Fascismo somos todos

Pier Paolo Pasolini en una fotografía de 1970, cinco años antes de su asesinato en Ostia el 2 de noviembre de 1975

Jorge Gimeno

Se cumplen este año los cien del nacimiento de Pier Paolo Pasolini, un autor que dejó una obra de un diseño admirable, sin igual en su arco temporal y espacial: poeta, cineasta, ensayista, narrador, dramaturgo, y todo con un criterio apabullante y hecho al hilo de los días, fruto de una inspiración fresca. Una obra en ruta, de una belleza equívoca, pues cuestiona las ideas imperantes de obra, belleza y artista. Sabe ser áspera. Y es consciente del papel del arte en la sociedad tardocapitalista. O dicho de otro modo: carece de ingenuidades complacientes. Pasolini, que levantó tempestades, siempre tuvo claro quién era él y quiénes los demás: “Yo carezco de cualquier autoridad que no sea la que se desprende, paradójicamente, de no tener ninguna y no haber querido tenerla; de estar en condiciones de no tener nada que perder y, por ello, de no ser fiel a ningún pacto que no sea el que tengo con un lector al que considero, por lo demás, digno de la más escandalosa de las indagaciones”. 

La idea central del último Pasolini, más allá de la matizada representación de sus encarnaciones, es la de que fascismo somos todos porque hemos vuelto la espalda a la tierra y al misterio; que nuestra sociedad, ésta en la que vivimos, es en esencia una sociedad fascista a la que por momentos se le saltan las costuras de una democracia formal. 

Para Pasolini el fascismo mussoliniano solo fue el antecedente del fascismo democristiano, el cual a su vez solo fue el antecedente del fascismo de la sociedad de consumo, antecedente directo, hay que concluir, del fascismo de nuestra sociedad global, ya que la sociedad de consumo que él fustigó es, en esencia, la misma que hoy se vive en buena parte del planeta, si bien más telematizada. Por eso el análisis sigue siendo válido: fascismo somos todos, hoy con matices climáticos, migratorios, sanitarios; son nuestra manera de vivir y las políticas que de una u otra forma hemos apoyado (dos cosas que son una) lo que nos ha traído aquí.

Una idea tan radical como esta no debería escocer hoy tanto como en su tiempo: hoy es fácil banalizar el pensamiento transformador. A la entera sociedad, Pasolini le susurraba que “no hace falta ser muy fuerte para oponerse al fascismo en sus formas desmadradas y ridículas, pero sí hacen falta unas fuerzas enormes para oponerse al fascismo como normalidad, como codificación, digamos alegre, mundana, socialmente elegida, del fondo brutalmente egoísta de una sociedad”. 

Su crítica ya la habían anticipado la Escuela de Frankfurt, Anders o McLuhan. El mérito de Pasolini fue no darla por superada e implementarla. Sacarla a la calle. Llevarla a su propia vida y dotarla de fuerza lírica, como hacía con cuanto tocaba

El fascismo de los antifascistas

Yo bajo al infierno y sé cosas que a otros no les turban el sosiego”. Pasolini decía estas cosas con total naturalidad, como quien las ha vivido y no leído. Esos otros a menudo eran los intelectuales, que no se libraron de su crítica y a los que imputó, experto como era en los matices dolorosos, una modalidad propia de fascismo: “el fascismo de los antifascistas”. 

Radicalmente consciente de la situación, no le quedó más remedio que combatir el fondo del asunto: la visión que convierte al intelectual en un mero gestor del sentido, estando el sentido predeterminado por el estado de cosas, que es demasiado poderoso para poder ser negado. Para él no era así: o es un creador continuo de sentido o no es nada. Y eso que en su tiempo apenas eran perceptibles las estrategias de mercado que han ensanchado el hecho literario sin remediar su insuficiencia mercantil, y que han dado pie a su insuficiencia literaria

Según Pasolini la sociedad avanzada posindustrial equivalía al fin del pensamiento crítico, reducido a un consumible más que ampara a los demás consumibles. A los intelectuales solo les quedaba, y tal fue su acusación, refugiarse donde estaban, en un “racismo de clase” ajeno a la “libertad, autenticidad y riesgo” exigibles a su tarea. La situación era de cataclismo antropológico. El intelectual y el ciudadano habían perdido su ser al mismo tiempo: a los primeros, el confortable consumo de ideas les impedía relacionarse con los segundos, desnaturalizados por el consumo de bienes materiales. El cuerpo social en su integridad estaba corrompido; ni siquiera el campesinado, una clase aún palpitante en los años cincuenta, había logrado sobrevivir al aplanamiento del ser humano. La pérdida de toda ritualización que no fuera capitalista era una tragedia, que alejaba al hombre irremisiblemente de lo sagrado. Basta con ver Saló como lo que es: la premonición —porque es una premonición, no un mero retrato del pasado— de una sociedad reducida a falanges fascistas que exigen su placer y su entretenimiento. De ahí a la actual y vacua sobrerrepresentación del individuo en la sociedad digital, no hay mucho camino. O dicho en palabras de Sloterdijk en las que resuena la actitud pasoliniana trasladada al idiolecto contemporáneo: “¿Qué es el fascismo sino el activismo del desprecio? Su forma actual es el culto del éxito sin verdad”; consideración hermana, se quiera o no, de la necesidad de un resurgimiento de la idea de verdad destrabada de toda implicación capitalista. 

