Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar; La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, y El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen y con Javier Bardem y Victoria Luengo como protagonistas, competirán por la Palma de Oro del 79 Festival de Cannes, que se celebrará del 12 al 23 de mayo, según informa EFE.

Esta es la primera vez que tres películas españolas competirán en la sección oficial por el máximo galardón del festival de Cannes. 

Protagonizada por Bárbara Lennie, Aitana Sánchez-Gijón y Leonardo Sbaraglia, Amarga Navidad cuenta con colaboraciones como las de Rossy de Palma, Carmen Machi o la cantante Amaia Romero.

La película del director manchego cuenta la historia de un guionista y director (Sbaraglia) con problemas de creación, que trata de escribir un guion sobre una directora de publicidad (Lennie) y su círculo más cercano.

Será la séptima participación de Almodóvar en la competición de Cannes, festival que le ha premiado con el galardón de mejor dirección por Todo sobre mi madre en 1999, y con el de mejor guion por Volver, en 2006. Con Amarga Navidad, Almodóvar regresa a un festival que siempre le ha tratado muy bien pese a que se le resiste la Palma de Oro.

El cineasta español compitió por el máximo premio de Cannes con Todo sobre mi madre, Volver, Los abrazos rotos (2009), La piel que habito (2011), Julieta (2016), Dolor y Gloria y ahora con Amarga Navidad. Y presentó fuera de competición La mala educación (2004), además del corto Extraña forma de vida (2023). Además, Almodóvar ha participado dos veces en el jurado oficial, como miembro en 1992 y como presidente en 2017. 

Por su parte, Javier Calvo y Javier Ambrossi, mas conocidos como los Javis, se estrenarán en el Festival de Cannes con La bola negra, ha anunciado este jueves en una rueda de prensa en París el delegado general del certamen, Thierry Frémaux.

La película está protagonizada por el cantante Guitarricadelafuente, que debuta como actor, y que estará acompañado por Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes y Lola Dueñas, además de contar con dos colaboraciones de lujo, las de Penélope Cruz y Glenn Close. Frémaux ha destacado la aparición 'brillante' de Cruz pese a su papel pequeño en el filme.

La bola negra narra las vidas interconectadas de tres hombres gays en tres épocas distintas: 1932, 1937 y 2017.

Una parte del filme estará inspirada en la obra homónima que dejó inconclusa Federico García Lorca, de la que se conservan tan solo cuatro páginas y que contaba con un protagonista homosexual. Y del diario de un amigo suyo que contaba cómo el granadino pensaba desarrollarla. 

La bola negra es el segundo largometraje dirigido por los Javis tras La llamada (2017), el filme con el que se dieron a conocer al gran público y que adaptaba su obra de teatro homónima. Consiguió cinco nominaciones a los Premios Goya, con un único premio, a mejor canción original, para Leiva.

Anteriormente habían sorprendido con la webserie Paquita Salas, que posteriormente pasó a la televisión convencional (2016-2019), a la que siguieron Veneno (2020) y La mesías (2023).

También peleará por la Palma de Oro el director español Rodrigo Sorogoyen con El ser querido, su esperada película con Javier Bardem como protagonista.

En esta cinta, Bardem interpreta a un aclamado director de cine que rueda junto a su hija, una actriz sin éxito, una película tras años de distanciamiento y tensión que ninguno de los dos quiere abordar directamente.

El reparto de esta película, que se filmó principalmente en la isla de Fuerteventura, cuenta también con Raúl Arévalo y Marina Foïs, entre otros.

Sorogoyen se estrenó en el prestigioso certamen de la Costa Azul francesa en 2022 con As bestas, que estuvo en la sección Cannes Première, pero fuera de la competición por la Palma de Oro.

Además de eso, el responsable de títulos como Stockholm, El reino o Madre fue el año pasado el presidente del jurado de la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas del Festival de Cannes que está enfocada principalmente al descubrimiento de nuevos realizadores.

El también creador de series como Los años nuevos o Antidisturbios aseguró en una reciente entrevista con EFE que estaba "muy contento" con el resultado final y que la considera "una película muy especial".

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

'Yo no moriré de amor', la ópera prima de Marta Matute sobre el dramático impacto de la demencia, se ha alzado este sábado con la Biznaga de Oro al mejor largometraje español en un Festival de Málaga que se ha decantado en sus premios sobre todo por películas iberoamericanas.

Esta dramática y naturalista película de la directora madrileña basada en su propia experiencia con su madre ha sido además distinguida con los premios a mejor actriz para Júlia Mascort y actor de reparto para Tomás del Estal por un jurado presidido por la cineasta Jaione Camborda ('O corno').

Además, 'Iván & Hadoum', primera película del director andaluz Ian de la Rosa, ha conseguido el premio especial del jurado y la Biznaga a mejor guion, mientras que su protagonista, el actor trans Silver Chicón, ha ganado una mención especial del jurado a mejor interpretación masculina. Esta historia de amores difíciles y conflictos sindicales en un invernadero almeriense venía ya con un premio de la Berlinale.

El resto de las Biznagas han premiado trabajos iberoamericanos. Eran diez títulos de los que el jurado ha elegido como mejor película a la mexicana 'El jardín que soñamos', un drama sobre inmigración y tala de árboles dirigido por Joaquín del Paso, también laureado a la mejor dirección y a la mejor fotografía, para Gökhan Tiryaki.

El premio a la mejor interpretación masculina del Festival ha sido para el chileno Nicolás Zárate por 'Hangar rojo', película de Juan Pablo Sallato sobre la represión a militares tras el golpe de Pinochet.

Esta cinta también se ha alzado con el premio al mejor montaje, para Valeria Hernández y Sebastián Brahm, el premio de la crítica y uno de los premios del público (el otro ha sido para la española 'Pioneras. Solo querían jugar', de Marta Díaz de Lope Díaz).

Hay una mención especial del jurado a la mejor interpretación femenina para la joven actriz Ángeles Pradal por su papel en 'Ángeles' (México y Argentina), una película de Paula Markovitch.

Además, la mejor interpretación femenina de reparto ha sido para María Magdalena Sanizo, una actriz quechua que interpreta un papel en la coproducción de Bolivia, Perú y Uruguay 'La hija cóndor', de Álvaro Olmos Torrico. Esta película se ha llevado también la Biznaga a mejor música, por el trabajo de Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero.

De todos estos premios, las Biznagas de Oro a mejor película española e iberoamericana tienen una dotación económica de 8.000 euros cada una.

El Festival ha anunciado este palmarés de la sección oficial a concurso de su vigésimo novena edición, en la que han competido doce largometrajes españoles y diez iberoamericanos, tras nueve días de cine en español que comenzaron el pasado 6 de marzo, y esta tarde entregará sus Biznagas en la gala de clausura.

Jaione Camborda ha estado acompañada en el jurado por la directora del Festival Internacional de Cine de Morelia, Daniela Michel; el escritor y guionista Santiago Roncagliolo; la actriz Loreto Mauleón; la directora Belén Funes; el actor y director Gastón Pauls, y la escritora Rosa Montero

En la sección oficial de largometrajes fuera de concurso, el premio del público ha sido para 'Dos días', de Gonzaga Manso, protagonizada por el mítico actor Saturnino García, que a sus 91 años recibió uno de los homenajes del Festival.

Por su parte, el concurso de documentales ha premiado con una Biznaga de plata la coproducción hispano-uruguaya 'El mapa para tocarte', un trabajo sobre la maternidad de Mercedes Afonso.

El Festival también ha concedido una mención especial a la española 'Sucia', de la actriz y creadora Bàrbara Mestanza sobre el proceso personal, artístico y judicial que emprendió tras sufrir una agresión sexual. También ha ganado el premio del público.

La mejor dirección ha sido para Maria Molina Peiró por 'Como todo mortal' -coproducción de Países Bajos y España- y el premio especial del jurado ha sido para 'A voz de Deus' (Brasil y España) de Miguel Antunes Ramos.

Recuerdo una reunión con el director general del ICAA, Óscar Graefenhain, a principios de 2018. Lo que recuerdo como si fuera hoy no es la fecha exacta, sino lo que oí y lo que sentí. El director general dijo en esa reunión, en la que estaba reunido todo el sector, que se iba a ampliar el fomento de la igualdad no solo para las productoras, guionistas y directoras, sino también para todos aquellos puestos de todas las mujeres con responsabilidad dentro del cine que estaban infrarrepresentadas, y que no era una discusión, sino que ya había llegado a un acuerdo con CIMA (Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales) Sentí una gran alegría y una gran satisfacción por haber conseguido que, gracias a esas medidas, nuestras compañeras técnicas/artistas tuvieran más oportunidades.

Después de la reunión se me acercaron bastantes participantes, productores sobre todo, y me dijeron cosas como que en España no había suficientes mujeres capacitadas en Dirección de Fotografía, Sonido o Composición Musical. Mi argumento, el argumento de CIMA, era: ¿cómo lo sabían si nunca les habían dado la oportunidad? De vez en cuando aparecía la palabra “talento”, que tan nerviosas nos ponía. ¿De qué manera iban a poder demostrar su talento si no se las contrataba? Si no las dejaban demostrar su talento.

Recuerdo bajar a continuación la Gran Vía, con lágrimas: por una parte, por la alegría de lo conseguido y, por otra, por la tristeza ante el desconocimiento de la capacidad de nuestras compañeras.

Conocíamos muy bien los datos gracias a los informes de CIMA que publicamos todos los años.

Esta era la situación de algunos de los cargos que recordaba en mi vuelta a casa: Efectos Especiales (1%), Composición Musical (4%), Sonido (7%) y Dirección de Fotografía (7%).

En junio de 2018 fue nombrada directora general Beatriz Navas, y trabajamos juntas para conseguir más medidas por la igualdad en el sector, con muchas acciones que no vienen al caso en este artículo. Pero se consolidaron las cuotas para las mujeres con puestos de responsabilidad, en puestos que no son solamente técnicos, sino también creativos.

En la orden que se publicó para conseguir ayudas de la Dirección General de Cine, apareció lo siguiente: El 40%, al menos, del total de profesionales que ocupen los siguientes puestos (3 puntos):

Composición musical, Dirección de fotografía, Dirección de arte, Jefatura de montaje, Jefatura de sonido directo,

Dirección de montaje de sonido, Responsable de mezclas, Dirección de producción, Dirección de efectos especiales físicos, Dirección de efectos especiales visuales.

Y estos avances consiguieron que según el informe CIMA 2024, por nombrar los cargos que cité antes vemos lo siguiente, Efectos especiales: 35%  Composición musical: 26 %, Sonido: 26% Dirección de fotografía: 19 %

A pesar de las cuotas, aún nos queda mucho trabajo por delante para conseguir un cine español realmente igualitario.

Después de Beatriz Navas hemos continuado trabajando por este fomento de la igualdad con el actual director general, Ignasi Camós.

Los cambios se pueden producir gracias a los esfuerzos de las organizaciones civíles de las ciudadanas y con la ayuda de las instituciones públicas, algo que no podemos perder.

Hay mucho más que hablar, discutir y fomentar para que la igualdad sea real en todos los cargos de responsabilidad del cine. Para que las mujeres tengamos el mismo poder que los hombres. El poder de las mujeres es lo único que puede producir el cambio en esta sociedad patriarcal.

Pero si he querido escribir esto es por la gran alegría de ver nominadas a los Oscar por el mejor sonido a Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas, que además hacen historia, porque ninguna mujer ha estado nominada hasta ahora en esta categoría.

Para nosotras, siempre seréis ganadoras, gracias por vuestro enorme talento. Sois el ejemplo de que el talento lo tenemos; solo tienen que dejarnos demostrarlo.

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Cristina Andreu fue presidenta de CIMA, desde 2018 hasta 2024, y es socia de infoLibre.

Ser hombre es muy difícil. O, mejor dicho, es muy fácil. Obscenamente fácil, en particular si acudimos a lo canónico, a su expresión blanca y cishetero. Y esta facilidad tiene una consecuencia traumática: conduce a que sea asombrosamente proclive a hacer el ridículo. Si el hombre tiene la historia de su parte, si ha dictado los condicionantes socioeconómicos y carece de rivales al margen de sí mismo, ¿cómo es posible que no triunfe? Si está programado para la grandeza, ¿cómo de triste es que aun así haya posibilidades de que se le acabe escapando? ¿No generará esta posibilidad una angustia psicopática, no le condenará a una reafirmación patética de masculinidad?

Vivimos en el mundo de Donald Trump, las consecuencias de esta angustia saltan a la vista. También vivimos en un mundo donde el arte más popular del siglo XX lo lideraron hombres cortados por este patrón. Hombres destinados a la grandeza que aún así eran capaces de fracasar, en un choque de expectativas que el cine se empeñó en leer como trágico. La melancolía siempre ha marcado la masculinidad cinematográfica, habitualmente inseparable de diversas neurosis alrededor del sueño americano. Hombres obsesionados con el triunfo, pero con un premio de consolación esperando para cuando fallen. El romanticismo, la dignidad que el cine les querrá dar igualmente.

Las películas deportivas son especialmente útiles para canalizar estas ambivalentes energías. Han acostumbrado a protagonizarlas hombres sobre todo, y hombres que se han visto obligados a descubrir el verdadero significado de ganar. Que no viene a ser más que la dignidad de la derrota, la integridad que han mantenido y les libra, gracias al amparo patriarcal, del simple patetismo. Es lógico que los hermanos Safdie, tan estadounidenses ellos, hayan dirigido sendas películas deportivas luego de su ruptura creativa. Ambas basadas en deportistas reales, circundando el biopic. Ben Safdie dirigió The Smashing Machine con Dwayne Johnson interpretando a un luchador real (Mark Kerr) aprendiendo a perder. Joshua Safdie, a cambio, ha dirigido Marty Supreme. 

Pero Marty Supreme no es un biopic deportivo al uso. Es decir, se inspira en la vida de un deportista llamado Marty Reisman y desde luego (¡desde luego!) indaga de nuevo en el verdadero significado de ganar. Salvo que el parentesco del Marty Mauser que interpreta Timothée Chalamet con el Marty real es más bien leve, y el deporte que nos ocupa es muy poco espectacular. Casi… ¿ridículo?

Marty Mauser juega al tenis de mesa. Ping pong lo llamamos en las distancias cortas, a veces convirtiéndolo en un concurso por ver quién encesta la pelotita en una jarra de cerveza. Es un juego de bar, casual, donde cualquier alarde competitivo se antoja fuera de lugar. Con lo que el film reclama otra tradición, más específica aunque igualmente masculina. Remite a las desventuras de Eddie Felson, jugador de billar de ego exorbitado. El buscavidas es la película favorita de gente como Carlos Boyero. Y es normal. Nunca un hombre ha perdido con la dignidad de Paul Newman. 

La cuestión es que Marty Supreme carece de la solemnidad de aquel díptico (El buscavidas/El color del dinero) que firmaron respectivamente Robert Rossen y Martin Scorsese. Aunque, por otra parte, haya sido inevitable ver el influjo de Scorsese en el cine de los Safdie, y también lo sea en Marty Supreme (que no es tanto un biopic como otra reformulación de las desgracias encadenadas de ¡Jo, qué noche!). Pero el ping pong es aún más inane que el billar, todavía menos cinematográfico, y difícilmente nos podemos tomar en serio al personaje de Chalamet cuando revela —con gran confianza en sí mismo— sus ansias por consumar un triunfo histórico en este campo.

