patricia Font, quien apostilla que "fue una lástima la cancelación de la obra de teatro" en julio. La historia del maestro republicano, finalmente, pudo verse donde se produjo hace casi un siglo, y donde fue en parte rodada durante el presente año.

La película está basada en el libro Desenterrando el silencio: Antoni Benaiges, el maestro que prometió el mar, de Francesc Escribano, Sergi Bernal y Francisco Ferrándiz (Editorial Blume) y ha sido adaptado a la gran pantalla por Albert Val. En su versión cinematográfica es, al mismo tiempo, la historia de Ariadna, una mujer que busca los restos de su bisabuelo desaparecido en la guerra. La película entrelaza así pasado y presente a través de dos tramas que construyen un relato sobre la memoria y la importancia de no dejar caer en el olvido nuestra historia reciente. 

La trama de Ariadna (Laia Costa) pone en valor la lucha de tantas familias que todavía buscan a sus familiares enterrados anónimamente en fosas comunes, mientras que la de Antoni Benaiges (Enric Auquer) rinde homenaje a los maestros republicanos, en un relato emotivo y plenamente vigente. "Me apetecía mucho abordar el tema de la trama del presente porque de alguna manera era la forma de convertir la historia del pasado en aún vigente. Es la forma de darle actualidad y decir 'esto que estás viendo de 1935 es una historia del pasado pero este que estás viendo podría ser tu abuelo'. Esto ayuda a tener más empatía, aparte de tener una capa más de actualidad y no quedarnos solo en una historia más de la Guerra Civil", explica.

Seguidor del pedagogo Célestin Freinet, la intención del maestro en aquel verano era llevar a sus alumnos a conocer el mar allí en su Mont Roig del Camp natal, algo que no pudo hacer realidad al ser asesinado por las milicias falangistas el 25 de julio, tan solo una semana después del golpe de 1936. Como la metodología de Freinet propone, la escuela disponía de una imprenta, gracias a la cual los alumnos pudieron dejar por escritas en cuadernos (muchos de los cuales fueron quemados por los soldaos) sus reflexiones acerca de todo tipo de asuntos, entre ellas cómo sería ese mar que nunca habían visto por vivir tierra adentro. Los niños no pudieron hacer aquel viaje de fantasía y casi noventa años después siguen sin encontrarse los restos del maestro, que se cree enterrado en una fosa común en los Montes de la Pedraja (también Burgos).

"Después de ser fusilado su historia fue silenciada. Se quemaron sus escritos y sus cuadernos, se intentó silenciar su memoria y, de hecho, no sabemos donde está enterrado. Gracias a la exhumación de la fosa de La Pedraja en 2010 empieza a revivir su historia en el pueblo de Bañuelos, donde aún le recordaban dos exalumnos, y poco a poco se van encajando las piezas gracias a los cuadernos que aún guardaba la familia de Tarragona y los que habían sido enviados por todo el mundo –siguiendo el método de intercambio con otras escuelas lejanas–, así como gracias a la misma escuela, que había estado abandonada durante mucho tiempo y hoy en día es un museo que se puede visitar", explica Font.

Y aún continúa, dibujando y reivindicando la figura del maestro: "Él seguía la línea pedagógica de Freinet, que era una de las líneas modernas que había en la Segunda República, como también había otras como Montesori, por ejemplo. Todas compartían una misma filosofía y todas ellas fueron lamentablemente paradas con el inicio de la Guerra Civil y durante años hasta que pasó todo el franquismo. Esto me hace pensar en qué hubiese pasado si no hubiese habido una Guerra Civil que detuvo todas estas líneas tan modernas de libre pensamiento, y preguntarme qué hubiese pasado con este país, adónde hubiéramos podido llegar".

En el film es igualmente muy importante la trama del tiempo presente, en la que Ariadna (Laia Costa) emprende un viaje incierto tras recibir una llamada que le indica que unos restos podrían ser de un familiar suyo. Así, se decide a viajar a Burgos en busca de la memoria de su bisabuelo, mientras su abuelo, aquejado por demencia senil, pierde progresivamente la suya. "Ese contraste no es casual, sirve para hacer esta metáfora del país que olvida y el que no", admite la cineasta, quien asegura que siempre trata de acercarse a esta temática desde el punto de vista de las personas que lo viven más que a nivel "institucional".

