El Media Board, el organismo que reúne a los reguladores de medios de los 27 países de la Unión Europea —entre ellos la Comisión Nacional del Mercado y de la Competencia (CNMC) en España— quiere que Bruselas avance en una regulación homogénea para la actividad de los creadores de contenido, más conocidos como influencers digitales.

Tras analizar la situación en cada país y compartir estudios y propuestas, el Media Board ha señalado como uno de sus objetivos clave garantizar un marco regulatorio “adaptable a los desarrollos futuros y, al mismo tiempo, claro, accesible y comprensible para todas las partes interesadas”.

Entre las medidas que propone el informe aprobado, se incluye una definición compartida de influencer, adaptable al tamaño y particularidades de cada mercado, dejando a los Estados miembros decidir eventuales umbrales. Además, plantea establecer un conjunto de normas comunes que los influencers deben respetar en sus actividades, como la protección de menores, la transparencia publicitaria y la prevención del discurso de odio.

Si estas normas se estandarizan, deberían orientarse a proteger los derechos de los consumidores —con transparencia publicitaria, etiquetado claro de anuncios y divulgación de patrocinios—; limitar la publicidad de productos nocivos como alcohol, tabaco o medicamentos; proteger a los menores; regular la recopilación de datos personales de los seguidores; y prevenir el discurso de odio, manteniendo al mismo tiempo la libertad de expresión. Una legislación común también permitiría aplicar sanciones transfronterizas en caso de infracciones que afecten a audiencias en varios Estados.

En España, los influencers más populares y con mayores ingresos —los definidos por la ley como “usuarios de especial relevancia”— ya están obligados a cumplir ciertos requisitos, como identificar de forma clara los contenidos que les reportan ingresos o regalos o asegurarse de que sus mensajes no sean perjudiciales para menores ni les induzcan a comportamientos peligrosos. 

En teoría, deben también respetar los principios generales de la comunicación audiovisual, como la dignidad humana, la igualdad de género, la inclusión de personas con discapacidad, la diversidad cultural y lingüística, y la veracidad de la información. También deberían fomentar la alfabetización mediática y la conciliación de la vida personal y familiar.

En la práctica, sin embargo, la supervisión en España es limitada: la CNMC solo revisa los contenidos a petición de parte, y ni siquiera tiene forma de saber quiénes ingresan más de 300.000 euros al año, el umbral para ser considerados usuarios de especial relevancia.

El Media Board considera que una definición común de influencer y el establecimiento de principios compartidos podrían ser útiles, especialmente a partir del concepto de responsabilidad editorial, que activa la aplicación de la Directiva Europea de Servicios de Comunicación Audiovisual (AVMSD). Atribuir esta responsabilidad a los influencers permitiría aplicar de manera secuencial las obligaciones correspondientes de la normativa audiovisual europea.

Sin embargo, el regulador europeo no se plantea ir tan lejos como la CNMC española, que quiere ampliar la definición de influencer hasta reconocerles derechos similares al secreto profesional de los periodistas.

Cuando el Media Board propone integrar a los influencers como prestadores de servicios de comunicación audiovisual, no se trata de considerarlos “periodistas” ni “medios” tradicionales, sino proveedores de servicios audiovisuales a demanda, equiparables a plataformas de vídeo bajo demanda o canales digitales que ofrecen contenidos de forma continuada.

El eje central es la responsabilidad editorial: ser considerado prestador audiovisual implica que el influencer decide qué contenidos se publican, cómo se presentan y con qué finalidad —informativa, comercial, promocional o de entretenimiento—. 

Esa capacidad de control activa la aplicación de la directiva audiovisual europea, lo que obliga a respetar normas sobre protección de menores, transparencia publicitaria, restricciones en publicidad de productos sensibles, prevención del discurso de odio y recopilación y uso de datos personales.

La propuesta del Media Board no determina qué influencers entrarían en esta categoría. Su inclusión dependería de criterios cualitativos y cuantitativos —alcance, regularidad, finalidad económica, tipo de audiencia— que podrían adaptarse a cada mercado según tamaño, idioma o impacto real. 

En ningún caso se les reconocería como periodistas ni podrían acogerse al secreto profesional; tampoco asumirían las mismas obligaciones que un medio tradicional. El objetivo es regular actividades con impacto mediático real.

La mayoría de los miembros del Media Board y los observadores consultados coinciden en que un enfoque armonizado podría garantizar condiciones de competencia equitativas y un nivel mínimo de protección a escala europea. Sin embargo, reconocen que las diferencias entre los mercados locales pueden dificultar un enfoque uniforme.

Muchos reguladores nacionales advierten que la falta de legislación común en la UE puede generar lo que se conoce como forum shopping (una treta que consiste en trasladarse a otro país de la UE con reglas más laxas o menos exigencias legales, con el fin de minimizar obligaciones sobre publicidad, protección de menores o transparencia, y así aprovecharse de las diferencias entre marcos normativos nacionales), lo que comprometería principios clave de la normativa audiovisual europea, como la protección de menores. 

Además, una regulación fragmentada podría generar conflictos legales o incoherencias, por ejemplo, respecto a tipos de publicidad permitidos en ciertos servicios en línea. También se subraya la necesidad de informar mejor a los influencers sobre las obligaciones de los servicios audiovisuales a demanda, ya que muchos desconocen que podrían estar sujetos a estas normas, exponiendo su contenido a restricciones inesperadas.

Netflix adquirirá Warner Bros. Discovery (WBD), incluyendo los estudios de cine y televisión, así como HBO y HBO Max, por 82.700 millones de dólares, según anunciaron este viernes las dos compañías en un comunicado conjunto.

La oferta final de Netflix ha sido de 27,75 dólares por acción de WBD, frente a los 24 que había propuesto Paramount, que junto a Cromcast eran los tres interesados en la adquisición de Warner Bros. Discovery.

Se espera que la transacción se cierre tras la previamente anunciada separación de Discovery Global, la compañía centrada en la televisión, que englobará a CNN, TNT Sports, Discovery+ y canales en abierto en Europa. Está previsto que esta operación se complete en el tercer trimestre de 2026.

"Nuestra misión siempre ha sido entretener al mundo", afirmó en el comunicado Ted Sarandos, codirector ejecutivo de Netflix. "Al combinar la increíble colección de series y películas de Warner Bros. —desde clásicos atemporales como Casablanca y Ciudadano Kane hasta clásicos modernos como la saga de Harry Potter— con títulos que definen la cultura como Stranger Things, KPop Demon Hunters y El juego del calamar".

Por su parte, el presidente y director ejecutivo de Warner Bros. Discovery, David Zaslav, aseguró que "el anuncio de hoy une a dos de las compañías de narrativa más importantes del mundo para llevar aún a más personas el entretenimiento que más disfrutan".

Sin embargo, la compra no ha tenido buen recibimiento en el mercado bursátil: las acciones de Netflix han caído este viernes un 4,26% tras la apertura de Wall Street, según ha informado EFE. Por su parte, las acciones de WBD subían un 3,34%.

La compra de WBD supone a primera vista una forma de concentración del mercado audiovisual, que puede perjudicar tanto a creadores como a trabajadores, además de a HBO. Aunque desde Netflix se haya destacado la importancia de HBO como marca, el futuro de esta plataforma plantea dudas tras la operación. Además, con la adquisición de los estudios Warner, Netflix se asegura el control sobre la creación audiovisual.

El nuevo catálogo incluirá producciones de HBO como The Big Bang Theory, Los soprano o Juego de tronos, o películas como El mago de Oz y del universo DC, que se unirán a series de Netflix como Wednesday, La casa de papel, Los Bridgerton o Adolescencia. De esta forma, las sagas consagradas de Warner compartirían espacio con los títulos más generalistas de Netflix. El estilo de producción cuidado y centrado en la calidad de WBD -y que en parte representa al viejo Hollywood- se uniría a la apuesta por la variedad y la cantidad de Netflix.

Por su parte, según señala The New York Times, la fusión también implicaría mayor poder para Netflix -que ya se erige como líder mundial del servicio de streaming de pago con 300 millones de suscriptores- sobre las salas de cine y los sindicatos del mundo audiovisual. Incluso podría conllevar que las pequeñas empresas tuvieran que fusionarse también para ser más competitivas.

En cuanto a la televisión tradicional, está prevista la creación de una empresa que aglutine al canal de noticias CNN, TNT, HGTV, Eurosport y Discovery+. Esta operación responde a la reducción de audiencia en la televisión lineal y podría tener a Paramount como comprador.

Sin embargo, la operación deberá ser autorizada por los supervisores antimonopolio. La carrera por la compra de WBD se ha llegado incluso a politizar: Donald Trump se había decantado por Paramount como comprador, según Deadline Hollywood.

Las ofertas por la totalidad o parte de WBD comenzaron en octubre con una oferta de Paramount, que ofreció 27 dólares por acción por el cien por cien de la compañía.

Netflix y Cromcast se sumaron después a la puja, que ha tenido dos rondas, la última el pasado 1 de diciembre. Pero sus ofertas eran solo por una parte de la compañía, sin incluir Discovery Global. Paramount denunció ayer en una carta abierta parcialidad en el proceso, alegando que favorecía a Netflix.

Sobre el papel, la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC) tiene como misión velar de forma independiente por el correcto funcionamiento de los mercados y sectores económicos en España, garantizar la libre competencia y proteger los intereses de los consumidores.

Pero en sus manos se acumulan cada vez más funciones. Supervisa y regula ocho grandes sectores estratégicos: energía, telecomunicaciones y audiovisual, transporte ferroviario y aéreo, servicios postales, agua y saneamiento, competencia económica general, mercados digitales y contratación pública.

En energía, por ejemplo, tiene que controlar los precios y la transparencia de la electricidad y el gas; en telecomunicaciones y audiovisual, vigilar la competencia entre operadoras y el cumplimiento de las obligaciones de servicio público de RTVE; en transporte, garantizar el acceso no discriminatorio a las infraestructuras y la libre competencia en ferrocarril y aviación; y en mercados digitales y competencia, investiga y sanciona conductas anticompetitivas, como cárteles o abusos de posición dominante.

Pronto tendrá que ocuparse, además, de la supervisión prevista en el Reglamento Europeo de Libertad de Medios (EMFA, por sus siglas en inglés) y de la aplicación del Reglamento de Servicios Digitales.

La agenda de reuniones de la CNMC, que el organismo hace pública a través de sus páginas web, es muy reveladora acerca de cuáles son los sectores que consumen de verdad su tiempo y sus recursos. Son las empresas energéticas, y en particular las eléctricas, las que más veces se han reunido con altos cargos de la Comisión en lo que va de año. Entre las que tienen hilo directo con el órgano regulador están Red Eléctrica, Endesa, Naturgy e Iberdrola. Pero también Repsol, con presencia en petróleo, gas, generación eléctrica y energías renovables, o Enagás, el principal gestor técnico del sistema gasista español, que ha participado en tres reuniones.

¿De qué hablan en sus reuniones, casi cinco al mes? El portal de transparencia de la CNMC, en el que se anotan estas citas, no lo dice, más allá de reseñar quiénes participan por parte de la Comisión —en este caso son habituales la presidenta, Cani Fernández, y la directora de Energía, Rocío Prieto, entre otros responsables— y señalar que el asunto consiste en abordar de “temas del sector”.

En total, el registro público de la Comisión reseña 26 reuniones con compañías eléctricas y 21 con empresas energéticas, casi todas gasistas: 47 de las 109 que el regulador ha celebrado desde el 10 de enero hasta hoy.

No han sido solo empresas. También asociaciones y organizaciones que trabajan como lobbies de determinados sectores, como la Unión Española Fotovoltaica o la Asociación de Empresas de Energías Renovables.

La CNMC desempeña un papel central en la supervisión del sector energético, por lo que las grandes eléctricas y compañías de gas dependen de ella en múltiples asuntos críticos. Entre sus funciones destacan la fijación y supervisión de tarifas, el control de los precios mayoristas de electricidad y gas, y la garantía de que se cumpla la competencia en el mercado, evitando cárteles o abusos de posición dominante. Sin embargo, poco o nada se sabe acerca de los temas abordados en esas reuniones.

Otro ámbito clave es la transición energética: la CNMC regula las subastas de energías renovables, los incentivos a nuevas tecnologías y evalúa cómo estas políticas afectan la competencia y el equilibrio del sistema eléctrico. En conjunto, cualquier decisión estratégica de las grandes eléctricas —desde fijación de precios hasta inversiones en redes o renovables— está condicionada por la supervisión de la CNMC, que tiene la capacidad de autorizar, sancionar o condicionar sus operaciones para asegurar un mercado competitivo, seguro y transparente.

El segundo grupo más numeroso de reuniones de la CNMC tiene que ver con el sector de las telecomunicaciones. A este ámbito corresponden hasta 16 citas, con un especial protagonismo de Telefónica, la empresa más importante que opera en nuestro país. El diálogo del regulador se ha extendido también a compañías como Masorange, Cellnex, Euskaltel o Amazon Web Services (AWS), la división del gigante norteamericano que ofrece servicios en la nube y cuya reciente caída afectó a numerosas empresas en todo el mundo.

En el sector de telecomunicaciones, la CNMC supervisa a las principales operadoras españolas para garantizar la competencia efectiva y la protección de los consumidores. Regula precios y tarifas, evita prácticas anticompetitivas, autoriza y controla el despliegue de infraestructuras como fibra óptica y 5G, y establece niveles de calidad de servicio mediante acuerdos de nivel de servicio (ANS). Además, asegura el acceso no discriminatorio a redes y servicios, condicionando las decisiones estratégicas de las compañías en precios, fusiones, inversiones y lanzamiento de nuevos servicios.

La patronal completa el podio de los que más veces se han reunido con directivos de la CNMC en lo que va de año. El registro oficial reseña reuniones con la CEOE, que dirige Antonio Garamendi y representa sobre todo los intereses del gran capital español, pero también con otras organizaciones especializadas en marcas, comercio exterior, tecnología digital, electrónica, comercio de cereales o fabricantes y distribuidores de latas.

En lo que va de año, los responsables de la CNMC se han reunido también con organizaciones relacionadas con el sector mediático. Entran ahí el Observatorio de Medios, una organización financiada por donaciones privadas, o el Club Abierto de Editores (CLABE), la principal asociación del sector de medios de comunicación en España, que representa a más de 190 grupos editoriales con cerca de 1.500 cabeceras en diversos formatos, temáticas y periodicidades.

También han acudido a la CNMC representantes del sector de la publicidad, como la Asociación Española de Anunciantes o Autocontrol; la Asociación de Revistas Independientes (ARI); la Unión Española de Creadores; empresas de medición de audiencias como OJD o Comscore; la Asociación Española de Influencers (Apide) y hasta la Autoridad de Medios de Comunicación del estado alemán de Renania del Norte-Westfalia.

En el sector audiovisual, constan dos reuniones con RTVE y dos más con gigantes del streaming: Netflix y Amazon, además de otra con Meta, la tecnológica que controla WhatsApp, Facebook o Instagram. Como en el resto de citas, la CNMC se limita a apuntar que hablaron de “temas del sector”.

No consta que durante 2025, el año clave para la implementación en España del Reglamento Europeo de Libertad de Medios, la Comisión se haya reunido con ninguna organización profesional de periodistas, ni de carácter privado ni de las corporaciones de derecho público que los representan a través de los colegios profesionales en numerosas comunidades autónomas.