Aunque Marty rechazaría esa identificación, a lo que más recuerda su trayectoria es a Forrest Gump. Entre sus múltiples hazañas, Forrest descubrió que la mejor forma que tenía de luchar por su país al poco de militar en la guerra de Vietnam era el ping pong. El personaje de Tom Hanks resultaba tener un talento innato para el tenis de mesa, y competía contra los deportistas chinos con la misma fruición que Marty compite contra los japoneses en el film correspondiente. Marty Supreme se ambienta en los 50, cuando Japón puede volver a figurar en deportes internacionales tras la II Guerra Mundial, y el plan de Marty es machacarlos a todos representando a EEUU.

¿Qué ilustra el parentesco de Marty con Forrest? Por fuerza, una reducción al mínimo común denominador de la identidad masculina/estadounidense. En el caso del film de Robert Zemeckis, una reducción bondadosa: el empeño en ver el sueño americano como algo dúctil, accesible a tipos como Forrest gracias a que no es tan determinante el trabajo duro como la mera oportunidad. Es significativo que Zemeckis lo planteara desde una novela de Winston Groom que justo buscaba satirizar el proyecto estadounidense, y en ese sentido quizá Marty Mauser se asemeje más al talante del Forrest Gump original porque aquí hablamos de un tipo bastante despreciable. Un jeta, un cantamañanas. Capaz de hacer tantas tonterías de Forrest, solo que desde un poso malévolo. 

Lo que sucede con Marty Mauser, por otro lado, es que no podemos dejar de mirarle. La ambivalencia vuelve a la carga. A priori carece de dignidad alguna, así que el contrapeso para este afán pueril de gloria personal ha de emanar inicialmente de otro lugar. En Marty Supreme detectamos rápido cuál es, en los minutos justo antes de que irrumpan los créditos iniciales a ritmo de Forever Young de Alphaville. Una canción que, en efecto, se compuso en los 80. Es totalmente anacrónica, pertenece al futuro de la narración que presenciamos. Y ahí está la clave.

Marty Supreme no es solo un gozo absoluto por la comedia que proporciona su tipejo protagonista —despachemos ya mismo este asunto: Chalamet ha hecho la interpretación masculina de la década—, sino también por cómo pliega la totalidad del dispositivo cinematográfico a su cerebro hiperactivo y buscavidas (o, más bien, persiguevidas). Marty cree, insistimos, en sí mismo. Con confianza cegadora. Nunca se plantea que sus planes puedan fallar, tiene la mirada puesta en un futuro reluciente que sabe que materializará, con lo que encaja que las canciones del soundtrack sean de décadas en adelante —de la década donde el pop más se interesó por una “estética del futuro”—, y que la música de Daniel Lopatin sea fundamentalmente electrónica.

La fotografía de Darius Khondji ahonda asimismo en estas coordenadas, desligándose de un tratamiento convencional “de época” para que la película se encarame a una temporalidad indeterminada. Marcada por su potencialidad antes que por el registro histórico, por algo que ya pasó. Marty está convencido de que el futuro es suyo, de que la Historia le pertenece —como le pertenece a todo el linaje de grandes hombres cinematográficos que le preceden—, y de ahí que la película que lleva su nombre se contagie de su furia maníaca. Festejando su carácter a la vez que exponiendo progresivamente sus pifias, sin la tentación de ser en ningún punto admonitoria.

Porque Marty Supreme es, ante todo, un estudio de personaje. De un personaje fascinante por cómo está interpretado, por cómo concilia en su seno los nuevos terremotos del proyecto estadounidense —Eddie Felson le consideraría evidentemente un payaso, más que nada por ver reflejado en él a qué se ha visto reducido el sueño americano—, y sobre todo por la medida en que trasciende toda una experiencia estética, que es la de Marty Supreme en su totalidad. Por eso la película no tiene más discurso que las acciones de Marty y lo que dicen de sí mismas. No tiene más discurso que la eterna ambivalencia —la dignidad de los hombres que lo quieren todo y que será todo lo que pierdan—, y eso inevitablemente desemboca en que el film sea algo previsible.

Hemos visto muchas películas como Marty Supreme. Las anteriores de los Safdie —aunque ninguna haya estado tan lograda como esta— ya habían manifestado ellas mismas intereses parecidos, y desde ahí habría también que afearle cierta autocomplacencia a Josh Safdie. Incluso un agotamiento por exceso, cuando las malas decisiones que va tomando Marty se enrocan y reiteran. Afortunadamente Marty Supreme se guarda un as bajo la manga. Una forma de reconceptualizar finalmente su visión del futuro, que en el año de Una batalla tras otra lanza aún más apuntes interesantes sobre por dónde transcurre hoy el inconsciente hollywoodiense.

O la obra concreta de Josh Safdie, cuando remite a uno de sus primeros films (Daddy Longlegs) y opta por resistirse a ser ese cine donde se había mostrado tan cómodo, depositando su mirada fuera de una agónica individualidad para conmover de forma poderosísima. Marty Supreme es una de esas películas maravillosas donde sus más potentes y definitorias escenas son la primera y la última. Y una de esas películas maravillosas que —sin inventar nada, sin escapar de ambivalencias trilladas— nos demuestra categóricamente que sí, el mejor cine es el que cree en sí mismo.

La película Valor sentimental, del noruego Joachim Trier, brilló este sábado por su calidad artística y se llevó seis galardones -entre ellos el de mejor película- y Sirat, del español Óliver Laxe, por su técnica -cinco reconocimientos-, en los 38 Premios del Cine Europeo, en una gala en la que el gran triunfador hizo una defensa de la empatía en la polarización actual.

Valor sentimental, una historia sobre las relaciones paterno filiales, se llevó los galardones a mejor película, dirección, actor (Stellan Skarsgård), actriz (Renate Reinsve), guion (Trier y Eskil Vogt) y banda sonora (Hania Rani).

Al recoger el galardón a la mejor dirección, Trier reconoció la labor de sus colegas que junto a él y muchos otros "protegen esta oportunidad de libre expresión, de arte libre, en una época en la que la polarización está muy presente, también en muchos lugares de Europa".

"Creo que nos encontramos en un momento crucial en el que todos debemos tener en cuenta que el otro no es nuestro enemigo y que el arte puede ayudarnos a crear empatía en la oscuridad. Juntos, con desconocidos, podemos reír y llorar en el cine. Por eso, esto es también un llamamiento para mantener vivo el cine, porque es el lugar donde muchos de nosotros crecimos y aprendimos a ser humanos", añadió.

Desde que ganara el Gran Premio del Festival de Cannes, el filme de Trier ha estado entre las películas más destacadas del año e incluso fue una de las más nominadas a los Globos de Oro con ocho candidaturas, aunque solo se llevó el galardón a mejor actor secundario para Skarsgård.

Por su parte, Sirat, que llegó a la noche como la cinta más nominada, con 9 candidaturas, no se llevó ninguno de los grandes premios a los que estaba nominada -mejor película, mejor dirección, mejor actor (para Sergi López) y mejor guion (para Laxe y Santiago Fillol)-. Aún así, confirmó su calidad técnica al hacerse con todas las distinciones a las que optaba en este ámbito.

De las ocho categorías técnicas de los Premios del Cine Europeo, Sirat se alzó con cinco: a mejor dirección de casting, para Nadia Acimi, Luís Bértolo y María Rodrigo; mejor dirección de fotografía -Mauro Herce-; mejor montaje -Cristóbal Fernández-; mejor diseño de producción -Laia Ateca-; y mejor diseño de sonido -Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas-. 

Un duelo entre Valor sentimental y Sirat que comenzó en Cannes -allí la cinta de Laxe ganó el Premio del Jurado- y que se podría repetir en los Óscar.

Las nominaciones de la Academia de Hollywood se conocerán el próximo jueves y en la categoría de mejor película internacional, una de las más reñidas, se espera que estén estos dos títulos junto a la brasileña El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, que las venció a ambas en los Globos de Oro.

Las otras dos cintas españolas nominadas en los Premios de Cine Europeo -Tardes de soledad, de Albert Serra, al mejor documental, y Olivia y el terremoto invisible, de Irene Iborra Rizo, a mejor película de animación- no pudieron llevarse el galardón.

Y más allá de los premios, la gala tuvo un cierto tono político, principalmente con la intervención del realizador iraní Jafar Panahi, condenado en diciembre a un año de cárcel en ausencia por "propaganda contra el sistema", clamó en un emotivo discurso de apertura de la gala contra el silencio internacional ante lo que está pasando en Irán y en muchas otras partes y denunció que en las últimas dos semanas se han producido 12.000 muertes en su país.

El director de Un simple accidente, filme ganador de la Palma de Oro de Cannes en 2025, advirtió de que "no solo Irán, sino que el mundo entero está en riesgo de sufrir esa violencia que se extiende y se contagia por todas partes" y que "nadie está a salvo, en ninguna parte del mundo".

Por eso consideró que es precisamente "más importante que nunca" su labor como cineastas. "Si estamos decepcionadas con nuestros gobiernos, al menos no debemos permanecer en silencio", finalizó, entre la ovación de los asistentes. 

Por su parte, la actriz, directora y guionista noruega Liv Ullmann, expresó su extrañeza por el gesto de la líder opositora venezolana María Corina Machado, de traspasar su Nobel de la Paz al presidente estadounidense, Donald Trump, y recordó que ese traspaso carece de validez.

"Así que alguien en Estados Unidos podría estar muy decepcionado. Lo perderá. Acaba de conseguirlo y perderá ese honor", dijo en su discurso al recoger su Premio de Honor a la Trayectoria. 

Ullmann dijo estar "orgullosa de haber formado parte del entretenimiento del cine, especialmente ahora, hoy, cuando el mundo es extraño y aterrador y difícil de resolver". La actriz también añadió: "Lo más importante, es que creo que realmente estamos aprendiendo que no existen 'los otros' en este mundo. Ahora mismo estamos todos aquí juntos".

A lo largo del Estado español se viene percibiendo un gran aplomo a la hora de subrayar las idiosincrasias culturales del territorio donde se haya desarrollado cada producción. Las razones son evidentemente institucionales —el Novo Cinema Galego del que salió Oliver Laxe, por ejemplo, no habría sido posible sin mediación directa del gobierno autonómico—, toda vez que encajan con una afinidad generalizada del público y la crítica. Sin salir de Galicia, esta comunidad ha propiciado recientemente una Concha de Oro en San Sebastián (O Corno), otro escenario para la autoficción más ambiciosa de nuestro cine (Romería de Carla Simón) y un drama social minuciosamente afrancesado, Matria. Que protagonizó María Vázquez en 2023.

Esta actriz viguesa está presente en Rondallas de Daniel Sánchez Arévalo: una película cuya ambientación en un pequeño pueblo costero de Galicia es básica para justificar que su centro dramático sea la susodicha rondalla. Las rondallas forman parte del folclore de diversas regiones españolas, siendo especialmente características del sur de Pontevedra en Galicia. Con lo que Rondallas, a nivel superficial, podría pertenecer al grupo de producciones ferozmente idiosincráticas que referíamos. Solo que claro. Sánchez Arévalo es madrileño. Javier Gutiérrez, protagonista elegido para liderar la ficticia rondalla de Gran Sol, es asturiano. Quien sí resulta ser gallego —junto a Vázquez y gran parte de los actores secundarios— es el productor de Rondallas.

Ramón Campos, todopoderoso jefazo de Bambú Producciones. Fue Campos quien animó a Sánchez Arévalo a hacer Rondallas, y lo hizo de una forma peculiar. En 2017 se viralizó un vídeo muy gracioso (¿muy friki?) donde una rondalla de Mos (Pontevedra) aparecía versionando Thunderstruck de ACDC. La rondalla de Santa Eulalia, en la que se basa la correspondiente rondalla Gran Sol. Porque Campos le mostró este vídeo a Sánchez Arévalo y le animó a tejer una historia alrededor de él. Y dicho y hecho. El director de Primos recurrió a su estilo de escritura habitual para un film cuya catarsis quedara ligada a una actuación como aquella. En Rondallas no se versiona a ACDC, pero sí a otro grupo que revienta estadios y moviliza unos “ooooh” eufóricos.

De esta genealogía no resultan tan interesantes sus consecuencias —apenas se habla gallego en la película, ni hay un especial énfasis en la música autóctona— como lo decisivo de su motor. La curiosidad que pueda sentir Rondallas por estas manifestaciones regionales no vienen de las manifestaciones en sí sino de su posterior empaquetamiento pop. Sánchez Arévalo se relacionó con las rondallas una vez estas ya habían devenido espectáculo consumible y afín a una homogeneidad cultural que no dejara a nadie fuera. Una homogeneidad expansiva, abierta, en la que un cineasta como el que nos ocupa podía sentirse perfectamente en casa.

No es la primera vez que el director lidia con este tipo de operaciones, y normalmente ha sido hábil desactivando particularidades para proyectarlas a un escenario más amplio. En Primos, aún hoy su película más lograda, pudo construir algo así como un grado cero del “pueblo donde veraneábamos de críos”. En La gran familia española, su película más celebrada por los Goya, podría haberse visto en un aprieto al cultivar un imaginario tan disputado como “lo español”, pero pudo limpiarse las manos ligándolo todo al Mundial de Sudáfrica y a la ruidosa armonía que este trajo aparejado allá por 2010. Quizá La gran familia española sea una de esas películas que no podrían hacerse hoy. O quizá sí, porque a fin de cuentas nos quedan los anuncios de Campofrío.

La cuestión es que el método Arévalo posee una perfecta comercialidad. Dentro de la crítica patria nos ha gustado enlazar su mirada con la de un Alexander Payne, pero lo cierto es que esta encaja más con la de los artífices de la comedia comercial española de la última década y pico. Con Ocho apellidos vascos, con Santiago Segura, y con un espíritu de afable convivencia que solo podría alienar a quienes estén en los márgenes. Nada de esto quita, claro, que Sánchez Arévalo sea el mejor de su clase. En un país un poco menos ridículo sus películas tendrían la taquilla de Padre no hay más que uno, y podrían ser un estándar de calidad en lugar de una excepción.

Porque Rondallas es una película estupenda dentro de sus propios términos, que son (o deberían ser) los de las comedias que suelen copar el ranking nacional cada año y atraen en masa a las familias. Con un andamiaje tan cuidado como para merecer términos anglosajones. Feel good movie, peli de buen rollo. Crowd-pleaser, peli para que un gran número de espectadores se sienta bien. Rondallas persigue con tanta fruición estas etiquetas como para tener a Javier Gutiérrez en un rol extremadamente parecido al de Campeones. Y está claro que pocas películas han hecho sentir tan bien al público español como Campeones.