Para todo el proceso de documentación, producción y rodaje, el equipo de la película tuvo la "gran suerte" de poder contar con el arqueólogo forense Francisco Echeverría y sus colaboradores de la Fundación Aranzadi para asesorarles sobre cómo fue todo en la fosa de La Pedraja, ya que "fueron ellos los encargados de exhumarla, entre otras muchas". "Tanto es así que pudimos reproducirla absolutamente igual, con las mismas dimensiones, e incluso estuvieron en el rodaje asesorándonos y salen en la película haciendo la excavación ellos mismos", apostilla.

Por otro lado, prosigue, les ayudó mucho el testimonio de Miguel Ángel Martínez Movilla, que es el responsable de que se exhumase esa fosa puesto que él buscaba a su propio abuelo y sabía que tenía que estar por esa zona: "Gracias a su perseverancia durante muchos años consiguió al final hacer esa exhumación. Hablar con él nos sirvió mucho para inspirarnos en el personaje de Ariadna, con el que queríamos retratar el proceso a nivel humano por el que pasan los que buscan. Esa incertidumbre, esa falta de apoyo psicológico. Y también nos parecía importante que Ariadna no encontrara al final a nadie, porque refleja una realidad, ya que hasta ahora se han encontrado restos de 12.000 personas, pero faltan muchísimas más, se estima que miles. Es muy difícil tener cifras exactas porque se sabe donde hay muchas fosas pero otras no, y no se tiene la certeza de cuantos cuerpos hay en cada una. Además, después de tantos años, cada vez es más difícil la identificación del ADN".

"Todo el país está lleno de fosas. Ahí están y hasta que no se haga algo para solucionarlo seguirán estando estas personas enterradas bajo tierra", remarca Font, quien se muestra especialmente orgullosa de una reacción que están teniendo muchos de los espectadores de la película: "Mucha gente se nos está acercando y nos dice que debería pasarse en las escuelas. Eso sería un gran orgullo para mí, la verdad". Un punto esperanzador que sintetiza de alguna manera el espíritu de una cinta en la que, aunque las dos historias que cuenta "son tristes y no tienen un final feliz", sí que tienen "algo de luz de fondo". "Hay mucho trabajo aún por hacer y hay que seguir", afirma.

De esta manera, tanto por su trama apegada al presente como por la que rememora la memoria del pasado, El maestro que prometió el mar sigue la tradición de películas como La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999, adaptación de cuentos de Manuel Rivas), Pico Reja. La verdad que la tierra esconde (Remedios Malvárez y Arturo Andújar, 2021), Horacio, el último alcalde (María Rodríguez y Mariano Agudo, 2021), El viaje de Carol (2002), Así que pasen cien años (Mau Cardoso, 2017), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984, basada en la obra teatral de Fernando Fernán Gómez) o o Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985). A tenor de las cifras de taquilla en sus primeros días en la cartelera, El maestro que prometió el mar se suma ya a esta tradición de películas españolas sobre la memoria histórica y que bien podría ser uno de los títulos revelación de lo que queda de año y de la próxima temporada de premios.

El sueño de la sultana es un cuento publicado en 1905 en el que Begum Rokeya Hossain (1880-1932), escritora bengalí, pensadora, educadora, activista social y defensora de los derechos de la mujer, imagina una utopía feminista llamada Ladyland en la que son ellas las que manejan el mundo y los hombres están aislados y recluidos. Un clásico de la literatura utópica feminista que convirtió a su autora en pionera del feminismo en Bangladés y en una figura admirada por mujeres de todo el planeta a largo de más de un siglo.

Una de esas mujeres bien podría ser, como de hecho es, Inés. Una joven donostiarra incapaz de soñar y un poco perdida que descubre accidentalmente el libro El sueño de la sultana y queda fascinada por la descripción que se hace de ese País de las Mujeres, un lugar donde ellas son todas científicas y tienen el poder mientras que los hombres están encerrados en casa, limitados por su ignorancia. Su lectura le abre la mente a la muchacha hasta el punto de embarcarse en un viaje iniciático a través de la India en búsqueda de esa Ladyland y de Begum Rokeya y todo lo que ella significa tanto tiempo después como visionaria.