En la lista de quienes sí se reunieron con directivos del regulador están tres consultoras: PwC España (dos veces), FEV Consulting Iberia (especializado en movilidad, automoción y transición energética), y BFE+, un despacho especializado en resolución de conflictos, regulación y competencia.

La cúpula de la CNMC se ha reunido también con Adif, dos operadores ferroviarios privados (Ouigo e Iryo) y una plataforma de venta de billetes (Trainline), además del operador de autobuses de bajo coste europeo Flixbus.

La lista completa incluye una decena más de reuniones con actores muy variados. Desde la Red de Oficinas y Agencias Anticorrupción, a la multinacional de medicina nuclear Curium, pasando por el banco holandés ING, el Comité de Energía y Comercio del Senado de EEUU, la tabacalera Comet y hasta la compañía de alimentación Mars, muy conocida por fabricar y distribuir la marca M&Ms.

El régimen legal de la televisión privada en España contiene una paradoja. La concesión y la renovación de licencias de televisión privada, a diferencia de lo que sucede en otros países de nuestro entorno, depende directamente del Consejo de Ministros, lo que en teoría otorga al Gobierno de turno un poder enorme a la hora de configurar el espacio mediático audiovisual convencional.

Pero, en realidad, nadie vigila el cumplimiento de las exigencias legales que entraña una concesión de televisión. Y ni siquiera el Gobierno puede retirar o cancelar una licencia, aunque los contenidos de una emisora incumplan reiteradamente la Ley Audiovisual.

En un mundo cada vez más volcado en las plataformas de contenido, en el que cada vez se consume menos televisión en directo, el asunto puede parecer poco relevante. Pero las cifras dicen lo contrario. En la última temporada de televisión convencional en España, cada persona dedicó 169 minutos al día (2 horas y 49 minutos) a esa actividad, según datos de Barlovento. El consumo ha caído un 30% en una década, pero alcanza todavía a 27,5 millones de espectadores diarios. Y eso es una cifra aún muy importante en términos de mercado publicitario e influencia política.

Antena 3, Telecinco, Cuatro y La Sexta, por citar solamente las emisoras privadas más importantes, están obligadas por ley a respetar normas básicas en su programación que nadie vigila. Entre ellas destaca no incitar a la violencia, al odio o a la discriminación contra un grupo o miembros de un grupo por razón de edad, sexo, discapacidad, orientación sexual, identidad de género, expresión de género, raza, color, origen étnico o social, características sexuales o genéticas, lengua, religión o creencias, opiniones políticas o de cualquier otro tipo, nacionalidad, patrimonio o nacimiento. 

También deben respetar el honor, la intimidad y la propia imagen de las personas y no emitir ninguna provocación pública a la comisión de ningún delito, en particular de terrorismo, pornografía infantil o incitación al odio, hostilidad, discriminación o violencia contra un grupo, una parte del mismo o contra una persona determinada por motivos racistas, xenófobos, por su sexo o por razones de género o discapacidad.

¿Recuerdas las movilizaciones ultras de Torre-Pacheco (Murcia) y las declaraciones y consignas contra los extranjeros que emitieron en aquellos días televisiones públicas y privadas? La ley no prohíbe informar sobre manifestaciones o reproducir declaraciones de interés público, pero exige que se haga sin amplificar ni legitimar el discurso de odio. Es decir, informar sí, pero difundir o alentar no. Lo mismo puede decirse de la emisión de insultos o de la incitación al odio contra dirigentes políticos o periodistas.

Nadie, sin embargo, vigila lo que hacen los programas. No hay una autoridad audiovisual específica encargada de hacerlo porque el Gobierno (la última reforma la llevó a cabo el Ejecutivo de Pedro Sánchez) prefirió dejarlo en manos de la Comisión Nacional del Mercado y de la Competencia (CNMC), que se limita a actuar cuando alguien le plantea una denuncia, nunca por propia iniciativa, y que reduce su atención al cumplimiento de las normas sobre protección de menores y publicidad.

Ni siquiera existen los códigos de conducta de autorregulación y corregulación que debería haber promovido la CNMC para, entre otras cosas, proscribir los contenidos que atenten contra la dignidad de la mujer o fomenten valores sexistas, discriminatorios o estereotipados, o para fomentar una imagen ajustada, respetuosa, apreciativa, inclusiva y libre de estereotipos de las personas de minorías raciales o étnicas. O para proteger a los usuarios de la desinformación.

Es verdad que la ley prevé sanciones para quienes no cumplan con sus obligaciones, pero hasta ahora la CNMC no ha pasado de perseguir las emisiones que puedan perjudicar a menores o que incumplan las normas de publicidad. Y la única sanción muy grave prevista en la ley que puede llevar aparejada la pérdida de la licencia de emisión no tiene que ver con los contenidos, sino con los dueños de la emisora. 

Solamente se puede revocar, por ejemplo, por haber perdido la licencia en los dos años precedentes o haberla vendido, cedido, transferido o alquilado sin permiso. Defender en los informativos que la Tierra es plana, que España sufre una invasión de africanos o decir que el presidente del Gobierno es un hijo de puta al que hay que echar, aunque sea de La Moncloa, solo da lugar a multas. Suponiendo que alguien pida a la CNMC que actúe y que este organismo lo haga.

En España es imposible, con la ley en la mano, que alguien pierda la licencia porque en un programa de televisión se insulte, se hagan afirmaciones xenófobas o negacionistas del cambio climático y en el que haya espacio para la desinformación propia de la extrema derecha. Pero no es un exotismo: en Francia ha pasado.

La Autoridad Reguladora de la Comunicación Audiovisual y Digital (ARCOM), responsable de garantizar la libertad de comunicación y el cumplimiento de las leyes en el sector en Francia —y quien además concede las licencias, no como en nuestro país— decidió expulsar a un canal de la TDT —C8— a partir de este año. 

Una resolución aún más llamativa porque desafía a Vincent Bolloré, el multimillonario responsable del todopoderoso grupo Vivendi, bien conocido en su país por su proximidad con la extrema derecha.

Vivendi, por cierto, lleva tiempo queriendo ampliar su presencia en España. Ya posee un 11,8% de Prisa, la sociedad matriz de El País y la Cadena SER, y no es ningún secreto que le gustaría hacerse con el control de ambos medios. Periódicamente, aparece citado, además, como un firme candidato a hacerse con el control de Mediaset, la compañía propietaria de Telecinco y Cuatro.

Aquí, en cambio, las televisiones privadas campan a sus anchas, sin que nadie se plantee siquiera revisar si han cumplido las obligaciones que conlleva su licencia antes de volver a concedérsela. 

Es lo que hizo el Gobierno de Pedro Sánchez el pasado mes de junio: renovar el derecho de Atresmedia (cinco canales), Mediaset (seis canales), Veo Televisión (dos canales) y Net TV (dos canales) a seguir emitiendo durante los próximos quince años, lo que, al menos sobre el papel, perpetuará el ecosistema audiovisual español, al menos el convencional, hasta el año 2040.

Un plazo muy largo, casi una generación, justificado en nombre de la seguridad jurídica a los operadores, pero que también da menos oportunidades a la competencia. Y muy superior a los tiempos que rigen el sector en nuestro entorno: diez años en Reino Unido, entre cinco y diez en Alemania y Francia, seis en Italia y ocho en Estados Unidos.

El único cambio previsto en ese panorama es la previsión del Gobierno de licitar una nueva licencia de TDT para un canal en abierto con cobertura nacional, lo que podría reconfigurar el panorama televisivo en el corto plazo. La fecha inicialmente prevista se había ido retrasando, pero este martes el Consejo de Ministros ha abierto el concurso: a partir del 20 de octubre y hasta el 20 de noviembre, cualquier operador interesado podrá presentar su candidatura a través de la sede electrónica del Ministerio para la Transformación Digital. 

Una vez cerrado el plazo, el Ejecutivo tendrá un año para decidir quién se lleva el codiciado espacio. ¿El objetivo oficial? Aumentar la representatividad de los “intereses y corrientes de opinión de la sociedad” a través de una oferta audiovisual con mayor número de contenidos y más diferenciada, asegura el Gobierno. Esta es la televisión a la que iba a aspirar Prisa, y a la que su presidente, Joseph Oughourlian, acabó renunciando.

El modelo español dista mucho de los principales europeos. En Italia manda la Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (AGCOM), que se encarga, entre otras cosas, de regular y vigilar la actividad de radios, televisiones y plataformas audiovisuales, proteger el pluralismo informativo y el derecho a la información. 

Tiene competencias sancionadoras, elabora informes y códigos de conducta, y asesora al Parlamento y al Gobierno italianos sobre políticas de comunicación y medios. Es el Gobierno el que decide la concesión de una licencia, pero siempre previo análisis y evaluación de AGCOM, que también puede proponer la revocación al ministerio correspondiente.

En Francia vigila y dilucida directamente el organismo independiente, Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (ARCOM), con potestad efectiva para autorizar o renovar licencias y también para excluir canales por razones fundadas. Lo mismo sucede en el Reino Unido, donde es la Office of Communications (OFCOM) la que decide las licencias de emisión de las televisiones privadas.

En Alemania rige el modelo federal. Deciden las autoridades independientes de cada Land (Landesmedienanstalten), con una normativa marco que ha modernizado licencias y regulaciones.

En Estados Unidos existe una autoridad formalmente independiente, la Federal Communications Commission (FCC). Es quien resuelve sobre licencias y regulación, sin necesidad de aprobación posterior por parte de nadie. Pero su composición, aunque se renueva escalonadamente, la pone bajo sospecha, porque sus miembros son nombrados por el presidente y confirmados por el Senado. 

En la práctica, parece cualquier cosa menos independiente. El pasado mes de septiembre, el presidente Donald Trump instruyó al máximo responsable de la FCC, Brendan Carr, para que presionase a la cadena ABC con el fin de suspender el programa Jimmy Kimmel Live! tras unos comentarios del presentador sobre su actitud ante el asesinato de Charlie Kirk.

Carr, en una entrevista en un podcast conservador, advirtió que la FCC podría tomar medidas contra las emisoras afiliadas a ABC si no se actuaba contra Kimmel: “Podemos hacerlo por la vía fácil o por la difícil”, amenazó. La cadena, propiedad de Disney, dio marcha atrás ante las protestas que generó su decisión inicial y acabó reponiendo el programa de Kimmel.

Al hablar sobre la representación en la pantalla de los movimientos feministas de los años 70, es imprescindible mencionar la obra de la cineasta Carole Roussopoulos (1945-2009), recientemente homenajeada por grandes museos y reivindicada por las jóvenes generaciones feministas. La directora franco-suiza cofundó en 1971 un colectivo especializado en la realización de películas de contrainformación, utilizando cámaras portátiles ligeras y fáciles de usar en las manifestaciones. A partir de 1974, le tocó el turno al grupo Les Insoumuses (juego de palabras para musas insumisas, ndt) con el que realizó (con Delphine Seyrig), entre otras cosas, una joya del activismo, el documental Maso et Miso vont en bateau (1976).

En el libro que publica el 12 de septiembre, basado en una tesis defendida en la Universidad París I en 2023, la historiadora Hélène Fiche opta por profundizar en el campo exactamente opuesto, para recorrer esos mismos años 70: no la invención de un nuevo cine militante desde los márgenes, sino la forma en que el movimiento feminista de aquellos años, esa “segunda ola” impulsada por el Movimiento de Liberación de las Mujeres (MLF), sacudió —o no— los cimientos del cine francés más popular.

La originalidad de este enfoque se debe en gran medida a su metodología sistemática: Hélène Fiche ha recopilado un corpus de los 362 mayores éxitos del cine francés durante ese periodo, un intervalo que va desde 1969, es decir, después del Mayo del 68 y después de la Nouvelle Vague, hasta 1982, año marcado por la muerte de unos actores emblemáticos de esa década, Patrick Dewaere y Romy Schneider. Con un criterio eficaz, aunque un tanto arbitrario, seleccionó todas las películas que superaron o rozaron la barrera de las 700.000 entradas.

El cine que tuvo éxito en las salas se aborda aquí como un “formidable observatorio de las representaciones colectivas” o como “testigo activo de las relaciones de poder que estructuran una sociedad”, precisa la autora, nacida en 1986. Volvemos a encontrarnos con algunos títulos cuyo éxito ha perdurado, por buenas o malas razones, a lo largo de las décadas (La Boum, Les Valseuses, Dupont Lajoie, Emmanuelle, Diabolo menthe, La Cage aux folles, Les Bronzés, La Piscine o incluso Peau d’âne…).

Pero esta “historia de las representaciones de género”, como la define Hélène Fiche, examina cuidadosamente innumerables películas olvidadas, comedias y thrillers un poco anticuados, a menudo considerados con desdén por la crítica y los cinéfilos: Serge Daney habló de un “desierto estético” refiriéndose al cine francés dominante de los años 70. Sin duda, en parte porque en esa misma época llegaban a las pantallas las obras maestras del Nuevo Hollywood.

Esas películas fueron tan marginadas que, en muchos casos, se volvieron invisibles: Hélène Fiche tuvo que acudir a los archivos del Instituto Nacional Audiovisual (INA) para encontrar algunas de ellas, gracias a su emisión en televisión. En este trabajo de inventario, que imaginamos tedioso, la historiadora constata una cierta porosidad de las luchas feministas con la industria cinematográfica.

En primer lugar, observa una ligera feminización de la profesión de cineasta durante ese periodo: en los años 70, ocho de las primeras películas del año fueron rodadas por mujeres (con los debuts de Coline Serreau, Christine Pascal o Diane Kurys). Pero son pocas las que, como Nelly Kaplan con La Fiancée du pirate (La novia del pirata), asumen una lectura feminista de su trabajo.

Las mujeres también ocupan papeles protagonistas con más frecuencia que antes: es el caso de más del 35% de las películas de éxito estrenadas en 1978 o en 1980, en comparación con una media de solo el 6% entre 1965 y 1968. La proporción se desploma posteriormente, en la década de 1980.

Y en una cuarta parte de todas las películas estudiadas destacan las que Hélène Fiche denomina “mujeres activas”: esas heroínas toman las riendas de su destino, son independientes (policías, empresarias o médicas...) o se rebelan contra el orden establecido. Rompen con muchos de los personajes femeninos de la Nouvelle Vague.

Con veinticinco películas de éxito, la mayoría olvidadas, Annie Girardot es descrita como la actriz central de la época. A diferencia de Romy Schneider, asociada a las películas de Claude Sautet, o de Stéphane Audran, vinculada a las de Claude Chabrol, de quien fue esposa, dos actrices cuyos personajes a menudo solo existen a través de la mirada de los protagonistas masculinos, “Annie Girardot no es la musa de nadie”, escribe Hélène Fiche.

La autora considera que Annie Girardot ofrecía entonces “representaciones mucho más progresistas y feministas que el cine denominado ‘de autor’ de la misma época”, por ejemplo en Docteur Françoise Gailland, donde interpreta a una médica que descubre que padece cáncer de pulmón. Pero Hélène Fiche también destaca las ambigüedades y el conservadurismo latente, hablando de un feminismo popular pero “inofensivo”, que siempre deja espacio para un público que no se suma a las luchas feministas.

