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Cinema Paradiso | 'Cría cuervos'

... y te sacarán los ojos

  • La infancia que trata Saura carece de toda ingenuidad, vive en contacto permanente con la muerte y, en sus juegos, emula el lenguaje del mundo adulto
  • En verano, la revista Insertos rastrea seis grandes películas que cuentan, cada una a su manera, historias infantiles dentro de un universo de adultos

Daniel Pérez Pamies (Insertos)
Publicada el 12/08/2018 a las 06:00 Actualizada el 16/08/2018 a las 12:08
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Geraldine Chaplin y Ana Torrent en un fotograma de 'Cría cuervos', de Carlos Saura.

Geraldine Chaplin y Ana Torrent en un fotograma de 'Cría cuervos', de Carlos Saura.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista Insertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.
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En enero de 1976, apenas unos meses después de la muerte de Franco, Carlos Saura estrena Cría cuervos, largometraje en el que la infancia doméstica de su protagonista, Ana (Ana Torrent/Geraldine Chaplin), se convierte en alegoría y radiografía de un régimen en crisis. Es el año de El desencanto (1976) de Jaime Chávarri, una época en la que una gran institución del franquismo como es la familia se agrieta para dejar al descubierto las miserias del régimen dictatorial.


La niñez, que a menudo supone un motivo idílico —“en la infancia vivimos y después sobrevivimos”, dice el Leopoldo Panero de El desencanto—, es recordada por la protagonista de la película de Saura en términos muy distintos: “No entiendo cómo hay personas que dicen que la infancia es la época más feliz de su vida. En todo caso para mí no lo fue, y quizás por eso no creo en el paraíso infantil, ni en la infancia ni en la bondad natural de los niños”.


Mientras que Los niños nos miran (1943) de Vittorio De Sica, según el análisis de Santiago Alonso, abría “la puerta hacia el fin de la inocencia”, Cría cuervos ya comienza al otro lado del umbral. La infancia que trata carece de toda ingenuidad, vive en contacto permanente con la muerte, coquetea con un supuesto veneno en forma de polvos blancos y, en sus juegos, emula los gestos y el lenguaje del mundo adulto: la protagonista se pinta la cara, da el pecho a un bebé de juguete y asume los diferentes roles familiares al tiempo que pone en escena de una manera muy brechtiana los conflictos y las intrigas paternales más oscuras.

Si la familia sirve como espejo deformante del régimen, la jerarquía militar queda personificada en la figura de Anselmo (Héctor Alterio): ese padre de familia ausente, autoritario y promiscuo que deja en herencia a sus tres hijas su arsenal y sus condecoraciones bélicas. “¿Por qué quería matar a mi padre?”, se pregunta la Ana adulta. Un deseo freudiano que no solo apunta a la voluntad del parricidio más evidente, sino también a la necesidad de ruptura con un régimen que no terminaba de desprenderse de su pasado. El correlato del franquismo se encuentra en el cadáver de ese padre brutal, dentro del ataúd engalanado y con todo su ajuar funerario, que la pequeña Ana se niega a despedir con un beso.



La censura franquista, que todavía daba sus últimos coletazos, seguía empujando a los autores a recurrir al simbolismo o a las figuras alegóricas, y Saura —curtido en el terreno— se las ingeniaba para abrir el significado de cada una de sus imágenes lo máximo posible. En la memoria todavía sobrevolaba el escándalo de Viridiana (1961), cuyo rodaje en España había sido impulsado, entre otros, por el propio Saura. Curiosamente, al igual que en el caso de Luis Buñuel, Cría cuervos también obtuvo su reconocimiento en Cannes, en esta ocasión con el Premio Especial del Jurado. Era el año en que Taxi Driver de Martin Scorsese ganaba la Palma de Oro.

La infancia de Ana, la joven protagonista de Cría cuervos, transcurre durante los últimos años de la dictadura. En ese delicado margen temporal, marcado por un carácter claramente intermedio —con un pie puesto en el pasado y otro en el futuro—, aparece como testigo privilegiado el joven personaje de Ana Torrent, cuya mirada ya había habitado entre fantasmagorías en El espíritu de la colmena (1973). Quién mejor que ella, por lo tanto, para canalizar esa visión de un mundo que se debate entre el recuerdo y el olvido, entre la vida y la muerte. Con la pequeña actriz como punto de unión más evidente y la mirada como vehículo expresivo, la película de Víctor Erice y la de Carlos Saura forman un preciso díptico sobre las construcciones de infancia, mirada e historia.

Que la memoria funciona como un puzle, donde las piezas rara vez se suceden en un orden cronológico, es algo que el director de Cría cuervos deja patente no solo a través de un discurso completamente fragmentado —a partir de un montaje alternado donde los episodios traumáticos van aflorando a medida que avanza el metraje—, sino también con la imagen de ese mural fotográfico que sirve a la abuela de Ana como atlas de su juventud. Un mapa visual del pasado que la cámara de Saura recorre bajo la melodía del ¡Ay, Maricruz! de Imperio Argentina, en consonancia con el álbum de collage que manipulan Ana y sus hermanas al ritmo de Jeanette y su Porque te vas. Una memoria histórica enfrentada a otra memoria pop, que está empezando a nacer bajo la forma del pastiche y el recortable. Qué frágil y manipulable se revela entonces aquella memoria adulta, cuando la pequeña Ana, en un perverso juego infantil a partir de una de las postales de la pared, empieza a reconstruir para su abuela una historia aparentemente ficticia que la anciana es forzada a recordar.

Carlos Saura deambula por los fragmentos de una infancia en ruinas de la misma manera que Ana vaga por unos escenarios llenos de escombros. Un itinerario que podría transcurrir en paralelo al de otro de los niños destacados de la historia del cine: el Edmund de Alemania, año cero (1948). Con una notable distinción, pues mientras que el trance del niño rosselliniano culmina con un terrible suicidio, el salto al vacío de Ana se produce en forma de simulacro. En dicha secuencia, la pequeña Ana, desde un parquecito, se contempla a sí misma en lo alto de un edificio. Entonces, la cámara adopta una posición subjetiva que rompe por completo con el planteamiento formal y se arroja al vacío en un vuelo ingrávido. Es el reflejo de una infancia traumática, la de Ana: que fantasea con la muerte, que condena a su padre por la muerte de su madre y que se mueve sonámbula entre el pasado y el presente. Es una infancia arrebatada, que apunta con su pistola, heredada de su padre, hacia un mundo adulto que se alarma al comprobar que el arma está cargada.

 
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