Inés existe como personaje de ficción protagonista de El sueño de la sultana, película de animación española que llega este 17 de noviembre a los cines con dirección de Isabel Herguera (San Sebastián, 1961), en parte también inspiración real del personaje que emprende periplo siguiendo los pasos de Begum Rokeya. "Si una se pone a pensar en lo que escribió hace más de cien años esta mujer, que no había tenido acceso a una educación formal pero sí había crecido rodeada de libros y de estímulos intelectuales de todo tipo, verdaderamente es tremendo y pionero", remarca a infoLibre la cineasta, otra de tantas mujeres atrapadas por el fascinante influjo de la escritora y activista musulmana, recordando que otras autoras como Margaret Cavendish o Christine de Pizan (autora en 1405 de La ciudad de las damas) ya habían escrito en torno a la posibilidad de un lugar de mujeres, pero "es alucinante que Begum Rokeya imaginara este mundo al revés" siendo de Bangladés y sin haber "tenido acceso a la educación formal que puede recibirse en occidente".

Según ella misma explicó, escribió El sueño de la Sultana como una forma de pasar el tiempo mientras su esposo, Khan Bahadur Syed Sakhawat Hossain, un magistrado adjunto, estaba de viaje. Y aunque no recibiera educación formal, sí que fue animada por su marido a leer y escribir en inglés, dando como resultado esta obra de reivindicación atemporal de un mundo mejor que fue publicada por vez primera en 1905 en The Indian Ladies Magazine y que se editó como libro en 1908. Un relato en el que "las mujeres tienen el conocimiento y, por tanto, el poder, mientras que los hombres, que son ignorantes, viven en reclusión y se ocupan de las cuestiones domésticas", explica Herguera quien, como su protagonista, descubrió el libro por casualidad y tiene una intensa relación con la India.

Tan diferente es todo en el País de las mujeres que se elimina el crimen, ya que los hombres fueron considerados responsables de este en su totalidad. La jornada laboral es de solo dos horas, ya que los hombres solían perder seis horas de cada día fumando. La religión es una de amor y verdad. Una utopía realizable "relativamente" para la cineasta, quien considera que "hay ciertas cosas que sí se pueden materializar personalmente y hacernos más conscientes de lo que somos". "Como ser capaces de vernos a nosotras mismas desde donde nos ve un hombre, para saber también aquellas cosas que he heredado y que hay que superar, sobre todo si se quiere vivir en un mundo más igualitario y donde no se tenga miedo", apostilla.

Y aún con cierta prudencia ante las hipotéticas características de un "mundo al revés" con las mujeres en el poder, reflexiona: "Igual soy ingenua y naif, pero me pregunto si en estos momentos todos estos altercados tan tristes que estamos viendo en Ucrania o Palestina hubieran llegado a este extremo tan sangriento si fueran las mujeres las que estuvieran al mando, si no se hubieran podido llegar a algún tipo de acuerdo o negociación para una conclusión pacífica. No lo sabemos, pero me lo pregunto y quizás sí, porque no hay un deseo de enfrentamiento físico tan grande en las mujeres ante un agravio de este tipo. Es jugar a imaginar, eso sí. Me encantaría saberlo, pero no lo podemos saber".

Aboga Herguera, en cualquier caso, por darle la oportunidad al feminismo como manera de, quizás, enderezar este siglo XXI vertiginoso, cruento y cambiante permanentemente en crisis. "Vamos a ver lo que pasa si cuidamos los conflictos de otra manera y somos capaces de solucionarlos de otra manera. Si llegamos a eso y a cuidar un poquito más la naturaleza y no pisarla tanto, la verdad es que avanzaríamos mucho. Vamos a darle esa oportunidad al feminismo para que realmente sea el siglo XXI cuando podamos darle la vuelta a todo", plantea, aun remarcando: "El feminismo no es una utopía, considero que es algo por lo que hay que seguir luchando. Nada de utopía, es una realidad que vamos a conseguir tarde o temprano".

A su juicio, de hecho, el feminismo es "el puente para conseguir algo, es la concienciación de una condición, con todo lo que eso acarrea cultural, política y socialmente a todos los niveles". "Esto es algo a lo que tenemos que aferrarnos para poder llegar al lugar donde queremos estar", subraya, argumentando a su vez que ese País de las mujeres, esa Ladyland, puede estar en muchas partes y en muchas personas al mismo tiempo, "en mayor o menor escala". "La cuestión es ser consciente de ello y ser consciente de que esa igualdad a la que queremos aspirar es algo que está en absolutamente todo lo que hacemos. Es esa concienciación de cada gesto, de cada declaración y cada palabra, que tiene que estar impregnada de esa concienciación", reflexiona.