La película de Sánchez Arévalo navega por coordenadas similares a la de Javier Fesser, al plantear una competición (aquí un concurso de rondallas) sobre la que un grupo de personajes deposita una gran variedad de inquietudes, traumas o carencias. La estructura es familiar y el director de La gran familia española la gestiona con oficio al tiempo que con los vicios esperables de alguien que ya tiene perfeccionada una fórmula. Las distintas tramas y subtramas de Rondallas fluyen a base de mera enunciación: se comparte un problema y se resuelve acto seguido, en lo que podemos apreciar tanto retórica psiquiátrica —fundamental en toda feel good movie que se precie— como retazos de la amplia trayectoria como cortometrajista guay de Sánchez Arévalo.

Siendo este el esquema —y siendo este un esquema muy rígido— la efectividad no llega a ser completa. No todos los chistes aterrizan, no todos los personajes cuajan y no todas las revelaciones dramáticas acaparan el poder que ansían. Aún así, Rondallas es una película de aciertos notables en su ejecución, y algunos de ellos incluso se alejan de la órbita habitual de Sánchez Arévalo.

El uso ejemplar del formato panorámico —a estas alturas una rara avis en el cine español contemporáneo— favorece una inmersión auténtica en el paisaje, permite que la imagen se sienta viva y envuelva orgánicamente a los personajes. Y Sánchez Arévalo, como escritor, a veces intenta alejarse de la plantilla para apuntar rincones sugerentes —lo sucedido con el personaje de Gutiérrez lindando el tercer acto— y que sea el silencio, por una vez, lo que guíe la acción. No es lo habitual porque el ánimo de Rondallas es festivo, y en última instancia es este ánimo el que debería sintetizar si la película logra sus objetivos o no.

Lo cierto es que como película coral Rondallas nunca pierde el ritmo, y coge de la mano al espectador para que aquellos “ooohs” que aguardan al final de la historia golpeen como tienen que golpear. Lo hace cartografiando, asimismo, un sistema que logra no parecer monolítico a base de distribuir espacios bien para que los personajes se expresen, bien para que sus conflictos sean convenientemente trascendidos por su militancia en la rondalla. Dentro de que este artefacto cultural esté siendo aplanado para un disfrute pop masivo —y nadie intente disimularlo en ningún momento—, sí hay pese a todo algo genuino en su plasmación.

Algo como una alegría colectiva, un sofoco de la gravedad que suele aguardar al final de cualquier manifestación de espíritu popular. Como Rondallas nunca pierde de vista ese tipo de universalidad —a la postre mucho más operativa que un mundial de fútbol—, y nunca despoja de agencia a sus personajes —ni rastro de religiones organizadas, lo que viene a ser un alivio con la racha que llevamos—, el veredicto es que sí, nos lo vamos a comer. Y nos vamos a unir a ese “ooooh”.

Hollywood no es otra cosa que una maquinaria para fabricar relatos de orden global. La hegemonía estadounidense se ha construido a través de ellos. Algo que parece difícil si sus películas no llegan adonde tienen que llegar ni ganan el dinero que deberían ganar. Así que lo primero que hay que destacar de la taquilla internacional de 2025 es la presencia de dos producciones ajenas a EEUU en sus primeros puestos. Ambas, asiáticas. Quizá la política “pivot to Asia” que querían seguir tanto republicanos como demócratas también buscaba evitar escenarios así. 

La japonesa Guardianes de la noche: La fortaleza infinita, con unos 664 millones de dólares, ha culminado en el cine un fenómeno larvado en las plataformas de streaming. El anime original, al igual que hasta cierto punto Las guerreras K-Pop —el único film con un impacto cultural real en la larga historia de Netflix, algo de lo que pudo presumir al poco de adquirir Warner Bros.—, ilustra el ascenso a las grandes ligas de industrias antaño subsidiarias entre la constelación de potencias aliadas de EEUU. Una a la que no pertenece China, como sabemos. Y es justamente China, a falta de consumarse el destino de Avatar: Fuego y ceniza, la que ha logrado liderar el ránking.

Con sus 2.150 millones de dólares, Ne Zha 2 es la producción animada más taquillera de la historia. Es algo que duele en EEUU, que sobre todo duele en Disney. La Casa del Ratón solía tener asegurado este mercado. Ahora el sello de calidad de su animación se difumina entre todos esos remakes de acción real que embarran su legado. Lilo y Stitch ha ganado otra millonada, en efecto. Lo que ha servido para olvidar la debacle de Blancanieves, así como para que DreamWorks se una a esta tendencia —el remake de Cómo entrenar a tu dragón, otra tragedia clónica— sin atreverse a creer que su motor creativo ya no tiene de qué avergonzarse frente a Disney. Teniendo ambas animales antropomórficos, Los tipos malos 2 es bastante mejor que Zootrópolis 2.

Solo que Zootrópolis 2 ha sido un taquillazo, claro. Disney conserva el liderazgo económico, atada a propiedades intelectuales que no desfallecen e incluso apuntan a un cambio generacional: Una película de Minecraft y Five Nights at Freddy’s 2 conectan con los adolescentes de una forma que Jurassic World no puede —si bien El renacer ha sido lo más exitoso del verano—, y cada vez menos el cine de superhéroes. 2025 también ha sido el año en que estos personajes de cómic han dejado de ser el patrón oro del blockbuster. Tiene lógica que el nuevo Superman, entonces, haya llamado la atención no tanto por que alguien se crea que el nuevo Universo DC de James Gunn va a algún lado, como por ser un film bonito e ingenuo que rebusca en las esencias.

Que, vaya, se esfuerza en demostrar que los superhéroes siguen siendo necesarios. No le faltan razones y basta reparar en quién es el presidente estadounidense: un Donald Trump al que fue inevitable vincular el Hulk Rojo de la última Capitán América. Esta película de Marvel presentó a un presidente con problemas de control de la ira que terminaba destruyendo la Casa Blanca. El film se había rodado antes de que Trump renovara legislatura (fue un accidente), pero es la mayor muestra de audacia política de Marvel Studios en toda su existencia. Y tampoco es que Thunderbolts*  o Los Cuatro Fantásticos: Primeros pasos fueran mucho mejores.

Todo lo expuesto hasta ahora nos habla más de números y muestras que de una auténtica sintomatología cinematográfica. El triunfo de Ne Zha 2 y Zootrópolis 2 no se evidencia más que a sí mismo, no da una medida de por ejemplo el estado de la animación internacional. Que, a tenor de joyas como la letona Flow o la australiana Memorias de un caracol, goza de muy buena salud.

De forma equivalente, la legitimidad de Hollywood no depende únicamente de los taquillazos. Está ese cine adulto, ese cine que aúna viabilidad comercial con respeto crítico, y que a lo largo de 2025 ha brillado ahí donde las diversas regurgitaciones de IP desdeñaban intentarlo siquiera. Es una gran noticia, entonces, que Los pecadores y Weapons —dos películas que se apoyan en el terror para juguetear con otros géneros y construir fenomenales espectáculos populacheros— hayan atraído tanto público, si bien al ser producciones de Warner dan la impresión de que solo engordaron los ceros en que pudo estar valorada la empresa cuando Netflix presentó su oferta.

También es de Warner la película que mayor unanimidad crítica ha generado este año. Una batalla tras otra es la película más aclamada con diferencia de 2025, y merece la pena preguntarse por qué. El declive cultural y económico de EEUU, acompasado por la deriva fascista de su gobierno, infecta el circuito de Hollywood. Le otorga una cualidad depresiva a los que debieran ser sus grandes estandartes —Wicked: Parte II es un bajón con respecto al musical del año pasado, mientras que la crítica distópica de Mickey 17 ha sido superada por la realidad—, al tiempo que una curiosa valentía. El cine adulto de 2025 ha querido estar al tanto de las noticias.

Eddington y Bugonia han diseñado cámaras de eco para sostener que en el pensamiento conspiranoico está la clave del auge neorreaccionario. Caza de brujas ha dado el MeToo por superado con ademán derrotista, mientras Materialistas ha alertado contra la deshumanización de las relaciones sentimentales. Algunas películas han funcionado mejor, otras peor, pero todas han coincidido en que el gran problema de fondo es la desactivación de todos esos relatos que hubieran podido darle sentido a nuestras vidas no hace tantos años. No podemos creer en el progreso, ni en el amor, ni en la justicia social. Ahí entra justo la calurosa recepción de Una batalla tras otra. 

Lo nuevo de Paul Thomas Anderson intenta hacer acopio de optimismo. Frente a modelos de cine adulto ya francamente agotados —el biopic ha tenido un año de lo más plano, entre The Smashing Machine con Dwayne Johnson suplicando por un Oscar o Springsteen: Deliver Me From Nowhere despojándose de la coralidad que había hecho tan estimulante a A Complete Unknown—, Una batalla tras otra recupera la energía maníaca necesaria para transmitir que Hollywood puede seguir siendo vanguardia de algo. Por supuesto lo hace con las carencias típicas de su tradición. Sarcasmo, insistencia en la mirada masculina y, sobre todo, algo que no deja de ser una derrota: asumir que viene tocando dar el relevo, que solo nuestros hijos pueden sacarnos de esta.

Si para eso hay que fiarse de chavales como Ainara, ciertamente estamos en problemas. La protagonista de Los domingos es una víctima más de esa sensación de futuro cancelado que recorre el Norte global. Porque, naturalmente, EEUU no está solo en su crisis de imaginarios. Fuera del alcance de sus tentáculos más obvios hay otros cines que insisten en denunciar las injusticias del presente —el rumano Radu Jude con Kontinental ‘25, el iraní Jafar Panahi ganando en Cannes con Un simple accidente poco después de que otra película de su compatriota Mohammed Rasoulof también estremeciera, La semilla de la higuera sagrada—, mientras hay quienes por oposición ensayan una continuidad, y profundizan en estas preguntas. Es el caso de España.

La falta de certezas en el progreso genera un repliegue hacia sistemas alternativos de creencias, nunca superados del todo. Una conducta que ha sido especialmente fácil de rastrear en el cine de 2025. La inestabilidad geopolítica ha derivado en historias que podrían haberse contado más o menos igual durante la Guerra Fría —caso de Una casa llena de dinamita con la carrera nuclear o la última Misión imposible, aunque aquí fuera la IA la posible responsable de la destrucción mutua asegurada—, mientras que la precariedad socioeconómica nos ha llevado irremisiblemente a la preocupación espiritual. También ha habido de eso en EEUU —la última Puñales por la espalda— solo que el cine español se ha mostrado especialmente permeable.

Las dos películas españolas que más conversación han dado son Los domingos y Sirat, volcadas ambas en esta cuestión. Mientras que Los domingos sostiene que la vida en la socialdemocracia contemporánea ha conducido a un vacío del que la Iglesia católica puede aprovecharse fácilmente —sobre todo por su arraigo institucional y sentimental dentro del Estado español—, Sirat acude a un tipo de espiritualidad algo más forastera. Quizá por eso ha medrado tanto en la carrera de premios internacional: su invocación orientalista de las raves parece tan exótica en Europa como lo parece en EEUU. También en España, aunque en nuestro caso se deba al desdén generalizado hacia la problemática del Sahara Occidental (en oportuno segundo plano dentro del film). 

Oliver Laxe y Alauda Ruiz de Azúa han conectado con el espíritu de los tiempos. Su cine se refleja en esas películas de Hollywood que quieren ponerse presentistas, mientras desde otros rincones de la industria patria se siguen perfeccionando los modelos narrativos tradicionales (¿hollywoodienses?): Los tigres o Mi amiga Eva nos recuerdan lo importante que no deja de ser, simplemente, escribir buenos personajes. Maspalomas o Sorda inciden en cómo la diversidad de dichos personajes puede conducir a otros hallazgos, mientras Extraño río y La buena letra llaman la atención (aunque de forma muy distinta) sobre las limitaciones estéticas y políticas de nuestro entramado productivo.

¿Adónde se dirige el cine, entonces? Adonde siempre se ha dirigido, hacia adonde va la época. Con lo que su futuro es inevitablemente incierto. Inevitablemente sus películas se equivocarán, ahondando en el abismo nihilista o cerrándose aún más sobre sí mismas. Una situación que lo más seguro es que vaya a prolongarse, así que volviendo por última vez a EEUU no queda sino agradecer que unos pocos viejos maestros rechacen darse por vencidos. Spike Lee con Del cielo al infierno. Kelly Reichardt con The Mastermind. Jim Jarmusch con Father Mother Sister Brother. Suyas son las mejores películas del año, quizá porque son películas capaces de trascender la época. 

Al cine estadounidense de los últimos años le interesa bastante la “familia encontrada”. Por lo menos es algo que sobrevuela desde hace tiempo sus películas más centradas en el público masivo, que acude a consumir blockbusters sin ánimo de profundizar en las ramificaciones filosóficas del asunto. Cuando Vin Diesel dice en Fast & Furious que “no tiene amigos, tiene familia” no cabe darle muchas vueltas. Es simplemente una exaltación de la amistad y la camaradería: sentimientos que ya marcaban el entretenimiento de Hollywood antes de que la pandilla de Tom Cruise en Misión imposible o los marginados de James Gunn quisieran reclamarlos.

La cuestión es que esta “familia encontrada”, que se aleja de los vínculos sanguíneos y las estructuras consolidadas dentro de nuestras sociedades, conecta con la gente. Es una retórica exitosa, capaz de aumentar el atractivo de los sentimientos que suelen guiar el espectáculo. Quizá, porque se nutre de una especie de nostalgia. Cuando la familia tradicional empezaba a ser la base del sistema capitalista y todos sus miembros confiaban en que era la plataforma más adecuada para tener una vida satisfactoria, Hollywood carecía de motivos para esbozar una alternativa. Todo iba bien, todo era tan sencillo como quedarte en un lugar y aprender a vivirlo.

Dicha armonía ha sido sometida a tantos desafíos posteriores como para que esta familia encontrada ofrezca una opción. Conservando la palabra sagrada, a la vez que favorece las particularidades de quienes están llamados al exilio, se logra un desplazamiento orgánico. Se cambia de familia, se cambia de miembros y procedencias, pero no de estructura. El individuo permanece atado a andamiajes reconocibles que acaso se ajusten más a su carácter y preferencias. Ahogando en lo posible cualquier fricción y siendo esta fricción, por otro lado, la palabra clave. Dentro de las familias encontradas del cine, las fricciones solo existen para alumbrar chistes o gestos heroicos. Apenas se preocupan de expresar una convivencia, o la mera aceptación del paso del tiempo.

A Father Mother Sister Brother no le interesan las familias encontradas pues quiere explorar la fricción. Por eso es tan encantador que se estrene en fechas navideñas: si hay algo que abunda en estas son las tensiones, las frustraciones, las apariencias. En estas fechas una parte considerable de la gente podrá alternar si tiene suerte la familia encontrada con la familia a secas. Nada debería obligarnos a atravesar situaciones así pero, si lo que nos obliga es simplemente la Navidad, parece más difícil. No es más que un ritual, un gesto simbólico que asegura nuestra pertenencia a un lugar. Podremos tragar saliva e irlo soportando una vez al año, año tras año, ¿verdad?