Otra novedad: varias películas optan por poner en primer plano a figuras de adolescentes que desafían la autoridad. Pero aunque Diabolo menthe, de Diane Kurys, “traza un retrato de la sociedad sexista y conservadora de los años sesenta”, otras películas, como La Boum (El guateque), de Claude Pinoteau, neutralizan cualquier alcance político debido a “la aparente futilidad de los motivos de rebelión”, ya que los “actos transgresores” están “desconectados de cualquier contexto social”.

En cuanto al tratamiento de la sexualidad de las adolescentes, sigue siendo problemático en muchas películas. Al igual que en Beau-Père (Padrastro), de Bertrand Blier, sobre la supuesta relación amorosa entre un padrastro (Patrick Dewaere) y su hijastra de 14 años (Ariel Besse), la asimetría de las miradas juega un papel fundamental: “La atracción [de las adolescentes] por personas que al menos les doblan su edad refleja más la proyección de las fantasías de los hombres mayores que realizan las películas que las prácticas reales de las adolescentes de los años 70”.

En su análisis, a modo de espejo, de los tipos de masculinidad que se presentan en la pantalla, Hélène Fiche constata el declive de la figura del “patriarca”, con la desaparición progresiva, por ejemplo, de Jean Gabin, y señala la aparición de “perdedores” estilo Pierre Richard (Le Distrait, Les Malheurs d’Alfred...) y analiza la representación de padres ahora “abusivos y desacreditados”, hasta la puesta en escena de dos parricidios (Violette Nozière y Que la bête meure, ambas de Chabrol). Todos estos esquemas narrativos podrían llevar a pensar que, en el cine popular de los años 70, ciertos estereotipos masculinos están a punto de ser deconstruidos en la pantalla.

Pero la historiadora considera que “el antifeminismo” sigue prevaleciendo durante ese periodo, al menos desde el punto de vista numérico, con la aparición, como reacción a las movilizaciones feministas, de una oleada de películas policíacas con un reparto casi exclusivamente masculino (y blanco), en las que aparecen “machos” interpretados por Alain Delon y Jean-Paul Belmondo (Le Professionnel, de Georges Lautner; Peur sur la ville, de Henri Verneuil...). Películas que “siguen ofreciendo al público el espectáculo anacrónico de una virilidad compensatoria”.

El capítulo más esperado trata sobre los “hombres en crisis” en la pantalla, en torno a las películas interpretadas por Patrick Dewaere y Gérard Depardieu. Este último debuta en el cine en los años 70, no en Les Valseuses (Los rompepelotas), de 1974, como se dice a veces, sino bajo la cámara de una mujer, Marguerite Duras, con Nathalie Granger, en 1972 (película cuyo éxito en taquilla fue demasiado discreto como para ser estudiada en el corpus de Hélène Fiche).

Como era de esperar, esas son las páginas del libro que más eco tienen en 2025 debido a la reciente condena de Depardieu por agresión sexual y a las acusaciones de violación que también se le imputan, asuntos que a veces alimentan la idea de una porosidad entre el ciudadano y los personajes de su filmografía. Pero sin duda también porque el motivo de la “crisis de la masculinidad”, que impregna tantas películas de los años 70, como reacción a las movilizaciones feministas, recuerda a ciertos discursos de la derecha más rancia de hoy en día, en reacción al #MeToo (en particular los de Éric Zemmour).

Según el recuento de Hélène Fiche, nada menos que 82 películas, de las 362 que analiza, tienen como protagonista a uno de estos “hombres en crisis”, “desorientados porque se han visto privados de las prerrogativas que suelen atribuirse a su sexo”. Durante esos años, Depardieu rodó tres películas con Bertrand Blier (además de Les Valseuses, película que se convirtió en emblemática de la cultura de la violación, Préparez vos mouchoirs y Buffet froid), y Dewaere dos (Les Valseuses y Beau-Père).

En la pantalla, esos hombres a veces aparecen castrados (en Les Valseuses, el personaje de Dewaere recibe un disparo en los testículos) y otras veces impotentes (Série noire, de Alain Corneau). Pero la escena más impactante del género, muy poco conocida, es el final de La Dernière Femme, de Marco Ferreri (1976), donde Depardieu, divorciado de una mujer feminista, se corta el pene en pantalla. Análisis de Hélène Fiche: “La Dernière Femme tiene el mérito de asumir de forma más explícita que otras películas el carácter antifeminista del uso obsesivo de la castración, que se puede observar durante ese periodo”.

Lamentablemente, la obra no trata otra película olvidada de Marco Ferreri con Depardieu, Rêve de singe (estrenada en 1968, con unas 365.000 entradas), con un guion igualmente acrobático y un discurso igualmente dudoso sobre las luchas feministas: en ella se ve, como recordaron los críticos Murielle Joudet y Guillaume Orignac en un programa de Hors Série en 2024, al personaje de Depardieu sufrir una violación por parte de las feministas de una compañía de teatro. Pero “Depardieu no puede ser violado, porque siempre tiene ganas de hacer el amor”, resume Murielle Joudet. Visto con los ojos de los espectadores y espectadoras de 2025, el contenido de estas dos obras de Ferreri es realmente asombroso.

Hélène Fiche muestra claramente cómo este bloque cinematográfico contribuye a convertir a estos “hombres en crisis”, con el marginal Depardieu a la cabeza, a su vez en víctimas, lo que sin embargo no se corresponde en absoluto con la realidad social de los años 70, por mucho que digan los críticos partidarios de una lectura sociológica de las películas de Blier. Esos largometrajes se sitúan del lado de la reacción antifeminista, porque contribuyen, según Fiche, a “dotar a los hombres blancos heterosexuales franceses de un estatus que el feminismo les niega: el de víctimas”.

El panorama que dibuja la autora es, en realidad, bastante sombrío: la segunda ola del feminismo está lejos de haber socavado los cimientos de una industria cinematográfica aún mayoritariamente masculina, además de reacia a representar a las minorías. “Menos patriarcal, este mundo cinematográfico sigue siendo irremediablemente blanco, cisgénero y heterosexual”, concluye Hélène Fiche.

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Hélène Fiche, Ce que le féminisme fait au cinéma, edit. Agone, 2025, 388 páginas.

Traducción de Miguel López

Netflix lo tenía claro. Tras su apuesta por los anuncios en octubre de 2022, el plan básico, el más barato sin anuncios, tenía los días contados. Las alarmas saltaron en verano de 2023: la plataforma comenzó a no permitir contratar esta tarifa a los nuevos suscriptores en Canadá. La medida se extendió al resto de países en otoño de ese mismo año y la compañía dejó claro en una carta a los inversores en enero de 2024 que querían "retirar" esta oferta que en España costaba 9,99 euros mensuales tras la subida producida en octubre de 2024. Pero al mantener la opción para los antiguos usuarios, existía la expectativa de que se mantuviese de forma residual. Sin embargo, la decisión de la empresa californiana estaba tomada.

Y aprovechando el calor del verano, dos años después de comenzar a sonar la música, a finales de julio Netflix comenzó a avisar a los subscriptores que su "plan básico dejará de estar disponible". Las opciones son o pasarse a la oferta con anuncios o pagar 13,99 euros por el estándar. 

"El hecho de que Netflix obligue al usuario a elegir entre anuncios o un mayor precio implica un menoscabo importante en la capacidad de elección de los consumidores", reconoce Sara Muñoz Santos, economista y experta en consumo. "Lo que busca es aumentar la base de usuarios del plan con anuncios para lograr una mayor cobertura y ser más competitivo con los anunciantes", explica Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. 

Así, en el correo enviado a los usuarios que conservaban aún esta tarifa les avisa que su "nuevo plan estándar por 13,99 euros" comenzaría automáticamente a partir de su fecha de facturación de septiembre. Una subida que se aplicará si el usuario no hace nada y que, tal y como calcula la OCU, representa cuatro euros más al mes, 48 euros al año. Es decir, un 40% más que hasta ahora. "Desde la perspectiva de las principales organizaciones de consumidores, podría tratarse de una maniobra que encarece el acceso sin mejorar el servicio y que se traduce en un considerable perjuicio para el consumidor", señala Muñoz Santos. 

¿Netflix o cualquier otra plataforma pueden modificar libremente sus tarifas? Sí. ¿Es legal? También. Pero, ¿es una estrategia cuestionable? "Sin ningún atisbo de duda, el hecho de eliminar los planes intermedios sin publicidad deja a los usuarios con solo dos opciones extremas", asegura esta economista.

Para Muñoz Santos, esta estrategia también podría considerarse como "una forma de presión comercial que rema a favor únicamente de los beneficios de Netflix y a costa de restringir derechos y alternativas a sus usuarios". Además, esta experta apunta a la necesidad de "incrementar el control regulatorio sobre las condiciones y precios de los servicios digitales": "Hay un vacío legal importante que favorece a las grandes plataformas y actúa en perjuicio del consumidor. Es un mercado prácticamente oligopolístico". 

Porque, si los suscriptores no quieren pagar más, tienen la opción de migrar, aunque el propio usuario tendrá que dedicar tiempo a este cambio, al plan estándar con anuncios por 6,99 al mes. Esto supone tres euros menos, pero arrastra dos lastres. 

Por un lado, evidentemente, consumir las series o películas de Netflix con publicidad. En concreto, la plataforma explica que solo se ven "unos pocos anuncios breves por hora" y "antes y durante" en "las pausas naturales del argumento, para no interrumpir ninguna escena importante". 

No obstante, la publicidad no parece ser un problema. Según datos del barómetro OTT de GECA (noviembre-enero de 2025) sobre el seguimiento del mercado, más del 70% de las personas que tienen contratados un plan con anuncios no consideran intrusiva la publicidad en las plataformas. Los cifras recogidos por Deadline del informe de Antenna sobre la industria en EEUU en mayo de este año, señalan que las opciones con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Por su parte, Netflix anunció la pasada primavera que su servicio con publicidad alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo. 

Aunque Netflix no ofrece cifras detalladas de sus usuarios, según los datos del barómetro OTT de GECA (24º oleada) de mayo de 2025, el uso del plan con anuncios en España ya es del 47,1%. No obstante, cuatro de cada diez prefieren el modelo sin publicidad aunque sea más caro porque los anuncios molestan (un 43,3%), porque no es tan barato para justificar la publicidad (un 20,5%), o porque tiene miedo a que la cantidad de anuncios vaya en aumento en un futuro (un 11%). 

El otro problema del plan con anuncios es que no todo el catálogo está disponible. Según detalla Netflix, "la gran mayoría de nuestras series y películas están disponibles" en esta tarifa aunque "ciertos títulos no lo están debido a restricciones de licencias" y que el usuario descubrirá al encontrarse con un "icono de un candado al buscarlos o al explorar" la plataforma. 

Preguntados por infoLibre de qué títulos se trata o qué porcentaje abarca esta restricción, la compañía no lo aclara. Según cifras del blog What's on Netflix, en EEUU representa actualmente el 1,81% del catálogo total y la gran mayoría son películas. Según publicó Variety en 2024, entre las series se encuentran títulos tan populares como House of Cards o The Walking Dead. 

La desaparición del plan básico tiene además dos consecuencias más si se compara con el resto de plataformas de streaming. Por un lado, Netflix reduce su oferta en España a tres opciones. Si bien es cierto que esto no cambia mucho para los nuevos usuarios que solo podían elegir entre tres opciones desde 2024. Aunque abre el camino a que la competencia limite su abanico de tarifas: mientras Apple TV solo cuenta con una, HBO Max tiene hasta siete entre mensuales y anuales. 

Y, por otro, que Netflix se corona, tras la subida de precios de octubre de 2024 y al suprimir definitivamente su tarifa más económica sin anuncios, como la plataforma con los planes más caros si el suscriptor no quiere consumir publicidad. El estándar cuesta actualmente 13,99 euros, mientras que el premium se eleva hasta los 19,99. "Puede que los precios no sean los más competitivos pero tiene cintura gracias a su posicionamiento: es la líder del mercado, el hogar de grandes fenómenos culturales y su volumen de estrenos no tiene competencia", reconoce Elena Neira.

Partiendo de la base de que Netflix no tiene opción de planes anuales, la opción de streaming más barata sin anuncios de forma mensual es Prime Video por 4,99 euros. Le sigue SkyShowtime, con una tarifa de 7,99; y después Apple TV+ (aunque en EEUU va a subir en septiembre sus precios hasta los 12,99 dólares abriendo la puerta a que lo haga en breve en España), Disney+, Filmin y Movistar+ (en la opción para cualquier operador) con precios de 9,99. La que más se acerca a los costes actuales de la compañía de Los Gatos es la recién rebautizada HBO Max que tiene una sin publicidad por 10,99, tres euros más barata. 

Además, si se contrastan los precios de las tarifas con anuncios, el servicio californiano tampoco sale bien parado. SkyShowtime es la que ofrece el plan más económico con un precio de 4,99 euros. Le sigue Disney+ con 5,99 y Amazon Prime Video con 6,98. Netflix empata en esta comparativa con HBO Max con una oferta con publicidad de 6,99. 

Sin embargo, a pesar de sus precios, Netflix mantiene su liderazgo en España. Según datos de JustWatch del segundo trimestre de 2025 de las cuotas de mercado de estas plataformas, los californianos ocupan el primer lugar con un 23%, mientras que Prime Video conserva la segunda plaza, le sigue Disney+ en tercer lugar y HBO Max va en cuarta posición.

Lo que está claro es que con la supresión definitiva del plan básico, Netflix consolida su apuesta por la publicidad en un contexto marcado por la streamflación —la inflación del streaming— y el fin de las cuentas compartidas. Esta escalada de los precios en un contexto como el actual, con los precios de la cesta de la compra y los suministros básicos disparados, está comenzando a pasarle factura a estos servicios, mucho más prescindible para los usuarios que renunciar a, por ejemplo, las visitas al supermercado. 

"Lo que dicen los estudios es que en los planes con anuncios el engagement es más débil porque se ven menos horas y, por tanto, sí que podría favorecer la fuga de usuarios hacia la competencia/otras modalidades de consumo", argumenta Elena Neira. No obstante, más que prescindir de todos estos servicios, el usuario juega a ir rotando. Es decir, va cambiando de plataforma que paga en función de los estrenos. 

Es lo que se conoce ya como resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan su subscripción vuelven a contratarla unos meses después. "Este tipo de decisiones estratégicas por parte de Netflix puede tener un efecto contraproducente en la fidelidad del usuario, especialmente si no percibe el usuario una mejora clara en el servicio. Un usuario descontento es un usuario menos fiel", apunta Muñoz Santos. 

Según un informe publicado en 2024 por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. Así, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Estas cancelaciones de suscripciones por la subida de precios tiene otro efecto directo: la vuelta de la piratería. "Cuando los servicios de streaming, elevan precios de forma considerable o reducen alternativas económicamente asequibles, parte del público reacciona buscando otras opciones y la piratería siempre ha estado vinculada a ello, a esa falta de acceso, bien sea por coste, por una restricción geográfica o por barreras tecnológicas", sostiene Muñoz Santos. 

Según el barómetro OTT de GECA sobre las audiencias de las plataformas en España de diciembre de 2023, el uso de métodos piratas para consumir contenidos audiovisuales vuelve a ser un fenómeno "al alza". Así, casi el 45% reconoce usar esta vía. Por edades, el sesgo está muy marcado: según destaca esta encuesta, el 75% de los usuarios de 18 a 24 años declaran recurrir a la piratería. 

