Por supuesto que, antes de que Richard Linklater titulara así su nueva película, en la extensa filmografía de Jean-Luc Godard ya encontrábamos algo llamado Nouvelle Vague. Este film se estrenó en 1990 con Alain Delon de protagonista y su relación con el movimiento inaugurado a finales de los 50 en Francia —del que el propio Godard fue estandarte— resultaba difícil de ubicar. Era una película extremadamente críptica, donde la afición del cineasta por la cita alcanzaba la exacerbación —casi el 100% del guion eran referencias culturales—, y nadie podía sostener a ciencia cierta que Godard estuviera reflexionando sobre la susodicha Nouvelle Vague.
A poco que se hubiera seguido el camino de Godard hasta ahí, no había de qué sorprenderse. Luego de mayo del 68, el cineasta franco-suizo se había esforzado por desligarse de la imagen de sí mismo que había generado la Nouvelle Vague, renegando incluso de la figura de autor que empezaran a celebrar las páginas de la misma revista Cahiers du Cinéma donde él había empezado escribiendo. Llamar Nouvelle Vague a un film tan tardío y hermético —tan consciente de que Godard había perdido el impacto mediático de los años 60, también— podía ser entendido como broma, y sobre todo como reafirmación de unos principios insobornables que mantendría hasta su fallecimiento en 2022. Pocos meses después, Linklater empezó a darle vueltas a su propia Nouvelle Vague.
Y naturalmente Linklater no iba a basarse en los últimos años de Godard. Tampoco en los 90, ni en los 80, ni en los 70, pese a la cantidad de obras interesantes que encontraría por todas partes. Ni siquiera acudiría a mayo del 68 como hizo Michel Hazanavicius en su película Mal genio (2017), donde retrató el complicado despertar político de Godard con un ánimo mordaz que no le cayó demasiado en gracia a nadie. Nouvelle Vague solo hay una —olvidémonos de Alain Delon—, y es la Nouvelle Vague pop. La de París en blanco y negro, la de las apasionadas conversaciones cahieristas, la de Al final de la escapada. Godard fue el que más se quiso apartar de ello, quizá por ser consciente de que era quien más fuertemente iba a representar su conjunto en años venideros.
Ocurre entonces que esta Nouvelle Vague fascina profundamente a ciertos estratos de EEUU. Una Nouvelle Vague muy acotada que, por más nombres que queramos incluir en su órbita, está ceñida en el imaginario occidental a las primeras películas de Godard y si acaso al plano final de Los 400 golpes de François Truffaut.
No es mucho pero fue suficiente para guiar parte de las inquietudes del Nuevo Hollywood a finales de los 60 y, sobre todo, delimitar una impronta cool. Jim McBride se atrevió en 1983 a hacer un remake de Al final de la escapada con Richard Gere —en España se tituló Vivir sin aliento— añadiendo referencias rockeras y comiqueras al pastiche previo. Naturalmente es una película que le encanta a Tarantino. El mismo que llamó a su productora A Band Apart homenajeando otra popular película del Godard de los 60.
¿Por qué esta época (este Godard) fascina tanto a los estadounidenses? Quizá por narcisismo. Al final de la escapada, el antológico debut de Godard cuyo rodaje recrea esta nueva Nouvelle Vague, no dejaba de ser un homenaje al cine negro estadounidense. Y Godard, como crítico y cineasta, siempre guardó una admiración profunda por los grandes maestros del Hollywood clásico. Sus primeras películas ofrecían un reflejo deforme a la vez que reconocible de claves estéticas muy interiorizadas por la industria norteamericana, con lo que era especialmente fácil servirse de ellas no solo para endosarle algo distintivo a lo mismo de siempre, sino para crear marca.
Un texano afrancesado
Ahora bien, que este primer Godard esté tan presente en la sensibilidad de un par de generaciones no implica que haya muchos directores estadounidenses capaces de entenderle. De, por decirlo así, trascender la superficialidad a la que su obra inaugural quedó condenada durante la exportación. Acaso solo existan dos cineastas estadounidenses capaces de hacerlo: Steven Soderbergh y Richard Linklater. Ambos poseen una inquietud, un desdén hacia el evento y un interés por vagabundear que nos retrotrae al pensamiento inabarcable de Godard. ¿Por qué ha sido Linklater y no Soderbergh quien finalmente ha liderado el esfuerzo estadounidense por invocar la energía de Al final de la escapada? Quizá porque a Linklater le importa mucho más la cinefilia.
De eso va todo. De eso iba, asimismo, Al final de la escapada. Linklater nunca ha concebido el cine sin un diálogo comunitario alrededor, ya desde aquellos primeros días en los que montó un cineclub en su Austin natal. El director texano ha localizado la cinefilia como elemento determinante de su pasión por Godard, y se ha amparado en ella para exponerse a un ridículo asombroso. Para rodar Nouvelle Vague se ha desplazado a París, ha elegido por casting a un montón de intérpretes franceses desconocidos, y ha querido replicar en lo posible las técnicas empleadas por Godard.