Las hermanas del segundo de los cortos que integran la película de Jim Jarmusch —son tres, ‘Father’, ‘Mother’ y ‘Sister Brother’— hacen algo parecido, aunque no necesitan que coincida con la Navidad. Se han montado una tradición propia con su madre consistente en quedar una vez al año para tomar el té. Una tradición que respetan, que quieren prolongar, y que sin embargo no tienen por qué disfrutar. A los personajes de Cate Blanchett y Vicky Krieps solo les preocupa mantener la ilusión de una unión con su madre (Charlotte Rampling). Saben que únicamente es su presencia lo que se requiere. Pues los rituales, normalmente, se limitan a la relación de unos cuerpos con otros. Lo que pase por nuestras cabezas, o lo que sintamos, suele ser irrelevante.

Y estos cuerpos se sienten raros, resoplan con malestar. Hay fricciones entre ellos porque la mayoría de cosas que tienen en común se conjuga en pasado. No sabemos si esto pasaría también dentro de una familia encontrada made in Hollywood pero a Jarmusch, en cualquier caso, poco le importa. El azar sobrevuela el cine de este director, y no está por la labor de que sus personajes lidien con unas circunstancias “a la carta”. Father Mother Sister Brother remite fácilmente, en ese sentido, a otra película episódica de Jarmusch estrenada en 1991, Noche en la Tierra. Cuyos planteamientos eran tan azarosos como quién se montaba en un taxi, junto a quién, y en qué ciudad.

No podemos elegir a nuestra familia biológica. Podemos renegar de la institucionalidad a la que se ha visto ligada históricamente, podemos alejarnos, buscar otra, podemos hacer cualquier cosa… salvo elegirla. Este poder está vedado, le pertenece al cosmos. Que es justo el lugar por el que suele merodear Jarmusch. Él ha tardado lo suyo en adentrarse en las complejidades familiares —ganando un León de Oro por ello en el último Festival de Venecia—, y no deja de sorprender por la admirable coherencia que este gesto acoge frente al resto de su filmografía. 

Father Mother Sister Brother —cuyo título, decía el crítico Manu Yáñez, “debe recitarse como un poema”— es un film plenamente inserto en el estilo de su autor. Con su ritmo plácido, con sus intérpretes serenos, con un esquinado sentido del humor que durante las dos primeras historias brilla a lo grande. A través de las dos visitas familiares que centran estos episodios —ambas integradas por hermanos que se reencuentran con sus progenitores, “Father” y “Mother”—, Jarmusch coreografía la incomodidad inherente a seres cuyo nexo emocional es de lo más errático. Pueden tener buenas intenciones, incluso habrá honestidad en su intento de acercarse al otro, pero al fin y al cabo hablamos de familias. ¿Qué hay más extraño que eso?

Esta incomodidad no llega a ser desagradable —no hablamos, en modo alguno, de una comedia negra— gracias justamente al estilo de Jarmusch. El modo en que todo está orquestado, desde las puntualizaciones musicales hasta esas evocadoras transiciones entre capítulos, transmite una calma muy particular. La confusión de los personajes produce ternura en lugar de distancia, mientras que las rimas colocadas entre los capítulos —skaters a cámara lenta, brindis torpes, coincidencias de vestuario— invocan una feroz universalidad. Como si todas las familias del mundo se parecieran a las que vemos, y las pequeñas bromas privadas no lo fueran tanto.

La cinta podría ser la exploración definitiva de la familia (esa que no elegimos) en el cine, si los postulados de Jarmusch fueran un poco menos humildes. Lo que marca estos capítulos es la ligereza y la serenidad. No hay grandes opiniones sobre el hecho familiar, no hay discursos que expliciten el anclaje de estos personajes en dinámicas tan desconcertantes. Solo hay intuición, junto a un talento prodigioso, para presentar este momento en las vidas de sus personajes. Que tampoco es un momento especialmente definitorio. Solo son un par de visitas de cortesía. 

Contando únicamente con estos dos segmentos, “Father” y “Mother”, ya hablaríamos de una obra extraordinaria. Pero, de la misma forma que un haiku necesita un tercer verso para que sus sentidos se expandan del todo, existe una tercera historia en Father Mother Sister Brother que atina a colocarla entre lo más logrado de la filmografía de Jarmusch. La correspondiente a la hermana y el hermano, que altera bruscamente la lógica seguida hasta entonces. No porque los personajes interpretados por Indya Moore y Luka Sabbat estén argumentalmente próximos a los anteriores —Father Mother Sister Mother se mantiene cómoda alejando a sus grupos de personajes entre sí para acercarlos a nosotros—, sino por acudir directamente a una tonalidad melodramática.

De haber supuesto este corto la integridad de la película, constituiría una experiencia más confortable para quienes creen con voluntarismo que hay que decirle continuamente a nuestros familiares lo mucho que les queremos. Porque es lo que hacen una y otra vez estos dos personajes, expresar su amor. Verbal y físicamente. Su unión está más afianzada que la de los hermanos previos porque aquí hablamos de mellizos, aunque este no es el factor diferencial. Lo que distingue a Sister Brother de los dos primeros segmentos es la ausencia. No hay madre ni padre a la vista.

Así que Jarmusch puede lanzar las grandes preguntas. Puede hacer cundir, sonriente, la sospecha de si los personajes que hemos conocido —que tan torpemente se manejaban con sus progenitores— se comportarían exactamente igual que Moore y Sabbat en una situación así. Si lograrían quitarse de encima los silencios y las irritaciones terrenales ante el giro más devastador de todos, ese que ha convertido la presencia en ausencia durante los minutos finales de Father Mother Sister Brother. Porque lo que define a la familia no es ni más ni menos que eso, su presencia. Una presencia tan poderosa como para resistir la desaparición. Como para, incluso, hacerse grande en ella.

Father Mother Sister Brother es una película que se preocupa por todos esos cuerpos que han sido unidos por la inercia y el azar. Consciente de que en la fricción resultante, en la obligación más o menos aceptada de que esos cuerpos se relacionen, han surgido claves realmente vitales y significativas sobre nuestra naturaleza. Quizá solo seamos cuerpos, sí. Pero estos cuerpos, cuando les rodean otros cuerpos, son capaces de generar poesía. Y a veces el cine es capaz de captarla. 

Los comienzos más famosos de las novelas son los que parecen concentrar la experiencia general de la lectura posterior, o las razones por las que dicha novela es tan canónica. En el caso de El extranjero de Albert Camus, publicada en la Francia ocupada por los nazis de 1942, se dan ambas cosas. “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No sé”. Meursault, el protagonista, describirá sus pensamientos en primera persona durante toda la novela, sorprendiéndonos por su sequedad y distanciamiento ante situaciones indudablemente dramáticas. Que se te muera una madre es tremendo. Y más si no tenías una relación particularmente mala con ella, como Meursault.

Aún así, el protagonista de El extranjero reaccionaba a la noticia como si nada, asistiendo al funeral posterior con un ademán indolente del que apenas se apartaría durante el resto del libro. De modo que el inicio de El extranjero es justamente memorable e idiosincrático. Asienta los motivos por los que la novela ha dado para reflexionar largo y tendido durante las décadas posteriores, incrustando la prosa de Camus en el imaginario del existencialismo. Camus prefería desvincularse de esa etiqueta pues le interesaba algo más la noción de la absurdez. Es indudable, en cualquier caso, que El extranjero comunica con una sensación de vacío vital.

Meursault, una persona extranjera de sí misma, es su máximo representante. Y la frase de marras es una excelente carta de presentación, con lo que sorprende que François Ozon no haya querido empezar con ella su adaptación de la novela. En su lugar, la primera frase que pronuncia Meursault (interpretado por Benjamin Voisin) es para contestar una pregunta directa que le han hecho, por qué acaba de entrar en la cárcel. Él responde que “por matar a un árabe”, en un gesto ilustrativo tanto de las preocupaciones de Ozon como de las distintas relecturas que ha experimentado El extranjero. Relecturas que no han perdido de vista el que ese “árabe” carezca de nombre. 

Antes de que este nuevo Mersault irrumpa en pantalla, Ozon ha tomado otra decisión reveladora. El extranjero empieza con una suerte de segmento documental presentando la situación de Argelia durante la primera mitad del siglo XX, cuando aún era una colonia de Francia. La adaptación se acompaña así de una contextualización severa, que impedirá que veamos el posterior asesinato de ese árabe anónimo a manos de Mersault como algo completamente casual. Por fuerza, debe haber mediado una motivación racista, fruto del privilegio de la población blanca de Argelia.

Pero Camus nunca fue insensible a esta cuestión. Él mismo había nacido en Argelia, hijo de una familia de pieds-noirs (es decir, franceses que se habían instalado en el país al inicio del periodo colonial, hacia 1830), y aun careciendo de holgura económica fue rápidamente consciente de la diferencia de estatus que había entre la población blanca y la integrada por árabes y bereberes. Algo que motivaría su posterior afinidad con el comunismo, y en particular su preocupación por dar a conocer en la metrópoli las penosas circunstancias de vida de los nativos argelinos.

Las posibles contradicciones del pensamiento de Camus salieron a la luz sin embargo durante la guerra de la Independencia de Argelia en los años 50, paralelamente a ganar el Nobel por su trabajo literario. Camus se vio en un dilema, incapaz de conciliar su empatía con la población nativa frente a lo que él entendía como una ofensiva “antioccidental” del imperialismo árabe. Así que intentó mantenerse neutral. Recibió críticas de todo el mundo por ello, y falleció en 1960 en un accidente de coche antes de llegar a ver una Argelia independiente. Mucho antes de que su novela más icónica, asimismo, empezara a ser leída desde una perspectiva postcolonial. 

Buena parte del rédito intelectual que alcanzó El extranjero se debió al público entusiasmo de un amigo de Camus llamado Jean-Paul Sartre. El filósofo francés alabó la complejidad de la novela, y cómo había entablado comunicación con unas preocupaciones humanas totalmente universales gracias a su “atmósfera proclive al absurdo”. Esta atmósfera, no obstante y según se hizo notar décadas después, no era otra que el sistema colonial. Ese “absurdo” había sido posibilitado por una situación de abuso imperialista. Tal y como afirmó, entre otros, Edward W. Said.

Este crítico de ascendencia palestina abordó directamente los problemas de El extranjero. No lo hizo en Orientalismo (1978), su ensayo más influyente dentro de los estudios culturales postcoloniales, sino en Cultura e imperialismo, ya entrados los años 90. La escritura de Camus, según Said, “está imbuida en una sensibilidad colonial tardía y fracturada, que sin embargo logra desplegar un gesto imperial dentro de la forma de la novela realista”. El “gesto imperial” vendría a ser utilizar al árabe como víctima intercambiable para expresar una mezquindad interior, que supuestamente trasciende las particularidades de la problemática colonial para comunicar con un universal más elevado.

“Su sentido de la devastación no está concebido para expresar en primer lugar las muertes de los árabes”, prosigue Said en su libro de 1993, “sino la conciencia francesa”. La novela de Camus, de hecho, insiste en que a Meursault no se le juzga tanto por haber matado a una persona, como por su insensibilidad ante la muerte de su madre. A la sociedad le repugna más este desafío a una performatividad comúnmente aceptada dentro del seno familiar, que el hecho de que haya cometido un homicidio. Para Camus no era casual que este asesinato aparentemente irrelevante hubiera sido el de un nativo aunque esto no le ha librado de la crítica constante, más allá de Said incluso.

En 2013 Kamel Daoud, argelino, publicó Meursault: Caso revisado volviendo a contar la historia de El extranjero según el punto de vista árabe: ahora la víctima tenía nombre (Musa), y su hermano Harun era el protagonista. Así incidía en las oclusiones denunciadas por Said, y con la resonancia suficiente como para que Ozon, al volver a adaptar la icónica novela, haya querido incorporar el pensamiento de Daoud. El escritor ha estado muy encima de El extranjero, y la película claramente busca actualizar a Camus con una sensibilidad más contemporánea y responsable. 

El director francés no solo ha contado para ello con el referente de la novela original y su amplísima relectura crítica, sino que también se ha debido fijar en la anterior producción europea que quiso adaptar El extranjero. Y es que en 1967, una vez Camus estaba muerto y Argelia independizada, el mítico cineasta italiano Luchino Visconti ya se había atrevido con el libro. El resultado es una de las películas menos apreciadas del responsable de El gatopardo y es fácil comprender por qué desde el mero fichaje del protagonista: Marcello Mastroianni, estrella del cine italiano, es demasiado magnético y expresivo para ser Meursault. Meursault ha de ser gris. Ha de pasar desapercibido.

En la misma línea, la vigorosa construcción audiovisual de Visconti —plena en zooms y rimas con una intriga glamurosa de aroma hollywoodiense— tiene difícil encajar con la sobriedad de Camus. Es, indudablemente, una película fallida, aunque Ozon ha sabido sacar cosas de ella. Como la estructura de adaptación —las dos partes del libro son reconfiguradas desde un flashback inicial, con Meursault entrando inicialmente en la cárcel y rememorando a continuación qué le ha llevado ahí— o el mantenimiento de ciertos golpes dramáticos, extraídos de la militante asepsia del libro para que la acción se permita estallar emocionalmente de vez en cuando. 

La película de Ozon, no obstante, persigue un ritmo contemplativo, hermanado con un Meursault meditabundo y hierático. El Meursault de Voisin, a diferencia del de Mastroianni, es un individuo perfectamente olvidable, que no destaca entre la multitud, y al que llega a resultar tedioso ver en pantalla. Aun cuando esto pueda atentar contra las posibilidades de disfrutar de la película —El extranjero llega a hacerse aburrida, extendiendo su metraje a las dos horas—, el espíritu es mucho más fiel a Camus, al mismo tiempo que Ozon sabe llevárselo a su terreno.

El blanco y negro empleado para el film respalda la distancia en la que Ozon busca bañar a su película, y también el carácter equívoco con el que vuelve a preguntarse por los caprichos de la justicia humana. El extranjero sucede a Cuando cae el otoño en la filmografía de Ozon y al igual que ella perfila un discurso de lo más escéptico hacia las estructuras que hemos ideado para respaldar nuestra búsqueda de un orden moral. Es en ese sentido muy apropiado que El extranjero encuentre a Swann Arlaud en el papel del cura que quiere darle la extremaunción a Meursault, pues Arlaud era el abogado de Anatomía de una caída: otro film francés centrado en estas cuestiones.

Es, en fin, una buena adaptación. Lo que no implica que carezca de disonancias —la necesidad que tiene Ozon de erotizar el asesinato y esbozar algún tipo de sexualidad reprimida en Meursault es bastante pedestre— o que haya sabido corregir del todo las faltas de Camus. La preocupación de Ozon por defender la dignidad de los árabes sigue teniendo que lidiar con la opresiva subjetividad 

de Meursault en el centro del relato, y el guion no llega a hacer mucho más que darle cierta entidad a la hermana del hombre asesinado. Primero como esa mujer sufriente que provoca indirectamente el crimen, luego como la hermana que llora la pérdida. 