Así, al final, la promesa original del streaming, es decir, contenidos a demanda, asequibles y sin interrupciones, se diluye. Y además, Netflix abre la puerta a una era en la que contar con contenidos sin anuncios se convierta en un lujo al alcance de cada vez menos bolsillos.

Algunas series juegan a la vez a dos juegos, contar su historia y forzar algún límite estilístico mientras lo hacen. Varias de ellas salen airosas de los retos que se han impuesto y nos ofrecen la gratificante oportunidad de descubrir que las cosas se pueden hacer de otra manera.

Ripley redescubrió el blanco y negro en televisión, Paquita Salas utilizó a un actor para interpretar a su protagonista femenina, The Bear cambia su estilo en algunos episodios especiales, que convierte en pequeños juegos. Pero las cinco siguientes series han arriesgado al todo o nada con su formulación, lo que les confiere un especial mérito artístico.

Recientemente recomendábamos en la sección esta serie limitada de ocho episodios que narra el ascenso del Duce desde que creara el fascismo hasta su llegada al poder. 

Dirigida por el británico Joe Wright, esta producción italiana se basa en un volumen de la monumental biografía del escritor Antonio Scurati. Grandilocuente, tremenda, muy teatral, consigue un lenguaje original que no se parece a ninguna otra serie.

La música histriónica, la cámara expresionista, el color desaturado nos teletransportan a los años veinte del siglo pasado sin dejar de resonar con fuerza en la actualidad.

La actuación de un soberbio Luca Marinelli en el papel del carismático y horrendo monstruo, unida a un guion apasionante hacen de esta serie una experiencia poderosa que exige poner un poco de nuestra parte y a cambio nos recompensa con un relato excepcional que puede verse en Sky Showtime y en Movistar +.

El éxito de esta miniserie de Netflix prueba que innovar puede tener recompensa. Sus cuatro episodios están grabados cada uno en un único plano secuencia. No es la única propuesta en jugar con ello pero sí la que ha llevado más lejos su compromiso con este recurso estilístico.

Con el detonante del arresto de un niño de trece años por el asesinato de una compañera de estudios, el relato recorre algunos de los serios problemas en los que se encuentran los adolescentes varones en Reino Unido y por extensión en cualquier lugar.

El poder destructivo que puede contener el teléfono móvil para un niño, la falta de recursos del sistema educativo para detectar los problemas sociales y mentales del alumnado o las masculinidades tóxicas erigidas como modelos son asuntos que aborda con fuerza. Con más preguntas que respuestas.

Lo que parece sobrenatural al principio termina siendo una forma poética de indagar en los traumas de la protagonista en esta serie de animación que se presenta con una técnica poco utilizada en televisión, la rotoscopia. 

En este sistema se filma con imagen real y después se convierte en dibujos. Películas clásicas de Disney lo hicieron en ciertas secuencias para conseguir naturalidad en los movimientos. Entonces se calcaba cada fotograma.

En Undone (Prime video) se llega digitalmente a un resultado que solamente hemos visto en alguna películas como Chico & Rita o en el videoclip del tema Take on me del grupo A-ha. 

Sus creadores, Rahael Bob-Waksberg y Kate Purdy, aman la experimentación, como demostraron en su serie BoJack Horseman. Otra animación para adultos en la que el caballo humanoide protagonista presenta mayor sutileza psicológica que muchos personajes que se apoyan en la interpretación humana.

Undone sería interesante en cualquier formato, porque está maravillosamente escrita. Nos pastorea, no sabemos hacia donde, pero sí vemos que a algún lugar interesante, como efectivamente acaba pasando. Y eso siempre que ocurre es un placer.

Esta serie documental de comedia es en realidad un Show de Truman. Un reality en el que todo el mundo es cómplice de la producción menos su protagonista, Ronald Gladden.

Este es quizás el experimento más arriesgado de la lista, puesto que absolutamente todo el programa depende de un electrón libre. Nada podía garantizar que el comportamiento de Gladden bastase para sostener los episodios. 

Ronald es elegido miembro de un jurado y sus compañeros en la tarea y los trabajadores del juzgado lo colocan en situaciones complicadas o disparatadas. El joven responde siempre, al menos en lo que se ve en pantalla, con una entrañable bonhomía.

Los asentados guionistas de comedia Lee Eisenberg y Gene Stupnitsky, que han trabajado juntos, por ejemplo en The office, se permitieron ir más allá en este proyecto. Lleva el falso documental de la serie sobre los trabajadores de la compañía Dunder Mifflin a un salto exponencial. Convierte una inocentada en una serie de ocho episodios.

La veta del humor documental, o semi documental, que juega al despiste, es propicia para el experimento y la novedad estilística porque trata de mantener en vilo a una audiencia que no debe saber bien qué está pasando. Y para eso conviene no parecerse a nada anterior.

Los ensayos, del canadiense, Nathan Fielder, parte de la rebuscada idea de que la vida sería mejor si hubiéramos podido ensayar numerosas veces cada situación a la que nos enfrentamos. 

Y a partir de esa premisa extraña, la novedad de la serie radica en su producción aparentemente disparatada. El dinero se gasta en cantidades ingentes en propósitos que parecen la obra de un enajenado.

Esta contradicción es lo nunca visto. La televisión es un negocio serio. Los presupuestos se optimizan para dar lustre al resultado final. La horquilla de gasto del sentido común es bastante unánime. 

Hay que pagar a los mejores intérpretes al alcance, a buen equipo técnico y conseguir unos estándares de calidad iguales o mejores que el resto de la categoría a la que se pertenece.

Todo esto salta por los aires en Los ensayos. Es tal el dislate que mucha de la comedia viene del asombro y de subvertir la idea asentada de que no se deben matar moscas a cañonazos.

Hasta no hace mucho, en concreto hasta el verano del 2022, los anuncios eran para las plataformas de streaming algo "antipático", de otra época. Pero en el tablero del particular juego de tronos de la industria del vídeo bajo demanda (VOD), sobrevivir exige algo más que un exitoso catálogo de series y películas o tener un completo calendario de estrenos con los últimos capítulos de El juego del calamar o la segunda temporada de Miércoles marcados en rojo. La tormenta perfecta que supuso el, entrecomillas, final del covid y sus restricciones junto con el anuncio de que Netflix perdía usuarios por primera vez en su historia supuso un terremoto que desembocó en una retahíla de cambios: primero, la aparición de las tarifas con publicidad y, después, el fin de las cuentas compartidas. 

"Era lógico e inevitable este modelo con publicidad. Era cuestión de tiempo porque en el negocio audiovisual, el cliente es el anunciante", explica Javier Pérez Sánchez, director del Máster de Creación y Gestión de Contenidos Audiovisuales - Mediaset de la Universidad Europea. Para este experto, por su propia naturaleza, Netflix se iba a ver abocado a dar este paso porque "sus ingresos son sus suscripciones" no como sucede con "otras majors como Disney+, Amazon o HBO". 

"La decisión estuvo muy impulsada por su situación económica en ese momento. Fue una imposición del mercado: tenían beneficios, pero estaban perdiendo suscriptores y esto podía provocar que los accionistas perdiesen confianza", apunta, por su parte Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. Esta experta recuerda que en Netflix siempre se habían mostrado "reacios" a la publicidad pero "hicieron de necesidad su virtud" y "abrieron una nueva vía de negocios muy buena". 

Así, lo que para otros podría haber sido un tiro en el pie y a la línea de flotación del negocio, para Netflix la publicidad fue un revulsivo y, sobre todo, una nueva fuente de ingresos. Así, la convirtió en su bandera y comenzó a diseñar el nuevo statu quo atrayendo al usuario con supuestas tarifas más económicas en un contexto marcado por la la streamflación —la inflación del streaming—. 

Y también atrajo a la competencia: primero Disney+, después Amazon Prime Video y SkyShowtime, y el último, por ahora, esta misma primavera, Max —próximamente HBO Max otra vez— se subieron al barco de la publicidad. Sin olvidarse que, en España, por ejemplo Movistar+ o Rakuten TV colocan anuncios por defecto. Así, de repente, los anunciantes se encontraron con un aliado inesperado y un nuevo prime time a todas horas y mucho más segmentado. 

Y las cifras comienzan a avalar que, aunque la propuesta no generó aplausos iniciales en la audiencia, sí que tenían razón. Según los datos recogidos por Deadline del último informe de Antenna sobre la industria en EEUU, firma líder en investigación de mercado, los planes con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Esto representa un aumento del 33% con respecto al año anterior. En cambio, aquellos planes sin publicidad disminuyeron levemente, un 0,1%, en el primer trimestre. 

Más datos: las tarifas con anuncios impulsaron el 71% las nuevas suscripciones. Y el 86% de los usuarios a los que se les ofreció un plan con publicidad dos o más veces, terminaron escogiendo el que incluía anuncios. 

Además de las cifras externas, las propias compañías también presumieron de su éxito con la publicidad el pasado mes de mayo durante la presentación de sus resultados del primer trimestre. En el caso de Netflix, anunció que su servicio con anuncios alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo, frente a los 70 millones de noviembre pasado. 

Amazon, por su parte, cifró en 130 millones los suscriptores con publicidad en EEUU. Un éxito que, según adelantó Adweek este mismo jueves, quieren rentabilizar al máximo ya que pasará de emitir entre dos-tres minutos de anuncios por hora a cuatro-seis en los próximos meses. 

Por su parte, en España, según datos del último Barómetro OTT de GECA de mayo, el 30% de los usuarios de Netflix declara tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. No hay grandes diferencias en cuanto al origen de esos suscriptores entre ambos servicios: en torno a la mitad afirman que se cambiaron desde otro plan de la plataforma, mientras que la otra mitad no eran clientes en el momento en el que lo contrataron.

¿Por qué tienen tanto éxito los planes con anuncios? Para Elena Neira, la causa se esconde en la existencia de tantos servicios: "La capacidad para simultanear varios es insostenible y con publicidad es más posible. Es probable que la gente sin anuncios esté más fidelizada, pero la diferencia de coste es suficiente para que sea un incentivo". 

"Los usuarios buscan la tarifa más barata", señala Javier Pérez Sánchez que recuerda que ahora mismo "ya es una cuestión de estatus tener una plataforma contratada" por lo que "se buscan las ofertas más económicas" para poder llegar a las máximas posibles. "Antes primaban las suscripciones premium, ahora los precios van más abajo apostando por anuncios", sostiene este experto. 

Por esto no es raro que ahora mismo lo raro sea que una plataforma no tenga anuncios. Como excepción a la norma, sólo resisten por ahora Apple TV+ o Filmin. ¿Cederán a la tentación? "En el caso de Apple TV+, no me extrañaría que lo hicieran", reconoce Neira que recuerda que en la casa de manzana mordida llevan ya desde el año pasado con esta opción encima de la mesa. 

Sin embargo, para Pérez Sánchez mantenerse lejos de la publicidad puede responder a una doble estrategia. Por un lado, "una cuestión de estatus", es decir, "yo te ofrezco contenidos de alta calidad sin anuncios" y "cuando eres el único, puede servir". Y, por otro, como reclamo para atraer usuarios: "Las plataformas compiten entre ellas por los suscriptores, porque ya no hay más". 

Y quizás también para evitar el déjà vu a la televisión de los 90 y comienzos de siglo. "El problema que encontramos es que a los usuarios les gustaba del streaming que podía elegir cuándo, cómo y dónde ver el contenido que quiere. Si ahora vuelven a apostar por los estrenos limitados y la publicidad, ¿qué diferencia hay con la televisión lineal? Debilita su imagen y su concepción moderna", detalla Pérez Sánchez que apunta que aquí está "el gran hándicap" de esta apuesta por la publicidad. 

Pero la jugada perfecta de Netflix no solo consistió en apostar por la publicidad. El otro ingrediente de su receta pasó por acabar con una de sus señas de identidad hasta principios de 2023: compartir la contraseña. "Es una estrategia paralela a la publicidad para conseguir más suscriptores", explica Neira que recuerda que, al final, lo que buscan estos servicios son "usuarios de calidad", es decir, aquellos que pagan todos los meses. Y los que compartían la cuenta "no estaban pagando y no eran de calidad". 

La compañía cifró entonces que el uso compartido de cuentas suponía más de 100 millones de hogares. Pero rompió miles de familias para lograr incrementar su base de suscriptores imponiendo un extra de 5,99 euros encima del precio de cada plan. "Netflix fue muy hábil con su filosofía de dejar compartir cuando estaba ganando cuota de mercado. Pero cuando estaba ya asentada, tomaron la decisión con mucha cintura porque sabían que muchos usuarios iban a pasar por el aro", reconoce Neira. 

Y Netflix no fue el único. Disney+ siguió su ejemplo y, en breve, seguirá el mismo camino la futura HBO Max. En medio de su rebranding para regresar a hace un año, la plataforma de Warner Bros. Discovery anunció a finales de abril que comenzaría a probar en EEUU el complemento "miembro adicional" que supondrá un coste de 7,99 dólares más al mes, en la línea marcada por la competencia. 

Y entre la apuesta por la publicidad y por acabar con las cuentas compartidas, los servicios de streaming no han perdido comba y han seguido subiendo sus precios convirtiendo la elección de la próxima serie qué ver en más una cuestión de la cartera que del catálogo. Así, durante el último año y medio, todas han subido sus tarifas. 

La veda la abrieron Disney+ y Apple TV a finales de 2023. En la primavera de 2024, Amazon Prime Video incorporó su nuevo complemento para no ver anuncios y Filmin aumentó sus precios dos euros. En otoño, Disney encareció uno y dos euros sus tarifas de publicidad e incorporó pagos por compartir la cuenta, mientras que Netflix aumentó un euro sus dos planes Estándar y dos euros el Premium. Y esta primavera, SkyShowtime sacó otra tarifa más cara y Max incorporó su tarifa de anuncios mientras encarecía el resto. 

En toda esta carrera por ver quién sube más los precios y quién se sube o no al carro de la publicidad y de acabar con las cuentas compartidas, el gran perdedor es, sin duda, el usuario. No obstante, en este juego de tronos, a los suscriptores les ha salido un aliado: la agrupación de ofertas de plataformas de streaming. "Las grandes marcas de telefonía están llegando a pactos para estrategias conjuntas y le está funcionando muy bien a Movistar, Orange o Vodafone", apunta Javier Pérez Sánchez. 

Por ejemplo, en el caso de la plataforma de vídeo de Telefónica, agrupa ya sus contenidos propios y originales pero también las series y películas de SkyShowtime, Apple y Max y además permite contratar a través de sus servicios Netflix y Disney. "Al final los usuarios, son los que son y no se pueden gastar 200 euros en streaming, tienen un límite", concluye. 

El presidente de Estados Unidos, Donald Trump, anunció este domingo un arancel del 100% sobre todas las películas producidas en el extranjero, con lo que espera echar un empujón al cine hecho en su país. En un mensaje en Truth Social recogido por EFE, el mandatario estadounidense dijo que ha autorizado al Departamento de Comercio y a la Oficina del Representante Comercial de EEUU, encabezados por Howard Lutnick y Jamieson Greer, respectivamente, implementar de inmediato dicho arancel.

“¡QUEREMOS CINE HECHO EN ESTADOS UNIDOS, OTRA VEZ!”, escribió Trump, tras advertir que la industria cinematográfica estadounidense “está muriendo rápidamente”.

