Puede que Jordi Costa editara Una risa nueva (Lengua de Trapo, 2018) demasiado pronto, aunque por eso mismo esta colección de ensayos alrededor de lo que entonces venía sucediendo en la comedia internacional se revela tan profético. El crítico español ya hablaba abiertamente de “posthumor” en 2010, y podía apoyarse en una tira cómica de Darío Adanti incluida en ese mismo volumen para definirlo. En sus viñetas se afirmaba entonces que, si “el humor es la representación sintética del fracaso”, cualquier expresión de comedia debería emanar de esto mismo: del fracaso.

“El humor absurdo es el fracaso de la razón, el slapstick es el fracaso del hombre ante los elementos, el humor costumbrista es el fracaso de las convenciones sociales, y el posthumor es aquel que anula el supuesto de triunfo a la hora de sorprender con el fracaso”. Es decir, que el posthumor es el fracaso de los “propios mecanismos de la comedia”, sin que eso implique que la risa no esté entre sus prioridades. Sin risa no hay humor posible. No obstante, la risa que invoca el posthumor tiene otro timbre. Es nerviosa, incluso histérica, nace para cubrir un silencio abochornado.

Es un tipo de risa que se puede rastrear hasta finales de los 60, cuando Costa propone una genealogía estadounidense del posthumor a partir de Los productores, de Mel Brooks. Recordemos, aquel film cuyos protagonistas ponían en pie un musical sobre Adolf Hitler con la idea de que fracasara y, a su vez, “fracasaban” en este empeño, pues el musical... era un éxito. Más tarde, un formato tan veterano como Saturday Night Live querría estimular la anarquía entre sus humoristas y sketches, sin que fuera imperativo hacer partícipe al público en todo momento de la broma.

Justamente sería Saturday Night Live el puntal desde el que empieza a rastrearse algo parecido al posthumor en España, y de forma bastante intencionada. Los personajes del show de Lorne Michaels empezaron pronto a saltar al cine con películas propias, siendo Movida en el Roxbury una expansión de los sketches de The Roxbury Guys y, también, la gran inspiración de El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004). El retrato de esos inquietantes fiesteros se tradujo en España como dos hombres inmaduros y pijísimos interpretados por Santiago Segura y Javier Gutiérrez, sumergidos en una delirante road movie para acudir a ver el supuesto regreso de Mecano a los escenarios.

Borjamari y Pocholo eran patéticos e insoportables, y la comedia que generaban se basaba en el estupor. Quizá por ello el film fue tan mal recibido, a la vez que aumentaba el aura de culto alrededor de Juan Cavestany, como codirector de la película junto al productor Enrique López Lavigne. En los 2000, el apellido de Cavestany era inseparable de Animalario, grupo de teatro donde hallábamos a Alberto San Juan, Willy Toledo o el citado Gutiérrez, que había llegado a ser de lo más radiactivo tras hacerse cargo del guion y la ejecución de la gala de los Goya de 2003. Es decir, los Goya del “No a la guerra”, los que inauguraron la beligerancia de la derecha contra el cine español.

Diez años después —con el PP nuevamente en el poder— Cavestany estrenaría Gente en sitios. Entonces el país había cambiado por completo, y el posthumor parecía plenamente consolidado.

La trayectoria de Cavestany entre Borjamari y Pocholo y Gente en sitios distó de seguir, por lo demás, una línea recta. El cineasta tardó en aclimatar una voz propia, lanzándose a dirigir en solitario con otro título de críticas demoledoras —Gente de mala calidad, en 2008— y solo atisbando una sofisticación completa a partir de Dispongo de barcos. Este pequeño largometraje de 2011 nacía de un corto previo, El último golpe, centrado en la planificación de un atraco que fracasaba desde las mismas conversaciones de los atracadores (incapaces de entenderse ni en las cuestiones más básicas) y, a la hora de saltar al cine, destacaba sobre todo por su factura. Totalmente barata y descuidada, Dispongo de barcos parecía inseparable de Internet.

El posthumor en España tiene la particularidad de haber nacido anclado en la brecha digital y, en concreto, en las facilidades que le daba internet a los nuevos creadores. Dejando de lado el carácter pionero de Borjamari y Pocholo, hay que remitirse al impacto que tuvo que los fans de La hora chanante subieran los programas a YouTube —logrando mucha más visibilidad que cuando se emitía en Paramount Comedy—, y a la celeridad con la que en esta plataforma —a la vez que proyectos como ¡Qué vida más triste!, Malviviendo o los vídeos de los Compadres— despuntaban discursos tan esquinados como los de Venga Monjas y Carlo Padial. Junto a la aparición de Miguel Noguera y la complicidad ocasional de Carlos Vermut, nos topábamos con una confluencia de talentos cuya comedia no hacía otra cosa que superponer nichos extraños.

Nichos que, o bien permitían la conversión de estos creadores en cineastas —Carlo Padial saltó al cine con Mi loco Erasmus en 2012—, o por lo menos asentaban un clima afectivo donde las excentricidades de Cavestany (o el colectivo Canódromo Abandonado) tenían un hueco asegurado. No sorprende entonces que Gente en sitios sea, en líneas generales, una película de amiguetes. Luego de que Dispongo de barcos participara del desaliño internetero —incrementando el surrealismo para que, por esta vez, alguien pudiera pensar que a Cavestany le había dejado de interesar hacer reír— y de que el mediometraje de El señor (2012) asentara ciertas preocupaciones existenciales, el desarrollo de Gente en sitios se fundamentó en pedir favores a gente afín.

Puesto que Cavestany llevaba años en la industria, esto implicaba que la película estuviera atiborrada de estrellas del cine español, con apariciones de pocos minutos e incluso segundos en el marco de un caótico encadenado de sketches. La idea era esa, “gente en sitios”, celebridades del audiovisual patrio (más Juan Carlos Monedero en pleno despegue de Podemos para reflexionar sobre ¿la mezquindad humana?) en situaciones rocambolescas con una capacidad indómita para significar y evocar. Por ejemplo, cierta escena con Raúl Arévalo y Luis Bermejo.

Arévalo asegura a un Bermejo desempleado que sabe quién le puede dar trabajo. Quedan al día siguiente para ir a las oficinas de esta persona, pero hay un problema: Arévalo solo le ha dicho eso porque se sentía mal ante el sufrimiento de su amigo. No existe tal empleador así que, una vez Bermejo se presenta en la quedada (con un peluquín horrendo que subraya el patetismo), no le queda otra que guiarle por un peregrinaje absurdo a lo largo de la ciudad, a la espera de que se le ocurra algo. Los minutos pasan, las calles se suceden, todo es incómodo y miserable. Por supuesto, a Gente en sitios se la leyó mucho en su día como metáfora de la crisis económica.

¿Y cómo negarlo? Siendo un director más de instinto que de discurso —como evidencian las últimas mutaciones de su cine, volcadas al documental psicogeográfico de Madrid—, Cavestany es sobre todo un observador que, a la hora de plantear el andamiaje fragmentario de Gente en sitios, se preocupó por que este estuviera bañado de un sentimiento unitario. La película tiene un personaje recurrente que ha de enseñar a otros cómo realizar acciones básicas (caminar, beber, dormir), una vez percibe la confusión y parálisis que los envuelve. También, en otro sketch, vemos a Eva Llorach contemplar una bandera de España borrosa, por haberse dado justo antes un golpe en la cabeza.

Son estampas sugerentes que pretenden huir de la literalidad, como bien demuestra la clara influencia de David Lynch —en muchos aspectos Gente en sitios rebusca en las sensaciones y el aparato formal de Inland Empire, último largometraje del genio estadounidense— y, sobre todo, de Kafka, cuyo relato El puente adapta directamente en otro pasaje. Y, aún así, hay que volver a ese sentimiento unitario. Hay que incidir en cómo Gente en sitios, tras unos primeros sketches absolutamente explosivos, va bajando revoluciones, y la omnipresencia del cielo agreste de Madrid otorga nuevas texturas al shock en que parecen instalados todos los personajes de la película.

La desorientación que comparten debe emanar de un trauma asimismo compartido: todos estos personajes pensaron que existía una determinada manera de vivir —o, mejor dicho, de guiarse por la vida—, pero esta ha saltado por los aires, dejándoles sin brújula y obligándoles a hacer el ridículo continuamente. Las carcajadas que dispensa Gente en sitios se congelan a medida que esta estructura anímica se asienta y el espectador puede reconocerse en ella. Sin duda, se trata de un fracaso a gran escala, pero es un fracaso que también ha de apelarnos a nosotros como ciudadanos.

Así de orgánicamente, los presupuestos del posthumor se alían con esa Gran Recesión que ya llevaba más de un lustro abatiéndose sobre Occidente cuando se estrenó Gente en sitios, y así se ilumina una verdad de lo más sencilla: el posthumor es la comedia de la crisis, la comedia de la precariedad y el futuro cancelado (la certeza del fracaso de la que hablaba Adanti). Si asumimos que nunca hemos llegado a salir del bache y que estamos condenados a seguir encadenando crisis, ¿cómo no asumir entonces que la buena salud que aún hoy conserva el posthumor viene de ahí?

Desde Gente en sitios, esta “risa nueva” ha continuado extendiéndose. Los Burnin’ Percebes de Searching for Meritxell y La reina de los lagartos. Julián Genisson, de Canódromo Abandonado, estrenando Inmotep en 2022. Chema García Ibarra con el antológico debut al largo de Espíritu sagrado. Y la suerte de crossover de buena parte de estos talentos que fue Balearic este mismo año, candidata al Goya a Mejor dirección novel para Ion de Sosa. La conclusión es inevitable: desde que Cavestany estrenó aquella película, seguimos atrapados en el mismo sitio. Con miedo, con risas temblorosas que desesperadamente se empeñan en contestarle al vacío.

A lo largo de los primeros 2000 la etiqueta “Nueva comedia americana” se convirtió en un cajón de sastre. En él cabía cualquier cosa. Cualquier película, cualquier incipiente talento cómico de EEUU, aunque desde luego vino bien que parte de estos surgieran a la vez, engrosando algo parecido a una generación. Los cineastas Judd Apatow y Paul Feig, por ejemplo. Intérpretes como Seth Rogen, Jason Segel y James Franco. Como todos ellos pasaron por una misma serie de culto de finales de los 90, se suele catalogar Freaks and Geeks como la cantera de la "Nueva comedia americana". Ahí habría empezado todo. También una nueva forma de entender el humor.

Es complejo definirla a partir de Freaks and Geeks o sumergiéndonos en las trayectorias, tan dispares, de sus integrantes, pero acaso pudiera postularse una atención prominente y melancólica a la inmadurez masculina. Combinada esta con arrebatos dramáticos y falta de temor a lo específico, pues se asume que las referencias culturales construyen personajes y relaciones. De esta forma, y amparándonos en cómo Freaks and Geeks empleó la nostalgia ochentera de los institutos adolescentes para modular su estética, hallaríamos algo parecido en España. Otro formato televisivo, estrenado justo el año en que La gran aventura de Mortadelo y Filemón articulaba una posible y estridente vanguardia de la risa... y agotaba todas sus posibilidades ahí mismo.

Frente al delirio de Javier Fesser, el influjo de Vaya semanita ha durado bastante más, por suerte. También el de otro programa, La hora chanante (a partir de 2002, un año antes de Vaya semanita). En ambos conglomerados de sketches hallamos fuertes equivalencias con Freaks and Geeks: la creciente cercanía de su comedia con lo extraño, las especificidades trocadas en localismos (Vaya semanita en Euskadi, La hora chanante en Albacete). La dupla que nos interesa, Borja Cobeaga y Diego San José, había empezado a trabajar entretanto en Vaya semanita, aunque entonces no tenían espacio para desarrollar personajes y preocuparse tragicómicamente de sus destinos. Pero todo se andaría.