El sueño de la sultana ha recibido el Premio Irizar y Premio de la Asociación Vasca de Guionistas Euskal Gidoigileen Elkartea en el Festival de Cine de San Sebastián, y el Premio mejor coproducción internacional en el Festival de Hamburgo. También ha sido estrenada recientemente en lugares tan dispares como Mumbay y Tokio. Además, ha sido nominado en la categoría de Mejor Largometraje de Animación en los 29 Premios Forqué, cuya gala tendrá lugar el 16 de diciembre.

En la película se utilizan diferentes técnicas de animación. El segmento que trata sobre el viaje iniciático de la protagonista, Inés, está ambientado en la actualidad y se lleva a cabo en animación tradicional 2D en acuarela. Los fragmentos referentes a la vida de Rokeya están ambientados en la India de principios del siglo XX, y usan la técnica de recortables, que hace referencia al teatro de sombras típico de esa época. Por último, la parte dedicada a Ladyland, que es una libre adaptación del cuento original El sueño de la Sultana, se ha hecho íntegramente en el estilo mehndi (tatuaje temporal), utilizando exclusivamente la henna.

“Recopilé información, y en base a ésta, tracé una ruta por la India de Rokeya Hossain; caminé por el paisaje de la Bengala rural, intentando impregnarme de los colores, olores y sonidos que pudieron rodear a la autora. Visité su casa natal, la tumba en Sodepur y las escuelas que fundó en Calcuta. Esto me ayudó a comprender su entorno y el coraje que necesitó para enfrentarse a una sociedad tradicionalmente patriarcal”, concluye su directora, Isabel Herguera, nominada a un Goya por su cortometraje La gallina ciega (2005). Mientras sigue su recorrido por festivales internacionales y nacionales, El sueño de la sultana llega este 17 de noviembre a los cines de la mano de Filmin.

La ambición suele ser positiva en su justa medida, pero puede convertirse en un problema serio cuando es desmedida porque todo lo complica. De esta manera, por ejemplo, una de las giras artísticamente más aclamadas de los últimos tiempos en la música española puede pasar de ser un jugoso negocio económico a ser el ejemplo perfecto de la ruina. Algo así como tratar de evitar el hundimiento del Titanic sacando cubos de agua.

"Teníamos un espectáculo para un Wanda y hemos hecho un WiZink", lamenta en un momento dado la asesora financiera de C. Tangana con todo el dramatismo inherente al cataclismo en un momento dado de Esta ambición desmedida, el documental que llega este viernes a los cines y que retrata para la posteridad la locura de los últimos cuatro años del artista también conocido como El madrileño -título de su exitoso último disco- o, en la vida real, como Antón Álvarez Alfaro.

Se podría haber forrado, en definitiva, pues llenó con facilidad los recintos en los que actuó presentando este disco en una gira llamada con mucha guasa Sin cantar ni afinar, y que podría haber roto todos los récords de taquilla. Tiempos fructíferos en lo artístico, tiempos aparentemente lucrativos, tiempos en realidad quebrados. Lo resume de nuevo Chave, su asesora, ante las cámaras: "Esto está para que en vez de 15.000 entradas en el WiZink tuviéramos 30.000, esas 30.000 las hubiéramos vendido y entonces ganaríamos dinero". 

Eso de 'tenemos un Wanda pero hemos hecho un WiZink' pasa a ser ya una de las coletillas de la industria musical de nuestro país. Un error de cálculo, por una vez y sin que sirva de precedente, por lo bajo y no por lo alto, con una gira que movía a un centenar de personas entre músicos, bailarines y todo tipo de técnicos y que tenía las entradas con el precio demasiado ajustado para los aforos en los que el espectáculo fue presentado. Para ser rentable, resumiendo, en cada ciudad tendría que haber vendido el doble de entradas cantando en recintos igualmente mucho más grandes.

"Ha merecido la pena", afirma sin dudar en cualquier caso C. Tangana en rueda de prensa este lunes en un céntrico hotel, claro, madrileño. "En concreto, la gira para mí ha sido un éxito porque yo consideraba que mis conciertos no eran una expresión cultural, ni arte, sino una fiesta... que está muy bien hacer fiestas", remarca divertido, asegurando que su objetivo final era ser un "performer", un intérprete de directo. "Como Marc Anthony", apostilla uno de los directores del documental, Rogelio González, a lo que el cantante responde: "Ojalá llegase a ese nivel".