El mandatario advirtió que otros países ofrecen todo tipo de incentivos para alejar a los cineastas y estudios de Estados Unidos. “Hollywood, y muchas otras zonas de EEUU, están siendo devastadas”, afirmó el republicano.

Trump no dio detalles de cómo se implementarán los nuevas gravámenes, que se suman a los aranceles implantados a decenas de países a principios de abril y que desató un guerra comercial con China.

Precisamente, Pekín anunció a mediados del mes pasado que reduciría las importaciones de películas de Hollywood con lo que abrió un nuevo frente en el pulso comercial entre las dos potencias. China es el segundo mercado más grande para la industria cinematográfica después de Estados Unidos.

¿Cuánta atención eres capaz de prestar cuando ves el último capítulo de tu serie favorita en Max o durante el maratón del fin de semana en Netflix? ¿Durante esos 40 o 50 minutos, cuántas veces echas un vistazo al móvil: solo compruebas la hora o también contestas un par de mensajes de WhatsApp y revisas tu muro de Instagram o el feed de TikTok? Según un estudio de YouGov de 2023, la mayoría de los espectadores confirman que miran sus teléfonos mientras ven la televisión "con mucha" o "bastante" frecuencia. Una cifra que aumenta considerablemente para los jóvenes de 18 a 34 años, ya que ese "a veces" está más cerca de "siempre". 

¿Acaso hemos perdido la concentración? "Quizás es más reducida que antes, aunque nunca ha sido muy elevada", reconoce Sylvie Pérez, profesora de los Estudios de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Esta psicopedagoga recuerda que nuestra capacidad de atención es "entrenable" y si no la entrenamos es como ir en bici: "Nunca te olvidas de cómo se monta en bici, pero no tienes la misma soltura". "Siempre nos hemos entrenado para prestar atención en nuestro día a día, pero ahora no lo hacemos por las prisas y los estímulos. Es la propia sociedad la que nos impulsa a esto: si nos diese pausa, nos entrenaría para tener esta pausa", explica esta experta. 

Aunque nuestra capacidad de prestar atención se haya visto reducida, lo cierto es que antes de que viviéramos con el móvil pegado a la mano, mucha gente ya tenía por costumbre encender la televisión mientras hacía las tareas de casa. Muchos lo siguen haciendo ahora. "La televisión tiene ese factor de acompañamiento, de ruido de fondo, de no estar solo", señala Pérez. Y esto también pasa con la radio o con escuchar música: por ejemplo, conducimos con la radio encendida. "Hay personas que para prestar atención a una tarea necesitan una tarea de acompañamiento que no requiere gran concentración", sostiene esta psicopedagoga. 

Pero una cosa es planchar o barrer viendo una serie o conducir escuchando música, y otra muy diferente es sumergirse en el adictivo mundo de las redes sociales vía móvil. Aquí puede implicar estar viendo una película mientras ver vídeos en TikTok. Este fenómeno que para muchos resultará sorprendente y para otros tantos su forma de consumir televisión de forma habitual se conoce como casual viewing o background viewing, qué podemos traducir como visualización casual o visualización de fondo. 

Pero, lo más llamativo, es que todas estas empresas son más que conscientes de estos hábitos y algunas, como es el caso de Netflix, lo incitan. Según recoge un extenso artículo de Will Tavlin en el número de invierno de la revista n+1, el imperio californiano apuesta claramente por el microgénero de "casual viewing" o "visualización casual" y diseña series, películas y programas para ser vistos mientras se hace otra cosa. "Perciben una realidad y se adaptan a ella, pero no están alimentando que el usuario preste menor atención a sus contenidos", indica Enrique Guerrero, investigador y profesor titular de la Universidad de Navarra y experto en plataformas de streaming, que apunta que "este tipo de contenidos son complementarios y no sustitutivos". 

En concreto, en el caso de Netflix, esta etiqueta está reservada, entre otros contenidos, para "comedias de situación ligeras, programas de telerrealidad y documentales sobre la naturaleza". Según la plataforma, son los productos ideales para poner de fondo cuando estamos con el móvil. Eso sí, tal y como defiende Guerrero, que estos productos sean "contenido ligero" no implica que sean de "menor calidad". 

No obstante, esta apuesta por esta especie de doble pantalla genera dudas sobre cómo nos puede afectar como espectadores. "Los canales de entrada de información son auditivos o visuales. Se puede llegar a combinar una entrada auditiva o visual, pero no dos auditivas. Si estás viendo un vídeo en  TikTok y una serie a la vez, habrá una imagen que no se vea", asegura Pérez. Eso sí, esta experta señala que "lo bueno", y de lo que se aprovechan las plataformas, es que ahora si esto pasa y en la serie pasa algo relevante se puede parar, retroceder y volver a ver, algo que no se podía hacer hace años.

En realidad el concepto de "visualización casual" no es ninguna novedad. Tal y como publicó Ryan Broderick en un hilo en Bluesky, la narración televisiva en sus inicios tomó prestadas lecciones de la radio y "sus diálogos solían ser más explicativos". Sin embargo, algo cambió cuando las series entraron en su era dorada en la década de los 2000 y comenzaron las comparaciones con "la literatura y el cine" por sus cualidades "intrínsecas y absorbentes": "Al igual que no puedes hacer nada más mientras lees una novela, no se esperaba que lavaras los platos mientras veías Los Soprano". A finales de 2020, el escritor Kyle Chayka detalla en un artículo en New Yorker que "la llegada del streaming y el abandono del cable permitieron a los espectadores una relación más intencional con la televisión, al menos en teoría" debido a que "el maratón se convirtió en sinónimo de prestar mucha atención ya que se entregaron a dramas intrincados o comedias extravagantes". 

Sin embargo, con la pandemia, se volvió a conectar con la televisión como "telón de fondo". Por ello, Chayka acuñó el término "ambient TV" o "televisión ambiental" para describir la programación de Netflix, con una por entonces recién estrenada Emily in Paris como gran referente o realities como Dream Home Makeover. "Esto también pasaba en las telenovelas de antes, la importancia no radica en la imagen, sino en la historia auditiva", señala Pérez que recuerda que en otro tipo de contenido, con menos diálogos, "la expresividad también es importante" y para esto sí que hay que mirar a la televisión. 

Por esto, y según relata Will Tavlin, Netflix habría pedido a varios guionistas que sus protagonistas "anunciaran lo que están haciendo para que los espectadores que tienen ese programa puesto de fondo puedan seguirlo". Por ejemplo, en la película Un deseo irlandés, el personaje de Lindsay Lohan dice en un momento de esta comedia romántica: "Pasamos un día juntos. Admito que fue un hermoso día lleno de vistas dramáticas y lluvia romántica, pero eso no te da el derecho a cuestionar mis elecciones de vida. Mañana me caso con Paul Kennedy".  

Pero no es la primera vez que estas acusaciones de incluir explicaciones de los personajes en voz alta sobre lo que acaba de pasar rodean a la plataforma californiana. En 2023, la actriz y directora Justine Bateman le confesó a The Hollywood Reporter que había escuchado a showrunners diciéndole a guionistas que aquello "no es suficiente segunda pantalla". 

La duda ahora es si Netflix solo está distorsionando parte de su contenido original para que sea mejor verlo en segundo plano, o si esa estética se está convirtiendo en su atractivo principal. "Su objetivo es tener un catálogo amplio y adaptan sus contenido a lo que les va diciendo el algoritmo que ellos mismos han creado que le interesa a sus suscriptores. Pero están creando contenido tanto que requiera la máxima atención y tenga un valor añadido, porque necesitan productos que ganen premios, y contenido al que se puede prestar menor atención", admite el profesor Guerrero que recuerda que alguna veces el mismo usuarios "le puede apetecer un producto que se consuma rápido y después otro que requiere la máxima concentración". 

Aunque lo que está claro, tal y como detalla Kyle Chayka en New Yorker, el compromiso con la televisión ambiental es "una bendición" para los servicios de streaming: "Solo quieren que sigas viendo series y series para que sientas que tu suscripción está justificada". "Al final, Netflix y el resto de plataformas son empresas y lo que buscan es satisfacer necesidades y si descubren que hay demanda de contenido que no requiera la atención del usuario es una forma de ampliar el catálogo", explica Guerrero. 

De esta forma, además, también amplían su base de usuarios. "Entran a competir con otras plataformas como YouTube o redes sociales como TikTok porque ahora el espectador encuentra contenido ligero en Netflix que antes no ofrecían", indica Guerrero. Y al ganar suscriptores también "amplían la base publicitaria". 

Lo que sí que está claro es que tanto Netflix como el resto de plataformas han cedido a otro fenómeno fruto, por un lado, de la escasa capacidad de atención que rodea actualmente al ser humano y, por otro, de nuestro estilo de vida basado en la prisa: el speedwatching. Es decir, reproducir vídeos o audios a velocidades más rápidas de las que fueron producidos. Lo hacemos con los audios de WhatsApp y los vídeos de YouTube, pero también con las películas de los servicios streaming. "Este fenómeno si que me asombra un poco más y raya lo patológico. Una cosa es verlo de fondo y otra cosa es verlo acelerado", reconoce Guerrero. 

Fue YouTube quién introdujo en 2010 la posibilidad de acelerar la velocidad de un vídeo de 1x hasta 1.25x, 1.5x o 2x. Le siguieron aplicaciones de mensajería como WhatsApp o Telegram, redes sociales como TikTok, y también Netflix o Amazon Prime Video cedieron en el streaming. "Quizás el usuario lo que le está diciendo a la plataforma es que necesitan capítulos de menor duración", detalla Guerrero. Y actualmente incluso es un fenómeno común durante la etapa educativa ya que muchos alumnos consultan audios o conferencias, a pesar de que algunos estudios ya apuntan que este tipo de práctica afecta a una buena comprensión de su contenido. "Ponerse un audio o una conferencia a 1,5x en el trabajo o para estudiar, es como la lectura en diagonal: no es en profundidad y nunca se tiene un conocimiento profundo", sostiene Sylvie Pérez. 

Según datos de 2022 de Google, los usuarios de YouTube ahorraron un promedio de "900 años de tiempo por día" al ver vídeos a velocidades más rápidas. Lo más habitual es visualizar el contenido a 1.5x, seguido de 2x y 1.25x como tercero. "Para algunos de nuestros usuarios la velocidad todavía no es lo suficientemente alta. Incluso hemos recibido solicitudes para agregar velocidades de reproducción de 3x, 3.5x y 4x", señaló entonces el director de producto Neal Mohan.

¿Por qué se recurre al speedwatching? Detrás de esta aceleración de audios y vídeos se encuentra la falta de tiempo, el actual ritmo de vida acelerado o el FOMO (del inglés fear of missing out), la ansiedad o el miedo por perderse algo o no participar de algún tipo de fenómeno. "Muchas veces cuando se hace esto no es ver la serie en sí, sino poder decir que se ha visto", explica Pérez que también señala el miedo al spoiler, sobre todo en aquellas series o programas que debes llevar al día para que no te lo destripen por la conversación social que se genera: "Esto está muy ligado a nuestra sociedad: decir lo que tienes o a donde vas, pero no disfrutarlo". 

Sin embargo, subirse a este barco de forma habitual puede afectarnos. "Acostumbramos al cerebro a consumir a una velocidad que no es la normal y, cuando se abandona este mundo de aceleramiento constante, la gente se aburre porque todo va más lento de lo que está acostumbrado", señala Pérez. En concreto, se pueden alterar procesos como la atención y la concentración (correcto, esto es el pescado que se muerde la cola), o incluso la gestión de los tiempos de espera haciendo que seamos más impacientes. 

Eso sí, recurrir al speedwatching de forma puntual no es perjudicial en sí mismo ya que algunos estudios también apuntan que requiere práctica, entrenamiento y atención concentrada. 

Hay tres cosas que vuelven a casa por Navidad. La primera, como bien dice el anuncio, el turrón. La segunda, todos, tarde o temprano y aunque nos resistamos, terminamos desempolvamos en Spotify o YouTube a Mariah Carey y al resto de villancicos. Y, la tercera, pero no menos importante, la chimenea para nuestra televisión. Así, en algún momento de estas semanas navideñas, los usuarios de Netflix, Max o Disney+ se sorprenderán al encontrarse con troncos de madera ardiendo entre lo más visto de estas plataformas de streaming. Sí, justo al lado de la última película de estreno o de los nuevos capítulos de la segunda temporada de El juego del calamar. 

"Estoy alucinada porque la serie más vista hoy en Netflix es una chimenea que arde. Nada más que eso, el fuego de una chimenea y el crepitar de la leña. Dura una hora", tuiteó una sorprendida Pilar Eyre durante la noche de Navidad de hace un año. "Dos millones de visualizaciones deben ser mías. Me la pongo muchísimas veces de fondo para leer", respondió @Lucion. "Nosotros lo ponemos siempre mientras cenamos", escribió @AidaNavasGar.

"Me la pongo mientras leo, para romper el silencio absoluto, pero sin recurrir a música o a otros sonidos más invasivos", confiesa Claudia a infoLibre al tiempo que asegura que también lo hace porque "genera un ambiente de calma" gracias a su luz cálida: "Nunca he tenido una chimenea y probablemente nunca la tendré. Se me ocurrió buscar en internet y son carísimas así que esta opción low cost no está tan mal para los millenials precarios". Celia detalla, en cambio, que en un cena navideña con amigos salió el tema y, de cinco, tres reconocieron que se las ponían muchas veces al llegar a casa: "Y la pusimos también esa noche mientras cenábamos". 

La pregunta, por tanto, es evidente: ¿por qué gusta tanto este contenido prácticamente estático al usuario? "Es un tipo de contenido muy diferente al que suelen ofrecen porque no tiene narrativa, ni personajes, ni tramas…  Lo compararía con la radio que, aunque tiene narrativa, también ejerce una función de acompañamiento", reconoce Enrique Guerrero, investigador y profesor Titular de la Universidad de Navarra y experto en plataformas de streaming, que señala que también encierra un aspecto emocional: "No te identificas con nadie, pero sí que ayuda a crear un ambiente". 

En el triunfo de estas chimeneas se esconde también el éxito de la denominada slow tv, televisión lenta en español. "Son espacios de televisión donde durante horas no ocurre ninguna acción reseñable", explica Ignacio Sacaluga, profesor titular en Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Europea. "En EEUU, hay un canal de televisión de pago de un acuario, en YouTube triunfan los vídeos de gente caminando por la calle, y los ferrocarriles noruegos tienen una cámara pinchada todo el rato para que la gente pueda ver los trenes pasar", completa Marina Such, periodista y crítica de televisión. 

Este tipo de televisión contrasta con el ruido que reina en la actualidad, donde todo es instantáneo y rápido debido al auge y funcionamiento de las redes sociales que contagia al resto del entretenimiento. "La slow tv ofrece un respiro, permitiendo a los espectadores desconectar y relajarse. Este contraste con el ritmo acelerado de la vida diaria es una de las razones principales de su atractivo", sostiene Sacaluga. "Ante todos los estímulos de Internet, estas chimeneas son sinónimos de parar, relajarse y tranquilizarse", añade Such. 

Y lo cierto es que las plataformas son ya de sobra conscientes de que este contenido gusta y funciona. En YouTube, las chimeneas abundan para gustos, colores y algunas incluso con diez horas ininterrumpidas de troncos ardiendo. 