A finales de la década, cuando el toque Apatow había explotado del todo en EEUU, ya había gente impaciente en España por seguir su senda. En 2009, Cobeaga dirigió y coescribió con San José Pagafantas. Y, poco después, doblaron la apuesta con la que hoy por hoy supondría, indudablemente, la cima de la "Nueva comedia española". En caso de que hayamos tenido realmente de eso.

No controles se estrenó una vez Pagafantas había tenido una acogida generalmente positiva, apreciándose que los creadores de Vaya semanita hubieran intentado traducir la comedia tan estimulante que se estaba produciendo en EEUU. No es que, por lo demás y vista hoy, se trate de la mejor expresión del estilo, tan desaliñada y prematuramente vieja —el machismo que late en los términos “pagafantas” o su pariente friendzone— como desaliñados y prematuramente viejos no dejaban de ser, en realidad, títulos inaugurales desde EEUU estilo Virgen a los 40 o Lío embarazoso. Las cimas, por definición, tardan en alcanzarse, y del mismo modo que hubo que esperar un poco para tener joyas como Supersalidos o Paso de ti, hubo que aguardar a 2011 para No controles.

Que es, defenderemos, la máxima refinación de lo que buscaban Cobeaga y San José. Una comedia romántica de manual, como ya había sido Pagafantas, empeñada en hacer malabares con su equipaje de referencias. Sucedía entonces que el esquema de No controles ya no solo remitía a los hombres con síndrome de Peter Pan del cine de Apatow, sino que las simpatías foráneas iban más atrás en el tiempo, hasta los años 80 que ya había exprimido Freaks and Geeks. No controles participaba, por decirlo así, de una nostalgia que no era suya, volviendo sobre el esquema de un clásico como Mejor solo que mal acompañado para plantarnos a un tipo desorientado (Steve Martin, ahora Unax Ugalde) que, en vísperas de Acción de Gracias (o Nochevieja) y deseando volver con su familia (aquí su exnovia), se topa con un aliado de lo más irritante, John Candy. Aquí, un Julián López recién catapultado a la fama por La hora chanante y su secuela, Muchachada Nui.

Cobeaga y San José homenajeaban, en resumidas cuentas, el cine de John Hughes, en una jugada interesante pues tuvo ecos inmediatos —de la estupenda Promoción fantasma de Javier Ruiz Caldera, a la senda de El club de los cinco, que vio la luz al año siguiente—, sobre todo por el difícil equilibrio que entablaba con elementos puramente nacionales. Si bien el Sergio de Ugalde parecía una criatura apátrida, no ocurría lo mismo con el Juancarlitros de López.

Este personaje apasionante servía tanto para explicitar el frikismo de sus creadores —“Esto es La jungla de cristal del amor”, le espetaba a Ugalde al comienzo de la película, en torno a ese motel de carretera navideño donde trataría de reunir a los amantes—, como para corresponder a una tradición muy nuestra, la del cuentachistes casposo. Las gracietas de cinta de gasolinera, reforzadas por juegos de palabras infames —“¿Cómo andamios?”— y, en el marco concreto del film, una incomodidad que confirmaba el arraigo español del llamado “posthumor”. Algo que ya habrá tiempo de examinar, ciñámonos por ahora a la definición del crítico Jordi Costa: un “humor que fracasa”.

Aunque Juancarlitros no fracasaba, exactamente. De hecho, el trabajo de López fue tan icónico como para poder toparnos años más tarde con una réplica infantil: Rodrigo Gibaja, con su propio mullet, en Voy a pasármelo bien. En lo que respecta a No controles, Juancarlitros era la cara visible de una compenetración humorística entre lo hollywoodiense —una comedia romántica que se permitía ser sofisticada— y lo patrio, que también podía rastrearse en el ámbito musical. La contundente angustia amorosa de Los Planetas guiaba, a través de su tema Segundo premio, los créditos iniciales, mientras que la conexión entre Sergio y Bea (Alexandra Jiménez al borde de ser un rostro central en la comedia comercial que venía) se cifraba en compartir música nostálgica frente al piano.

Música que podía ser la de jingles publicitarios o, sin ir más lejos, el tema de Olé Olé que daba título a la película, sirviendo de espaldarazo final para la inmensa satisfacción que deparaba No controles. Un film sólido, divertidísimo, que sabía extraer toda la grandeza emocional del género como si España dispusiera de una tradición propia, y no simplemente de unos cuantos guionistas espabilados (y muy cinéfilos). Contradiciendo levemente los postulados de la "Nueva comedia americana", No controles aseguraba que una cierta madurez era posible, que del mestizaje internacional podía salir algo valioso. Lo triste fue, entonces, cómo esta misma fórmula se acabó revelando traicionera poco tiempo después. Con los mismos Cobeaga y San José como cómplices.

Es sumamente fácil señalar el final de la "Nueva comedia americana", más que nada porque en 2013 se estrenó una película titulada This is the end —Esto es el fin o, como lo tradujimos aquí, Juerga hasta el fin—. El componente meta era insoslayable por cuanto teníamos a los principales rostros del movimiento (Seth Rogen, James Franco, Jonah Hill, Michael Cera) interpretándose a sí mismos, e involucrados en un apocalipsis como excusa para hablar del paso del tiempo y la inevitabilidad de separar caminos en función a los pálpitos creativos de cada cual. No es que, por lo demás, Cobeaga y San José se hayan separado (en 2025 crearon la serie Su Majestad), pero desde luego sí nos topamos con otro “final de algo” a mediados de la década pasada.

Y es que las mismas estrategias de Pagafantas y No controles, en cuanto a la hibridación de referentes, fueron replicadas en Ocho apellidos vascos, escrita por Cobeaga y San José, cambiando las filias hollywoodienses por las europeas, a cuenta de esa Bienvenidos al norte que tanto éxito había tenido en Francia con la contraposición de las diferencias locales de sus habitantes. Había, por supuesto, mucho de Vaya semanita en los esfuerzos de los guionistas —como también lo había en Negociador, sombrío y fascinante film escrito por Cobeaga en solitario que irónicamente se estrenó el mismo año, 2014, que Ocho apellidos vascos—, pero sobre todo había una providencial afinidad con lo que justo quería ver entonces el público más masivo.

Como resultado, Ocho apellidos vascos sigue siendo a día de hoy la película más taquillera del cine español. Un terremoto absoluto cuyas consecuencias siguen rastreándose. No habría que desdeñar, sin embargo, lo positivo del asunto: estrenándose meses antes que la penosa Torrente: Operación Eurovegas, la escalofriante recaudación de la película dirigida por Emilio Martínez-Lázaro demostró que el modelo Segura estaba agotado y debía reinventarse, logrando en fin mantener al policía fascista alejado de la gran pantalla durante más de una década. Eso que nos llevamos, pero no menos cierto es que Ocho apellidos vascos instauró el molde de una comedia comercial mucho más plana y conservadora que el que pudiera hacer intuir No controles.

Esta comedia ha cambiado las interpretaciones desbocadas por el ritmo de la sitcom, la construcción meditada del gag por el chiste fácil y las mutaciones de la tradición española por la losa de lo rancio. A fuerza de que Ocho apellidos vascos incidiera en el choque estereotípico y los caracteres inmovilistas enfrentados, la fórmula que salió de ahí —y que el propio Cobeaga lamentaría más adelante— obliga a que la comedia patria, para ser comercial, esté protagonizada invariablemente por españolitos cuñaos. Una sucesión interminable de nuevos y trasnochados Juancarlitros, que siguen produciendo incomodidad sin que esta tenga ya ninguna gracia.

"Es un cuento siniestro infantil, una historia de brujas modernas". Así presenta el cineasta argentino Cristian Bernard su nueva película, Bajo tus pies, un thriller psicológico que llega este viernes a los cines ambientado en un elegante e histórico edificio del centro de Bilbao, al que se muda una madre (Maribel Verdú) con sus dos hijos (Sofía Otero e Ibai Atanes). "Gente de bien": eso lo que, con esas palabras exactas, busca un casero que ofrece a cambio un alquiler sospechosamente asequible.

Es así como arranca esta trama, que propone una historia inquietante y de atmósfera opresiva en torno a una familia de tres atrapada en un nuevo hogar, en la que el espacio doméstico se va transformando poco a poco en territorio de amenaza. ¿El detonante? Los gritos nocturnos de tres vecinas ancianas, que se cuelan por los conductos de la calefacción hasta perturbar por completo la vida diaria de los nuevos inquilinos.

"No hay lugar de contención ni de protección. Desde sus inicios, el ser humano necesitaba la cueva para protegerse de los rayos, de la lluvia, de las tempestades. Y acá las tempestades están abajo, y el mal te habla a través de los conductos de calefacción", apunta a infoLibre Bernard, quien se ha inspirado en lo padecido por su propia familia en una situación que les "perturbó absolutamente" cuando él era niño: "Yo escuchaba los gritos a través de los conductos de la calefacción, que funcionaban casi como parlantes".

Estos aullidos nocturnos van poco a poco minando la moral y la salud del trío, principalmente de la madre, que paulatinamente se degrada psicológica y espiritualmente. "Es que dormir poco o mal te condiciona todo el día", señala a infoLibre Otero —que es, inciso, la persona más joven en ganar el Oso de Plata a la mejor interpretación protagonista en la Berlinale, en 2023 y con tan solo nueve años, por 20.000 especies de abejas—, mientras Verdú alerta de los peligros de que "te roben el sueño" hasta el punto de sentirte agredida en tu propio hogar.

"Hasta el punto de que realmente sea tu máxima pesadilla ese lugar donde te tienes que sentir protegida, a gusto, que te tiene que abrazar cuando llegas después del trabajo o de lo que sea y dices: 'guau, ya llego a mi lugar seguro, a mi casa'. Estas pelis siempre son en casas, o en hoteles, que es donde realmente te sientes segura, por eso son las que más miedo dan", plantea Verdú, y diferencia entre los casos en los que esa pesadilla "convive contigo" y en los que está, como en esta cinta, "en los vecinos de alrededor".

Y continúa relatando a infoLibre: "¡Cuantísima gente tiene tan mala suerte con los vecinos que le han tocado! Yo viví una historia hace años también con unos vecinos, con esa gente que convive en una comunidad y en sociedad, pero debería vivir sola en la selva, porque no tienen la educación, ni la ética, ni nada, para saber que cuando convives con otros tienes que tener unas bases, unos principios y un saber estar que muy poca gente tiene".

Porque todos tenemos o hemos tenido vecinos que nos han sacado de quicio. Quizás incluso nosotros hayamos interpretado ese papel para disgusto del resto, en alguna ocasión, pero desde luego no (esperemos) para llegar a los extremos de esta madre, que "va perdiendo la cabeza" hasta el punto de que se terminan invirtiendo los roles y son sus hijos los que tienen que dar un paso al frente para intentar que vuelva a ser la de siempre.

Es ahí donde se cruzan las dos películas que conviven en Bajo tus pies, tal y como explica el director: "Está la película de terror más cercana a Polanski, que trabaja la descomposición psicológica del personaje, y, al mismo tiempo, el cuento infantil que se ve sobre todo en el último acto, casi de Spielberg". Los pequeños se convierten así en los héroes, en definitiva, de manera que esta historia transita con naturalidad, por qué no, de El resplandor a Los Goonies. "Es que los niños no tienen miedo porque todavía no les han pasado las suficientes cosas. Los niños nunca tienen frío en el mar ni en las piscinas, y pasa lo mismo en la vida", apostilla divertida Verdú.

