Se ha hablado mucho de la atención prominente que el último cine español deposita en lo rural. El trasvase campo/ciudad o ciudad/campo, con sus correspondientes traumas, alinea el estado de nuestra expresión cinematográfica con un título tan fundacional como Surcos de Nieves Conde (1951) y conduce a pensar en un proyecto de modernidad fallido. Un imaginario de tensiones inagotables y escepticismo hacia el paisaje urbano, donde tantas identidades se disuelven y tanta necesidad resurge de algo más sencillo. Mejor dicho, más reconocible.
Así que es fácil toparse con un ángulo complementario de este repliegue rural, que vendría a ser el repliegue doméstico. El énfasis en el espacio hogareño, tan inestable ahora mismo como la habitabilidad de la ciudad que lo circunda —el modelo neoliberal tras la presente crisis de vivienda impele a que primero nos expulsen de las calles y acto seguido de nuestras casas— y que puede transitar de lo confortable a lo claustrofóbico con una facilidad pasmosa. Sobre todo si hablamos desde la perspectiva de las mujeres. El espacio hogareño es también un espacio feminizado, confundido entre la calma de la habitación propia y la violencia que ha forzado su construcción.
Esta es la tensión que trabajan varias mujeres cineastas destacadas de años recientes. Las óperas primas de Alauda Ruiz de Azúa y Celia Rico —Cinco lobitos (2022) y Viaje al cuarto de una madre (2018)— inauguraban una preocupación por problematizar esos “cuidados” con los que terapéuticamente se nos llena la boca de un tiempo a esta parte. Están muy bien los “cuidados”, pero parece que siempre los tienen que dar ellas y siempre en un mismo lugar: una esfera privada cuya cerrazón se supone que hay que respetar dentro de las sociedades liberales. Estas directoras se han metido de lleno en ella para mostrar sus vergüenzas, y lo han seguido haciendo luego de su debut.
Las dos obras posteriores de cada una —Querer y Los domingos en el caso de Ruiz de Azúa, Los pequeños amores y La buena letra en el caso de Rico— evidencian por su parte una voluntad expansiva: la convicción de que el hogar es la base desde la que se constituyen cada una de las asimetrías cotidianas. Este hallazgo tiene una tradición que trasciende con mucho la del cine español, y por eso Enric Albero estuvo muy entonado al asociarle a Yo no moriré de amor cierto “colosalismo akermaniano”. El crítico se estaba acordando obviamente de la cineasta belga Chantal Akerman y de la geografía doméstica de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de las que habría visto retazos en el debut a la dirección de la madrileña Marta Matute.
En la cocina y las patatas que pelaba épicamente Delphine Seyrig de cara a la secuencia más famosa de este film de 1975 estaba, en efecto, “todo”. Es lo que le dijo a Akerman su propia madre, muy orgullosa, y lo que han convenido en asumir muchas discípulas después de ella. Matute ganó la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga por una película que, curiosamente, había concebido durante la pandemia. Fue seleccionada para desarrollarla en 2020 dentro del programa de Residencias de la Academia de Cine, indagando en el espacio doméstico justo cuando lo tenía más a mano y más asfixiante podía resultar, pelando sus propias patatas en pleno confinamiento.
Una maldición cotidiana
Lo que define Yo no moriré de amor dista de ser, sin embargo, este espacio doméstico como objeto de estudio unitario. Se trata más bien de un efecto colateral —uno, como atiende Albero, que garantiza los momentos más brillantes de la película— por cuanto lo que quiere Matute es destilar una experiencia diametralmente personal. Se está remontando a cuando a su madre le diagnosticaron alzheimer, y el terremoto familiar que esto provocó la forzó a quedarse en casa para adquirir unas responsabilidades extraordinarias para alguien de su edad.
Júlia Mascort —Biznaga de Plata por su primer papel para cine— sería el álter ego de Matute: una joven lesbiana en pleno cuño de carácter a quien la enfermedad de su madre empuja a unas angustiosas ambivalencias. Su voluntad individual —la sensación de que se merece tener una juventud normal y a sus anchas— troca tanto en rebeldía egoísta como en un sentimiento de culpa que le acerca a su hermana mayor. El personaje de Laura Weissmahr comparte estos dilemas, con la diferencia de contar con un privilegio del que la protagonista carece: esta crisis le ha pillado adulta, independizada, y con sus propios deseos de formar una familia. Al mismo tiempo, y como mujer madura que es, se permite afearle a su hermana su supuesta irresponsabilidad.