Aunque, en realidad, Internet no ha inventado nada: fue en 1966 cuando la cadena de televisión WPIX-TV de Nueva York decidió emitir el día de Nochebuena una chimenea. Lo que empezó unos escasos minutos, en 1970 terminaron siendo tres horas. Aunque en realidad eran los mismos 17 segundos todo el rato, se rodó en la casa del alcalde John Lindsay y el acompañamiento musical fueron canciones navideñas de Nat King Cole. "El éxito que este contenido reportó a la cadena fue considerable", reconoce Sacaluga que indica que "el desarrollo tecnológico" de la época "impedía una popularización como la actual"

Así, volviendo a 2024, el streaming ha adoptado los métodos de los 70 para atraer a sus usuarios. Netflix fue la primera en subirse a este caso allá por 2010, incluyendo incluso un tráiler y un Cómo se hizo en un claro tono de broma. Su Chimenea para tu casa tiene tres episodios creados por George Ford que varían en que en uno solo se escucha el crepitar de la leña, en otro le acompañan villancicos tradicionales estadounidenses y el otro, diferentes melodías en versión instrumental. 

Después de este éxito inicial, actualmente cuenta con once diferentes, siete estrenadas este mismo año. Chimenea en tu hogar, Chimenea en tu hogar: los chisporroteos de la madera de abedul, y las recién estrenadas Chimenea de cabaña rústica, Chimenea Blanca Navidad y Chimenea mediados siglo XX mantienen el espíritu de la original con el fuego en primer plano. Pero Netflix también ha decidido arriesgar con fuegos temáticos inspirados en sus series. Así hay chimeneas de The Witcher o las nuevas de Los Bridgerton, El juego del calamar, Hechizados y Los hombres lobo que se llevan el fuego a algún escenario conocido por los fans con sus bandas sonoras de fondo. 

Desde la plataforma de streaming, reconocen que con una audiencia global de más de 600 millones de personas, es importante ofrecer una oferta de contenido llena de variedad. Y, además, les funciona y, tal y cómo tuiteaba el año pasado Pilar Eyre, lucen entre lo más visto. Aunque, esto tiene truco tal y como explica Marina Such: "Los ranking de Netflix van por millones de minutos vistos y, como son contenidos largos de más de una hora de duración, sube más rápidamente". 

Eso sí, buceando en sus informes semestrales de audiencias las cifras en bruto avalan su éxito. Por ejemplo, la versión en madera de abedul logró 3.500.000 de horas vistas durante el primer semestre de 2024 y 8.100.000, en el segundo trimestre de 2023. 

Visto el éxito Max y Disney también se han subido a este carro. En ambos casos, apostando por el segundo tipo de chimeneas: las temáticas. "Las inspiradas en universos de películas y series populares añade un componente de tematización, pero no olvidemos que se trata de un producto más de merchandising que reporta beneficios por visionado", apostilla Sacaluga. 

Max tiene la Hogwarts Holidays: Fireplace inspirada en la saga de Harry Potter con hasta cuatro cambios de fuegos por el castillo mágico, y también la Chimenea en Poniente con un huevo de dragón ardiendo dentro del mundo de Juego de Tronos y La Casa del Dragón.

Y, por su parte, Disney cuenta también con dos ambientes en el universo Frozen. Por un lado, el Tronco de Navidad del castillo de Arendelle, que incluye la aparición estelar de Olaf persiguiendo una hoja mágica en varios momentos, y su Edición papel, elaborada a mano  por la diseñadora de la propia cinta Brittney Lee. 

¿Por qué apuestan por este tipo de contenido las plataformas? Principalmente por que, como decía previamente, gustan al usuarios y además es un contenido de larga duración y relativamente barato. 

Para Ignacio Sacaluga, responde a que "el uso de chimeneas es una tradición moderna que, fundamentalmente y además de inspiradora, genera relajación y sensación de cobijo, especialmente cuando el clima es adverso". "Es una cuestión de acompañamiento, como cuando ponemos de fondo la televisión mientras estamos haciendo otras cosas", asegura Marina Such que apunta que ella ha llegado a ver una de las chimeneas de Netflix en un bar. 

Para Enrique Guerrero, el éxito de estas chimeneas también plantea un debate sobre la calidad de la atención: "Qué es lo más visto y qué atención le prestamos". "Reproducir un contenido no es lo mismo que verlo realmente con atención. Por ejemplo, ¿cuántas veces nos ponemos una serie haciendo otras cosas?", plantea este experto que propone una redefinición del concepto cuando entre lo más visto se cuelan contenidos de acompañamiento tan claros como estos fuegos. 

La otra gran duda que genera el éxito navideño de estas chimeneas es por qué solo apostamos por ellas durante estas fiestas. Al final, en enero y febrero sigue haciendo frío. 

"Realmente no solo se ven en Navidad, aunque es cierto que estas fechas propician el consumo de los más snobs. La Navidad conecta con algunos conceptos y valores que han sido institucionalizados por el cine, la música, el arte o la religión", explica Sacaluga, que señala que muchos se animan a encender una chimenea en la televisión animados por la misma nieve falsa del árbol o las rondas de villancicos. 

"Tiene que ver con los símbolos más que con la audiencia en sí", sostiene Guerrero que, no obstante, recuerda que la Navidad es "el periodo del año de mayor consumo televisivo": "Se hacen más actividades al interior por el frío y la poca luz, y también hay más tiempo libre por los días festivos". Opinión similar comparte Marina Such que defiende que son fechas en las que "pasamos más tiempo en casa, se hace antes de noche y hay mucha celebración familiar" en las que la televisión puede servir como fondo o acompañamiento. En este caso, con una chimenea, aunque sea fake.

Llega por fin el frío y de repente, cáspita, marejada. Ya tenemos, ho ho ho, la tercera oleada del EGM, ¡albricias! El martes, día de autos, Barceló y Sastre me endulzaron el café de las ocho con cinco minutos de autosatisfacciones. «La SER aumenta su liderazgo: es la emisora que más sube». ¡Caramba! «Tres millones ochenta mil oyentes eligen el programa que dirige Àngels», decía José Luis, haciendo de Aída Nizar por persona interpuesta. De dieciséis minutos, los cuatro primeros consagrados al todos somos estupendos, ganamos en todas las categorías.

Oye, pues viva. ¿Cómo le habrá ido al resto? ¿Pillaré a algún locutor llorando en directo? Mientras giro el dial, aprovecho para darle un vistazo a los periódicos. Pero… ¿cómo es posible? En El Confidencial titulan: «Onda Cero es la única cadena que crece en 2024». Me froto y los ojos y leo la noticia mientras carga el Excel: nunca se me dieron bien las matemáticas, pero malo será que entre la inteligencia artificial y la hoja de cálculo no logremos resolver el misterio. ¡Creo que ya entiendo! La SER gana en oyentes, pero ha perdido setenta y dos mil. Le sigue la COPE, que también palma (le quedan, eso sí, tres millones y medio) y en Onda Cero celebran el bronce porque su matinal ha ganado ciento sesenta mil oyentes. ¡Arreglado!

Me apuro el café mientras pienso en los pobres camaradas de Radio Nacional: tanto confeti con lo de Broncano y ahora les viene este hachazo. ¡Qué poco dura la felicidad en la casa del pobre! Entro a la web esperando encontrarme con los micrófonos a media asta. Sin embargo, groseramente, me golpea un titular: «RNE es el grupo que más crece en la tercera ola del EGM y acumula casi un millón setecientos mil de oyentes en 2024». ¿¿¡¡Pero cómo!!?? Esto es un sindiós. Miren, solo faltaría que en la radio episcopal también anduviesen de jubileo. «Carlos Herrera cierra el año como referente y ‘Tiempo de Juego’ sigue siendo líder de audiencia». La madre que nos parió.

Si me interesasen lo más mínimo los resultados del Estudio General de Medios, podría descargarme los datos y disfrutar de una apasionante tarde de porcentajes y gráficas: seguro que tras unas horitas de trepidante tedio conseguiría resolver esta cuadratura del círculo y desenmascarar las triquiñuelas retóricas que los adalides del cuarto poder hacen para poder salir guapos en la foto del minuto y resultado. Pero chico, la vida es corta y la muerte acecha en cada esquina, y ya sería mala suerte que me pillase mirando cuántos oyentes se han pasado de PRISA a Atresmedia o calibrando si es mejor ser la radio más escuchada o la más influyente. Incluso, si vale más seguir siendo líder o ser el que más crece.

No sé qué tal conviven las grandes filípicas sobre la objetividad o la manida cruzada contra los bulos con estos ejercicios de orfebrería para buscarle el lado bueno a las cosas. El escrutinio de las audiencias se parece sospechosamente a una noche electoral: pase lo que pase, aquí todos vencedores. ¡Hay miríadas de oyentes saliendo de debajo de las piedras! En dos telediarios nos enteraremos de que, como en los mejores tiempos de nuestra patria, hay muertos votando al magazín escuchado; que, por supuesto, es justo el de la cadena que da la noticia.

"El vídeo bajo demanda es el nuevo aceite oliva: sube más el streaming que los alimentos de la cesta de la compra. Antes era algo asequible, pero ya no", reconoce Israel Arias, periodista de Europa Press y editor jefe de CulturaOcio. Este experto resume con esta comparación tan del día a día una realidad que ya se conoce como la streamflación —la inflación del streaming—. Así, durante el último año, todas las plataformas han subido los precios de sus diferentes tarifas, las últimas Netflix y Disney+, colocando al usuario ante una nueva temporada de este particular juego de tronos por liderar esta industria: ya no importa cuándo se estrena la próxima temporada de El juego del calamar ni qué serie rellenará las noches libres entre cada capítulo semanal de La amiga estupenda, ahora hay que empezar a mirar la cartera.

Porque si algo han aprendido las plataformas de streaming en los últimos años es que saben ya que pueden seguir subiendo precios sin perder demasiados suscriptores. Primero conquistaron al personal con sus infinitos catálogos convirtiéndose en un botón más del mando de la televisión durante la pandemia. Según los datos del segundo informe del sector audiovisual español del Spain Audiovisual Hub de julio de 2024, el número de usuarios en España ha experimentado un crecimiento constante, alcanzando los 40,1 millones en 2021, una cifra que representa un aumento de alrededor de nueve millones en comparación con 2017.

Así, una vez afianzados, vendieron las rebajas abrazando la publicidad pero subiendo al mismo tiempo los precios del resto de tarifas. A continuación, rompieron sin pestañear familias y grupos de amigos al finiquitar sin anestesia la práctica de compartir contraseña. Y ahora, convertidos en una rutina más del día a día, son conscientes de su poder dejando en el aire una pregunta evidente: ¿Cuántas plataformas de streaming nos llegan para estar al día en series y películas y no dejarnos el sueldo en pagar todas y cada una? 

"Es casi imposible llegar a todo el contenido. Ahora mismo, con la fragmentación de la oferta actual debido a los volúmenes de producción, es muy difícil cubrir todos los estrenos contratando solo dos o tres plataformas, pero más de tres es un coste considerable", reconoce Elena Neira, profesora colaboradora de los Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). En España, según el estudio de Barlovento sobre el alcance de las OTT’s de septiembre de 2024, cada usuario tiene acceso a un promedio de seis, aunque esta encuesta incorpora algunas gratuitas como es el caso de YouTube o RTVE Play. 

Pero esta cifra, seis, con los precios actuales, es prohibitiva porque todas han subido su coste. Disney+ y Apple TV abrieron la veda el pasado noviembre pero siguieron en primavera Amazon Prime Video —con su nuevo plan con anuncios por 1,99 euros más—, Filmin —que lo incrementó en dos euros— SkyShowtime —que incorporó una tarifa un euro más barata con anuncios, pero encareciendo la estándar plus dos euros— y Max —que aprovechó su cambio de nombre para crear un plan premium cuatro euros más caro—. Las últimas en subirse a este carro han sido de nuevo Disney+ —que encarece uno y dos euros sus tarifas de publicidad además de incorporar pagos por compartir la cuenta— y Netflix —el Estándar con anuncios y el Estándar suben un euro, mientras que el Premium se incrementa en dos—. 

Tras esta enésima subida, ¿hasta dónde pueden subir sus facturas? "Netflix no subía precios desde hace tres años y, teniendo en cuenta su solidez, aún tiene cintura para seguir incrementando sus tarifas", advierte Neira. Esta experta recuerda que la compañía californiana de Los Gatos no da "puntada sin hilo": "Sube precios por una cuestión de necesidad porque el apalancamiento de suscriptores va a llegar y tiene que compensar la ausencia de crecimiento tumbando las cuentas compartidas, con planes con publicidad y subiendo tarifas para tener rentabilidad". 

Para Arias, es muy relevante que esta nueva subida de Netflix se produzca justo después de "anunciar sus mejores resultados económicos" con un beneficio acumulado de unos 6.319 millones de euros entre enero y octubre, un 53 % más interanual. "Teniendo en cuenta cómo está de saturado el mercado y cómo está soportando la tensión de los precios, las plataformas seguirán tensionando y subiendo las tarifas", reconoce este periodista. 

Con este horizonte por delante, el usuario está obligado a comenzar a echar cuentas y analizar con cuál se queda y cuál cancela al final de mes. "El catálogo es el factor fundamental", apunta Arias. 

Teniendo en cuenta esta variable, la clave también es el coste por uso. "Esto tiene que ver mucho con el tiempo que le va a dedicar a ver contenido en la plataforma. Si tienes contratado Apple TV, que no tiene un catálogo de gran volumen y son casi diez euros mensuales, quizás se quede corta a final de mes para ver todas las noches un capítulo o una película", señala Neira.  

Eso sí, para Arias, también es importante valorar otros factores, como la posibilidad de compartir cuenta que "antes era algo que se daba por descontado y ahora ya no". Por ejemplo, Netflix y Disney+ se han subido ya claramente a este carro. Pero también si incorpora o no publicidad, una práctica que han asumido casi todas con tarifas más económicas exceptuando por ahora Apple TV, Filmin y Max. Los datos parecen que avalan esta táctica: según el barómetro OTT de GECA correspondientes al primer trimestre del año 2024, el 30% de los usuarios de Netflix declaró tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. 

Y, ante este escenario, aquí llega la pregunta del millón: ¿con qué plataformas nos quedamos? "Recomendaría una generalista, como Netflix, Amazon Prime, Max o Disney+, y una más especializada, como Filmin o Apple TV", asegura Neira. Para Arias, la elección dependerá del tipo de usuario: "Si es una familia con niños, evidentemente Disney+ es clave. Si le gusta el deporte, Movistar+. Si busca amplitud de catálogo, Netflix". Eso sí, este periodista se moja: "Yo me quedaría con Max y Filmin".

Ante estos precios, la hipótesis con la que trabaja el sector es doble. Por un lado, que el usuario comenzará a decantarse por una u otra y reducirán el número de plataformas que tienen en el mando de la televisión. Y aunque esta vía podría hacer sonar todas las alarmas ante una posible vuelta de la pirateria de principios de siglo, lo cierto es que el fenómeno que triunfa ahora, sobre todo entre los más jóvenes, son las resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan un servicio de streaming y vuelven a contratarlo unos meses después. 