Pero entonces, ¿merece la pena perder dinero para perseguir una obra de arte o, incluso, una buena fiesta? "Por las dos merece la pena", contesta entre risas, poniendo acto seguido más solemne y serio: "Siempre merece la pena y creo que la responsabilidad artística está ahí, en hacer algo que merezca la pena con la atención que tienes, con el público que tienes, sobre todo cuando tienes estas posibilidades... Hay que llevarlo al máximo con todo lo que tengas a tu alcance. En el fondo, aunque parezca que sea como no aprovechar financieramente una situación, rollo 'ahora lo estás petando', es un lujo como artista poder montar este pollo".

Es así como concluye el madrileño que hacer un espectáculo de esta magnitud y moverlo por todo el país, es en definitiva un "lujo" tanto artístico como festivo que "tú te das a ti y al resto de gente que lo aprecie". "Es un lujo que te das a ti porque esto no puede pasar siempre. Yo con 20 años no podía montar este show y nunca sabes lo que va a pasar en el futuro. A lo mejor mi próximo disco es una mierda, no lo escucha nadie y no puedo volver a montar ese pollo", remarca.

El pollo, desde luego, lo montó, durante sus conciertos de 2022. Fue entonces cuando, tras el éxito del disco El Madrileño, C. Tangana se enfrentó al reto de crear la gira más ambiciosa de su carrera y revolucionar el concepto del directo. Eso es lo que se refleja en Esta ambición desmedida, un viaje documental dirigido por Cris Tenas, Santos Bacana y Rogelio González que sigue al artista durante más de cuatro años. Desde la génesis del disco en Cuba hasta la conceptualización del show, la hostilidad de las negociaciones, los ensayos, las conversaciones incómodas, las celebraciones más íntimas y la vorágine de conciertos por toda España y Latinoamérica.

Es un momento de transformación artística y vital a todos los niveles. En este contexto surgen preguntas importantes acerca de la familia, el compromiso, el genio creativo, la trascendencia, el inconformismo crónico y, sobre todo, qué vendrá después. El proyecto es el resultado de un recorrido muy largo en el que el equipo de Little Spain -productora del documental cofundada por el propio C. Tangana- se ha sumido en la vida del protagonista desde un punto de intimidad muy privilegiado. Tanto es así, que se difumina la línea entre lo real y lo representado, el personaje y la persona, los creadores y la obra. 

Con el documental a punto de llevar este viernes 26 de octubre a los cines de todo el país, siente el artista cierto vacío creativo. Por eso confiesa que no sabe qué va hacer después, cuál va a ser su próximo paso. "Sigo teniendo mucha ambición creativa, no voy a estar quieto, pero no tengo la ruta marcada ahora mismo", admite, sin aclarar si se decantará por el cine o por la música, añadiendo que en los últimos meses ha estado "muy implicado" con Little Spain en "un montón de proyectos que no son este" y por donde "vienen muchas cosas".

"Respecto a la música, ahora mismo, y viendo esto como una especie de último capitulo de El madrileño, sí que me siento un poco huérfano, como que no estoy sosteniendo ningún proyecto y esta es la despedida del disco. Me siento un poco huérfano de un álbum, de algo que me represente y esté más actualizado", reconoce. Y cuando se da cuenta de que está reflexionando delante de una sala llena de periodistas, apostilla para no pillarse los dedos: "Pero cambio de opinión cada semana, así que todo lo que prometiese sería mentira".

Lo que sí tiene claro es que, aunque la gira no haya sido el éxito financiero que podría haber sido, su imagen pública sí que ha cambiado radicalmente desde la publicación de El madrileño en 2021 y no tiene nada que ver con sus inicios casi veinte años atrás en el rap más underground. "Creo que este disco ya sí queda como una opinión más generalizada de que mi propuesta no es estrictamente como se nos veía entonces. Y creo que la música urbana en general también durante los últimos años ya no es como antes, cuando toda la escena era muy ninguneada", plantea, asegurando además que este álbum ha hecho también que sea "más parecido" a como es fuera y dentro del escenario.