Defiende en este punto Bernard la labor social del cine de terror, al llevar al espectador a experimentar una "catarsis" en la que "la gente, de alguna manera, descarga" el peso de la vida diaria con estas historias de "la luz contra la oscuridad". Eso sí, tras asegurar que esta es "una película de las de antes, de las que ya no se hacen", da una clave para comprender el alcance que puede llegar a tener este género más allá del efectismo de los sustos, que en esta cinta escasean: "Lo más aterrador de una película de terror es cuando ves a la gente feliz, cuando todavía no se enfrentaron al monstruo, pero vos sabés que va a venir por toda esa felicidad".

Llegados a este punto, confiesa Verdú, para terminar, que no es nada seguidora de este género porque "hay tantas cosas que te dan miedo en el cine, que sabes que existen y ya bastante te asustan en la vida real, como para, encima, ver pelis de miedo". "Después de 42 años de hacer películas, esta es la primera vez que hago una de miedo y lo volvería a hacer. Pero a mí no me lleves a ver pelis de miedo", destaca, ante la atenta mirada de Otero, que no duda en rematar sonriente: "Pues a mí me gustan un montón".

En TintaLibre leí un artículo muy interesante sobre la película Los domingos, de la directora Alauda Ruiz de Azúa, firmado por el filósofo Miguel Saralegui. Tengo la impresión de que parece que vimos películas distintas. Su enfoque es demoledor: cómo una familia puede aceptar que una adolescente decida ingresar en una orden religiosa tras un tiempo de acompañamiento espiritual, mientras recibe educación en ese mismo entorno.

Vemos a un padre apabullado, incapaz de reaccionar, o quizá resignado a aceptar lo que no le gusta. La tía, en cambio, se rebela: intenta convencer a su sobrina de que hay otras formas de vivir —la amistad, el amor, la juventud—. “El mundo está ahí; ve a por él”, parece decirle. Solo el tío político se acerca desde la serenidad, escucha sin imponer y la invita a cuestionarse.

Cuando la familia desacredita —y más a esas edades— con el único argumento de que todo lo religioso es mentira, es fácil que la adolescente se reafirme. Ocurre también con otros temas: cuanto más frontal es la negación, más firme puede volverse la decisión.

El sacerdote y la religiosa se muestran amables; transmiten sus creencias sin agresividad. Ella se siente cómoda. No hay conflicto visible, sino una forma de calma que la acoge.

La joven es introvertida, insegura en sus relaciones. Intenta explorar el deseo, acercarse a un chico, pero no funciona. Quizá no es el momento. En cambio, en la congregación encuentra escucha, una atención sin juicio inmediato. Para su tía, eso confirma la sospecha: allí le han comido el tarro, y opta por la histeria y la indignación.

Los religiosos la orientan; ella se deja llevar por esa paz, por una idea sencilla de la vida desde lo espiritual. Si decidiera irse a una comuna hippie, tal vez no resultaría tan inquietante y lo veríamos menos cuestionable. Pero entonces la película sería otra y no nos obligaría a mirar de frente una decisión radical, sobre todo a esa edad.

En el fondo, la película plantea preguntas incómodas: ¿qué nos lleva a decidir según qué opciones de vida?, ¿de dónde nacen esas elecciones?, ¿quién nos acompaña y cómo lo hace?

Me considero agnóstico, pero no cuestionaría una decisión así, de forma frontal. Me preguntaría por qué surge. ¿Son buenas o malas decisiones? ¿O simplemente decisiones que solo te pertenecen, incluso con 16 años? Quizá te equivocas. Pero es tu error. Y hay errores que no son definitivos; otros, sí.

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Carlos Brage es socio de infoLibre.

“Volví a su habitación y me desnudé como lo haría una mujer al adentrarse en una pira. Cien manos de fantasmas me sostenían las piernas y la espalda, y evitaba que las dudas me aflojasen los miembros; todas las mujeres del mundo me contemplaban”. Todas las mujeres se titula justamente el último capítulo de La mala costumbre, novela que Alana S. Portero publicó a mediados de 2023 desde su convencimiento de las posibilidades expansivas de la autoficción. Estaba narrando su vida individual como mujer trans, desde luego, pero no existe tal cosa como una vida sin otras vidas dentro, y su historia era trascendida por toda una comunidad de sentimientos y lazos.

El poder de esta novela —la razón por la que resulta tan conmovedora— radica en su carácter de crisol, a partir del cual ni siquiera cabría erigir a Portero como portavoz de una identidad, un colectivo o lo que sea. Portero, según sus diversas particularidades, constituye una energía dinámica y dialéctica que comunica con muchas otras —generacionales, de género, de clase— para finalmente apuntalar una estética adaptable. Muchas otras mujeres obreras —en definitiva, todas las mujeres— encuentran un espacio en ella. Pueden reconocerse en ella, en La mala costumbre. Incluida una mujer intersexual, como es la que protagoniza Mi querida señorita.

Mi querida señorita es el primer guion de Portero para cines y lo declama como protagonista Elisabeth Martínez. A Martínez le pasó lo que a Adela: nació con rasgos sexuales biológicos que no encajaban con un cuerpo convencionalmente femenino o masculino. Sus circunstancias difieren, obvio, de la condición trans de Portero. Y aún así parece adecuado que sea Portero la principal voz creativa del film, acudiendo a actualizar una película de hace 54 años que fue un éxito en taquilla sin que por ello el término intersex llegara a ser interiorizado entonces por la población española. Sin que esa historia, la historia de Adela, pudiera aspirar a ser la de alguien más.

Los artífices de esta película —que llegará al catálogo de Netflix el 1 de mayo previo paso por cines desde el 17 de abril— aseguran que esa es la principal motivación tras el remake de Mi querida señorita: llamar a las cosas por su nombre. Concretar el vínculo de su personaje con el colectivo queer y hacerlo con una actriz propiamente intersex, luego de que en 1972 José Luis López Vázquez hubiera sido el intérprete de Adela. Y lo hubiera sido con temores comprensibles: Vázquez era una estrella de la comedia tardofranquista, y pensaba que al público se le iba a escapar la risa floja frente a su personaje. Al fin y al cabo, aparecía disfrazado de mujer. 

Los guionistas de Mi querida señorita eran Jaime de Armiñán (también encargado de dirigir) y José Luis Borau, poco antes de consagrarse ante la crítica con el estreno de Furtivos en 1975. Mi querida señorita planteaba los dilemas de una mujer de mediana edad a la que de pronto le aseguraban que siempre había sido un hombre. La descripción actual de este film dentro del catálogo de Netflix sostiene que el médico le revela que “es intersexual”, lo que es falso y únicamente se adecua a la inminente pertenencia a ese mismo catálogo del remake. El médico le dice a Adela que es un hombre, y Adela asume que ha de empezar a vivir como tal.

De ahí viene el conflicto del personaje y una bienintencionada reflexión sobre el carácter más allá de las asignaciones sociales, que pudo esquivar la censura franquista gracias a su falta de interés (o de conocimiento) en explicitar ciertas cuestiones. Y no solo la esquivó, sino que Mi querida señorita fue la película más taquillera en España durante su año, llegando incluso a ser nominada al Oscar a Mejor película de habla no inglesa. El premio se lo arrebató un compatriota, Luis Buñuel, tras haber producido en Francia El discreto encanto de la burguesía.

El legado de Mi querida señorita es complicado de cifrar. Sin duda existe un valor en la sensibilidad con la que narra la historia y este valor no precisa de detalles nominales o teóricos para calar: tal y como está configurado es suficiente para atender a la asimetría de géneros en la España de la época —las dificultades de Adela al intentar vivir como un hombre—, o desarrollar un poderoso romance (el de López Vázquez con Julieta Serrano) que desmantela cualquier binarismo. Al mismo tiempo es una película inmensamente tosca, de formas relamidas —la cursi banda sonora de Rafael Ferro, la ruidosa pulsión melodramática—, que fuerza a justificar su permanencia en la conversación contemporánea más por una cuestión de intenciones que de resultados.

Que se haya regresado a una película así —tan extravagante y solemne que ni siquiera encuentra afinidad con el camp o unas formas pre-almodovarianas— en 2026 obedece a una industria deseosa de releer iconos. Suma Content lleva haciendo algo parecido desde su fundación a manos de los Javis la década pasada. La huella de sus productores se deja notar en la voluntad de Mi querida señorita de explicar y contextualizar las oclusiones de la versión de los 70, y de hacerlo con un talante pop. Tan melodramático, a su modo, como el de Armiñán, aunque este sea reemplazado por un artífice de taquillazos patrios y fenómenos adolescentes estilo Tres metros sobre el cielo.

Nos referimos a Fernando González Molina, el director. Y aún así no hay que engañarse. Si hay una voz creativa central en esta nueva versión de Mi querida señorita —mucho más que la de Borau o Armiñán y mucho más que la entonada por la escuela de los Javis— esta es la de Portero. La autora de La mala costumbre se ha adueñado de Mi querida señorita, y con tal fiereza como para que las virtudes y defectos del film sean prácticamente de su responsabilidad exclusiva.

La película producida por Netflix realiza un par de guiños a la original setentera. La visualización de la traumática huida de Adela a Madrid, un par de planos donde aparece atusándose distraída un bigote remitente a López Vázquez. En ese sentido no despacha su parentesco como una mera propiedad intelectual y la estructura narrativa es en buena parte la misma, manteniendo personajes centrales como el pretendiente de Adela (de Antonio Ferrandis a Eneko Sagardoy) o la chica cuyo amor sobrevive a la traumática revelación del médico (de Julieta Serrano a Anna Castillo).

Es a fin de cuentas un remake puro y duro. Y lo es en una medida oportuna y trabajada desde el mero ejercicio divulgativo, que resulta ejemplar. La odisea de esta nueva Adela, que trabaja como catequista y dependiente de una tienda de antigüedades en Pamplona, está enfocada desde una mirada tan tierna y comprensiva como la quisiera plantear originalmente Armiñán, sin que desentonen las explicaciones extra alrededor de la identidad de la protagonista. Siendo evidentemente una adecuación a la época y un trasvase de significados, la propuesta está ejecutada con cuidado y empatía, seguramente desde una documentación muy asesorada. 

Sin embargo Mi querida señorita no es la misma película que la de 1972, y esta diferencia no se fundamenta únicamente en la aclaración de su personaje como sujeto intersexual. Pues este personaje está rodeado de otras circunstancias clave: una ambientación temporal —finales de los 90, a caballo del norte y el centro de España—, la presencia de la religión católica —entre la fe de Adela y su apoyo en el cura gay que interpreta Paco León— y sobre todo la progresiva edificación de una comunidad, con la que Adela se topa al llegar a la capital. Otros sujetos queer, algunos tan confusos como el de ella, en cuya compañía se reconoce y se funde. 

Este planteamiento, naturalmente, recuerda mucho al de La mala costumbre y al propio recorrido vital de Portero —que llega a hacer un cameo en una escena de la película—, confirmando a Mi querida señorita más como una expansión de los postulados de su novela que como una revisión contemporánea de un ¿olvidado? film de los 70. Lo que, en la medida que Portero escribe diálogos como escribió situaciones y arcos en su libro, depara varios problemas. Mi querida señorita transcurre entre personajes que, con las emociones a flor de piel, ansían compartir reflexiones y enseñanzas como taglines que no solo iluminen a Adela, sino a todo el futuro del colectivo queer.