Según un informe publicado en febrero por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. En concreto, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Por plataformas, es Apple TV la que más sufre las resuscripciones, hasta un 37,2%. Del otro lado de la moneda está Netflix, con el porcentaje más bajo, con un 26%.

Y, por otro lado, la industria juega con la hipótesis de que la clave para la supervivencia de todos los servicios actuales es la unión entre ellas ante un mercado tan saturado como el actual. Así lo aseguraron, por ejemplo, el pasado mayo dos de los responsables de Max a El País con motivo del cambio de nombre en España: "Solo cuatro o cinco plataformas globales podrán sobrevivir" si continúan haciendo la guerra cada una por su lado. 

"Disney+ o Max lo tienen muy claro y ven bien la agregación. Netflix ya dijo que no tienen ningún interés en agregarse con otra. Amazon Prime quiere ser la plataforma de destino y no sumarse a otras", dice Neira, que explica que es una solución que va a "coexistir" con el modelo actual totalmente fragmentado. Además, esta experta señala otra ventaja, más allá de la comodidad evidente para el usuario: "Ofrece estabilidad a las compañías porque genera menos bajas ya que suelen ser planes más costosos pero que retienen mejor a los clientes". 

En España, por ejemplo, ya existe un ejemplo de esta unión: el caso de Movistar+ para aquellos que tienen contratado el servicio dentro del paquete de fibra, móvil y televisión. Además de sus contenidos originales, la plataforma incorpora sin tener que cambiar de pantalla las series y películas de Max y SkyShowtime, abriendo también la posibilidad de contratar dentro de sus ofertas otros servicios como Netflix, Disney+ o Dazn. "Lo que buscan es tenerlo todo lo más accesible posible. Tener todo en un mismo mando en un país con una población tan envejecida puede ser la clave para que un usuario se decante por una u otra", dice Arias, que apunta además que, al tenerlo todo en una misma factura, "ahorra quebraderos de cabeza aunque les tengan menos flexibilidad a la hora de darse de baja". 

La plataforma de vídeo en streaming Netflix ha vuelto a subir los precios en España. La plataforma ha comunicado este nuevo incremento a través de un comunicado publicado este jueves por la noche en su página web tras lograr un récord de suscriptores e ingresos, en el que especifica su intención de subir sus precios tanto en España como en Italia de manera inmediata.

El objetivo de la plataforma con estas subidas, que ya llevaron a cabo durante el último trimestre en otros mercados, es lograr una posición más competitiva y ofrecer una variedad de títulos todavía más grande. "Estamos trabajando para mejorar nuestra monetización mediante el perfeccionamiento de nuestros planes y precios. La clave pasa por asegurarnos de tener una gran variedad de precios y planes que satisfagan las distintas necesidades", aseguran en el comunicado.

Tanto es así, que de manera inmediata, este mismo viernes a primera hora, los nuevos precios ya se ven reflejados en el servicio de Netflix en España. Esta subida afecta a los tres planes disponibles en España, que quedan de la siguiente manera:

En un principio, el cuarto plan, el plan básico (de 7,99 euros) mantiene sus precios hasta que el usuario cancele su plan o cambie de tarifa, aunque no está disponible para los nuevos usuarios o aquellos que se reincorporen.

Esta subida en España e Italia, la plataforma anunció el jueves un beneficio acumulado de 6.843 millones de dólares (unos 6.319 millones de euros) entre enero y octubre, un 53 % más interanual. La empresa, que divulgó sus resultados financieros al cierre de Wall Street, reportó también una facturación de 28.754 millones de dólares en los nueve meses transcurridos en el ejercicio, un 15 % más que en ese periodo de 2023.

En un comunicado, Netflix señaló que en los tres primeros trimestres de 2024 se han incrementado las horas de visualización, reflejo de una audiencia "comprometida", hasta dos horas diarias de media por miembro de pago. En cuanto a los resultados del tercer trimestre, el más reciente y seguido por los analistas, la empresa de entretenimiento ganó 2.364 millones (un 41 % más que en 2023) e ingresó 9.825 millones (15 % más).

Los suscriptores globales de pago de la plataforma siguieron aumentando, hasta los 282 millones, aunque el ritmo de crecimiento ha disminuido, ya que suma solo 5 millones respecto al anterior trimestre. La firma dejará de informar de sus cifras de suscriptores a partir de 2025, según anunció previamente.

"Nuestra programación de 2024 ha sido más irregular de lo normal debido a las huelgas del año pasado", reconoció la firma, que calcula que se lleva "casi el 10 % del tiempo televisivo" en sus mayores mercados. Asimismo, Netflix señaló que se van a cumplir dos años desde que lanzó suscripciones con publicidad -que son más baratas-, que supusieron cerca de la mitad del total de las nuevas suscripciones en el último trimestre. "Seguimos construyendo nuestro negocio de publicidad y mejorando nuestra oferta para los anunciantes. Las membresías con publicidad se elevaron un 35 % respecto al trimestre anterior", indica la nota.

De cara al cuarto trimestre del ejercicio, Netflix prevé ingresar más de 10.000 millones en ese periodo y obtener unos beneficios de 1.800 millones, lo que dibuja un escenario de crecimiento. En ese último trimestre, la empresa señaló que estrenará la segunda temporada de El juego del calamar, la pelea entre Jake Paul y Mike Tyson y dos partidos de fútbol americano en el día de Navidad.

Netflix, con un valor de mercado de 301.000 millones de dólares, bajó en bolsa pero se disparaba cerca del 4 % en las operaciones electrónicas posteriores, fruto de una buena reacción a estos resultados.

Tras 80 días con las luces apagadas, los estadios españoles volvieron a abrir sus puertas el pasado fin de semana para acoger el esperado regreso de La Liga. El balón volvió a rodar en San Mamés, Balaídos, Mestalla o el Benito Villamarín con decenas de miles de aficionados en las gradas, pero también desde el sofá de su casa. Sin embargo, tras un verano en el que el deporte ha acaparado la televisión pública con RTVE retransmitiendo en abierto primero la Eurocopa y después la práctica totalidad de los Juegos Olímpicos, volver a la competición por excelencia en España del balompié supone un gasto más que considerable para sus seguidores. 

Como ya ocurrió la temporada pasada, Orange y Movistar son las únicas opciones para poder disfrutar de La Liga al completo desde la televisión de casa. Es decir, hay que pasar por caja para ver el partido de tu equipo favorito, salvo contadas excepciones. Según recoge la OCU, las tarifas para poder ver el llamado deporte rey desde el sofá han subido de media unos cinco euros al mes con respecto a 2023. "Pagar para ver el fútbol se está convirtiendo en un lujo al alcance de pocos consumidores", reconoce a infoLibre Sara Muñoz Santos, economista y experta en consumo. 

Si pasamos por alto ofertas, promociones y rebajas de ambas operadoras para captar clientes y que pueden permitir el ahorro de hasta 120 euros anuales gracias a las primeras facturas, el precio final al mes está por encima de los cien euros. En concreto, y según recoge un estudio de Kelisto, el coste medio de las tarifas más baratas para ver fútbol en Orange es de 108 euros al mes, mientras que en Movistar es de 109,9 euros. Estas cifras suponen un 9,78% del salario mínimo de los españoles. 

"Es un desembolso muy importante que no pueden permitirse muchas familias aficionadas al fútbol en España", indica Muñoz Santos. Esta experta destaca que estos altos precios excluyen, por tanto, a "una parte significativa de la población, entre ellos, al segmento más joven". Aunque la pérdida de interés por el balompié de adolescentes y veinteañeros va más allá del dinero: "Es un fenómeno complejo", detalla esta economista, que apunta a que la actual variedad y saturación de opciones de entretenimientos, como series, películas, documentales, videojuegos y contenido generado por usuarios en YouTube y TikTok hace que el fútbol quede relegado para ellos, "máxime cuando otras formas de entretenimiento ofrecen experiencias o más personalizadas o más accesibles". 

Porque, en total, y según calcula la OCU, disfrutar de todo el balompié desde casa, incluyendo Liga, Champions, Europa League y otras competiciones internacionales como la Premier o la Bundesliga, costará unos 970 euros anuales. "Es superior al de un abono de temporada en algunos estadios de muchos equipos", señala Muñoz Santos. Para esta experta, para garantizar que el fútbol televisado siga siendo accesible para un público más amplio, las operadoras "podrían revertir esta situación ofreciendo paquetes más asequibles, como partidos seleccionados a precios más bajos o la posibilidad de ver encuentros en diferido".

Pero las tarifas de esta temporada no pillarán a ningún seguidor de este deporte por sorpresa. Tal y como recuerda la OCU, esta escalada lleva años produciéndose. Debido al elevado coste de los derechos de emisión, las compañías telefónicas son las únicas capaces de pujar por ellos. "Es decir, se reduce la competencia y perjudica al consumidor, al marcar precios de manera casi oligopolista", explica Muñoz Santos. Algo que se traduce directamente en el bolsillo de los consumidores que además se ven casi obligados a contratar productos de telefonía o Internet para poder ver el partido del domingo. 

Así, desde 2020, la subida es de un 35,88%, según Kelisto. Y desde 2014, hace una década, cuesta el doble, un 200% más, según Roams. "El precio de seguir el fútbol televisado en España, especialmente, Liga y Champions, ha alcanzado niveles considerables, incrementándose año a año de forma vertiginosa", reconoce Muñoz Santos. 

Esta escalada de las tarifas de ver el fútbol en la televisión recuerda a la subida de los planes de las plataformas de vídeo, la conocida como streamflación, que ha provocado un incremento del 71,67% de su coste original. "En ambos casos, la inflación generalizada ha influido en el aumento de precios, ya que afecta a los importes específicos de los servicios. Pero se trata de fenómenos independientes", sostiene Muñoz Santos. Mientras que en el caso de Netflix, HBO o Amazon responde a una estrategia de "utilizar precios de derribo para atraer clientes", en el caso del balompié responde al gasto en los derechos de emisión pero también a que en la actualidad solo dos operadoras ofrecen este contenido: "Es la vieja ley del mercado: a menor cantidad de competidores, mayores subidas. Y el que lo sufre es el consumidor en sus casas". 

Pero esta escalada constante y prolongada con tarifas tan elevadas es una rareza del fútbol español. "En todas las ligas europeas hay que pagar para consumir contenido, pero en ninguna hay precios tan elevados como en España", asegura Muñoz Santos. 

Según detalló Relevo el verano pasado con datos de 2023, mientras que en España ver todo el fútbol implicaba un 8,69% del salario mínimo, en Inglaterra sólo había que gastar el 4,02%, en Alemania, el 2,52%; y en Francia, el 2,24%. "El motivo principal de esta diferencia abismal está relacionado con la forma en la que se presta el servicio en España. Los servicios de retransmisión de partidos están vinculados a los paquetes de telefonía y fibra que ofrecen las compañías", indica Muñoz Santos que recuerda que también influyen el importe de los derechos de emisión. 

A pesar de que en Francia tienen precios mucho más bajos que en España, la Ligue 1 ha arrancado con sus aficionados en pie de guerra ya que, tras el último acuerdo por sus derechos de emisión, la tarifa más barata asciende a unos 55 euros. Con el hashtag #BoycottDAZN entre las tendencias de X durante todo el fin de semana, L’Equipe detalla que hasta 200.000 vieron el partido PSG-Le Havre a través de Telegram. 

La Asociación para la Protección de los Programas Deportivos de Francia calcula además que unos dos millones de personas consumen contenido a través de IPTV, una tecnología de emisión de contenidos a través de Internet y que en España usan algunas operadoras como Movistar para ofrecer sus canales de televisión. Sin embargo, resulta muy polémica  ya que puede utilizarse para difundir contenido, por ejemplo a través de un canal de Telegram, que se emite gratis en otros países, pero que en el país donde se visualiza sus derechos son de otros. En este caso, el fútbol. 

Esta práctica es conocida y practicada en España por los aficionados al fútbol. Pero también muy perseguida por La Liga. "Se están convirtiendo en alternativa para los usuarios que buscan evitar los gastos asociados a las suscripciones a canales de televisión de pago", reconoce Muñoz Santos que recuerda que "tanto La Liga como los clubes están tomando medidas para combatir la piratería y los IPTV" aunque esto "no va a cambiar que los consumidores actuales sigan sin poder acceder a este tipo de servicios debido a su elevado precio".

Por ejemplo, el intento de bloqueo de Telegram por parte del juez Pedraz fue en parte para evitar que estos canales de Telegram con enlaces de IPTV siguieran compartiendo gratis partidos de fútbol. El último capítulo sobre esta caza del link pirata en España se vivió el pasado fin de semana. El jugador del FC Barcelona Fermín compartió en sus redes un mensaje de ánimo a su equipo con una imagen del encuentro de una retransmisión ilegal. La publicación fue borrada minutos después. Según cuenta Relevo, el comportamiento del deportista sentó muy mal a La Liga porque la patronal lleva años luchando contra la piratería.

Mientras La Liga sigue subiendo los precios de sus derechos de emisión y en su peculiar caza de brujas de partidos piratas, los aficionados no solo notan el incremento de la factura en las tarifas de la televisión. "La tendencia es muy similar en otros productos como merchandising o entradas a los estadios", apunta Muñoz Santos, que señala que los cromos han aumentado su coste un 300% en las últimas dos décadas y las camisetas más del 50% en los últimos diez años. 

La competición española ha intentado meter mano en el ámbito que puede: las entradas. Con la iniciativa Grada Visitante, 16 de los 20 clubes de Primera División —exceptuando a Espanyol, Rayo Vallecano, Real Madrid y Villarreal— se comprometen a ofrecer un cupo fijo mínimo de 300 entradas a un máximo de 30 euros. En la otra cara de la moneda, Marca destacó esta misma semana que el precio de las entradas en el Santiago Bernabéu se ha disparado, ya que la entrada más barata para ver al Real Valladolid va a ser de 95 euros, mientras que la temporada pasada ver a un recién ascendido costaba 55. 

Una circunstancia que también sólo pasa en España. En otros países de Europa, por ejemplo en Alemania, se pueden ver partidos entre equipos "importantes" por unos 20 euros. Lejos de los 95 que pagarán los aficionados más afortunados este domingo para ver el Real Madrid-Valladolid. 

Las mujeres ocupan un 38% de cargos de responsabilidad en el sector del largometraje español frente a un 62% de hombres, según se desprende del informe 'Las mujeres en el sector cinematográfico del largometraje español 2023', que ha presentado este viernes la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA) en el Auditorio del Ministerio de Cultura, y que pone de manifiesto que se trata de un sector todavía "masculinizado".

El estudio se ha realizado sobre los 201 largometrajes presentados a los Premios Goya de la Academia de Cine, en los que han participado un total de 3.041 profesionales en puestos de responsabilidad. (1.157 mujeres y 1.884 hombres). La diferencia se agrava en puestos de dirección, donde los hombres representan el 71 por ciento y las mujeres el 29 por ciento, mientras que en producción los hombres suponen el 68 por ciento y las mujeres el 31 por ciento.

Al mismo tiempo, en guion también hay más hombres (65%) que mujeres (35%), algo que también ocurre en dirección de fotografía (81% frente al 19%), en composición musical (70% frente a un 30%), en sonido (76% frente a 24%) y en efectos especiales (70% hombres y un 30% mujeres). Además, en montaje el 69% de los profesionales son hombres frente a un 31% de mujeres.

