Arte

Ulises Carrión y el gran monstruo del arte

'Querido lector' / 'No lea', 1975, de Ulises Carrión.

¿Ulises Carrión? Un nombre que no dice nada a casi nadie (ni a los muy aficionados al arte contemporáneo), que apenas arranca unas líneas en la Wikipedia y que desde el 15 de marzo figurará en letras de molde, bien vistosas, en la fachada del Museo Reina Sofía. Esto último viene a cambiar lo primero. La muestra que inaugura el centro de arte es la primera gran monografía dedicada al artista mexicano, con 350 piezas (poemas, libros, vídeos) comisariadas por Guy Schraenen, galerista, editor y antiguo amigo del creador. Querido lector. No lea es una exposición que reúne la obra construida por Carrión en torno al lenguaje y la literatura hasta su muerte en 1989, pero también es una gran ironía. El mismo autor que advertía sobre el "gran monstruo" de las instituciones artísticas y que ideó teorías y proyectos para combatirlo es arrancado del underground, su hábitat natural, para ser masticado en las fauces del Reina Sofía hasta el 10 de octubre, y por el Museo JUMEX de Ciudad de México en enero de 2017. 

"Negación". Esa era la palabra que esgrimía varias veces el director del museo, Manuel Borja-Villel, en la presentación de la muestra, en la mañana del lunes. Carrión nació en San Andrés Tuxtla, Veracruz, en 1941, y es considerado como uno de los teóricos literarios más rompedores de México, pero llevó a cabo la mayor parte de su trabajo en Francia, Alemania, Inglaterra y Holanda. Renegaba de su tierra y escribía a caballo entre el inglés y el español, pero quería que en su funeral tocaran tres mariachis (como recordaba Schraenen, divertido). Comenzó siendo una promesa de las letras mexicanas con La muerte de Miss O (1966) y De Alemania (1970), ganándose la atención de Octavio Paz, con quien llegó a cartearse. Pero perdió pronto el estatus de protegido del Nobel, al mismo tiempo que se alejó de la literatura convencional, dedicando su vida a "otros libros, no libros, anti libros, pseudo libros, casi libros...". "Una vez que dejó la literatura, ya no había marcha atrás", recordó Schraenen. El título de la muestra, tomado de una pieza de 1975, ejemplifica esta tensión. 

Su creación está lejos de las artes plásticas e incluye poemas, performances, libros (o bookworks, en su lenguaje), textos teóricos, vídeos, creaciones sonoras... Y esta heterogeneidad se articula en una sola obra: el archivo OBASA, siglas de Other Books and So Archives, nombre de la librería que regentó en Ámsterdam junto a su pareja, Aart van Barneveld. El local solo estuvo abierto entre 1975 y 1979, y el archivo resultante fue creciendo en extensión y profundidad durante la década siguiente, hasta su muerte. En los últimos años, su obra "voluntariamente underground y desconocida para la mayor parte del público", en palabras de Borja-Villel, ha suscitado un nuevo interés. No solo el de instituciones como el MoMa de Nueva York, el Macba de Barcelona, o el Archivo Lafuente, particularmente interesado en poesía visual. También ha suscitado nuevas pasiones en su país de origen, donde la editorial Tumbona ha comenzado a reeditar algunos de sus títulos —El arte nuevo de hacer libros, El arte correo y el gran monstruo— y donde las nuevas generaciones comienzan a reivindicarlo como eslabón perdido de las vanguardias latinoamericanas, en un proceso que recuerda al sucedido en torno a Roberto Bolaño tras su muerte. El espaldarazo del Reina Sofía ratifica esta corriente a caballo entre la sanción académica y la adopción popular. 

"No éramos anti-libros o anti-exposiciones", defendía Schraenen en la presentación de la muestra, en la mañana del lunes, "No éramos anti nada, queríamos ser libres, trabajar de otra manera". Se refiere a las vanguardias artísticas y los movimientos independientes de los sesenta, setenta y ochenta, de los que formó parte junto a Carrión y que ha contribuido más tarde a estudiar, conservar y fijar. El propio trabajo de Carrión en torno a la idea de archivo —así consideraba, más que como una tienda, su librería— trataba de escapar a las condiciones creadas por la industria. "El arte tradicional vincula a una gran cantidad de especialistas: el artista, el galerista, el crítico de arte (...), mientras que aquí el artista es responsable de todos esos elementos. Para mí, un archivo es un intento de hacer posible esa realidad, esa es la razón por la que considero que un archivo es una obra de arte (...). No tiene una limitación temporal, un archivo sobrevive indefinidamente", dijo sobre OBASA. Pese a esto, el comisario trataba de relativizar la etiqueta de "marginal" en la presentación de la muestra: "Aquel arte que se llamaba underground está en las raíces de lo que es hoy el arte oficialunderground ". En este sentido, el director del centro asimilaba a Carrión, salvando las distancias, con Marcel Broodthaers, cuyo trabajo, realizado desde la subversión ante el mundo del arte en los sesenta, encuentra eco hoy. Borja-Villel aseguraba que no es casualidad que el museo abra la temporada con la muestra del mexicano y cierre con una del belga. 