"Todo esto me ha cambiado y me ha puesto en un sitio que lo veo y me siento muy orgulloso de ese show, que es una experiencia artística con la que te puedes emocionar, sorprenderte, llorar... es como ir a ver una peli", destaca, insistiendo en que por eso "ha merecido la pena, seguro". Un paso adelante ciertamente importante y relevante que lleva a Antón a afirmar a sus 33 años que "el disco entero de El madrileño es una crisis de los treinta", que llega ahora a la pantalla grande de los cines donde la realidad se mezcla con la ficción igual que en el escenario, si bien en celuloide para la posteridad y no en vivo y en directo efímero.

La Cañada Real no está ni a 15 kilómetros de la Puerta del Sol. Pero el astro rey deja de brillar al llegar a ese límite, justo detrás del Ensanche de Vallecas, tras el último edificio de la ciudad. "Qué bonito es Madrid", dice en un momento dado Toni, protagonista de Aunque es de noche, contemplando desde el otro lado esos grandes bloques de urbanizaciones con piscina cerradas a cal y canto para marcar la diferencia entre los de dentro y los de fuera. 

Por eso la Cañada Real podría, de alguna manera, ser el nuevo kilómetro cero a partir del cual todos empezáramos a medir las distancias que nos excluyen a unos respecto de los otros. De alguna forma, de hecho, ya lo es. Y también justo por eso, es un lugar al que evitamos mirar aunque todos sabemos dónde está. Pero, por fortuna, sí hay quien se fija. "El arte en general ha de intentar mejorar la sociedad, desafiarla, ponerla en cuestión. Y, de alguna manera, trabajar en un entorno así y acercar un entorno así a una sala de cine permite que el público pueda reflexionar sobre ello y pueda cuestionarse su propia posición al respecto. Creo que es una forma de mejorar también la sociedad", plantea a infoLibre el cineasta Guillermo García López.

Él es el director de Aunque es de noche, nuevo cortometraje de ficción de este ganador del Goya a Mejor Documental por Frágil equilibrio (2016), que tuvo su preestreno recientemente en la Sección Oficial del Festival de Cannes a competición, nominado a la Palma de Oro, y compitió en la Sección Zabaltegi-Tabakalera del Festival de San Sebastián. Además, ha sido galardonado con el Premio del Público de la vigésima edición del Festival Curtocircuito y es, a su vez, candidato a la próxima edición de los Goya como mejor cortometraje. Y es, además de todo lo anterior, una historia que nos lleva hasta la Cañada Real, dónde está rodada y donde se acaban de cumplir tres años sin suministro eléctrico.

"Es uno de los mayores asentamientos irregulares de Europa y lleva más de mil días sin luz", remarca García López, quien defiende que ante semejante situación, "la luz la tienen ellos, la luz son los vecinos". "Yo no siento que ni yo, ni el equipo, ni la película, dé luz, pues la luz la tienen los seres humanos. La cuestión es ver si el cine consigue encontrarla y registrarla. Desde mi posición, yo intento ser un servidor que media entre la sala de cine y esa realidad", destaca.

Y aún continúa: "Me ha cautivado y me ha conmovido mucho cómo esa luz a veces está escondida entre la crudeza y la oscuridad. Y es interesante que el cine pueda capturar esa luz que se cuela entre las rendijas, sacarla de allí y llevarla a otros lugares. Pero mi posición en esto desde el primer momento, como cineasta, algo que me he cuestionado todo el rato, no creo que sea la de alguien que trae luz. La luz está allí, la luz está en cualquier parte donde haya un ser humano".

Aunque es de noche es, concretamente, un relato sobre la infancia perdida de Toni, un chaval de 13 años de la Cañada Real. De hecho, es una ficción interpretada por actores naturales residentes allí en el sector 6. La comunidad ha participado en el rodaje delante y detrás de las cámaras, en un proceso que bebe de los talleres de cine que el director Guillermo García López ha realizado con niños, adolescentes y adultos desde hace cuatro años allí. 

El cortometraje explora a través de la fábula y la mezcla de formatos (celuloide y digital) los días de Toni, que está preparándose para la despedida de su mejor amigo, Nasser, el cual va a mudarse de forma inminente a Francia. Combinando el realismo poético con los planos que los mismos protagonistas graban con un teléfono móvil, la cinta ofrece una profunda reflexión sobre la vida de las comunidades que viven aisladas y prácticamente vilipendiadas de la sociedad moderna a través de la inocencia y la pérdida de la misma al enfrentarse al futuro y al mundo adulto.