Se trata de una metralla emocional que llega a extremos ridículos y estomagantes, y que en su reiteración —a la que no ayuda nada las formas asépticas del estándar Netflix— llega a enfangar el desarrollo narrativo del film. En otras ocasiones, sin embargo, la visceralidad de Portero y las interpretaciones de todo el elenco logran imponerse a estos histrionismos, y se abraza una verdad emocional que resuena y eleva a Mi querida señorita por encima del precedente setentero. 

No demasiado, claro. Hablamos de buenas intenciones, aciertos dispersos, que al final no han terminado de modular ninguna versión realmente memorable de la historia de Adela. Sí han pulido, a cambio, un imaginario que por suerte va haciéndose más y más grande. Donde caben todas las mujeres, todos los cuerpos, todas las personas que solo se entienden junto a otras personas.

Roma celebrará del 6 al 10 de mayo la 19º edición de 'La Nueva Ola - Festival de Cine Español y Latinoamericano', según informó este martes la Embajada de España en Italia en un comunicado.

El certamen, definido por sus directores como una "cita de referencia" para el cine iberoamericano en el país, tendrá su sede central en el Cinema Barberini de la capital italiana.

La inauguración correrá a cargo de la cinta Sorda (2026), ópera prima de la directora española Eva Libertad, calificada por la organización como la "revelación" del año tras su éxito en los Premios Goya.

Entre los títulos españoles destacados en la programación figuran Maspalomas (2025) de José Mari Goenaga y Aitor Arregi, y La Casa (2024), de Álex Montoya.

En el apartado latinoamericano, participan la argentina Las Corrientes (2025), de Milagros Mumenthaler; la chilena Cuerpo celeste (2025), de Nayra Ilic; la boliviana La hija cóndor (2025), de Álvaro Olmos Torrico, y la mexicana La reserva (2024), de Pablo Pérez Lombardini.

También se presentará la coproducción italo-venezolana Pasta negra (2025), de Jorge Thielen Armand, y el documental peruano Runa simi (2025), de Augusto Zegarra.

Uno de los eventos centrales será el encuentro con el cineasta español Julio Medem para conmemorar el 25º aniversario de su película Lucía y el sexo (2001).

Asimismo, el certamen rendirá homenaje a la trayectoria del argentino Pino Solanas y recordará la cinta de terror del director español Narciso Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño? (1976), con motivo de su 50 aniversario.

La muestra cuenta con el respaldo del Ministerio de Asuntos Exteriores de España, a través de la Embajada y el Instituto Cervantes, y tiene previstas proyecciones en Génova (norte), Nápoles y Messina (sur) durante los próximos meses.

Sorda logró este martes el Premio del Público LUX 2026 que otorga anualmente el Parlamento Europeo en reconocimiento a filmes que fomenten el debate sobre cuestiones sociales que reflejan los valores comunes europeos.

Se trata de la primera vez que una película española se lleva este premio que desde 2007 concede el Parlamento Europeo junto a la Academia del Cine Europeo y en colaboración con la Comisión Europea y la red Europa Cinemas.

Sorda se ha alzado con el premio gracias a los votos de los 719 eurodiputados y de los ciudadanos europeos que se pronunciaron en la página web del premio, al que también optaban Valor Sentimental (Joachim Trier), Love Me Tender (Anna Cazenave Cambet), Un simple accidente (Jafar Panahi) y Christy (Brendan Canty).

Sorda, que se estrenó en España el 4 de abril de 2025, cuenta la historia de Ángela (Miriam Garlo), una mujer sorda que va a tener un bebé con Héctor, interpretado por Álvaro Cervantes. Durante el embarazo surgen dudas sobre cómo podrá comunicarse con su hija, cuya llegada genera una crisis en la pareja.

La película se hizo con el Goya a mejor dirección novel para Eva Libertad, el de mejor actor de reparto para Álvaro Cervantes y el de actriz revelación para Garlo, hermana de la directora y primera actriz sorda en lograr este galardón en España.

El filme también obtuvo la Biznaga de Oro a la mejor película española en el Festival de Cine de Málaga y, además, en su estreno mundial en el 75 Festival Internacional de Cine de Berlín recibió el Premio del Público de la sección Panorama y el premio independiente CICAE Art Cinema Award.

Esta edición del premio LUX es la primera en la que las cinco películas nominadas se han ofrecido con subtítulos adaptados para personas sordas o con dificultades auditivas, además de los ya habituales subtítulos en las 24 lenguas oficiales de la UE.

Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar; La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, y El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen y con Javier Bardem y Victoria Luengo como protagonistas, competirán por la Palma de Oro del 79 Festival de Cannes, que se celebrará del 12 al 23 de mayo, según informa EFE.

Esta es la primera vez que tres películas españolas competirán en la sección oficial por el máximo galardón del festival de Cannes. 

Protagonizada por Bárbara Lennie, Aitana Sánchez-Gijón y Leonardo Sbaraglia, Amarga Navidad cuenta con colaboraciones como las de Rossy de Palma, Carmen Machi o la cantante Amaia Romero.

La película del director manchego cuenta la historia de un guionista y director (Sbaraglia) con problemas de creación, que trata de escribir un guion sobre una directora de publicidad (Lennie) y su círculo más cercano.

Será la séptima participación de Almodóvar en la competición de Cannes, festival que le ha premiado con el galardón de mejor dirección por Todo sobre mi madre en 1999, y con el de mejor guion por Volver, en 2006. Con Amarga Navidad, Almodóvar regresa a un festival que siempre le ha tratado muy bien pese a que se le resiste la Palma de Oro.

El cineasta español compitió por el máximo premio de Cannes con Todo sobre mi madre, Volver, Los abrazos rotos (2009), La piel que habito (2011), Julieta (2016), Dolor y Gloria y ahora con Amarga Navidad. Y presentó fuera de competición La mala educación (2004), además del corto Extraña forma de vida (2023). Además, Almodóvar ha participado dos veces en el jurado oficial, como miembro en 1992 y como presidente en 2017. 

Por su parte, Javier Calvo y Javier Ambrossi, mas conocidos como los Javis, se estrenarán en el Festival de Cannes con La bola negra, ha anunciado este jueves en una rueda de prensa en París el delegado general del certamen, Thierry Frémaux.

La película está protagonizada por el cantante Guitarricadelafuente, que debuta como actor, y que estará acompañado por Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes y Lola Dueñas, además de contar con dos colaboraciones de lujo, las de Penélope Cruz y Glenn Close. Frémaux ha destacado la aparición 'brillante' de Cruz pese a su papel pequeño en el filme.

La bola negra narra las vidas interconectadas de tres hombres gays en tres épocas distintas: 1932, 1937 y 2017.

Una parte del filme estará inspirada en la obra homónima que dejó inconclusa Federico García Lorca, de la que se conservan tan solo cuatro páginas y que contaba con un protagonista homosexual. Y del diario de un amigo suyo que contaba cómo el granadino pensaba desarrollarla. 

La bola negra es el segundo largometraje dirigido por los Javis tras La llamada (2017), el filme con el que se dieron a conocer al gran público y que adaptaba su obra de teatro homónima. Consiguió cinco nominaciones a los Premios Goya, con un único premio, a mejor canción original, para Leiva.

Anteriormente habían sorprendido con la webserie Paquita Salas, que posteriormente pasó a la televisión convencional (2016-2019), a la que siguieron Veneno (2020) y La mesías (2023).

También peleará por la Palma de Oro el director español Rodrigo Sorogoyen con El ser querido, su esperada película con Javier Bardem como protagonista.

En esta cinta, Bardem interpreta a un aclamado director de cine que rueda junto a su hija, una actriz sin éxito, una película tras años de distanciamiento y tensión que ninguno de los dos quiere abordar directamente.

El reparto de esta película, que se filmó principalmente en la isla de Fuerteventura, cuenta también con Raúl Arévalo y Marina Foïs, entre otros.

Sorogoyen se estrenó en el prestigioso certamen de la Costa Azul francesa en 2022 con As bestas, que estuvo en la sección Cannes Première, pero fuera de la competición por la Palma de Oro.

Además de eso, el responsable de títulos como Stockholm, El reino o Madre fue el año pasado el presidente del jurado de la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas del Festival de Cannes que está enfocada principalmente al descubrimiento de nuevos realizadores.

El también creador de series como Los años nuevos o Antidisturbios aseguró en una reciente entrevista con EFE que estaba "muy contento" con el resultado final y que la considera "una película muy especial".

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

El actor Javier Bardem fue uno de los pocos artistas en pronunciarse este domingo en la ceremonia de los Oscar a favor de una "Palestina libre" y pronunció un rotundo "no a la guerra". Fue así el primero de los presentadores de los premios que hizo una declaración abiertamente contraria al conflicto en Oriente Medio, según recoge EFE.

Bardem realizó los comentarios cuando presentaba el apartado a la mejor película internacional, que finalmente fue para la noruega Sentimental Value (Valor sentimental), de Joachim Trier. 

El actor llevaba en su solapa la misma pegatina de No a la guerra que usó en 2003 por la guerra de Irak. Y bajo ella, una chapa con la caricatura de Handala, un símbolo de la resistencia palestina creado en 1969.

En la alfombra roja, Bardem se pronunció contra el conflicto. "Hay que aprovechar esto (los Oscar) para hablar de las cosas que importan. El cine hay que celebrarlo… pero también hay que aprovechar este altavoz para las cosas que han creado tanto dolor en el mundo", dijo el actor a EFE a su llegada a los premios. Bardem fue categórico al decir que el actual conflicto en Oriente Medio es ilegal porque está "basado en mentiras".

"Estamos en las mismas, es otra guerra ilegal, matando gente inocente, basados en mentiras, antes eran armas de destrucción masivas ahora es acabar con un régimen, que no lo han acabado si no lo está radicalizando aún más con esta ofensiva ilegal", subrayó. El actor ya había adelantado su discurso al publicar una foto en la que aparecía con la pegatina y la chapa, de camino a la ceremonia.

Barden fue uno de los pocos que en la alfombra roja se pronunció contra el conflicto que arrancó su tercera semana. "Por eso estoy aquí también para hacer las dos cosas, pertenecer a este circo (en referencia a los Oscar) y al mismo tiempo denunciar lo que hay que denunciar".

'Yo no moriré de amor', la ópera prima de Marta Matute sobre el dramático impacto de la demencia, se ha alzado este sábado con la Biznaga de Oro al mejor largometraje español en un Festival de Málaga que se ha decantado en sus premios sobre todo por películas iberoamericanas.

Esta dramática y naturalista película de la directora madrileña basada en su propia experiencia con su madre ha sido además distinguida con los premios a mejor actriz para Júlia Mascort y actor de reparto para Tomás del Estal por un jurado presidido por la cineasta Jaione Camborda ('O corno').

Además, 'Iván & Hadoum', primera película del director andaluz Ian de la Rosa, ha conseguido el premio especial del jurado y la Biznaga a mejor guion, mientras que su protagonista, el actor trans Silver Chicón, ha ganado una mención especial del jurado a mejor interpretación masculina. Esta historia de amores difíciles y conflictos sindicales en un invernadero almeriense venía ya con un premio de la Berlinale.

El resto de las Biznagas han premiado trabajos iberoamericanos. Eran diez títulos de los que el jurado ha elegido como mejor película a la mexicana 'El jardín que soñamos', un drama sobre inmigración y tala de árboles dirigido por Joaquín del Paso, también laureado a la mejor dirección y a la mejor fotografía, para Gökhan Tiryaki.