Con lo cual, lo único que El extranjero puede hacer por el árabe es amplificar su carácter de víctima. Sigue relegado a una otredad necesaria para preguntarse por la brújula de nuestras sociedades occidentales, y nada atina a apartarlo de ahí. Quizá porque la novela es la que es, y los esfuerzos por seguir insistiendo en su importancia desde una conciencia postcolonial están condenados al fracaso. La película de Ozon es valiosa, en fin, para preguntarse qué obras merecen seguir siendo clásicos, y a qué obras no les queda otra que ser superadas.

En alguna entrevista Radu Jude ha comentado su admiración por Yasujiro Ozu, si bien admite que no puede sentirse más lejos de cómo este cineasta japonés enfocó su carrera. Mientras Jude se deja llevar, mientras que su cine ha ido evolucionando de una forma muy caótica —ya queda lejos cuando la comedia realista de su debut de 2009, La chica más feliz del mundo, suscitó comparaciones con nuestro Berlanga—, Ozu se limitó a perfeccionar un estilo unívoco hasta la exacerbación. Hizo, una y otra vez, la misma película, con las variaciones indispensables para construir una visión determinada del cine. Es lo que Paul Schrader llamó el estilo trascendental.

Schrader lo estudió a fondo en su célebre ensayo sobre el tema —El estilo trascendental en el cine, publicado en 1999—, apoyándose en autores como Donald Richie para definir una arquitectura discursiva en Ozu. Distinguió que, de cara a cultivar una suerte de sensibilidad zen el maestro japonés había dividido el metraje de sus películas entre secuencias de diálogos (generalmente en interiores) y plácidos montajes de planos generales alrededor de la vida y las localizaciones de Japón. Esta sucesión de planos recibiría el nombre de “codas” y podrían ser identificadas con el concepto del vacío o la nada. Que fueran punteando cada narración de Ozu distaba de ser casual pues le otorgaba un significado extra, centrífugo, a los avatares de los personajes.

“Las codas pueden funcionar como comentarios irónicos sobre la ausencia de unidad entre el hombre y la naturaleza”, escribió Schrader. La aparición de estos planos, carentes de conflicto y comunicados con un orden de las cosas superior al engranaje dramático —que Ozu acostumbró a fijar en dilemas generacionales o disonancias antigüedad/modernidad dentro del Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial—, reducía las preocupaciones de los personajes a lo anecdótico, a algo tan superfluo como ajeno a una verdadera trascendencia. Daba igual que los personajes más mayores se quedaran solos, que fueran abandonados por sus hijos, que murieran: todo era finalmente irrelevante. La vida seguía. Las codas subrayaban esta idea con serenidad.

En Kontinental ‘25 también hay codas, o algo parecido. No se da un contraste tan evidente entre los largos diálogos y los planos urbanos de Cluj —de hecho varias veces los personajes conversan al aire libre y pasean por las calles de la capital histórica de Transilvania—, pero Jude se esmera igualmente en dejar en suspenso sus inquietudes con largas y lentas sucesiones de estas imágenes. Imágenes que —puesto que el director rumano nunca ha perdido el sentido del humor— están todavía más cargadas con esa ironía que Schrader rastreaba en Ozu. Son imágenes de edificios altos, grandes hoteles en construcción. También aparece un parque temático con animatrónics de dinosaurios, envolviendo a unos personajes que experimentan un intenso sufrimiento.

Durante los primeros e hipnóticos minutos de Kontinental ‘25 es un vagabundo errante —que poco después, en la primera gran carcajada que dispensa la película, será acosado por un pequeño perro robot—. Más tarde será el turno a una funcionaria, interpretada por Eszter Tompa, de deambular entre esos dinosaurios de rugidos pregrabados y torpes movimientos. A este personaje en concreto le atormenta la culpa tras haber tenido que desahuciar al citado vagabundo, provocando que se suicidara en pleno desahucio. El rostro de Tompa es el que protagoniza el póster de Kontinental ‘25, emulando a Ingrid Bergman en el cartel correspondiente de Europa ‘51.

Tal parece que en Kontinental ‘25 a Jude no le interesa tanto Ozu como Roberto Rossellini. Kontinental ‘25 bien podría leerse como una parodia de Europa ‘51, el gran clásico del neorrealismo italiano, que encontraba a Bergman como otra mujer asediada por la culpa: en este caso por la muerte de su hijo. La culpa del personaje de Bergman espoleaba una brusca entrada en el activismo, reclamando una serie de cambios para la población más desfavorecida en la Roma de posguerra, y llegando al punto de que se le considerara una santa. 

Es lo que quizá a Orsolya, el personaje de Tompa, le gustaría que pasara, pero ella lo tiene mucho más difícil porque… a nadie le importa el destino del vagabundo. Y lo único que ella puede hacer es contarle a cada persona con la que se topa lo mal que se siente. La inmensa culpa que le atosiga, que le hace alejarse de su familia mientras sus superiores hacen bromas con que si se parece al protagonista de La lista de Schindler, no conduce a otra cosa que a sentir una gran compasión por sí misma. Todo, mientras la arquitectura de una gran ciudad europea permanece impertérrita.

La broma de Jude es finísima. Mientras el ‘25 del título remite al año de Rossellini y al mismo año de estreno —cuando ha visto su guion para la película premiado en el último Festival de Berlín—, de Europa hemos pasado a Kontinental, que es… el nombre de un sofisticado hotel para cuya construcción han tenido que organizar el traumático desahucio que inaugura la trama. 

La gran obsesión que recorre la filmografía de Jude es retratar cómo ha experimentado Rumanía su apresurado abrazo del capitalismo tras la caída de la dictadura comunista de Ceaușescu. Es lo que, junto a una feroz comprensión de la historia, define su cine más allá de marcas visuales o planteamientos dramáticos. El año pasado se le ocurrió que, para seguir dándole vueltas al tema, podía recopilar múltiples anuncios reales emitidos por la televisión rumana postsocialista. Jude llamó a ese “documental” (no era más que el ensamblado de dichos anuncios) Eight Postcards from Utopia. El ensamblado de Kontinental ‘25 es un poco menos minimalista, aunque no mucho.

Kontinental ‘25 se rodó en Cluj durante 10 días y con un iPhone, aprovechando que Jude ya se había interesado por Transilvania de cara a una película posterior y más ambiciosa: una personal versión de Drácula que provocó huidas en masa de su pase en el Festival de Sitges y ahora mismo todavía busca distribución en España (a ver quién se atreve). La humildad del proyecto no debería disimular su grandeza interna: Kontinental ‘25 es una de las mejores películas del año porque Jude es, básicamente, el cineasta europeo más inteligente que ha despuntado en los últimos tiempos. 

Si bien alejada de la ambición de No esperes demasiado del fin del mundo o Un polvo desafortunado o porno loco (las películas que recientemente han consagrado a Jude), la contundencia de Kontinental ‘25 es extrema. El film se reduce en líneas generales a las codas transilvanas y a los encuentros de Orsolya; sin embargo su combinación resulta devastadora, y la escritura de los diálogos no puede estar más entonada. 

Pues estos diálogos no solo efectúan un mapeo de la hipocresía europea ahora que está emboscada en diversas retóricas neoliberales —sin terminar de sofocar las tensiones nacionalistas, retratadas según la identidad de Orsolya como inmigrante húngara—; también exhiben algo parecido a una honestidad. El dolor de Orsolya es real. Orsolya sufre auténticamente por lo que ha hecho.

Pero, ¿de qué sirve que sufra, si las estructuras socioeconómicas que tiene a su alrededor son ajenas a eso? Y peor aún, ¿si Orsolya participa inconscientemente de ellas, si las ha interiorizado como el único sentido común posible? Una de las secuencias clave de Kontinental ‘25 corresponde a la charla con una amiga, repasando estrategias para sentirse mejor frente al sufrimiento ajeno. Se habla de la guerra de Ucrania, se habla del genocidio de Gaza, y también de una persona sin techo cuyo olor ofende enormemente a la amiga de Orsolya. Esta, por supuesto, es consciente de que está mal que el olor sea lo primero en que piense, y está intentando tomar medidas. 

Al final todo apunta a solucionarse en una forma muy sencilla de enviar donativos utilizando una compañía móvil específica; así se podría aliviar la conciencia, hasta cierto punto. A Orsolya no termina de bastarle y no le queda otra que arrastrarse por más charlas y debates vanos. Probará con la filosofía a través de los aforismos más oportunos, probará a buscar apoyo familiar, probará (¡cómo no!) con la religión. Y quizá encuentre respuestas, quizá halle algo de consuelo. Porque existe una estructura que ampara todo esto. Que puede absorber ese malestar —insistimos, honesto: la grandeza de Jude como sátiro está en que no mira con condescendencia a los personajes—, y reducirlo a una condición de posibilidad para el sistema en su conjunto.

Kontinental ‘25 es una película audaz y muy incómoda, abismada en un profundo dolor. Es el dolor que ha logrado advertir —y así lo expresa Jude con esas codas reminiscentes a Ozu— que la culpa de Orsolya es el cemento de esos nuevos edificios que van acumulándose sobre Cluj. 

Siendo además esos dinosaurios graciosísimos acaso una expresión de la ridiculez esencial de la cuestión —¿qué son los dinosaurios sino el animal capitalista por excelencia?—, y aclimatando una complejidad acuciante y opresiva. Una complejidad que, en Kontinental ‘25, Jude ha logrado transmutar en un posible nuevo sentido de la calma existencial o el zen. Así de patético es el zen europeo. Así de patético es el zen que nos merecemos. Y la vida sigue. 

La Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) bajó el telón de su 70 edición con una gala en la que se ha reivindicado la cultura frente a la intolerancia y en la que se entregaron las Espigas de Oro ex aequo a las películas 'Magallanes', del filipino Lav Díaz, y a 'The Mastermind', de la directora estadounidense Kelly Reichardt.

El director de cine, David Trueba, cuya película 'Siempre es invierno' clausuró el festival, valoró “el milagro” de vivir en un país en el que las generaciones posteriores a la Guerra Civil española decidieron arrimar el hombro y olvidarse del destino al que les había llevado "la crispación y el fanatismo”.

El de Trueba no fue el único mensaje a favor de la tolerancia y de la cultura: el cineasta portugués Pedro Pinho se refirió “al colonialismo, al capitalismo y el fascismo” como “las tres cabezas del mismo monstruo” que se debe enfrentar con "la imaginación y el amor".

Por su parte, los ganadores del premio a la mejor dirección, los argentinos Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, por 'La noche está marchándose ya', defendieron la importancia de los cineclubs como espacio de cultura, imprescindibles para su largometraje.

"Argentina y el cine argentino están desde hace dos años bajo un ataque muy violento porque el gobierno considera que la cultura son sus enemigos, pero la historia del cine argentino ha tenido enemigos mucho más feroces e inteligentes y (los cineastas) nos enseñaron que vamos a seguir filmando a pesar de todo y que nuestro cine está muy vivo”, afirmó Salinas.

Minutos antes del inicio de la gala, la tradicional alfombra se trasladó al interior del Teatro Calderón por la lluvia y unas cuarenta autoridades, directores de cine y actores posaron para los medios de comunicación.

Entre otros, destacaron los integrantes del elenco de la película 'Siempre es invierno', cuya proyección clausura esta 70 edición, encabezado por su director David Trueba y los protagonistas David Verdaguer, Isabelle Renauld y Amaia Salamanca.

El ganador del gran premio de la sección 'Tiempo de Historia', el uruguayo Federico Veiroj por su documental 'Cara a cara', pidió un aplauso para "el maestro de la no ficción" fallecido hace unos días, Peter Watkins, ganador del Oscar por el mejor falso documental.

En esta misma sección, la directora ucraniana Vladlena Sandu por su película 'Memory', subrayó ante el auditorio que su película "es un intento de transformar la violencia por medio del arte" y alertó de las consecuencias de las guerras para menores, como en su caso, así como recordó que Unicef cifra en unos 470 millones los menores de edad en zonas de guerra, una cantidad "comparable a la población de Europa".

Candela Sotos, ganadora del premio Doc España que con su película 'Yrupé', recupera la figura de pionero del cine científico Guillermo Fernández-Zúñiga, represaliado durante el franquismo, subrayó que espera que la película "sirva para que se abran los archivos y recordar a los que lucharon por las libertades en el pasado".

'Alquimias', la sección dedicada al cine más experimental, premió la película de la portuguesa Leonor Noivo 'Bulakna', que narra la migración forzosa a países europeos de las mujeres filipinas como trabajadoras domésticas en una nueva forma de colonización y que recogió la actriz Norma Canda, que se mostró orgullosa "de formar parte de esta historia de mujeres que se sacrifican con una esperanza inquebrantable".

Sin embargo, no todo fueron aplausos: las dos Espigas de Oro fueron recibidas por parte del público vallisoletano con pataleos y algún abucheo, aunque la audiencia del Teatro Calderón se rindió a otras cintas como 'Hamnet', de Chloé Zao, premio del público de la Sección Oficial que adapta la novela de Maggie O'Farrell, una inclusión de última hora que se vio por primera vez en España en el certamen vallisoletano.

Hay un plano absolutamente alucinante en Extraño río, que destaca por encima del resto de imágenes de orfebrería que convoca Jaume Claret Muxart en su debut al largometraje. Este encuentra a Dídac, interpretado por Jan Monter también en su primer rol cinematográfico, tumbado al lado del río Danubio mientras se masturba. La trémula paz de su movimiento, la agitación que solo entrevemos en parte porque la cámara le encuadra de cintura para arriba, es acompañada poco a poco por la música de Maurice Ravel, Dafne y Chloé en crescendo. La cámara no llega a registrar la eyaculación como tal, porque cuando está a punto de estallar empieza el lento fundido hacia un nuevo plano. El orgasmo descompone a Dídac, a la vez que le reconfigura como otra cosa. 

Dídac se transforma en las aguas del río. Las tranquilas aguas del Danubio, atravesadas por múltiples reflejos dorados en su superficie. Abundan este tipo de planos en Extraño río. El celebérrimo río europeo, recorrido por la trama de la película a lo largo de Austria, es objeto de la atención obsesiva de Claret Muxart como ya lo fue en un cortometraje previo, Los Danubios. Es un río que conoce bien porque viajó varias veces por la ribera junto a su familia cuando era más chaval —no hace tanto de esto, porque el cineasta catalán tiene 27 años—, si bien para este largometraje inaugural ha querido registrarlo de una forma muy específica. En concreto ha pensado mucho en el tratamiento de su luz, y es lo que aparenta haber dado más trabajo en el rodaje.

En una entrevista con Caimán Claret Muxart razonaba por qué había querido emplear un formato de 16 mm para Extraño río, pese a las dificultades logísticas que esto entraña frente a las actuales convenciones digitales. Por un lado, el uso de la pesada cámara requeriría una preparación más minuciosa de las tomas, garantizando prácticamente que cada plano fuera un pequeño acontecimiento. Por otro —y esto es lo que nos interesa para volver a esas aguas llenas de reflejos onanistas— los 16 mm facilitan que sea menos grave el que una imagen se “queme” por el influjo excesivo de luz. Incluso puede otorgar un grosor agradable. Los 16 mm le dan una textura dorada a Extraño río. Durante buena parte de la película la acción del sol es omnipresente. Algo que a Claret Muxart le resulta útil por cuanto el sol resplandece vida, y vida es lo que quiere describir.