En su severa impugnación de las sociedades avanzadas, Pasolini fue un profeta de calidades dantescas. Su pugnacidad recuerda la del florentino, muy ensalzada en Italia, pero poco seguida. Su sintonía con el mundo de Dante tomado en toda su vastedad, esto es, la consideración conjunta de lo sagrado y lo profano, es en él más notable que en sus contemporáneos. Quizá Pasolini sea el verdadero seguidor moral de Dante en el siglo XX, máxime si se tiene en cuenta que al modernism anglosajón, su gran valedor, apenas le interesó la capacidad política y social de la visión dantesca. Precisamente, casi lo primero que se publicó de Pasolini tras su asesinato fue La Divina Mímesis, una recreación en prosa, muy libre, trasladada al contexto italiano neocapitalista, de los dos primeros cantos de la Divina Comedia, en la que se apela, en medio de la “selva oscura” de la existencia contemporánea, a “la luz de la vieja verdad, aquella ante la que ya no hay nada que decir”. 

Porque la solución de Pasolini ante la destrucción de lo humano por la cultura de masas (“el nuevo y más represivo totalitarismo que se haya visto nunca”) no fue más Ilustración, como el intelectual siempre reclama, sino más humanismo. Pero no un pedante humanismo de nuevo cuño o un caduco humanismo escolástico, lo que vendría a ser lo mismo, sino el natural humanismo que han conocido todas las culturas, y que aún, mal que bien, sostiene al ser humano. Él lo halló en el Decamerón, en los Cuentos de Canterbury, en las Mil y una noches y en el Cristo del Evangelio de Mateo, obras que filmó, o en el Miles gloriosus de Plauto, que tradujo para el teatro. 

Un humanismo que enseñaba a emplazarse y a no volverle el rostro a la tragicomedia humana. Pasolini tiene una habilidad única para emplazarse y desencadenar el sentido. Lo mismo le vale el mundo mítico de Medea que los últimos días del fascismo en Italia (Saló es hoy una película más aburrida que escandalosa), la alta burguesía milanesa (Teorema es una de sus mejores invenciones, con su críptico protagonista) que los arroyos del extrarradio romano (la novela Una vida violenta) o el Yemen o la India que documentó, en su querencia final por un mundo al margen del hiperdesarrollo

Pero la enseñanza pasoliniana, por profética, tenía difícil calar. Pasolini es hoy la víctima perfecta de una estratagema muy extendida: la de exigir a una obra no la lógica interna que ha de tener (lógica de la transgresión) sino una lógica externa (lógica de la corrección). Una estratagema con la que es muy fácil desdeñar a autores incómodos como él, que son refutados en bloque

Pasolini realmente representa todo lo que detesta la cultura hoy vigente: el sentido sagrado de la existencia; una pulsión crítica exacerbada; la vena visionaria; la capacidad lírica; la independencia (tremendamente comprometida) en términos estéticos, políticos, ideológicos, vitales; el jugar a todo o nada, porque la situación no admite medias tintas. 

¡Hay que ver cómo le pone el público empoderado de las plataformas de cine en que se ven sus películas! Por cintas como Teorema Saló se le tilda de “demencial”, “burdo”, “panfletario”, “ridículo”, “nauseabundo”, “morboso”. Aunque hay también quienes lo aman, gente a la que le parece “maravilloso”, “sublime”, “magistral”, “sabio”, “profético”. Los que critican se amparan en el cambio del gusto, como si el gusto cambiara por sí solo de manera taumatúrgica, y no, como es el caso, por la acción corrosiva de la cultura de masas que el propio Pasolini criticaba. 

La negativa ha de ser grande

El error más común al acercarse a su obra es el de elegir, en el sentido de descartar: las obras artísticas proteicas (ya sea por simplemente variadas, por intergenéricas o por interdisciplinares) no están para elegir, sino para explorar. Con los grandes autores, elegir es siempre un error, una presunción —catastrófica— del ego. Carece de importancia que en Pasolini haya cosas mejores o peores y que nos guste más esto que aquello. Importa la integridad de su investigación, la sorpresa de los meandros. Las imperfecciones hay que darlas por buenas: en determinados autores se entra por la destreza del conjunto, no por la torpeza de los detalles. De Pasolini suele olvidarse, por obra de la general incultura poética y de una concepción instrumental de la lengua, su poesía en favor de su cine y de sus novelas. Pero le define su excepcional alternancia entre poesía y cine. Hay que ponderar siempre sus libros de poesía, por ejemplo los primeros, su verso en friulano o Las cenizas de Gramsci, que marcados por un gusto sin disimulo por una belleza clásica, sentimental, elegíaca, zarandearon un panorama dominado por el hermetismo de los Luzi y Gatto, Ungaretti y Montale. 

Si algo hubiera que reprocharle a Pasolini, en términos generales, sería un defecto de época: un exceso de marco teórico, que constriñe a las criaturas de su ingenio, en ocasiones hasta el esquematismo patético (Mamma Roma). 

La desmesura de algunos aspectos de su pensamiento él mismo la entendió bien, pero estaba funcionalmente justificada: “Solo han cambiado las cosas aquellos que han dicho no. Pero para lograrlo, la negativa ha de ser grande, absoluta, absurda”, sintetizando una declaración más amplia. 

Hoy de Pasolini se aprecia sobre todo la plasticidad del personaje, porque interesa más un cromo que la comprensión de una obra amplia, intransigente, arriesgada, en la que conviven las genialidades con el martilleo, siempre inspirado en su caso, de lo circunstancial. “Martillear el mismo clavo podría acabar echando la casa abajo”, dijo con palabras evangélicas en su última entrevista, concedida horas antes de su asesinato, y de título premonitorio: “Todos corremos peligro”. Porque ya no se salvan ni las élites económicas, aunque siempre se las arreglen mejor. 

Jorge Gimeno es poeta. Su último libro es ‘Barca llamada Every’ (Pre-Textos). Recientemente ha publicado una nueva traducción de la ‘Divina Comedia’, de Dante Alighieri (Penguin Clásicos).

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