El premio a la mejor interpretación masculina del Festival ha sido para el chileno Nicolás Zárate por 'Hangar rojo', película de Juan Pablo Sallato sobre la represión a militares tras el golpe de Pinochet.

Esta cinta también se ha alzado con el premio al mejor montaje, para Valeria Hernández y Sebastián Brahm, el premio de la crítica y uno de los premios del público (el otro ha sido para la española 'Pioneras. Solo querían jugar', de Marta Díaz de Lope Díaz).

Hay una mención especial del jurado a la mejor interpretación femenina para la joven actriz Ángeles Pradal por su papel en 'Ángeles' (México y Argentina), una película de Paula Markovitch.

Además, la mejor interpretación femenina de reparto ha sido para María Magdalena Sanizo, una actriz quechua que interpreta un papel en la coproducción de Bolivia, Perú y Uruguay 'La hija cóndor', de Álvaro Olmos Torrico. Esta película se ha llevado también la Biznaga a mejor música, por el trabajo de Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero.

De todos estos premios, las Biznagas de Oro a mejor película española e iberoamericana tienen una dotación económica de 8.000 euros cada una.

El Festival ha anunciado este palmarés de la sección oficial a concurso de su vigésimo novena edición, en la que han competido doce largometrajes españoles y diez iberoamericanos, tras nueve días de cine en español que comenzaron el pasado 6 de marzo, y esta tarde entregará sus Biznagas en la gala de clausura.

Jaione Camborda ha estado acompañada en el jurado por la directora del Festival Internacional de Cine de Morelia, Daniela Michel; el escritor y guionista Santiago Roncagliolo; la actriz Loreto Mauleón; la directora Belén Funes; el actor y director Gastón Pauls, y la escritora Rosa Montero

En la sección oficial de largometrajes fuera de concurso, el premio del público ha sido para 'Dos días', de Gonzaga Manso, protagonizada por el mítico actor Saturnino García, que a sus 91 años recibió uno de los homenajes del Festival.

Por su parte, el concurso de documentales ha premiado con una Biznaga de plata la coproducción hispano-uruguaya 'El mapa para tocarte', un trabajo sobre la maternidad de Mercedes Afonso.

El Festival también ha concedido una mención especial a la española 'Sucia', de la actriz y creadora Bàrbara Mestanza sobre el proceso personal, artístico y judicial que emprendió tras sufrir una agresión sexual. También ha ganado el premio del público.

La mejor dirección ha sido para Maria Molina Peiró por 'Como todo mortal' -coproducción de Países Bajos y España- y el premio especial del jurado ha sido para 'A voz de Deus' (Brasil y España) de Miguel Antunes Ramos.

Una media de 2.396.000 espectadores siguieron por La 1 de Televisión Española (TVE) la retransmisión en directo de la gala de la 40 edición de los premios Goya, lo que la convirtió en líder de audiencia de la noche de este sábado con una cuota de pantalla del 26%, la más vista de los últimos tres años y la de mayor cuota de los últimos seis, según recoge EFE.

La ceremonia, que tuvo lugar en el Auditorio del Centro de Convenciones de Barcelona, fue vista en algún momento de la noche por 5.162.000 espectadores únicos, según los datos proporcionados este domingo por la consultora Barlovento Comunicación, con datos de Kantar. El minuto más visto, con 2.808.000 espectadores, fue a las 23:01 horas.

En cuanto al perfil de la audiencia, la consultora detalla que por franjas de edad las principales fortalezas se encuentran en jóvenes de entre 13 y 24 años, con un 37% de la cuota de pantalla, y adultos de entre 25 y 44 años (32,2%) y de entre 45 y 64 años (27,7%).

La ceremonia, que este año estaba presentada por la cantante y actriz Rigoberta Bandini, y el actor Luis Tosar, acabó con el triunfo absoluto de Los Domingos, que se ha llevado el premio a la Mejor dirección para Alauda Ruiz de Azua, Mejor actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor actriz de reparto para Nagore Aramburu, Mejor guion original y, el gran premio de la noche, Mejor Película.

La otra favorita, Sirat, ha conseguido seis estatuillas. Mejor música original (Kanding Ray), Mejor dirección de fotografía (Mauro Herce), Mejor montaje (Cristóbal Fernández), Mejor dirección de arte (Laia Ateca Font), Mejor dirección de producción (Oriol Maymó) y Mejor sonido (Amanda Villavieja, Laia Casanovas, Yasmina Praderas).

Este sábado se entregan en Barcelona los 40 Premios Goya con dos grandes favoritas: en un lado, Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, con 13 nominaciones; al otro, Sirat, de Óliver Laxe, con 11. En el medio, todos nosotros tratando de encontrar a través del cine respuesta a la gran pregunta: ¿somos más de meternos en un convento o de bailar en el desierto? Lo podemos intuir más o menos, pero en pocas horas lo sabremos con certeza.

Antes de continuar, huelga recordar que en la lista de películas más nominadas les siguen Maspalomas, con nueve; La cena, con ocho; Sorda, El cautivo y Los tigres, con siete; Romería, con seis; y Ciudad sin sueño, con cinco. Y recapitulamos también, por acotar y resumir, las aspirantes a Mejor Película, que por supuesto están también entre las más nominadas que acabamos de mencionar: La cena, Los domingos, Maspalomas, Sirat y Sorda.

Este es el dibujo de fuerzas telúricas que se mueven ahora mismo bajo el suelo que pisamos y que emanarán en forma de galardones 'cabezones' en la medianoche del sábado al domingo a través del escenario del Auditori Fòrum CCIB de Barcelona. Allí es, a la orilla de Mediterráneo, donde el cine español celebra su gran fiesta y donde saldremos finalmente de dudas. Antes de ese momento culminante, todo conjeturas. 

Así las cosas, para pasar de presentimientos y corazonadas a algún tipo de certidumbre, podemos fijarnos por ejemplo en el palmarés hasta ahora de las dos grandes favoritas (el arte no es una competición, vale, pero sí un negocio). Empezamos por los Premios Feroz, donde hace un mes la crítica especializada española encumbró a Los domingos al votarla como Mejor Película Dramática por delante de Sirat, Maspalomas, Romería y Sorda (el galardón a Mejor película de comedia fue para La cena).

La cinta de Alauda Ruiz de Azúa resultó claramente la gran triunfadora al hacerse con hasta cinco distinciones además de Mejor Película Dramática: Mejor Directora, Mejor Actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor Actriz de Reparto para Nagore Aramburu y Mejor Guion. Gran velada también aquella para Maspalomas gracias a los premios de Mejor Actor Protagonista para José Ramón Soroiz y Mejor Actor de Reparto para Kandido Uranga (más pistas para los Goya).

Por contra, Sirat tuvo que conformarse con dos galardones técnicos: Mejor Música Original para Kangding Ray y mejor tráiler para Aitor Tapia. No pudo así Óliver Laxe completar su propia semana fantástica después de haber conseguido dos días antes con su cinta dos nominaciones a los Oscar en las categorías de Mejor Película Extranjera y Mejor Sonido (gracias al trabajo de Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas, el primer equipo enteramente femenino nominado en esta categoría en la historia de los galardones más importantes del cine mundial).

Esa expansión internacional es una gran baza para Sirat, que ya fue, de hecho, elegida precisamente por la Academia del Cine —la misma que organiza los Goya y cuyos académicos votan— para representar a España en Hollywood. No en vano, casi pareciera que funciona más allá de nuestras fronteras, como demuestra el Premio del Jurado de Cannes, festival en el que también se reconoció la banda sonora de Kangding Ray, e incluso a Pipa y Lupita, las dos perritas que aparecen en la cinta, que se hicieron con el Palm Dog que premia a los caninos.

A partir de ahí, lo cierto es que el filme de Laxe ha mantenido su presencia internacional gracias a nominaciones constantes pero que no se han traducido en galardones salvo en algunas categorías técnicas (como los cinco de los Premios del Cine Europeo). En su haber está, en cualquier caso, la doble nominación a los Globos de Oro como Mejor Película de Habla no Inglesa y Mejor Banda Sonora; o las logradas también como Mejor Película Extranjera en los BAFTA británicos y los César franceses.

Volviendo a nuestro país, especialmente indicativo del poderío de Los domingos es la Concha de Oro a Mejor Película obtenida en el Festival de San Sebastián, donde además consiguió otros cuatro reconocimientos. En esta especie de partida de ping-pong, conviene también recordar la victoria de Sirat en los Premios Gaudí, donde aparte de Mejor Película en lengua no catalana se alzó con otras siete distinciones para hacer un total de ocho (ahí la de Alauda Ruiz de Azúa no formó parte de la selección final de la Acadèmia del Cinema Català).

Uno puede creer más o menos en los premios, supuestamente auspiciados por motivos que no llegan al gran público, pero más complicado resulta negar lo que refleja la taquilla. Dato mata relato, como suele decirse, y ahí los números cantan a las claras con Los domingos habiendo recaudado hasta ahora 4.400.384 millones de euros gracias a 692.869 espectadores durante las 18 semanas en cartelera, mientras Sirat se queda en la más que muy respetable cantidad de 3.024.872 euros, cosechados al atraer a las salas a 458.043 espectadores a largo de ya 38 semanas desde su estreno.

Los domingos ha recaudado más en menos tiempo, en definitiva, manteniéndose a día de hoy con mejor pulso. Llegan parejas, en cualquier caso, pues en el fin de semana del viernes 20 al domingo 22 de febrero esta película sobre la llamada de la fe todavía ha conseguido recaudar 14.803 euros, con los 13.759 de Sirat bien cerquita. En espectadores solo en esos tres días, la de Alauda Ruiz de Azúa ha sumado 1.871 y la de Óliver Laxe otros 2.165.

La carrera continúa, en definitiva, pero está ahora mismo en la última curva antes de encarar la recta de meta acelerando a fondo. Como maestros de ceremonias de la velada, Luis Tosar y Rigoberta Bandini andan ya preparando la bandera de cuadros. En caso de empate, algo no descartable porque ya lo vivimos todos con pasmo el año pasado, quien sabe, como recibe el Goya Internacional y se la presupone imparcial, igual puede desempatar la opinión final de Susan Sarandon.

El 38% de los candidatos a la 40 edición de los Premios Goya son mujeres, según el análisis de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), que celebra el avance pero advierte de que todavía quedan barreras estructurales en las categorías técnicas, informa EFE.

"De las personas nominadas este año, 90 son mujeres y 146 hombres, lo que supone un 38% de representación femenina entre productoras, directoras, guionistas, intérpretes y otras profesionales del sector. Una cifra que confirma una tendencia de crecimiento", explica esta organización en un comunicado de prensa.

No obstante, advierte de que "a pesar de los avances, los datos confirman que todavía existen barreras estructurales que impiden una igualdad real en el sector audiovisual", ya que "la brecha de género no se expresa de forma homogénea en los distintos departamentos técnicos".

Según CIMA, la presencia de mujeres continúa concentrándose en categorías tradicionalmente feminizadas, como Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Maquillaje y Peluquería, "lo que evidencia la persistencia de estereotipos de género en los oficios vinculados a la estética dentro de la industria".

Entre los aspectos positivos, cita que en esta edición que "la película más nominada del año, Los domingos, está dirigida, escrita y producida por mujeres (Alauda Ruiz de Azúa en la dirección y el guion, y Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida y Nahikari Ipiña en la producción), un hecho aún excepcional en la historia de los Goya".