Cartel para las performances Mail art and the big monster y Names and adresses: Write clear, de Ulises Carrión, 1979. / MNCARS

La influencia directa de Carrión en el "arte oficial" actual es cuestionable, debido a su carácter de creador de culto. Pero algunas de sus ideas tienen ecos asombrosos en la actualidad. Su título más conocido, El nuevo arte de hacer libros, cuestiona la limitación del libro como formato, décadas antes del anunciado "final del papel" y el desafío de los e-books. "Creo que los libros desaparecerán. Al menos desaparecerán tal como los conocemos ahora. Y esto no me apena especialmente; creo que esto es bastante normal. Ya sabemos, por ejemplo, nosotros desapareceremos, ¿por qué no habrían de desaparecer los libros?", se preguntaba el artista en 1980. Gran parte de su obra tienta los límites de las cubiertas, las páginas y el texto, convencido de que sus posibilidades expresivas iban más allá de las alcanzadas por la edición tradicional: ""Un libro puede ser el continente accidental de un texto, la estructura del cual es irrelevante para el libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas. (...) En el viejo arte el escritor escribe textos. En el nuevo arte el escritor hace libros". 

Pero Carrión preconiza también un tipo de creación colectiva que no explotaría hasta décadas más tarde. En El arte correo y el gran monstruo (1977), el mexicano pone en marcha una red de comunicación entre autores que componían, mediante la repetición e intercambio de signos sencillos —sellos, estampaciones— en el correo postal, una gran obra con múltiples autores. Con ella pretendía escapar al  arte institucionalizado, del circuito oficial de galerías y del museo como sancionador de corrientes o, en sus propias palabras: crear una guerrilla contra el Gran Monstruo". Años más tarde, Internet permitiría el desarrollo de esa misma empresa a gran escala. Con respecto a los sellos usados en esta técnica, decía: "Entre los muchos géneros que los artistas han creado, identificado y desarrollado, el stamp art es el más democrático, si es que hay alguno. Los materiales son simples, el formato es pequeño y la apariencia es discreta". En la red tiene eco, de nuevo, esta defensa de la estampación como copia barata, así como su defensa del plagio —"el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo"—, que veía como fuente que permite la conexión de corrientes e ideas a lo largo de la historia... como defiende el movimiento copy left. Su estudio de la repetición de los signos tiene eco en los memes de que corren por Twitter, y su trabajo en torno al chisme, el rumor y la calumnia es perfectamente válido en la época de las redes sociales. 

Libelo. Una publicación mensual de arte correo, por Ulises Carrión, 1981. / MNCARS

La obra de Carrión se extiende por el Reina Sofía como un terreno aún por explorar. "Es injusto que este arte se haya mantenido en la sombra", reivindicaba el comisario. Pero el bautizo del mexicano en el "arte oficial" no deja de ser problemático. Fundamentalmente, porque en vida huyó de él tan lejos como pudo, señaló a galerías y museos como parte del "monstruo" que validaba una forma artística y condenaba a otra al ostracismo, y cuestionó la posibilidad real de que un creador trabaje libremente en ciertas condiciones socioeconómicas. Su obra parece ofrecer, de hecho, cierta resistencia a la exposición tradicional, como reconocían los propios Schraenen y Borja-Villel.

Heriberto Yépez, uno de los responsables de la reedición en México de las obras de Carrión, junto a Juan J. Agius, quiso hacer público el difícil contexto en el que se ha recuperado este trabajo. "Más de una literatura y mundo nacional del arte no parecía interesada en conocer a Carrión y más de un underground cultural parecía más interesado en mitificarlo que en impulsar la recirculación de sus obras, proyectos e ideas", denuncia en su web. Aunque el artista trabajó el libro de artista o el arte correo, acabó siendo crítico con estas corrientes y otras, abandonándolas cuando fueron evolucionando y granjeándose pocas simpatías entre sus continuadores. "En el mejor de los casos, su nombre y unas pocas de sus piezas emblemáticas eran referencia de culto dentro del selecto círculo de artistas del libro y del correo en México. Si a la radicalidad artística y teórica de Ulises agregamos los reducidos tirajes de sus publicaciones y su residencia en Holanda, tenemos el fenómeno apellidado Carrión", apunta Yépez. Y añade, a modo de advertencia: "Me parece crucial documentar las primeras fases de esta historia antes de que la tergiverse el Gran Monstruo".

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