El paisaje psicológico que teje Yo no moriré de amor —completado por un padre/marido cuyo mutismo insinúa un profundo colapso— no es especialmente complejo, aunque quizá solo se le pueda valorar así por la rapidez con la que sabemos leer a cada personaje. Matute cubre un drama que en mayor o menor medida hemos vivido todos o en el que todos nos podemos reconocer, exponiéndose por eso mismo a que se lean como exageradas o sobreescritas ciertas reacciones que puntúan la trama. Aun ajustándose a las tendencias estéticas del cine festivalero europeo —por suerte no hay planos de seguimiento desde la nuca, pero no nos libramos de elipsis bruscas y diálogos entrecortados—, Yo no moriré de amor peca de alguna estridencia tonal que otra, sobre todo cuando toca calibrar la frustración de la protagonista.
Puede que esto se deba, por otra parte, a un arrepentimiento sincero por parte de Matute, otorgándole a Yo no moriré de amor una atractiva pátina de work in progress. Hay recuerdos plasmados a la vez que una duda esencial rodeándolos: la inquietud de haber cometido errores o de no haber leído bien la situación. La narración no busca sentar cátedra sobre nada, no quiere juzgar a nadie severamente porque tampoco sabría cómo hacerlo —el misterio que envuelve al padre, interpretado estupendamente por el también galardonado Tomás del Estal, es la expresión más elocuente de esto—, y así se crece en el esfuerzo tentativo, capaz de implantar una comunicación fértil con cada espectador que haya identificado al instante los dilemas del personaje de Mascort.
Un testimonio incapaz de resonar más allá de sí mismo
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Lo que hace entonces Matute es envolver el espacio doméstico no tanto en una crítica feminista similar a la de Rico y Ruiz de Azúa, como en un foco de interrogación más amplia. Las nociones de refugio y claustrofobia que siempre aparecen entremezcladas en este tipo de ficciones se acicalan con un recuerdo autocrítico de lo más interesante, si bien la consecuencia última de este compuesto es que la duda se impone como principio de articulación. Es la duda a la hora de ajustar la puesta en escena y el desarrollo dramático, cuando Yo no moriré de amor incurre en improvisaciones desde la inercia: soluciones facilonas replicadas de otras propuestas —no ya del entorno industrial español, sino también del Amor de Haneke incluso— que no atinan a retener su organicidad.
Y también es la duda discursiva, a la postre lo más lamentable del trabajo de Matute. Yo no moriré de amor se preocupa de la dialéctica de género ante las crisis —cómo reacciona el padre frente a cómo reaccionan las hijas—, indaga en la pulsión individualista propia de la ideología contemporánea —la sensación de la protagonista de no estar viviendo como debería hacerlo— y por último se arrima al estado de las residencias y la cuestionable asistencia para personas como la madre enferma que encarna Sonia Almarcha. Transitando de un tema a otro con descuido, porque toca y porque sin duda es importante para la historia, pero sin superar la mera enunciación.
Lo cual, si bien encaja con el compromiso dubitativo de Matute, le acaba otorgando una ingrata sensación a Yo no moriré de amor. La de que es un testimonio incapaz de resonar más allá de sí mismo o de iluminar otros rincones fuera de los que conocemos de partida, ya que tantos dramas semejantes nos acechan cada día a cada rincón. Yo no moriré de amor recorre la crisis familiar hasta consumirla y lo hace de forma exasperantemente lineal, ajustándose a la penosa y lánguida condena que cualquiera asume que le espera en cuanto a un familiar le diagnostican alzheimer. Y volvemos a lo mismo, quizá fuera la forma adecuada, pero por muy centrales que sean en el film de Matute los muros domésticos, para hacer un cine relevante es necesario salir un poco de casa.
Se ha hablado mucho de la atención prominente que el último cine español deposita en lo rural. El trasvase campo/ciudad o ciudad/campo, con sus correspondientes traumas, alinea el estado de nuestra expresión cinematográfica con un título tan fundacional como Surcos de Nieves Conde (1951) y conduce a pensar en un proyecto de modernidad fallido. Un imaginario de tensiones inagotables y escepticismo hacia el paisaje urbano, donde tantas identidades se disuelven y tanta necesidad resurge de algo más sencillo. Mejor dicho, más reconocible.