En las categorías técnicas, el sonido merece una mención especial: de los cinco equipos nominados, cuatro incluyen mujeres, y dos están formados íntegramente por ellas: Sirat —también candidata al Osar— y Los domingos.

El comunicado de CIMA también celebra que por primera vez, una intérprete sorda está nominada a Mejor Actriz, Miriam Garlo, y que el 60% de las actrices candidatas tienen más de 40 años, frente al 47% registrado en 2025: "una lenta pero significativa mejora del edadismo que sufre esta industria". "Consolidar los logros alcanzados en los últimos años y seguir impulsando políticas de igualdad, diversidad e inclusión resulta hoy más urgente que nunca", concluye CIMA.

Michela Murgia tuvo la mala suerte de morir sabiendo que el fascismo contra el que había combatido toda su vida había vuelto a asaltar, finalmente, las instituciones italianas. Giorgia Meloni fue elegida primera ministra de Italia a finales de 2022, cuando Murgia estaba inmersa en la escritura de Tres cuencos: Rituales para un año en crisis y acaso ya sabía que le quedaba poco tiempo de vida. En efecto, la publicación del libro antecedió por unos pocos meses su fallecimiento a causa de un adenocarcinoma renal, obligando a que fuera leído como una suerte de testamento trágico. Y no obstante un testamento inusitadamente luminoso, colectivo.

Porque Tres cuencos estaba compuesto por varias historias entrelazadas, tejiendo un común espacio urbano sobre el que Murgia edificaba no tanto una ansiosa negación de la muerte como una vigorosa reafirmación de vida. Tres cuencos exigía el derecho a que la existencia descrita contuviera toda la intensidad y voluntad expansiva del mundo, difuminando los límites que imponía un fin que, bueno, de todas formas no deja de acecharnos a todos. Que Isabel Coixet, así las cosas, haya cambiado el título del libro por Tres adioses a su traslado a la gran pantalla, ya ilustra de entrada una drástica decisión de adaptación. Ha escogido un foco, ha preferido que la biografía de Murgia se imponga a la narrativa que esta eligiera sobre el papel, y ha trabajado a partir de ahí.

Lo que sucede con Coixet —a estas alturas, como cineasta veteranísima cuyo extenso currículum se remonta a la década en la que empezó Almodóvar— es que no puede tener las cosas más claras. Ha cribado del material literario los asuntos que más le interesan, y dialogando con el legado cultural de Murgia ha querido dar forma a la que podría ser una de sus películas más ambiciosas. 

Esto último explicaría el carácter internacional de la producción de Tres adioses y la incorporación de una actriz tan prestigiosa como Alba Rohrwacher no solo brindándole solera al proyecto, sino concienciada incluso con la posibilidad de hallarse ante uno de esos papeles que definen carreras. Está por ver si logra serlo para Rohrwacher —desde luego su entrega al personaje de Marta, presumible álter ego de Murgia, es absoluta— mientras que, por lo demás, Tres adioses no deja de conformarse como una película puramente Coixet.

Se percibe en esos ingredientes que la cineasta ha enfatizado de cara a adaptar el libro. Erigiendo como protagonista a aquella mujer a la que ha abandonado su novio, y que más tarde descubre que tiene un cáncer terminal, Tres adioses se antoja una mezcla de dos de las películas iniciáticas de Coixet: Cosas que nunca te dije y Mi vida sin mí, rodadas entre 1996 y 2003 también con capital extranjero (en este caso estadounidense). Al mismo tiempo, hay una fijación por la fuerza poética del hecho de comer —citando directamente a Feuerbach, para que los detractores de Coixet tengan su correspondiente dosis de intelectualismo irritante—, que podría remitirnos a la serie aquella que hizo para HBO, Foodie Love. Por mucho que estos personajes hablen en italiano y paseen su melancolía por las calles de Roma, nos situamos en terreno conocido.

Un terreno donde florecen los caprichos —el mantenimiento del formato 4:3 tras su desigual resultado en Un amor, el uso fetichista de metraje en 8mm para recrear los recuerdos de la pareja que terminó— sin que por otra parte ninguno de ellos desafíe la compacta categoría de “película de Isabel Coixet”. Con todo lo bueno y todo lo malo, y alentando nuevamente la suspicacia ante una estética con visos de publicitaria: un envoltorio rígido capaz de ahogar la distinción de un material indiscutiblemente relevante, pero aplanado ante la fuerza del sello Coixet.

Puesto que Tres adioses cuenta con una fotografía estupenda a cargo de Guido Michelotti y unas interpretaciones especialmente entonadas —no solo por parte de Rohrwacher, hay que destacar asimismo a Elio Germano como su ex y a un Francesco Carril arrebatador, actuando por primera vez en italiano—, el encaje de la palabra de Murgia dentro de los terrenos estancos de Coixet nunca llega a ser desagradable. Sí que, por otra parte, cabe afear una cierta banalización: los diálogos agrestes, las reflexiones de post de Instagram con atardeceres idílicos, el ritmo plomizo al que se condena el relato… nada de esto termina de hacer justicia al talante literario (o emocional si se quiere) de las creaciones de Murgia, sometidas a un andamiaje de lo más artificioso.

A la película, sin embargo, la salvan los gestos. También un honesto acercamiento a los personajes, destilando una poderosa dignidad no tanto por cómo hablan sino por cómo se mueven o se miran. Coixet se esfuerza por que ninguno de estos rostros pierda su fuerza individual, acercándose a la coralidad del libro de Murgia desde otra vía: erigiendo a Marta como centro de todo, sí, pero a la vez imponiendo un diálogo constante con todos aquellos que le rodean. Personajes dubitativos, pendiente la amenaza sobre ellos del ridículo y las malas decisiones —ya que Carril anda también por aquí, no dejan de ser curiosas las rimas que establece Tres adioses con Mi amiga Eva de Cesc Gay—, y capaces de aunar la pequeñez y la grandeza, a veces de forma simultánea.

Por eso la importancia de los gestos. Cuando Marta, en plena euforia 'tanatoide', le espeta a un compañero de trabajo con total sencillez que “le gusta”, se está encaramando sobre una rutina compartida, y sobre la certeza de que eso es justo lo que echará de menos cuando tenga que morir. Son raros estos ramalazos costumbristas en Tres adioses —Coixet prefiere arrebatos más ambiciosos o “metafóricos”, donde el tormento de Marta invoque una cualidad puerilmente cósmica—, pero por suerte hay unos cuantos, y son suficientes para que la película respire y devenga merecedora del legado con el que le ha tocado negociar. Hay ocasiones, incluso, que estos proyectan la sensación momentánea de hallarnos ante la mejor película de la carrera de Isabel Coixet.

Son solo momentos, sin embargo. Chispazos dentro del reconocible terreno de baches y ramalazos embarazosos. Suficientes, al menos, para deducir que ha habido una fusión productiva entre las voces de Coixet y Murgia. Y que, dentro de un imaginario más íntimo que toda esa impostada épica del aparato audiovisual, la directora ha sido capaz de divisar de qué queremos despedirnos los seres humanos cuando avistamos el final. Lugares, comida, amor. Tres despedidas, tres cuencos que Coixet ha sostenido con la suficiente delicadeza como para acercarse al éxito.

Recuerdo una reunión con el director general del ICAA, Óscar Graefenhain, a principios de 2018. Lo que recuerdo como si fuera hoy no es la fecha exacta, sino lo que oí y lo que sentí. El director general dijo en esa reunión, en la que estaba reunido todo el sector, que se iba a ampliar el fomento de la igualdad no solo para las productoras, guionistas y directoras, sino también para todos aquellos puestos de todas las mujeres con responsabilidad dentro del cine que estaban infrarrepresentadas, y que no era una discusión, sino que ya había llegado a un acuerdo con CIMA (Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales) Sentí una gran alegría y una gran satisfacción por haber conseguido que, gracias a esas medidas, nuestras compañeras técnicas/artistas tuvieran más oportunidades.

Después de la reunión se me acercaron bastantes participantes, productores sobre todo, y me dijeron cosas como que en España no había suficientes mujeres capacitadas en Dirección de Fotografía, Sonido o Composición Musical. Mi argumento, el argumento de CIMA, era: ¿cómo lo sabían si nunca les habían dado la oportunidad? De vez en cuando aparecía la palabra “talento”, que tan nerviosas nos ponía. ¿De qué manera iban a poder demostrar su talento si no se las contrataba? Si no las dejaban demostrar su talento.

Recuerdo bajar a continuación la Gran Vía, con lágrimas: por una parte, por la alegría de lo conseguido y, por otra, por la tristeza ante el desconocimiento de la capacidad de nuestras compañeras.

Conocíamos muy bien los datos gracias a los informes de CIMA que publicamos todos los años.

Esta era la situación de algunos de los cargos que recordaba en mi vuelta a casa: Efectos Especiales (1%), Composición Musical (4%), Sonido (7%) y Dirección de Fotografía (7%).

En junio de 2018 fue nombrada directora general Beatriz Navas, y trabajamos juntas para conseguir más medidas por la igualdad en el sector, con muchas acciones que no vienen al caso en este artículo. Pero se consolidaron las cuotas para las mujeres con puestos de responsabilidad, en puestos que no son solamente técnicos, sino también creativos.

En la orden que se publicó para conseguir ayudas de la Dirección General de Cine, apareció lo siguiente: El 40%, al menos, del total de profesionales que ocupen los siguientes puestos (3 puntos):

Composición musical, Dirección de fotografía, Dirección de arte, Jefatura de montaje, Jefatura de sonido directo,

Dirección de montaje de sonido, Responsable de mezclas, Dirección de producción, Dirección de efectos especiales físicos, Dirección de efectos especiales visuales.

Y estos avances consiguieron que según el informe CIMA 2024, por nombrar los cargos que cité antes vemos lo siguiente, Efectos especiales: 35%  Composición musical: 26 %, Sonido: 26% Dirección de fotografía: 19 %

A pesar de las cuotas, aún nos queda mucho trabajo por delante para conseguir un cine español realmente igualitario.

Después de Beatriz Navas hemos continuado trabajando por este fomento de la igualdad con el actual director general, Ignasi Camós.

Los cambios se pueden producir gracias a los esfuerzos de las organizaciones civíles de las ciudadanas y con la ayuda de las instituciones públicas, algo que no podemos perder.

Hay mucho más que hablar, discutir y fomentar para que la igualdad sea real en todos los cargos de responsabilidad del cine. Para que las mujeres tengamos el mismo poder que los hombres. El poder de las mujeres es lo único que puede producir el cambio en esta sociedad patriarcal.

Pero si he querido escribir esto es por la gran alegría de ver nominadas a los Oscar por el mejor sonido a Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas, que además hacen historia, porque ninguna mujer ha estado nominada hasta ahora en esta categoría.

Para nosotras, siempre seréis ganadoras, gracias por vuestro enorme talento. Sois el ejemplo de que el talento lo tenemos; solo tienen que dejarnos demostrarlo.

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Cristina Andreu fue presidenta de CIMA, desde 2018 hasta 2024, y es socia de infoLibre.

Si parte del Gobierno de Aznar enmarcó dentro de la televisión española la exitosa emisión de Médico de familia en Telecinco, durante las dos legislaturas de Pedro Sánchez nos ha tocado sufrir en cines la saga Padre no hay más que uno. Las películas dirigidas y protagonizadas por Santiago Segura son tan horrendas, fundamentalmente, a causa de una digestión poco afortunada de lo que había querido ser en su día la producción de Emilio Aragón: un espacio de esparcimiento perfectamente aséptico para un público generalista, en su expresión más homogénea y calculada. A través de una familia numerosa, un chalé, product placement a porrillo y risas enlatadas. 