Una trama que va desde lo particular hasta lo general, en el que "un entorno tan local trasciende y puede llegar a lugares lejanos de una forma universal", explica el director, para quien resulta también interesante comprobar cómo "reciben lo que hay en la película" públicos tan distintos como los que hasta ahora han ido viendo el corto por ejemplo en esos festivales tan importantes como son Cannes y San Sebastián. "La película intenta también capturar esa mirada de Toni, que está transitando de la infancia al mundo adulto. Y no solo se enfrenta a la pérdida de su mejor amigo, sino también a la pérdida de la forma de mirar de la infancia", argumenta García López.

La película también intenta, en palabras del cineasta, "capturar esa idea del asombro" que se tiene en la niñez para a su vez trasladársela al espectador y que pueda así asomarse a la vida en la Cañada Real con esa mirada: "En esta película el protagonista tiene todavía esa cosa tierna de la infancia que es la capacidad de asombro y sorprenderse. Me interesa mucho que la película pueda también transmitir eso y que el espectador al asomarse a ese mundo lo haga con asombro, que se deje maravillar por los misterios que puede haber como lo hace Toni con esa mirada infantil".

Una mirada infantil que no se puede olvidar que también existe en este lugar tan desplazado de la ciudad y que es la que lleva a Toni a decir aquello de "qué bonito es Madrid" viendo los edificios del Ensanche tan cerca pero, al mismo tiempo, tan lejos. "Él dice eso, pero luego también dice que la Cañada Real es cien por cien, es decir, existe un orgullo, un sentimiento de pertenencia al barrio que es también real", subraya García López, quien añade: "Ahí hay una paradoja, porque se puede hablar de barrio en construcción desde hace muchísimos años. Las familias quieren vivir allí, viven en una situación entre lo urbano y lo rural en un lugar en el que los niños tienen su sensación de identidad y pertenencia. Pero si les quitas el suministro eléctrico, evidentemente las condiciones de vida cambian radicalmente porque se les está negando un derecho básico".

"La pregunta es cómo preservar un lugar así, esa manera de vivir en la que por ejemplo las familias están muy cercanas y el tema de los cuidados está muy repartido. Existe un sentimiento de pertenencia, una idea de este es mi barrio, aquí es donde vivo yo. Y no olvidemos que la Cañada es un territorio amplio de quince kilómetros. Nosotros hemos rodado en el sector seis, pero hay más lugares y con otras distintas condiciones y diferentes aspectos y también diferentes edificaciones", apunta el director, quien a través de esta historia busca también lograr cierto tipo de empatía hacia los vecinos: "Si alguna manera podemos empatizar con el protagonista y entender sus sentimientos, deja de ser un número, deja de ser un concepto y los personajes pasan a ser personas".

"Creo que el cine puede actuar a ese nivel", defiende puesto que, a su juicio, "el cine puede acercar, aproximar, abrazar, puede convertir en humano un concepto, puede humanizar esos números que vemos en la prensa a veces de toda la gente que vive en ese lugar". "Yo creo que al final la película lo que quiere es asomarse a los sentimientos y a lo íntimo. Por eso también me parecía importante contar momentos desde la sencillez de lo cotidiano", señala, para acto seguido rematar: "Intento que la película pueda llegar al espectador de maneras muy distintas, no necesariamente una única, ni intento dejar un mensaje específico y un sentimiento concreto. Es más que él se pueda asomar libremente gracias a la poética del cine a un lugar que le es ajeno".

En ese camino sigue esta cinta en su actual recorrido de festivales a nivel internacional y nacional que en España próximamente tendrá nuevos pases. "Estamos acompañando la película, siempre intentando que tanto el equipo como la comunidad de gente de allí de la Cañada que ha participado pueda estar presente y expresar lo que ellos sienten. Estamos intentando componer un recorrido en el que todos podamos estar presentes", recalca, mostrándose muy agradecido por todo el periplo transitado: "Permitir que la película viaje de esta forma permite que lo que estamos filmando, el mundo que estamos retratando, llegue lejos y viaje también con la película. Eso es maravilloso".

Aunque es de noche es una coproducción entre España y Francia de Sintagma Films, Les Valseurs y Salon Indien Films.