Nunca es fácil "exponer" a un performer. La culpa, me temo, es de la propia disciplina. "La única vida de la performance reside en el presente", escribió Peggy Phelan en su célebre Unmarked: The Politics of Performance. "No puede guardarse, grabarse, documentarse ni participar de ningún modo en la circulación de representaciones de representaciones: en cuanto lo hace, deja de ser una performance".
No todos los artistas están conformes con esa definición. Hace quince años, Marina Abramović montó en el MoMA The Artist Is Present [La artista está presente], una de esas exposiciones que marcan época. El planteamiento tenía su gracia, porque aunque Abramović anduviese presente —ustedes recordarán aquella acción en la que permanecía sentada en el costado de una mesa mientras, por el otro extremo iban desfilando voluntarios que tomaban asiento y le sostenían un rato la mirada— la mayoría de las obras que componían la muestra fueron interpretadas por actores entrenados por doña Marina. "Las performances recreadas en la exposición del MoMA son producto de un contexto que en su día las convirtió en transgresoras, poéticas o, simplemente, las dotó de intensidad, pero que ahora ya no existe. Y, sin que sea culpa de los intérpretes, las piezas dan la sensación de ser restos: insulsas, cumplidoras; meros artefactos", leemos en la crítica que Holland Cotter escribió en The New York Times.
Hasta finales de abril, puede visitarse Carrau en la galería Ehrhardt Flórez (Madrid), una exposición de Laia Estruch (Barcelona, 1981) inaugurada hace un par de semanas. La artista vive un momento dulce: en los últimos años ha encadenado exposiciones en instituciones tan destacadas como el Museo Nacional de Arte de Cataluña o el mismísimo Museo Reina Sofía, que le dedicó una retrospectiva clausurada hace apenas unos meses. Estas muestras se articularon en torno al conjunto de esculturas que la artista utiliza en sus acciones: flotadores, estructuras metálicas de las que suspenderse o abrevaderos hechos para la ocasión. También este fue el planteamiento con el que se formalizó Residua, su anterior muestra en la galería, en la que la sala principal fue colonizada por dos formidables pasarelas azules que Estruch recorría (trepándolas, colgándose o reposando sobre ellas) mientras practicaba un ejercicio de extenuación vocal.
¿Puede el arte enseñarnos algo de la guerra?
Padecían, me temo, una misma deficiencia: cuando nadie actúa ("activación la exposición", concepto horripilante), el visitante deambulaba por un escenario fantasmal que solo ofrece una porción de la obra: en el mejor de los casos, su dimensión escultórica; en el peor, una tramoya. Sin embargo, en Carrau, se nos propone una treta admirable. ¡Un habilidoso cambio de tornas! En vez de vérselas con esas estructuras, Estruch decide pasar el testigo al visitante. Para ello, la artista ha cerrado los tres espacios de la galería con unos coloridos artefactos neumáticos que bloquean blandamente los accesos. Conos colosales, un costillar rectilíneo y una terna de mandorlas o vaginas (usted escoja). La maniobra es astuta: al toparse con las puertas franqueadas, el espectador debe escoger entre quedar como un timorato o, con arrojo, animarse a traspasarlas dejándose en el lance cuanta dignidad y elegancia crea poseer.
"El umbral", escribe Cirlot en su Diccionario, "simboliza la transición y la trascendencia". Estruch replica a estas solemnidades con una apuesta indisimuladamente lúdica: un juego que custodia el acceso a la nada misma: tras las brazadas y los refregones, el abnegado "activador" se topa con una sala vacía; le aguardan, como único premio a su valentía, unas fotos recosidas el interior de la estructura en la que la artista aparece en tribulaciones similares.
En pocas ocasiones uno encuentra planteamientos tan ingeniosos y tan inteligentemente ejecutados. En estos tiempos pesados, Dios bendiga la liviandad.
Nunca es fácil "exponer" a un performer. La culpa, me temo, es de la propia disciplina. "La única vida de la performance reside en el presente", escribió Peggy Phelan en su célebre Unmarked: The Politics of Performance. "No puede guardarse, grabarse, documentarse ni participar de ningún modo en la circulación de representaciones de representaciones: en cuanto lo hace, deja de ser una performance".