Solo que las películas de Segura no tenían esto último. Y puede ser lo más irritante de las mismas. Las cinco películas de Padre no hay más que uno han intentado abrazar el formato de la sitcom a nivel de escritura y realización, sin rendir del todo en ningún apartado y condenando a los actores a hacer pausas incómodas entre su batería de chistes esperando, tensos, una risa que solo puede llegar desde salas lejanas. Aprovechando los nuevos vientos reaccionarios Segura se ha atrevido a apartarse de esta saga para volver a otro tipo de escenario familiar —al parecer Torrente presidente se estrena en marzo—, pero el que Padre no hay más que uno se haya convertido ahora en una serie de Atresmedia vuelve a ilustrar el fortísimo arraigo de la sitcom en la comedia española.

Y es un arraigo que, contra todo pronóstico, tiene su dignidad estética. Nadie podría pensarlo tras cinco películas de Padre no hay más que uno y cien de Leo Harlem, pero hay una escena muy bella en Aída y vuelta donde Carmen Machi así lo defiende. 

Ante las dificultades de su sustituta por que le entren las líneas, Machi (interpretándose a sí misma) explica que la clave de una sitcom está en el ritmo. Es como un baile. Hay que darle musicalidad a los chistes, dejar que las carcajadas del público guíen el recital. La tranquila sabiduría de Machi evidencia tradición teatral y pasión por el género, valores que la última comedia española suele despreciar pero que se pueden reconocer en Aída y vuelta. Por mucho que sea un artefacto meta que recrea el rodaje de un capítulo de una sitcom que concluyó hace más de 10 años. 

Paco León se la ha jugado, hasta cierto punto, con la película de Aída. Quien interpretara al Luisma durante la integridad de la sitcom española más longeva de la historia ya había empezado a juguetear como cineasta con las reglas de la realidad y la ficción en pleno desarrollo de la serie, cuando pudo alternarlo para hacer Carmina o revienta. Así que la idea de regresar a Aída con un ejercicio de cine dentro del cine (o tele dentro del cine) se ajusta a sus intereses, pero está por ver si a los del público. Aída fue un éxito de audiencia de principio a fin. Tiene una base de fans muy nutrida, que quizá se espera algo más continuista con una película basada en la serie.

La gracia del punto de partida de Aída y vuelta es que imagina que la serie original nunca terminó su emisión en Telecinco. Es una ucronía donde ni siquiera Carmen Machi llegó a abandonar la serie a la que daba nombre su personaje —esto sucedió en 2009, teniendo que reemplazarla en importancia su hija en la ficción, Soraya (Miren Ibarguren)—, sino que se mantuvo al frente del reparto, con unas ganas crecientes por largarse que en la película han estallado del todo. Aída y vuelta se ambienta en 2018, centrándose en el rodaje del episodio que Machi espera que sea el último que protagonice, entrelazándose su exasperación con todo tipo de subtramas y conflictos.

Todos los intérpretes de Aída y vuelta (los intérpretes de la serie original) se interpretan a sí mismos, de forma que hablamos de un regreso al ficticio barrio de Esperanza Sur entre bambalinas, no especialmente nostálgico. El humor típico de Aída —el humor de sitcom consistente en réplicas mordaces y varios chistes verbales por minuto— se limita a lo que hacen los actores en el set, así que no le queda otra que distinguirse de la mayor parte de eventos seriéfilos que ha acumulado el audiovisual español en los últimos años. No tiene mucho que ver con los regresos de El internado, Física o química o Los hombres de Paco, aunque sí se parece bastante al de Camera Café.

Estos eventos han consistido por lo general en nuevas tandas de episodios y ya desde ahí se desmarcan tanto Aída y vuelta como Camera Café, porque en ambos casos hablamos de largometrajes destinados a cines. Camera Café: La película se estrenó en 2022. Y, al igual que Aída y vuelta, también se distanciaba de la ficción original desde el mismo estilo humorístico y el hecho de que sus impulsores no fueran exactamente los mismos que los de la serie previa. Aunque no había una distancia tan drástica como parecía. Pepón Montero y Juan Maidagán —que hoy triunfan con Poquita fe— ya habían probado a hacer un spin-off de la serie donde ambos habían debutado como guionistas, alrededor de aquel personaje interpretado por Arturo Valls. 

Los del túnel (2017) es una comedia clave de nuestro cine por muchas razones. Nos interesa en especial la forma en que tomó a un personaje de sitcom que había escalado a icono sociocultural —Valls como el cuñao prototípico— para hacerle protagonizar una historia que pusiera en tensión todos sus resortes ideológicos y emocionales. Montero y Maidagán no se involucraron en la posterior película de Camera Café —en favor de los chanantes Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla y Miguel Esteban—, pero esta estrategia fue replicada al recuperar al Quesada de Arturo Valls. De forma que Camera Café quiso distanciarse de la serie a nivel psicológico, jugueteando con otras gramáticas de humor, y no quedándole otra que alejarse de su público objetivo.

La película de Camera Café fue, en líneas generales, una felicísima gamberrada. Aída y vuelta tiene un talante parecido por cómo ansía despegarse de los imperativos de la nostalgia, aunque a cambio alardea de una preocupación por repensar el formato sitcom con el que logra igualmente ser satisfactoria. Y desde terrenos más reconocibles de lo que pudiera parecer.

Sucede, para empezar, que el capítulo que ruedan en Aída y vuelta es… ¿bastante gracioso? Es el capítulo que León ha dejado disponible en Internet para después de ver la película y que está dialogado con una soltura fenomenal, capaz por sí sola de mover la añoranza por ese formato que justamente aterrizó en España con 7 vidas, la “serie madre” de Aída. Claro está, si en la película resuena tanto este capítulo ficticio es porque nos estamos sumergiendo totalmente en su desarrollo. Atendiendo a la lectura de guion, los ensayos, los cambios, las grabaciones accidentadas mientras llegan noticias alarmantes de lo que la cadena piensa hacer con Aída…

Aída y vuelta no busca ser tanto un artefacto posmoderno que reflexione sobre el fenómeno Aída —algo de eso hay, sobre todo en los encuentros del reparto con transeúntes en las inmediaciones del set—, como una cariñosa remembranza de lo que era trabajar en Aída. Por eso, vista la película, da tanta pena que Ana Polvorosa (la Lore) no quisiera volver, o que haya intérpretes sin demasiado que hacer (Pepe Viyuela como Chema) en el argumento coral que han orquestado León y Fer Pérez. Este último, uno de los guionistas originales de Aída, cuya presencia refrenda la escrupulosa continuidad que hay entre un proyecto y otro (a diferencia de Camera Café).

Es esta inmersión en el trabajo y esta dignificación del día a día —con las charlas en la cafetería, los rifirrafes con el equipo de guionistas o los miembros del equipo técnico con quienes se labra una inevitable amistad—, desde las cuales se entiende en su totalidad la propuesta cómica de Aída y vuelta, incluso cuando León quiere probar a tratar temas más controvertidos. Encaramándose a 2018, con el inicio de la legislatura de Pedro Sánchez y los aparentes albores de un nuevo país —queda un año para la primera Padre no hay más que uno—, la película aprovecha para ironizar sobre la actualidad política (de entonces) en una subtrama con el Ministerio de Cultura involucrado y otra que alude al acoso sexual, enfangado con sus proyecciones mediáticas.

Aída y vuelta bien puede derrapar en este asunto por lo habitual en este tipo de ficciones —la necesidad de muñecos de paja, estilo la cancelación o la corrección política, para que fluya la burla—, al mismo tiempo que acierta al cobijar este conflicto dentro de un escenario laboral. 

Porque aquí lo que percibimos sobre todo es gente que dialoga y duda, a la que ha marcado una concienciación progresiva que pasa por nuevo sentido común. Lo que nos lleva, de vuelta, al linaje de sitcoms masivas. De Médico de familia a Santiago Segura. Ficciones populistas, sin duda, a las que también pertenecía la Aída original, y ficciones que perseguían el éxito probando a diagnosticar el sentido común de la sociedad española. Frente a todo esto, lo mejor que se puede decir de Aída y vuelta es que ha tenido el sentido común de simplemente hacer una buena comedia.

Más de 3.000 participantes en una encuesta del Museo del Prado para relacionar a las candidatas al Goya a mejor película con sus cuadros han elegido Agnus Dei para Los domingos, El jardín de las delicias para Sirât, Viejo desnudo para Maspalomas, El aquelarre para La Cena y un Brueghel para Sorda.

La iniciativa, lanzada el pasado miércoles, invitaba a votar a través de las redes de la pinacoteca entre cuatro obras de su colección previamente seleccionadas por el museo por cada película, que por su temática, atmósfera, personajes o valores simbólicos, pueden establecer conexiones con las historias y emociones que se desvelan en cada una de ellas.

Según el resultado publicado este viernes por el museo, la opción que ha sido más clara a juicio de los participantes en la misma ha sido la identificación de Maspalomas, de Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, con Viejo desnudo al sol de Mariano Fortuny (un 60%).

Mientras, La Cena, de Manuel Gómez Pereira, ha sido aquella en la que las posibilidades han estado más parejas ya que entre la ganadora (El aquelarre de Goya) y la segunda opción (el Bodegón de Clara Peeters) la diferencia es de sólo cinco puntos porcentuales.

Para Sirât, de Oliver Laxe, la opción elegida por los participantes ha resultado ser El jardín de las delicias, seguida de Unos desmontes (Cercanías de Madrid) de Carlos de Haes en los que parece establecerse una curiosa asociación de paisajes.

En el caso de Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, el maravilloso cuadro de Zurbarán Agnus dei, en el que pintor extremeño construye una metáfora del sacrificio religioso ha sido el más votado, mientras que en el caso de Sorda la opción vencedora resulta ser la más directamente vinculada con este título El oído (de la serie de los cinco sentidos de Brueghel el viejo y Rubens).

A través de esta iniciativa, el Museo ha querido subrayar la vigencia de su colección y la multiplicidad de lecturas que pueden surgir del encuentro entre el cine contemporáneo y las obras maestras de la historia del arte, dejando que sea la mirada del público la que establezca estos vínculos.

La película Sirat, de Oliver Laxe, ha logrado dos nominaciones a los Premios Oscar 2026, como mejor película internacional y mejor sonido. La española competirá en la primera categoría con las favoritas Valor Sentimental, de Joachim Trier (Noruega), y El Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho (Brasil).

También están entre las nominadas para el Óscar a mejor película internacional Un simple accidente, de Jafar Panahi (Francia) y La voz de Hind, de Kaouther Ben Hania (Túnez).

Sirat optará además al Óscar a mejor sonido (para Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas), mientras que El agente secreto cuenta con otras tres nominaciones, a mejor actor principal (Wagner Moura), mejor casting y mejor película.

Escrita y dirigida por el cineasta gallego Oliver Laxe, Sirat recibe el reconocimiento internacional con una historia que se adentra en el desierto de Marruecos para seguir la desesperada búsqueda de un padre, Luis (Sergi López), y su hijo menor, Esteban (Bruno Núñez), por encontrar a Mar, su hija y hermana mayor, que desapareció hace meses en una rave ilegal en la montaña.

Ambientada en las inmensidades del desierto marroquí, el reparto está compuesto en su mayoría por actores no profesionales. Una reflexión sobre la muerte que es una experiencia inmersiva y radical que desafía las convenciones narrativas.

Sirat fue galardonada con el Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2025 y recibió dos nominaciones a los Globos de Oro en las categorías de mejor película de habla no inglesa y mejor banda sonora.