No una vida exactamente humana. No solo. El plano al que nos referíamos (o la pareja de planos, paja y agua) es representativo de la propuesta al aludir a una simbiosis entre el ser humano y la naturaleza, que Claret Muxart concreta con una jugosa dialéctica de movimiento y crecimiento. 

El movimiento se apresura a introducirlo nada más comenzar Extraño río, con un impactante travelling siguiendo a las bicis de la familia protagonista de excursión por el Danubio —la película es bastante autobiográfica, en efecto—, donde las ramas y los resquicios de luz se confunden con los cuerpos en una nueva y acelerada simbiosis. El crecimiento es más transversal a la película aunque tiene su expresión más elocuente en lo sucedido con el hermano pequeño (Roc Colell), que periódicamente se despierta en medio de la noche por el dolor de un tirón en la pierna. Porque está creciendo, y Extraño río en realidad va de eso. De crecer, de ser adolescente. Es un coming of age.

Siendo rigurosos, un coming of age impresionista. La idea es registrar el autodescubrimiento del mencionado Dídac durante una excursión con sus padres y sus dos hermanos. Pese a que todo aquello que la encuadra posee una cualidad pictórica —es lícito pensar en paisajes de Monet o Renoir, con una gestión de la luz concomitante a aquella que impacta contra el celuloide—, al mismo tiempo hay preocupación en la escritura por que la relación familiar sea clara y digerible para el público. Claret Muxart se ha apartado de la melancólica abstracción de sus cortos previos —Los Danubios (2022) y Ella i jo (2020), que justamente giraba en torno a dos pintoras, madre e hija— para afanarse en los diálogos, ayudado por Meritxell Colell (Con el viento) como coguionista.

El resultado funciona durante una parte considerable del film. El carácter de los padres —una secuencia muy simpática halla al patriarca aburriendo al clan con una charla sobre arquitectura— junto a la dinámica cambiante de los hermanos, y el acercamiento individual de cada miembro al protagonista, dan cuenta de una construcción narrativa más compacta de lo que podría requerir un film tan ceñido a lo sensorial como este. Y todo a la larga redunda en lo mismo, en el crecimiento de Dídac, en la descripción de un momento tan marcado por la fluidez y la transitoriedad —esto es, por el movimiento— como es la adolescencia y el cuño de una orientación sexual.

Colocando la adolescencia en un diálogo constante con la naturaleza, equiparando la energía del río con la del cuerpo que cambia y busca, Extraño río se perfila como un potente debut. Una película con las cosas claras cuya presentación inicial en la sección Orizzonti, dentro del último Festival de Venecia, se antoja plenamente justificada. Ahora bien. Esta potencia categórica no llega a enmascarar otras notables flaquezas, incluso una posible traición a su planteamiento, cuando Claret Muxart se termina emparentando con Carla Simón en su reciente Romería y, al igual que en aquélla, lo que parecía un tipo de película se convierte de repente en otra. En una más caprichosa, por cuanto más parece de pronto interesada en lo fantasioso y lo onírico. 

Es cierto que, frente a la comparativa con Simón, Claret Muxart tiene algo más de suerte. No pierde de vista lo importante que es el espacio dentro de sus presupuestos creativos y esto no llega a desatenderlo pero, al mismo tiempo —y en paralelo a que la luz vaya apagándose—, este abandono al realismo mágico desdibuja el proceso de maduración del chaval protagonista. La carnalidad y fisicidad de los cuerpos que tan básica había sido hasta ahora —y que tan fructífero intercambio habían mantenido con el entorno natural— se aligeran según el guion dispone que el chaval tenga una suerte de primer amor fantasmal. Todo se hace más etéreo y, a la vez, más impostado.

El progresivo viraje de Extraño río recuerda entonces al cine de Céline Sciamma, como si lo que Claret Muxart hubiera querido hacer concretamente es atar lo aprehensible de Tomboy con lo esotérico de Petite maman. Y sin que la operación salga del todo bien, pues el cine de la directora francesa suele tener un mayor compromiso dramático y este es algo que solo va y viene en Extraño río. A veces Claret Muxart quiere coreografiar un diálogo deliciosamente cercano entre un padre y un hijo, y a veces prefiere suspender el tiempo para que dicho hijo se vaya acercando a su amante-espectro mientras parece hacerse tan incorpóreo como él. La mezcla no cuaja. Aunque no pierda de vista lo que quiere contar, no parece saber si quiere hacerlo desde un lado, o desde otro. 

Así que sí, Extraño río es una película irregular. Pero es algo que deberían poder permitirse todos los debuts de directores con inquietudes. Este joven catalán las tiene. Tantas como para que, inevitablemente, Extraño río se revele desgajada de los estilemas* típicos del nuevo cine español que triunfa en festivales europeos. Su desinterés por el discurso cohesionado, en sintonía a una voluntad de alegre búsqueda en las imágenes —nada que ver, por ejemplo, con el homogéneo grupo de películas que aupó el último Festival de Málaga— distancian a Extraño río de modas definidas o presentistas, y eso es muy de agradecer. Claret Muxart quiere seguir su propio camino.

Por eso es muy bonito y adecuado que quien interpreta a la madre de Dídac sea Nausicaa Bonnín. Hace ya 16 años Bonnín protagonizó Tres días con la familia, debut de Mar Coll a la dirección. Un debut cuya influencia en el cine español ha sido incalculable, acuñando un aliento generacional al mismo tiempo que una escuela, una constelación de nombres y deseos. Quién sabe si, otra vez con Bonnín de mediadora, Extraño río no terminará desencadenando algo similar. El inicio de algo nuevo en nuestro cine. 

*Estilema: marcas de estilo, rasgos recurrentes de una corriente artística.

La gala inaugural del 73 Festival Internacional de Cine de San Sebastián terminó plagada de referencias a Gaza y a la protagonista del cartel de esta 73 edición, Marisa Paredes, a la que recordaron intervinientes como Juliette Binoche y Pedro Almodóvar, que entregaron el Premio Donostia a Esther García, informa EFE.

El apoyo a la población palestina tuvo su lugar dentro y fuera de la gala en el Kursaal, entre cuyos asistentes estuvieron los ministros para la Transformación Digital y de la Función Pública, Óscar López; Cultura, Ernest Urtasun; y Trabajo, Yolanda Díaz (también vicepresidenta del Gobierno).

Estos dos últimos, al igual que el director del Festival José Luis Rebordinos, y el cineasta Pedro Almodóvar, llevaban además unas insignias reivindicativas en sus trajes. Tras la gala, se proyectó la película que abre el festival, la argentina 27 noches, de Daniel Hendler.

Antes de la alfombra roja, unas doscientas personas se concentraron en apoyo de la causa palestina cerca de la sede del festival . Al otro lado de unas vallas situadas en la calle en la que se encuentra el Kursaal, los manifestantes portaron banderas palestinas y corearon consignas como "Palestina, libertad", "Israel, boicot" y "Stop genocidio".

El propio director del Festival, José Luis Rebordinos, lució una chapa en apoyo al pueblo de Gaza en la solapa de su traje.

El pasado 5 de septiembre, el comité de dirección del Festival de Cine de San Sebastián condenó públicamente el "genocidio y las masacres inimaginables que el Gobierno de Benjamin Netanyahu está perpetrando" en Gaza y exigió el alto el fuego y la liberación de todos los rehenes que están secuestrados por Hamás.

Además, este miércoles acudirán al Festival Saja Kilani y Motaz Malhees, dos de los intérpretes de La voz de Hind, que relata la muerte de una niña palestina de seis años en un ataque israelí con la grabación real de sus llamadas. La proyección de esta película tunecina, que ganó el pasado 6 de septiembre el León de Plata Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia, será uno de los momentos más emocionantes y políticos del certamen.

Ya en la gala, la actriz francesa Juliette Binoche tuvo un recuerdo para Marisa Paredes (fallecida en 2024), a la que ha definido como una "defensora de los derechos humanos", y tras agradecer al festival la oportunidad de presentar en él su primera película realizada, In-I In Motion, ha reconocido que "al igual que Marisa, yo soñaba con ser actriz y lo conseguí, pero nunca pensé que podría hacer una película como directora, parecía un sueño demasiado grande".

Por ello, destacó que "necesitamos sueños, sueños fuertes y sinceros, sueños de transformación", tras lo cual se ha unido "a quienes sueñan con poner fin a las masacres en Palestina, sueñan con terminar con el dolor y la crueldad", al tiempo que también expresó su deseo de que se libere a los israelíes secuestrados.

"Ahora necesitamos un cambio. Ahora somos capaces de cambiar. No somos simples criaturas, somos creadores, así que despertemos", dijo.

Por su parte, la productora de El Deseo, Esther García, recibió el Premio Donostia de las manos de los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar, con los que trabaja en la productora El Deseo.

"Es una noche muy especial, porque además de que tenemos a Marisa Paredes como la diosa que ilumina nuestros corazones vamos a premiar a Esther. La nuestra es una compañía familiar y de esa familia, indudablemente, la madre es Esther", dijo el director manchego, que terminó sus discurso con un "viva el Festival de San Sebastián, viva Esther García y viva Palestina libre".

La productora hizo un emotivo discurso en el que ha reconocido que desde que le anunciaron el premio vive "entre la risa y el llanto, entre la alegría y la responsabilidad, como si estuviera dentro de una fábula".

Tuvo un recuerdo para su padres, cuya "enorme austeridad creatividad y alegría" fue suficiente para ofrecer "con muy pocos medios" un "un mundo pleno a sus cinco hijos".

"Es el gran referente en mi vida", dijo, junto a mujeres del cine como Pilar Miró, Josefina Molina, Patricia Ferreira y Cristina Güite. "Éramos muy pocas, pero peleamos y hemos seguido buscando espacio. En esta amada profesión queda mucho por hacer. Ni un paso atrás, compañeras", recalcó entre aplausos.

El director Walter Salles también recibió el Gran Premio Fipresci 2025 al mejor filme del año por su película Aún estoy aquí (I'm Still Here), un reconocimiento que consideró "particularmente conmovedor" ya que lo recibe "en el país de Buñuel y de la inolvidable Marisa Paredes".

La gala fue presentada por tres actrices mayores de 50 años, como ellas mismas han recalcado en varias ocasión con humor y en un tono reivindicativo: Silvia Abril, Toni Acosta e Itziar Ituño.

De Shakespeare enamorado indigna sobre todo que le quitara el Oscar a Mejor película a Salvar al soldado Ryan, aunque antes este film de 1998 había cometido una infamia mucho peor con el legado del propio Shakespeare. Desde luego nadie había querido sostener un mínimo rigor histórico dentro de esta producción de Miramax —que llegó donde llegó gracias a la despiadada campaña promocional de Harvey Weinstein—, porque Shakespeare enamorado buscaba ser ante todo una celebración de la obra del Bardo, recreando su vida como si fuera la del protagonista de una de sus obras de teatro. Así que hay que valorarla desde este ámbito. E indignarse igualmente.

Es entonces cuando el film se ofrecería como una esforzada banalización de los motivos por los que hemos celebrado durante décadas el talento de Shakespeare. Una comedia romántica que se ciñe a la supuesta creación de Romeo y Julieta como quien se limita a subrayar frases aisladas para hacer camisetas o forrar carpetas, privilegiando los versos amorosos y soslayando la comedia, la tragedia y, en resumen, la complejidad filosófica que esta obra desbordaba como tantas otras. Hoy nos acordamos de Shakespeare enamorado por la inminencia de un nuevo film que especula con la figura del autor —Hamnet, con Paul Mescal de protagonista, suena fuerte para los próximos Oscar adaptando la novela homónima de Maggie O’Farrell—, aunque sobre todo debemos recordarlo por la llegada a cines de una película que somete a un trato parecido a Miguel de Cervantes.

La cultura popular ha convenido en entrelazar los mitos de Shakespeare y Cervantes. Por sus carreras simultáneas —uno desde Inglaterra y otro desde España—, y sobre todo por su nutritiva expansión del conocimiento humano a través de la literatura. Se supone que a Alejandro Amenábar le empuja una mayor preocupación histórica que a los artífices de Shakespeare enamorado: El cautivo retrata la estancia de Cervantes en Argel, hecho prisionero entre 1575 y 1580 tras la batalla de Lepanto. El propósito de Amenábar es plantear dentro de este escenario la transformación de Cervantes en narrador, más de dos décadas antes de elaborar El Quijote. Así que, de nuevo, lidiamos con la fabulación y con la necesidad de interiorizar qué hizo grande a cierto autor, para celebrarlo mediante el cine. Y de nuevo tenemos un fracaso notable.

Es previsible que El cautivo desate debates de carácter histórico por cuanto la película sostiene de forma unívoca que Cervantes era queer. Este rasgo de su identidad aclararía cierto enigmático conflicto que tuvo antes de enrolarse en el ejército y su posterior supervivencia en prisión gracias a una relación cercana con Hasán Bajá, señor de Argel. Y es un rasgo que ha sido estudiado profusamente, obteniendo pábulo variable según las declaraciones recogidas por Juan Blanco de Paz —un compañero de cautiverio que aseguró que Cervantes había hecho “cosas viciosas, feas y deshonestas”— o las invectivas extemporáneas de autores como Fernando Arrabal. 

Vaya, que lo de la homosexualidad de Cervantes es algo tan probable como susceptible de desatar en 2025 la furia de la turba derechista, denunciando “inclusión forzada” o lo que toque. Solo que también hay opciones de que la sangre no llegue al río después de todo. Arturo Pérez-Reverte, una suerte de referente moral para la reacción —últimamente ha disfrutado de bastante casito de esta índole a cuenta de la publicación de un nuevo libro de El capitán Alatriste—, le ha dado su beneplácito a El cautivo. Es consciente de que “hay dos minutos polémicos”, pero admite que es una película “bien hecha”. Como guardián del rigor histórico se siente cómodo. Lo que supone, en sí mismo, una señal de lo tibia que en realidad es El cautivo. De lo poco molesta que es.

El cautivo difícilmente incomodará a nadie cuando traza un retrato tan prudente de la alteridad. Y quien dice prudente dice conservador. La bienintencionada escritura de la diversidad del protagonista contrasta con la de su némesis, el citado Blanco de Paz (Fernando Tejero), cuyo odio a Cervantes el guion justifica con una suerte de homosexualidad reprimida cayendo en un gran tópico homófobo. Algo parecido sucede con los musulmanes de la película, a quienes se insiste en describir de forma ecuánime —propiciando, al fin y al cabo, que Cervantes viva su sexualidad de forma más libre que en España— mientras el guion a la larga solo introduce a dos personajes construidos como tales pertenecientes a este credo. Siendo ambos cristianos conversos, y no siendo una presencia especialmente positiva —el citado Bajá y el traicionero personaje de Luis Callejo—.