Con lo que Nouvelle Vague es una película inmensamente fetichista, no hay otro remedio. Linklater ha armado un lugar feliz que nunca existió como tal —un retrolugar, como denomina Alberto Venegas a esos espacios reconstruidos según los caprichos de la cultura popular—, para situar en él a sus héroes y ponerse a jugar con ellos como figuritas de acción. Héroes que es indispensable conocer al instante; por eso, según aparecen, Linklater inserta un primer plano suyo con el nombre completo. Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg —interpretada por la única actriz más o menos conocida, Zoey Deutch—, el cámara Raoul Coutard, la redacción de Cahiers du Cinéma.
Todos están aquí. También hay estrellas invitadas: Roberto Rossellini, Jean-Pierre Melville, Robert Bresson. Es un delirio mitómano, que puede llegar a indigestar hasta a los espectadores más receptivos. Pues parece difícil no percibir en tanto esfuerzo por la recreación algo extremadamente artificioso, algo que se antoja una traición al estilo de alguien como Linklater pero que por otro lado no deja de retrotraernos a Blue Moon. La película que el mismo Linklater rodó con meses de diferencia a Nouvelle Vague poseía una pasión mitómana similar, a la vez que se amontonaban en ella grandes figuras de la cultura estadounidense.
Y la cuestión es que Blue Moon era espléndida. Casi tan espléndida como Nouvelle Vague, aunque por razones distintas. Mientras que Blue Moon hallaba su grandeza en la reflexión histórica —particularmente en cómo EEUU había configurado una cultura popular a la medida de sus necesidades—, Nouvelle Vague la halla en lo contrario, en su irrelevancia autoimpuesta. Con tanta fruición por identificar y mimetizar a Nouvelle Vague no le quedaba otra que ser poco más que un juguetito —un juguetito destinado a un público muy específico—, y Linklater era perfectamente consciente mientras lo iba diseñando. La clave está en a qué se puede jugar con dicho juguetito.
Linklater podía haber edificado sobre él un mausoleo. Es, por ejemplo, lo que hizo David Fincher en su peor película —aquella Mank que calcaba el blanco y negro del Hollywood de los años 30 fotografiado por Netflix—, y sin embargo resulta que Nouvelle Vague es una película repleta de vida. El juguetito sirve para jugar, en fin, gracias a haber blindado el motivo primigenio de la operación —esa cinefilia que citábamos antes— y haberlo desbordado con otra cosa que a Linklater debe de gustarle mucho. Salir de casa con una cámara, y ponerse a rodar lo que sea.
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Tiene sentido porque la grandeza de Al final de la escapada estaba justo ahí. Godard se echó a las calles parisinas sin un plan, cada jornada fue una aventura imprevisible, y eso se respira en aquel film de 1960 que ha inspirado a tanta gente. Donde lo importante no es cómo pudo cifrarse con él una Modernidad cinematográfica, sino una pulsión que nunca se había concretado tan elocuentemente. Como Nouvelle Vague está consagrada a esa pulsión, Linklater debe triunfar. Triunfar como mejor se triunfa: sin que eso hubiera sido una prioridad en ningún momento.
La fiesta de la cinefilia
Hay tal ligereza en las imágenes de Nouvelle Vague —una ligereza paradójica, por lo recargadas que están de significado histórico—, que seguramente a Godard le habría irritado verla, pero no demasiado. La ligereza está en los diálogos, en cada jornada de rodaje, en las reflexiones sobre lo que demonios querría haber hecho Godard entonces (interpretado fenomenalmente por Guillaume Marbeck). Es una ligereza que se canaliza de forma determinante cuando la caótica actitud de Godard en el rodaje pasa de irritar enormemente a Jean Seberg a hacerle gracia, a motivar que ella responda y se sume al juego. Ha nacido la complicidad. Se ha unido más gente a la diversión.
La grandeza de Nouvelle Vague radica en que sabe que el cine no es algo que haya que tomarse excesivamente en serio, porque lo que importa es la alegría que provoca desde cualquier ángulo. Hacer cine, hablar de cine, despreciar el cine, recrear el cine, vivir el cine. Todos los verbos de la cinefilia están conjugados aquí. Todos los verbos que amamos, que nos definen y que nos mueven a proclamar —de una forma espantosamente ridícula, tan ridícula como es Nouvelle Vague en toda su extensión— que, si volviéramos a nacer, naceríamos cinéfilos.
Por supuesto que, antes de que Richard Linklater titulara así su nueva película, en la extensa filmografía de Jean-Luc Godard ya encontrábamos algo llamado Nouvelle Vague. Este film se estrenó en 1990 con Alain Delon de protagonista y su relación con el movimiento inaugurado a finales de los 50 en Francia —del que el propio Godard fue estandarte— resultaba difícil de ubicar. Era una película extremadamente críptica, donde la afición del cineasta por la cita alcanzaba la exacerbación —casi el 100% del guion eran referencias culturales—, y nadie podía sostener a ciencia cierta que Godard estuviera reflexionando sobre la susodicha Nouvelle Vague.