Aunque se fue de vacío en los premios considerados la antesala de los Óscar, la cinta logró un impulso importante en los Premios del Cine Europeo (EFA) que se celebraron el pasado fin de semana y en donde Laxe se impuso en cinco apartados técnicos.

Más allá de Sirat, la cinta de vampiros Los pecadores, de Ryan Coogler, batió el récord de la película más nominada en la historia de los Óscar con 16 candidaturas. Lidera en los apartados a mejor película, mejor actor (con Michael B. Jordan aspirando a su primer Óscar), y mejor actor y actriz de reparto, con Delroy Lindo y Wunmi Mosaku.

Le sigue de cerca Una batalla tras otra, el éxito del aclamado director Paul Thomas Anderson que logró 13 nominaciones. Tanto esta película como Los pecadores comparten la particularidad de haber sido producidas por Warner Bros. Discovery, que lidera los Óscar con 30 nominaciones.

Coogler y Anderson se disputarán además el Óscar a mejor dirección con Chloé Zhao (Hamnet), Josh Safdie (Marty Supreme) y Trier (Valor sentimental).

El podio de cintas más nominadas lo completan tres películas con nueve nominaciones, entre ellas Frankenstein, el sueño cumplido del mexicano Guillermo del Toro, incluyendo la candidatura a mejor actor de reparto para Jacob Elordi.

También con nueve la noruega Valor sentimental, de Trier, que ha conseguido nada menos que tres candidaturas en las categorías de interpretación, para Renate Reinsve (actriz protagonista), Inga Ibsdotter Lilleaas (secundaria) y Stellan Skarsgård (secundario), y Marty Supreme, la historia de un jugador de ping pong que ha consagrado a Timohée Chalamet, favorito al premio a mejor actor.

Mientras que Hamnet, la obra de Zhao sobre cómo se gestó la creación de Hamlet, de William Shakespeare, se ha quedado con ocho, entre ellas las de mejor actriz para Jessie Buckley, que interpreta a Agnes, la esposa del escritor.

Buckley ganó el Globo de Oro a mejor actriz de drama y Rose Byrne (Si pudiera, te daría una patada), el de comedia o musical. Será uno de los duelos más interesantes de los Óscar, con permiso del resto de nominadas: Emma Stone (Bugonia), Renate Reinsve y Kate Hudson (Sing Sung Blue).

En el apartado masculino, junto a Chalamet (en su cuarta nominación) y Jordan están Leonardo Dicaprio, que con la candidatura por One Battle After Another ya acumula ocho; Ethan Hawke (Blue Moon) y el brasileño Wagner Moura (El agente secreto).

En cuanto a las películas que se medirán a Sirat en la categoría de mejor película internacional, Brasil vuelve a repetir en la categoría, esta vez con El agente secreto, un drama que se desarrolla en la dictadura militar brasileña, escrito y dirigido por Kleber Mendonça Filho.

Ambientada en el Brasil de 1977, el reparto está liderado por el actor brasileño Wagner Moura, conocido por series como Narcos o películas como Tropa de élite (2007), junto a Maria Fernanda Candido y Gabriel Leone.

El agente secreto repite el camino de su predecesora Aún estoy aquí, la conmovedora historia dirigida por Walter Salles y protagonizada por Fernanda Torres, ambientada en la época más oscura de la dictadura militar de Brasil (1960-1985), que se alzó el año pasado con el Óscar a mejor película internacional.

A la española y la brasileña le sigue la noruega Valor sentimental, dirigida por el noruego Joachim Trier, una película que aborda un drama familiar que se centra en los esfuerzos de un director por revivir su carrera artística y, al mismo tiempo, sanar las fracturas emocionales dentro de su propia familia.

La Academia de Hollywood también ha nominado en la categoría internacional a La voz de Hind Rajab, de Kaouther Ben Hania, que reconstruye los últimos momentos de vida de Hind Rajab, una niña palestina de cinco años, cuya desgarradora llamada de emergencia a la Media Luna Roja se hizo viral a principios de 2024.

La lista de se completa con Un simple accidente, la Palma de Oro de Cannes, dirigida por el iraní Jafar Panahi -aunque representa a Francia-, que explora la venganza y la elección ética a través de Vahid Mobasseri, quien interpreta a un mecánico que tiene un encuentro casual con un hombre que cree es su sádico torturador de la época que pasó en prisión.

La película Valor sentimental, del noruego Joachim Trier, brilló este sábado por su calidad artística y se llevó seis galardones -entre ellos el de mejor película- y Sirat, del español Óliver Laxe, por su técnica -cinco reconocimientos-, en los 38 Premios del Cine Europeo, en una gala en la que el gran triunfador hizo una defensa de la empatía en la polarización actual.

Valor sentimental, una historia sobre las relaciones paterno filiales, se llevó los galardones a mejor película, dirección, actor (Stellan Skarsgård), actriz (Renate Reinsve), guion (Trier y Eskil Vogt) y banda sonora (Hania Rani).

Al recoger el galardón a la mejor dirección, Trier reconoció la labor de sus colegas que junto a él y muchos otros "protegen esta oportunidad de libre expresión, de arte libre, en una época en la que la polarización está muy presente, también en muchos lugares de Europa".

"Creo que nos encontramos en un momento crucial en el que todos debemos tener en cuenta que el otro no es nuestro enemigo y que el arte puede ayudarnos a crear empatía en la oscuridad. Juntos, con desconocidos, podemos reír y llorar en el cine. Por eso, esto es también un llamamiento para mantener vivo el cine, porque es el lugar donde muchos de nosotros crecimos y aprendimos a ser humanos", añadió.

Desde que ganara el Gran Premio del Festival de Cannes, el filme de Trier ha estado entre las películas más destacadas del año e incluso fue una de las más nominadas a los Globos de Oro con ocho candidaturas, aunque solo se llevó el galardón a mejor actor secundario para Skarsgård.

Por su parte, Sirat, que llegó a la noche como la cinta más nominada, con 9 candidaturas, no se llevó ninguno de los grandes premios a los que estaba nominada -mejor película, mejor dirección, mejor actor (para Sergi López) y mejor guion (para Laxe y Santiago Fillol)-. Aún así, confirmó su calidad técnica al hacerse con todas las distinciones a las que optaba en este ámbito.

De las ocho categorías técnicas de los Premios del Cine Europeo, Sirat se alzó con cinco: a mejor dirección de casting, para Nadia Acimi, Luís Bértolo y María Rodrigo; mejor dirección de fotografía -Mauro Herce-; mejor montaje -Cristóbal Fernández-; mejor diseño de producción -Laia Ateca-; y mejor diseño de sonido -Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas-. 

Un duelo entre Valor sentimental y Sirat que comenzó en Cannes -allí la cinta de Laxe ganó el Premio del Jurado- y que se podría repetir en los Óscar.

Las nominaciones de la Academia de Hollywood se conocerán el próximo jueves y en la categoría de mejor película internacional, una de las más reñidas, se espera que estén estos dos títulos junto a la brasileña El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, que las venció a ambas en los Globos de Oro.

Las otras dos cintas españolas nominadas en los Premios de Cine Europeo -Tardes de soledad, de Albert Serra, al mejor documental, y Olivia y el terremoto invisible, de Irene Iborra Rizo, a mejor película de animación- no pudieron llevarse el galardón.

Y más allá de los premios, la gala tuvo un cierto tono político, principalmente con la intervención del realizador iraní Jafar Panahi, condenado en diciembre a un año de cárcel en ausencia por "propaganda contra el sistema", clamó en un emotivo discurso de apertura de la gala contra el silencio internacional ante lo que está pasando en Irán y en muchas otras partes y denunció que en las últimas dos semanas se han producido 12.000 muertes en su país.

El director de Un simple accidente, filme ganador de la Palma de Oro de Cannes en 2025, advirtió de que "no solo Irán, sino que el mundo entero está en riesgo de sufrir esa violencia que se extiende y se contagia por todas partes" y que "nadie está a salvo, en ninguna parte del mundo".

Por eso consideró que es precisamente "más importante que nunca" su labor como cineastas. "Si estamos decepcionadas con nuestros gobiernos, al menos no debemos permanecer en silencio", finalizó, entre la ovación de los asistentes. 

Por su parte, la actriz, directora y guionista noruega Liv Ullmann, expresó su extrañeza por el gesto de la líder opositora venezolana María Corina Machado, de traspasar su Nobel de la Paz al presidente estadounidense, Donald Trump, y recordó que ese traspaso carece de validez.

"Así que alguien en Estados Unidos podría estar muy decepcionado. Lo perderá. Acaba de conseguirlo y perderá ese honor", dijo en su discurso al recoger su Premio de Honor a la Trayectoria. 

Ullmann dijo estar "orgullosa de haber formado parte del entretenimiento del cine, especialmente ahora, hoy, cuando el mundo es extraño y aterrador y difícil de resolver". La actriz también añadió: "Lo más importante, es que creo que realmente estamos aprendiendo que no existen 'los otros' en este mundo. Ahora mismo estamos todos aquí juntos".

Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, con 13 nominaciones, y Sirat, de Oliver Laxe, 11, incluidas las categorías de mejor película y mejor director, son las películas favoritas para la 40 edición de los Premios Goya que se celebrarán en Barcelona 28 de febrero en Barcelona, informa EFE.

Maspalomas, dirigida por Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, con 9 nominaciones, y La cena de Manuel Gómez Pereira, con ocho, son las siguientes películas con más candidaturas, tal y como han desvelado la actriz Toni Acosta y el actor y productor Arturo Valls han sido los encargados de la lectura del listado de finalistas a los galardones del cine español en la Academia del Cine.

Junto a Sorda, de Eva Libertad, las cuatro más nominadas son además candidatas a Mejor Película, mientras que optan al premio a mejor dirección Alauda Ruiz de Azua por Los domingos ​Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi por Maspalomas ​Carla Simón por Romería ​Oliver Laxe por Sirat y ​Albert Serra por Tardes de soledad.

En número de nominaciones, siguen Sorda, El cautivo, de Alejandro Amenábar y Los tigres, de Alberto Rodríguez, con siete; Romería con seis, y Ciudad sin sueño, de Guillermo Galoe, con cinco.

Por su parte, han sido nominados a mejor actor protagonista Alberto San Juan por La cena, Jose Ramon Soroiz por Maspalomas, Mario Casas por Muy lejos, Manolo Solo por Una quinta portuguesa y Miguel Garcés por Los domingos.

Como actriz protagonista han sido nominadas Ángela Cervantes por La furia, Patricia López Arnaiz por Los domingos, Antonia Zegers por Los Tortuga, Nora Navas por Mi amiga Eva y Susana Abaitua por Un fantasma en la batalla.

En cuanto a los actores de reparto, optan a galardón Miguel Rellán por El cautivo, Juan Minujín por Los domingos, Kandido Uranga por Maspalomas, Tamar Novas por Rondallas y Álvaro Cervantes por Sorda.

Como nominadas a mejor actriz de reparto figuran Elvira Mínguez por 'La Cena'; Nagore Aramburu, por Los domingos; Miryam Gallego, por Romería; Elena Irureta, por Sorda; y María de Medeiros, por Una quinta portuguesa.

A esta edición han optado 218 películas españolas estrenadas entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2025. De estas producciones, 122 eran de ficción, 87 documentales y 9 de animación, mientras que 67 eran óperas primas. En cuanto a los guiones, 129 eran originales y 42 adaptados. También concurrían 18 filmes europeos y 15 iberoamericanos. El listado de cortometrajes que podían ser nominados asciende a 48.