Estos detalles son, por otra parte, bastante intrascendentes. Es más apetecible problematizar aquello de que la película esté “bien hecha”, o dilucidar si es un buen abordaje a la creatividad cervantina. En el primer apartado nos topamos con una película mustia y narrada sin vigor alguno; adoleciendo además de un diseño de producción muy pobre y unas interpretaciones flojísimas —el intérprete de Cervantes, Julio Peña, no logra disimular haber cosechado su fama a costa del fenómeno adolescente A través de mi ventana—, que igualmente podría aspirar a algunos Goyas técnicos. En el segundo está la auténtica clave del fracaso de El cautivo, pese a lo edificante que no deja de ser su conclusión: Cervantes habría vivido “mejor” de quedarse en Argel, pero necesitaba escribir en su lengua y compartir su obra con el mundo. Por eso volvió a España.

El problema radica en cómo Amenábar construye el incipiente idilio de Cervantes con la ficción. El cautivo le muestra en una especie de recreación de Las mil y una noches —encandilando los oídos del Bajá para sobrevivir— mientras que, jaleado por quienes les rodean, el protagonista descubre lo bien que se le da contar historias. La que centra la trama de la película se basa a su vez en La historia del Cautivo, que figura en la primera parte de Don Quijote de la Mancha y está ampliamente considerada como autobiográfica. Es decir, que no sería mala estrategia, si su relato no estuviera punteado por burdos cliffhangers propios de una serie de televisión y solo se enfatizara su carácter de entretenimiento: una vocación escapista, que Amenábar ensambla con abundantes referencias a la iconografía del susodicho Quijote. No se pudo resistir, ha dicho en las entrevistas.

Los minutos más embarazosos de El cautivo son los dedicados a referenciar la obra magna de Cervantes: una ridícula saturación de guiños que van desde la repentina morriña de Cervantes por los molinos de viento de su país, hasta un barbero cuyo nombre cristiano es Alonso y utiliza una bacía muy reconocible, pasando por la presencia de dos personajes cuyo aspecto es idéntico al de Don Quijote y Sancho Panza. Todos estos guiños comparten —además de una vacua gramática que recuerda a cómo Hollywood administra las citas de sus blockbusters nostálgicos— su condición cosmética y eminentemente visual. No remiten al Quijote en tanto a obra literaria, sino a catálogo de iconos despojados de su sentido original.

A la película no le queda otra que emplearlos así porque lo sucedido con Cervantes en Argel no tiene mucho que ver con las inquietudes de Don Quijote de la Mancha en tanto a obra literaria. Entre muchas otras cosas El Quijote nos habla del idealismo y de la razón, empleando un tono paródico ajeno a los recursos de los que dispone Amenábar. También ajeno a la forma tan estrecha y anodina en que la película entiende la ficción, asumiéndola como un mecanismo de evasión que solo se ha de preocupar por seducir al receptor, en lugar de como un abordaje alternativo y libérrimo a nuestra realidad para enriquecer la comprensión de la misma. Es un entendimiento —la propia trayectoria de Amenábar lo demuestra— fácilmente recompensable y lucrativo, pero injusto cuando hablamos de Cervantes o cuando hablamos de nuestra relación con la historia.

Porque acaso lo peor de todo es que no hay grandes diferencias entre cómo Amenábar entiende la ficción y cómo ha podido entender la historia, esa que podemos escribir con mayúsculas. 

Amenábar ha firmado varias películas históricas y, salvo excepciones —algunos elementos de Ágora—, todas se han caracterizado por este abordaje simplón y presentista. No es tanto que se haya parapetado en ella como si fuera algo concluido —un pasado cerrado sin posibilidad de resonar en el presente—, pero sí como un lecho compartido que destilar cínicamente según los discursos más planos y facilones. Ninguno de los artífices de El cautivo parece saber de qué habla El Quijote o cuáles podrían haber sido las preocupaciones de Cervantes como autor —no es necesario para hablar de lo bonito que es “contar historias”, así, en el vacío—, al igual que nadie en Mientras dure la guerra se quiso responsabilizar de qué supone hablar hoy de la Guerra Civil española.

Con aquella película de 2019 Amenábar cometió una ignominia mucho peor que las que pueblan El cautivo, sintetizada por aquella escena donde dos amigos reclamaban el carácter de gran imagen aglutinante de nuestro país. Con dicha escena la película no solo insistía en su equidistancia, sino que se aferraba a un mito tan estúpido como es la “España cainita”; ese país donde los desacuerdos no se extraen de una experiencia fascista sino de algo ancestral y antipolítico que nos obliga a alargar la discusión hasta el atardecer. El cautivo no llega a ser tan irresponsable como Mientras dure la guerra —no deja de ser un film tonto y mediocre de tantos—, pero tampoco habría que desestimar lo perezoso, y en definitiva lo funcional al poder, que es considerar a Don Quijote una mera historieta de aventuras para echar el rato. 

La actriz estadounidense Jennifer Lawrence recibirá uno de los premios Donostia de la 73 edición del Festival de Cine de San Sebastián, que se celebrará del 19 a 27 de septiembre.

Este es el segundo Premio Donostia anunciado por el certamen donostiarra para su edición de 2025, tras el que se entregará a la productora Esther García, vinculada al cine de Pedro Almodóvar en la empresa El Deseo.

La intérprete estadounidense, ganadora de un premio Óscar en 2012 por El lado bueno de las cosas, se convierte así en el Premio Donostia más joven de la historia con 35 años y recibirá el galardón en una gala que se celebrará el 26 de septiembre en el Auditorio Kursaal. Tras recibir el premio, con el que el Festival reconoce toda su carrera, se proyectará su último trabajo Die My Love, en el que participa también como productora y que dirige Lynne Ramsay. La película tuvo su estreno mundial en el Festival de Cannes.

Jennifer Lawrence (Louisville, Kentucky, 1990), ganó el Óscar con tal solo 22 años, aunque para entonces había participado ya en una decena de películas desde su debut en el cine con Garden Party y ya había sido nominada por su papel en Winter Bone, de Debra Granik. Posteriormente fue candidata al premio de la Academia de Hollywood otras dos veces, con sendas películas de David O. Russel: La gran estafa americana (2013) y Joy (2015). Por estas películas, al igual que por El lado bueno de las cosas, fue galardonada con el Globo de Oro.

Durante dos décadas ha participado en cerca de 40 películas de diferentes géneros, entre las que destacan, además de las ya citadas, Lejos de la tierra quemada, de Guillermo Arriaga; El castor, de Jodie Foster; Serena, de Susanne Bier; Gorrión rojo, de Francis Lawrence; Mother!, dirigida por Darren Aronofsky; y la saga de Los juegos del hambre y X-Men.

En los últimos años se ha implicado como productora en películas que también ha protagonizado, como Causeway, de Lila Neugebauer, Sin malos rollos, de Gene Stupnitsky, y la película que proyectará el festival tras entregar a la actriz el Premio Donostia, Die My Love. Este último filme, que firma la escocesa Lynn Ramsay, es una adaptación de la novela Matate, amor, de la escritora argentina Ariana Harwicz, y cuenta con un reparto encabezado por Jennifer Lawrence en el que figura también Robert Pattison, Nick Nolte y Sissy Spacek.

Tras el León de Oro conseguido en 2024 por Pedro Almodóvar con 'La habitación de al lado', la edición de este año del Festival de Venecia tendrá mucho cine en español, de Latinoamérica, pero muy poco de cineastas españoles.

El catalán Jaume Claret Muxart presentará su ópera prima, 'Estrany riu' ('Extraño río'), en la segunda sección en importancia de la Mostra, Horizontes.

Inspirada en los viajes en bicicleta que realizaba con su familia por Europa cuando era adolescente, la película retrata el despertar sexual de un adolescente en unas vacaciones familiares por la ribera del Danubio.

Protagonizada por el debutante Jan Monter como Dídac, el filme rodado en catalán y en 16 mm, cuenta además con Nausicaa Bonnín, Jordi Oriol, Bernat Solé, Francesco Wenz y Roc Colell.

El desarrollo de 'Estrany riu' comenzó en el Posgrado de Creación Cinematográfica y Audiovisual de la Elías Querejeta Zine Eskola, y ha participado en residencias y laboratorios de desarrollo como Ikusmira Berriak (Festival de San Sebastián), Residència de Guions de l’Acadèmia del Cinema Català, Mentoring Projects L’Alternativa y Spanish Screenings MAFIZ de Málaga.

En la Jornadas de los Autores, un certamen independiente pero paralelo a la Mostra, se podrá ver 'Anoche conquisté Tebas', del albaceteño Gabriel Azorín.

Cuenta la historia de dos jóvenes portugueses, António y Jota, que en una tarde de invierno muy fría van con unos amigos en busca de unas antiguas termas romanas que han aparecido tras pasar mucho tiempo bajo el agua de un embalse.

Al igual que 'Estrany riu', el filme de Azorín empezó a desarrollarse en la Elias Querejeta Zine Eskola y participó en Ikusmira Berriak, además de en la Residencia de la Academia de Cine, La Incubadora de la ECAM y recibió el Premio al Mejor Proyecto en SEFF producciones (Festival de Sevilla).

Es el primer largometraje de Azorín, que ha dirigido los cortometrajes 'Los galgos', 'Mañana vendrá la bala' y 'El ruido del universo' y el mediometraje documental 'Los mutantes'.

Otra cinta española, por ser coproducción y por el reparto, es 'Calle Málaga', dirigida por la hispano-marroquí Maryam Touzani y protagonizada por Carmen Maura.

Maura interpreta a María Ángeles, una española de 79 años que vive sola en Tánger, que recibe la visita de su hija Clara (interpretada por Marta Etura), con la propuesta de que abandone su ciudad natal para trasladarse a Madrid.

Es el tercer largometraje de Touzani -tras 'Adam' (2019) y 'El caftán azul' (2022)- y se presentará en la nueva sección Spotlight, que busca proyectos que innoven en su relación con el público.

También con producción española, llegarán a Venecia el largometraje 'Hiedra', de la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, en Horizontes, y 'Un cabo suelto', del uruguayo Daniel Hendler en Spotlight.

En la sección Venecia Clásicos se proyectarán una versión remasterizada de 'Matador' (1986) de Pedro Almodóvar, protagonizada por Assumpta Serna, Nacho Martínez y Antonio Banderas, una de las primeras obras del cineasta manchego, que refleja su estilo provocador y audaz.

Así como 'Memoria de los olvidados', un documental de Javier Espada sobre la película que Luis Buñuel dedicó a la trágica infancia en México, 'Los olvidados' (1950).

Y en el Venice Gap-Financing Market, que ayuda a los cineastas a encontrar financiación para finalizar sus proyectos, participarán los españoles Pablo Maqueda, con 'Caro Nanni' y Víctor Moreno con 'El exterior'.

El 73 Festival de San Sebastián rinde homenaje con su cartel oficial a la actriz Marisa Paredes, fallecida en diciembre del año pasado, y que siempre fue una "gran amiga del festival". La productora Esther García recibirá uno de los Premios Donostia en esta edición, vinculada también a Pedro Almodóvar.

El anuncio lo ha hecho el director del festival, José Luis Rebordinos, en el acto de presentación de los carteles de las diferentes secciones de la próxima edición, entre ellos el de Paredes, una mujer "de singular elegancia y presencia estética" y actriz del universo Almodóvar.

Matador fue su primer título con él en 1986, año en el que, precisamente, Esther García se incorporó a la productora que habían fundado un año antes Pedro y Agustín Almodóvar.

Este es el octavo año consecutivo en el que una gran figura de la cinematografía contemporánea es la imagen del cartel oficial. Desde 2018, lo han protagonizado Isabelle Huppert, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Sigourney Weaver, Juliette Binoche, Javier Bardem y Cate Blanchett.

El póster de este año con la imagen de Marisa Paredes ha sido diseñado por el estudio donostiarra Wallijai a partir de una instantánea tomada por el fotógrafo Manuel Outumuro en Madrid en el año 2000.

Antes de descubrir el cartel, se ha proyectado un vídeo con imágenes de la actriz madrileña, que ha emocionado a Outumuro, quien ha dicho que Paredes "pertenecía a otro firmamento".

"La primera sesión que tuve con ella fue en 1997. Me dijo 'esto es lo que hay, a ver qué puedes hacer'. Y ahí es cuando el fotógrafo se crece. Eso solo lo consiguen unos pocos. La echaré de menos porque musas no se encuentran cada día y ella era una auténtica musa", ha afirmado.

Antes de descubrir los carteles de la próxima edición, que se celebrará del 19 al 27 de septiembre, el director del certamen donostiarra anunció que después habría sorpresa.

Ha sido la concesión del Premio Donostia, el reconocimiento honorífico del Festival, a Esther García, a una mujer que ha trabajado "siempre con la independencia, el riesgo y la excelencia como señas de identidad".

Vinculada al director Pedro Almodóvar desde hace casi cuatro décadas en la productora El Deseo, Esther García es una figura "clave" en la internacionalización del cine español y Latinoamericano, ha recalcado Rebordinos.

Esther García (Cedillo de la Torre, Segovia, 1956), según subraya el festival, ha trabajado en más de un centenar de producciones. Antes de sumarse al equipo de El Deseo había participado como secretaria, ayudante o jefa de producción en películas como Pim, pam, pum… ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975), que compitió en la Sección Oficial de San Sebastián; Siete chicas peligrosas (Pedro Lazaga, 1979), y Sé infiel y no mires con quién (Fernando Trueba, 1985).

Con Trueba repitió en 1986 en El año de las luces. También trabajó en La vida alegre (Fernando Colomo, 1987) y El juego más divertido (Emilio Martínez Lázaro, 1988), entre otras.

Asimismo, colaboró en series como Curro Jiménez, que contó con directores como Mario Camus, Pilar Miró y los hermanos Romero Marchent, y Los pazos de Ulloa (Gonzalo Suárez), además de en gran parte de la obra de Mariano Ozores.

Rebordinos ha dicho que, al menos, habrá un Premio Donostia más. Ha asegurado que cada día es más complicado tener "certezas" con cierta antelación y que, hasta que ya no está todo bien cerrado, con billetes de avión en mano, prefieren no adelantar nada.

Seis años después de su fallecimiento, Carlos Tejera nos devuelve en forma de libro la figura de Agnès Varda, una de las pioneras de la nouvelle vague y una de las pocas directoras de aquella gran renovación. El autor explora en esta obra la completa y maravillosa trayectoria de esta cineasta francesa que transita entre el diario de viaje, el puzle, el collage, el atlas y esa sensación de "work in progress" que se enfantiza por la ausencia de la palabra "fin" en sus películas, como Cleo de 5 a 7 o Caras o lugares, pero también en su obra fotográfica, sus videoinstalaciones o sus escritos.

Amante del arte, Varda concibió un cine ajeno a modas y, sobre todo, comprometido en el que plasmó cuestiones sobre la memoria, el paso del tiempo, la vejez, la muerte o el propio cine. Ahora, de la gran pantalla hasta las páginas de este libro, Tejera nos devuelve un trocito de esta cineasta pionera, original y enormemente carismática.

infoLibre publica un fragmento de uno de los capítulos de Agnès Varda que publica Ediciones Cátedra y que sale a la venta este 2 de mayo.

Al contrario que sus coetáneos de la Nouvelle Vague, devotos cinéfilos que se curtieron primero como críticos en las páginas de la revista Cahiers du Cinéma, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer o Jacques Rivette, Agnès Varda (Ixelles, Bélgica, 1928-París, 2019), ajena a todo ese ambiente, recibió formación en la L’École du Louvre, donde cursó estudios superiores en historia del arte y, más tarde, de fotografía en la École de Vaugirard5 para después iniciar su trayectoria profesional como fotógrafa en el Théâtre National Populaire (TNP) fundado por Jean Vilar en 1947. Además, confesó que apenas había visto una decena de películas cuando inició el rodaje de su primer largometraje, La Pointe Courte (1954), protagonizada por los aún por aquel entonces desconocidos Philippe Noiret y Silvia Monfort, que en aquella época formaban parte de la compañía de Vilar. Un título en el que, además, y quizá de manera inconsciente, la joven cineasta comenzó a prefigurar los rasgos conceptuales y estéticos por los que después transitarán los enfants terribles de Cahiers du Cinéma.

El término Nouvelle Vague fue utilizado por primera vez por Françoise Giroud en un artículo sobre el auge de un nuevo espíritu en la juventud francesa publicado en L’Express el 3 de octubre de 1957 —al año siguiente vería la luz su libro, La Nouvelle Vague, portratit de la jeunesse (L’Air du Temps, 1958)—, cuando, en ese mismo año, el crítico Pierre Billard, en el número de febrero de 1958 de Cinéma 58, propone una encuesta para analizar el estado del cine francés y utiliza dicha expresión, aunque solo una vez y de paso, tal como recoge Michel Marie, para expresar que "La prudencia con la que esta Nouvelle Vague sigue los pasos de sus mayores es desconcertante". Asimismo, el historiador de cine constata que es L’Express el que recurre de nuevo a esa etiqueta para englobar las películas producidas en 1959 y, sobre todo, las presentadas en el Festival de Cannes de ese mismo año, como fue el caso de Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups, François Truffaut, 1959). Marie reproduce unas declaraciones del propio Truffaut al France Observateur el 3 de diciembre de 1959 en las que afirma que:

Creo que la Nouvelle Vague ha tenido una realidad anticipada. Empezó como un invento de los periodistas y se acabó convirtiendo en algo efectivo. En todo caso, si no se hubiera creado ese eslogan periodístico en el momento del Festival de Cannes, creo que habría surgido esta denominación o cualquier otra, por la fuerza de las cosas, en el momento en que hubiésemos tenido conciencia del número de "óperas primas".

Sea como fuere, y aunque entre esos jóvenes cineastas que surgieron bajo esta etiqueta hubo ciertos rasgos comunes en cuanto a la concepción cinematográfica —el director es el autor, rodajes en escenarios reales, bajos presupuestos, equipos reducidos, etc.—, en realidad, cada uno de sus integrantes concibió su obra siguiendo sus propios intereses estéticos y conceptuales. Agnès Varda, simplemente, coincide en el tiempo y en el espacio bajo el paraguas de esos nuevos aires de renovación. Tiene amistad con algunos, y, como ellos, es otro espíritu libre que siempre se mantuvo ajeno a tendencias y modas, que defendió su condición de cineasta independiente, incluso de outsider, imagen que la propia realizadora se encargó de cultivar si cabe aún más en sus dos últimas décadas con la aparición de las cámaras digitales y el inicio de su tercera vida como artista visual. Sin embargo, Flitterman-Lewis afirma que es en los escritos de Alexandre Astruc, aunque Agnès Varda nunca los leyó, según apunta la historiadora, donde se pueden detectar sus "afinidades teóricas y conceptuales" con los miembros de la Nouvelle Vague por cuanto su forma de entender el cine, que definió como cinécriture, está en consonancia con las hipótesis que expuso aquel en su artículo

"Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-stylo", publicado en 1948. En este texto Astruc defiende el cine como un acto de escritura y, por tanto, la noción de autor-director, es decir, el cineasta es un autor que "escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica". Ideas que suscriben los miembros del movimiento, aunque el punto de partida sobre las teorías de la "política de autor" se halla, según Marie, en el célebre y polémico artículo de François Truffaut "Una tendencia del cine francés" publicado varios años después, en 1954, en Cahiers du Cinéma.

Y aunque Agnès Varda tuvo amistad con Jean-Luc Godard, quien protagonizó junto a Anna Karina su cortometraje Les fiancés du pont Mac Donald, incluido dentro del largometraje Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1961), y luego le dará plantón cuando va a visitarlo con JR en Caras y lugares (2017) a Rolle, localidad suiza donde vivía, sus amistades más cercanas fueron sobre todo algunos cineastas de la rive gauche parisina como Alain Resnais, quien realizó el montaje de su primer film, La Pointe Courte, o el propio Chris Marker, con quien compartió rasgos comunes, como su autonomía creativa, ya que no se adscribieron formalmente a grupo alguno. Incluso ambos tuvieron su propio avatar "gatuno": si el del primero fue el atigrado Guillaume- en-Égypte, al que utilizaba como portavoz —son escasas, como es bien sabido, las fotografías existentes de su rostro real—, la cineasta incluyó en algunos films la imagen de su gata Zgougou, cuyo rostro forma parte del logotipo de su productora Ciné-Tamaris.

El historiador y profesor Bernard Bastide, quien además fue asistente de la cineasta entre 1993 y 1998 en su productora, constata que, en el año 1954, solo dos de las setenta y siete películas que se rodaron ese año fueron realizadas por mujeres. Una era La Pointe Courte y la otra fue Huisclos, que, protagonizada por Arletty y Frank Villard, dirigió Jacqueline Audry (1908-1977), cuya carrera se había iniciado con el mediometraje Les chevaux du Vercors en 1943 y quien, hasta esa fecha, había firmado Les malheurs de Sophie (1945), Sombre dimanche (1948), Gigi (1949), Minne, l’ingénue libertine (1950), Olivia (1951) y La caraque blonde (1953).

De ahí, según Bénézet, la importancia que posee la figura de Varda en el momento en que comienza su carrera, y por un doble motivo: su condición de joven principiante y el hecho de entrar en un ámbito como el cinematográfico, dominado en aquella época enteramente por hombres. Bénézet recoge una cita de Vincendeau:

Dado que el modelo del autor sigue siendo el genio individual, o al menos el artista impulsado por una "necesidad interna" hacia la autoexpresión, esto ha tenido el resultado paradójico de empujar a las directoras francesas hacia un individualismo exacerbado por un lado y una alineación con "colegas" masculinos por otro.

Dos años después, en la que aparece junto a la propia Varda; L’univers de Jacques Demy, en un momento con Jacques Demy mientras este está escribiendo sus recuerdos, y Le lion volatil, sobre el pedestal del León de Belfort.

De hecho, otra prueba de esa independencia es que para llevar a cabo La Pointe Courte, y a falta de productor, Agnès Varda creó su productora, que inicialmente se llamó Tamaris, para hacer frente a los gastos de la producción, circunstancia de la que ella misma deja constancia.

En este sentido, varias décadas después, cuando ya es una cineasta reconocida, en una entrevista concedida a Barbara Quart en 1986 para Film Quarterly, confiesa que "con cada película tengo que luchar como un tigre. No me quieren". A lo que la entrevistadora le pregunta: "¿Con todo lo que has hecho? ¿Con la magnitud de tus logros?". Y responde: "Soy un perfecto artilugio cultural, me tienen en todas las librerías y cinetecas. Seré inolvidable. Pero no me quieren para hacer películas".

Sea como fuere, y pese a las dificultades, Agnès Varda concibió una sólida filmografía que gira en torno a cuarenta y cinco títulos, entre cortometrajes, mediometrajes y largometrajes, todos ellos con el rasgo común, incluidos sus encargos, de que sus guiones son de autoría única, original y exclusiva de la propia cineasta, es decir, nunca realizó adaptación alguna de una obra literaria ni filmó guiones escritos por otros. Además, continuó su actividad como fotógrafa, a lo que se sumaría su trayectoria como artista visual, que se inició con la videoinstalación Patatutopia, exhibida por primera vez en la Bienal de Venecia de 2003 cuando contaba ya con 75 años de edad. "La vieja cineasta se transforma en joven artista plástica", apostilla en Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008). Una obra que controló en su totalidad desde el proceso creativo hasta las ediciones en DVD de sus películas o sus catálogos de exposiciones.

El escenario catalán, en concreto barcelonés, es esencial para Wolfgang y vincula su existencia a la reciente ola de cine catalanoparlante celebrado eufóricamente por crítica y público, con El 47 y Casa en flames como puntas de lanza. Sus particularidades culturales resuenan desde la presencia de Laia Aguilar adaptando como guionista su propia novela, y siguen latiendo a través de chistes esporádicos derivados de los intentos de Miki Esparbé por triunfar como actor. Su personaje se llama Carles, lo que aboca a divertidas confusiones con el hecho de que Carlos Cuevas (Merlí) sea la estrella local y le robe los papeles. Sin embargo, y puestos a cifrar el vínculo meta de Wolfgang con la industria, nada hay más importante que la presencia, casi fantasmal, de J.A. Bayona.

El mayor deseo de Carles es conseguir un papel en la próxima película de Bayona, en lo que supone un gesto de gran honestidad para consigo mismo por parte de Javier Ruiz Caldera. Caldera es el director de Wolfgang y, aunque su carrera previa se componga casi íntegramente de comedias, no ha dejado nunca en cierto sentido de seguir los pasos de Bayona en lo que se refiere a practicar la depuración metódica de idiosincrasias nacionales, con una buscada sensibilidad hollywoodiense que facilite la exportación. Bayona lo logró con unos espectáculos grandes y sólidos que movían a considerar los primeros pasos de su obvio referente, Amenábar, como atolondrados ejercicios de honestidad creativa. Ambos lograron viajar a Hollywood, solo que Bayona lo hizo más rápido.

¿Qué hizo Caldera por su lado? Parodiar el cine de Amenábar en su debut tras las cámaras, y llamar a su película Spanish Movie. Tras graduarse en la ESCAC, los primeros pasos de Caldera iban a confluir con la fase de la comedia española que más intuitivamente ha absorbido la norma estadounidense, con el binomio Borja Cobeaga/Diego San José apañándoselas para fundir el corazón de la Nueva Comedia Americana con sus raíces vascas. La creencia de que era posible mantener una determinada esencia cultural empleando hábilmente fórmulas exógenas cotizaba al alza, y así fue que Caldera tuvo que titular su primer largometraje con el palabro “spanish”. Con eso bastaba para la visibilidad comercial. Parecía incluso pertenecer a los derivados de la saga Scary Movie que con tanta asiduidad llegaban de EEUU. Date Movie, Epic Movie, Spanish Movie.

Como Spanish Movie reunía a Chiquito de la Calzada con Leslie Nielsen, no habría que desmerecer en absoluto los esfuerzos de Caldera. Aparte de cálculo había algo más. Convicción, corazón. Promoción fantasma es una de las mejores comedias de esa época —2009-2014, pues Ocho apellidos vascos inauguró otra fase diferente— con su imposible equilibrismo entre fantasmas franquistas y El club de los cinco, mientras que Anacleto: Agente secreto y Superlópez prolongan el mestizaje con la pequeña pega de que prefieren leer la taquilla antes que las fuentes originales. De hecho, siendo films muy logrados, aquí se rastrea la transición que apunta a haber culminado en Wolfgang. Ruiz Caldera no ha llegado a dar el salto a Hollywood porque no le ha hecho falta: ha bastado con recrear Hollywood en Barcelona y enseñarle alegremente la réplica a Bayona.

El enrevesado camino descrito justifica la imposible cantidad de tópicos que maneja Wolfgang, pareciendo toda ella el resultado de una IA generativa a la que se le ha pedido que elucubre una feel good movie. La feel good movie más catalana de la historia, quizá, pero una feel good movie que a fin de cuentas nos presenta a un niño inteligentísimo que ha perdido a su madre, siendo el padre al que acaba de conocer (Esparbé) el encargado de cuidarlo a partir de ahora. Este niño superinteligente quiere ser el mejor pianista del mundo y tiene un desinterés manifiesto por ser simpático con los demás. Desprecia a su padre llamándole “bajocien” en referencia a su cociente intelectual. Y está diagnosticado con el síndrome de Asperger. Cómo no.

Que el niño de Wolfgang (Jordi Catalán) sea presentado en esos términos ilustra que Ruiz Caldera no solo maneja un material sobadísimo, sino además desfasado y estereotipado. El director de Promoción fantasma trabaja con un arsenal de tópicos que ha acostumbrado a figurar personajes dentro del espectro autista como genios intelectuales a la vez que analfabetos cívicos —desde Rain Man al Sheldon de The Big Bang Theory— mientras las críticas del colectivo iban ganando peso mediático, denunciando una representación que encendía el estigma y los prejuicios. Wolfgang, articulada cómodamente como la emanación automática de un modelo productivo, ni siquiera parece consciente de que hace años que los médicos desaconsejan emplear este diagnóstico.

Lo desaconsejan por lo indefinido de los síntomas, y últimamente también porque ha trascendido que el tal Hans Asperger colaboró con los nazis dentro de un programa eugenésico al que le venían muy bien este tipo de divisiones y descripciones gruesas. Pero a Wolfgang no le importa en absoluto la realidad —suele pasar con estos cachivaches posmodernos— y solo quiere esparcir buenos sentimientos mientras el público se siente cómodo con una historia que ha visto ochenta veces, cumplimentando disciplinadamente las casillas y giros dramáticos necesarios. La persecución de Caldera a Bayona ha terminado con la total evaporación del primero, y con la triunfal transformación de Wolfgang en una producción apátrida, edificada sobre el vacío.

Hay cosas a rescatar, pese a todo. El personaje de Esparbé tiene cierto encanto por distanciarse muy ligeramente de lo que el cliché dictaminaría —no es alguien inmaduro que tenga que aprender poco a poco a querer al chaval, sino alguien decidido desde el principio a dejar atrás la inmadurez por un bondadoso sentido de la responsabilidad—, y Wolfgang no es lo suficientemente inútil como para quedarse sin recoger alguna recompensa del género. Así que, aunque sea bastante lamentable cómo se gestiona el trauma de la madre muerta —la puesta en escena de Caldera perdió hace tiempo no solo el timing cómico, sino directamente cualquier imaginación expresiva—, se le puede conceder que el ingrediente musical hace pie en la lenta apertura del niño repelente a nuevos horizontes.

La utilización del Modern Love de David Bowie como punto de conexión familiar a la vez que desafío a la rigidez de Wolfgang —saboteando a través de pop y jazz la norma de conservatorio en la que está instalado— inyecta un poco de vitalismo al conjunto más mustio del que hoy es capaz de presumir el globalizado cine español. Vitalismo matizado, por otra parte, cuando caemos en la cuenta de que Bridget Jones: Loca por él también empleaba esa canción hace nada, y ya que cuenta con la misma distribuidora nos preguntamos por el pack de licencias tan provechosas que habrá tenido que adquirir Universal Pictures. Ser internacional es lo que tiene.