La mayor brecha entre los hombres y las mujeres se dan en los puestos de vestuario y maquillaje. En el caso de este último, las mujeres alcanzan el 81% y los hombres el 19%. Esta diferencia es mayor aún en vestuario, donde las mujeres son el 85% de las profesionales y los hombres el 15%. Las mujeres también representan un mayor porcentaje en dirección artística, con un 64% frente al 36% de los hombres. La categoría de dirección de producción es la que más igualdad alcanza al estar formada por un 51% de mujeres y un 49% son hombres.

Por otro lado, el documento analiza la participación de hombres y mujeres en las películas de ficción, documental y animación. En los tres géneros existe una amplía representación de hombres, alcanzando un 78% en animación, frente al 22% de las mujeres; un 62% de hombres en el documental y ellas un 38%; y en ficción el 61% son hombres y el 39% de mujeres.

Según los datos, la brecha de género se está reduciendo al obtener una media de crecimiento de ocho puntos porcentuales en los nueve años registrados. CIMA destaca que desde que hay un mayor desarrollo de acciones positivas, la representatividad de mujeres en el sector del largometraje ha tenido un crecimiento medio de un 10 por ciento.

El documento también revela que en 2023, mediante el reconocimiento de costes, se refleja una brecha económica de género del -42%, y esto supone que los largometrajes dirigidos por mujeres cuentan con costes inferiores a los largometrajes que están dirigidos por hombres. En este sentido, el documento agrega que pese a la ayudas generales, que han contado con un presupuesto de 62 millones de euros que han llegado a 52 largometrajes, la brecha económica de género calculada en función de la ocupación de la dirección de los largometrajes es -4%.

Los resultados del reconocimiento de costes realizados en el año 2023 hacen referencia a un total de 84 largometrajes. Los largometrajes dirigidos por mujeres suponen un 37% de los que han pasado por este procedimiento, los de dirección mixta representan un 1% y el otro 68% restante está dirigido por hombres.

En el caso de los guiones, el 37% están firmados por mujeres, un 23% presentan guion mixto y un 40% exclusivo de hombres. En relación con la ocupación de la producción exclusiva, las mujeres representan un 85% y los producidos en exclusiva por hombres un 15%. Por otro lado, de los 63 largometrajes que han contado con ayudas de las televisiones generalizas en 2023, un 44% están dirigidos por mujeres.

Respecto a las películas estrenadas en 2023 por las plataformas, un 27% está dirigido por mujeres frente aun 73% de hombres. Tras el guion, estaban un 15% de mujeres, un 20% hombres y mujeres y un 64% por hombres.

En cuanto a los reconocimientos y festivales, la representatividad de directoras y/o guionistas en los diferentes reconocimientos estudiados es del 38% frente a un 62% de hombres con reconocimiento análogo. Según CIMA, esta distribución porcentual continúa marcando una pauta masculinizada en el reconocimiento público pese a estar cada vez más cerca, 2 puntos porcentuales, a intervalos mínimos de equidad.

Por otro lado, la frecuencia de reconocimiento obtenida por directoras y/o guionistas es de 13 de cada 100, mientras que la obtenida por directores y/o guionistas es de 11 de cada 100. El informe concluye que, aunque la representatividad en la pauta de reconocimiento sea menor, la frecuencia en el reconocimiento es mayor. La representatividad de las mujeres en estos reconocimientos ha crecido 27 puntos en 9 años.

Por último, un 31% de los largometrajes analizados han presentado a actrices protagonistas en exclusiva frente a un 28 por ciento con protagonistas masculinos y un 42% con ambos sexos como protagonistas. Los largometrajes liderados por mujeres y protagonizados en exclusiva por mujeres suponen un 13% frente a un 7% protagonizados en exclusiva por hombres.

Hay quien habla de un organismo ómnibus, porque acumula competencias heterogéneas y funciones que nada tienen que ver entre sí. La Comisión Nacional de los Mercados y de la Competencia (CNMC), creada en 2013, nació de la integración de los seis organismos supervisores que estaban en funcionamiento entonces: Comisión Nacional de la Competencia, Comisión Nacional de Energía, Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones, Comisión Nacional del Sector Postal, Consejo Estatal de Medios Audiovisuales y Comité de Regulación Ferroviaria y Aeroportuaria. 

Así que ahora tanto se ocupa de vigilar el mercado del gas como la competencia en las vías del ferrocarril, el sector postal o la unidad de mercado. Y de su organigrama, como una más de 24 subdirecciones, cuelga el departamento que se ocupa de vigilar los contenidos del sector audiovisual en España. Una rareza en Europa, donde el modelo más habitual es el de un órgano específico, generalmente en forma de Consejo Audiovisual.

Ese papel de organismo supervisor todoterreno hace de la CNMC, en principio, el candidato ideal para ocuparse también de la supervisión de los medios de comunicación a la que España estará obligada en cuanto trasponga al ordenamiento jurídico nacional la Ley Europea de Libertad de Medios (EMFA, por sus siglas en inglés). Aunque la decisión no está tomada y, esta vez, el Ejecutivo podría optar por un modelo completamente independiente del Gobierno.

La Comisión lo es, sobre el papel, pero lo cierto es que los diez nombres que forman su consejo —entre ellos la actual vicepresidenta, Cani Fernández Vicién— son elegidos por el Ejecutivo con el único filtro de la aprobación del Congreso, que tiene la potestad de vetarlos. Fernández Vicién, por ejemplo, una abogada experta en Derecho Comunitario socia del bufete Cuatrecasas y brevemente asesora del gabinete de Pedro Sánchez, fue nombrada en junio de 2020 con mandato hasta 2026 (todos los miembros del consejo son elegidos por períodos de seis años,precisamente para separar su permanencia en el cargo de las legislaturas en el Congreso).

La última oportunidad perdida para crear un verdadero Consejo Audiovisual, previsto originalmente en la ley aprobada en la época de José Luis Rodríguez Zapatero pero nunca hecho reralidad, tuvo lugar en 2021, durante la última reforma legislativa. Un consejo independiente concebido a imagen y semejanza de los que funcionan en la mayoría de los países de nuestro entorno y que nunca tomó las riendas del sector audiovisual porque, según la mayoría de las opiniones recogidas por infoLibre, es lo último que desean los grandes operadores audiovisuales en España.

“Una reflexión profunda era necesaria”, lamentó en su momento Manuel Chaparro, catedrático de Periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Málaga. La ley se limitó a trasponer una directiva europea sin dar solución a “problemas graves existentes en el audiovisual español, una consecuencia de la ausencia de una Autoridad Audiovisual y de mirar exclusivamente la rentabilidad económica”.

Ese enfoque, la ausencia de un Consejo Audiovisual, dejó definitivamente la supervisión del sector en manos de la CNMC, reduciendo a mínimos la capacidad de vigilar aspectos centrales de la legislación audiovisual en otros países.

¿Por qué en España nadie se ha atrevido a hacer un Consejo de Audiovisual? Según Josep Carles Rius, presidente del Consell de la Información de Catalunya (CIC), la respuesta es simple: ”Porque las televisiones privadas son muy poderosas”. Se dejó a RTVE sin publicidad, argumenta, para hacer sostenible un sistema de cuatro grandes televisiones privadas que al final se han quedado en un duopolio con un peso “brutal” en la formación de la opinión pública en España.

Sea como fuere, la realidad en estos momentos es que la subdirección de Audiovisual de la CNMC es quien se ocupa de vigilar qué emiten las grandes cadenas de televisión en abierto, como Antena 3 o Telecinco, además de RTVE. Pero también de los contenidos que ponen a disposición de sus audiencias plataformas como Netflix o Prime Video y canales de YouTube que se autoproclaman medios de comunicación o que llevan de la mano de grandes influencers.

En total, según fuentes de la CNMC consultadas por infoLibre, la supervisión alcanza aproximadamente a unos 500 servicios audiovisuales de los que al menos 160 operan desde España. 

¿Y cómo lo hace? En la subdirección de Audiovisual trabajan apenas 30 personas con el auxilio de siete asistencias técnicas externas que se encargan de realizar determinados visionados o de grabar contenidos a demanda de la Comisión. Eso obliga a priorizar el trabajo: se presta más atención de los grandes distribuidores de contenido, los que acumulan audiencias más volumuniosas, y a los prestadores de servicios más controvertidos. Y a plantear una especie de supervisión por muestreo, una estrategia que también utiliza al Tribunal de Cuentas cuando se enfrenta la fiscalización de un número inabordable de estados contables.

La supervisión del sector audiovisual se hace a escala europea —los organismos de los países miembros forman parte de la European Regulators Group for Audiovisual Media Services (ERGA), en la que la CNMC ocupa una vicepresidencia— pero también autonómica: se supone que todas las comunidades deben ejercer las mismas funciones en relación con los prestadores de servicios audiovisuales en sus territorios. Pero no todas están cumpliendo o lo han hecho a tiempo: en 2022 solo se habían constituido y estaban en funcionamiento 12 autoridades autonómicas, ocho de ellas con sus respectivos órganos de instrucción y resolución (Cataluña, Galicia, Comunidad Valenciana, Aragón, Castilla y León, País Vasco, Extremadura, Andalucía) y cuatro (Región de Murcia, Canarias, Madrid y Navarra) que sólo realizan la instrucción y dejan la resolución en manos de la CNMC. Todo lo que supera el ámbito autonómico es responsabilidad del organismo que preside Fernández Vicién. 

De los 500 prestadores de servicios que actúan en España, al menos 160 tienen domicilio en nuestro país. Cuando la CNMC debe actuar en relación con uno de los que tienen base en otro Estado, invoca el principio “del país de origen”. En cualquier otro sector, lo que rige es la normativa del país en el que se prestan servicios, pero en el audiovisual no. En este sector, cumplir la normativa del “país de origen” da derecho a prestar el servicio en el resto de la Unión. 

Eso significa que si tienes base en Finlandia y cumples la normativa de ese país, puedes operar en toda la UE, una práctica muy frecuente. Tambien a la inversa. De hecho, España es el segundo país, sólo por detrás de Holanda, con más servicios que operan fuera de sus fronteras. 

Es un fenómeno que se acentuó con el Brexit: el número de servicios con base en el Reino Unido se redujo a menos de la mitad (-58%) mientras los de los Países Bajos se multiplican por más de cinco (+462 %) y los de España por más de dos (+168%), según datos de Mavise, la base de datos sobre servicios audiovisuales que gestiona el Observatorio Audiovisual Europeo.

Un ejemplo ayuda a entender qué pasa en estos casos. En 2022, la CNMC inició un procedimiento a raíz de una queja presentada por un particular que protestó por la calificación de la serie The White Lotus, incluida en el catálogo de la plataforma HBO Max, como apta para mayores de 13 años. HBO Max tiene su base en Suecia, así que el regulador español tuvo que dirigirse a su homólogo sueco para instruir el caso. La calificación era acorde a la normativa de aquel país, pero no a la española (la CNMC la considera para mayores de 16 años), así que reclamaba una revisión que la plataforma acabó aceptando de manera voluntaria —España tampoco podría haber emitido una sanción, porque HBO Max estaba cumpliendo las normas de Suecia—.

La vigilancia de los contenidos incluye a toda clase de prestadores de servicios. Los más obvios son las cadenas de televisión en abierto (como La Sexta) o de pago (como Paramount), los servicios ‘lineales’, en la terminología del Consejo. Y sus homólogas de radio.

Un segundo escalón lo integran los prestadores de servicios como el vídeo bajo demanda o de servicios de catálogo (el modelo de Netflix), muchos de los cuales operan desde otros países.

En la reforma de la legislación de 2018 dio un paso más al incluir en la vigilancia a actores sin responsabilidad editorial, como es el caso de las plataforma de intercambio de vídeos, a través de las cuales se pueden suministrar servicios lineales o bajo demanda. La CNMC no supervisa los contenidos que suben a YouTube los particulares (de eso se ocupa la propia compañía según sus normas), sólo a los prestadores de servicios que utilizan estas plataformas.

Casi todas —salvo alguna excepción que se ha ubicado en Alemania— tienen como base Irlanda: YouTube, propiedad de Google, Facebook, TikTok, LinkedIn o Twich. En estos casos, también es obligado acudir a los reguladores de esos países cuando se pone el foco en un contenido bajo sospecha. En esta categoría entran los canales no convencionales, como CanalRed o EdaTV.

Los últimos en incorporarse a la vigilancia de la CNMC han sido los influencers, bloggers o youtubers, denominados genéricamente “usuarios de especial relevancia” —con más de un millón de seguidores o más de 300.000 euros de ingresos anuales que suban más de 24 vídeos al año—. La norma es muy reciente: se aprobó a finales de abril —aunque los influencers ya estaban desde 2019 bajo el foco de la CMC— y ya ha dado plazo a los afectados a inscribirse en el Registro Estatal de Prestadores Audiovisuales.

En ese registro ya están inscritos 160 prestadores, desde las grandes cadenas a los medios audivisuales más modestos. Pero no están todos: un examen de la lista permite detectar que faltan algunos de los más polémicos (lo que no significa que no estén siendo vigilados).

En el último año del que existe información, 2022, la actuación de la CNMC se vio sometida a control judicial a través de siete sentencias en el ámbito audiovisual (cinco dictadas por la Audiencia Nacional y dos por el Tribunal Supremo). Tres de ellas (el 43%) se correspondían con procedimientos sancionadores. Todas desestimaron los recursos interpuestos por los operadores contra las resoluciones de la Comisión.

La labor de vigilancia de la CNMC se lleva a cabo de oficio o a instancia de parte, si bien, según fuentes del organismo supervisor, lo más habitual es iniciar procedimientos a partir de quejas o denuncias que llegan a su formulario.

Las sanciones no son habituales. Según la página web de la Comisión, en 2023 solo dictó una resolución sancionadora y archivó otras 39 (hay tres todavía pendientes de resolución). Un vistazo a las materias objeto de atención permite detectar por dónde va la preocupación del supervisor: sistema de protección de la infancia, exceso publicitario, patrocinios incorrectos o publicidad encubierta.

Hay que rebuscar para hallar resoluciones relacionadas con los contenidos de naturaleza política. Un caso ilustrativo es la dictada en 2023 por la que la CNMC archivó una queja dirigida contra Canal Red por decir que RTVE apostaba por el bipartidismo al elaborar su programa de cobertura de las elecciones. La Comisión consideró que “esta aseveración se enmarca en la libertad de expresión, sin que con ella se vulnere el principio de veracidad en la información”.

Tu próxima serie favorita de HBO ya no se verá en HBO Max: "¡La noticia ya está en la calle! El 21 de mayo, HBO Max se convierte en Max, una plataforma renovada con nuevas funcionalidades, nuevas historias y más mundos de entretenimiento". Este fue el correo que recibieron los usuarios españoles a mediados de abril que provocó algún que otro levantamiento de ceja ya que muchos contaban ya los días que faltaban para el estreno de la segunda temporada de La Casa del Dragón —será en menos de un mes, el próximo 17 de junio—. Así, lo que a esas alturas ya era un secreto a voces tras la compra el pasado año por parte de Discovery de WarnerMedia, matriz del servicio de streaming, se hacía real con detalles sobre cómo será, cómo quedarán las tarifas y, sobre todo, qué tendrán que hacer los subscriptores a partir del próximo martes. 

Y, aunque de primeras parezca solo un cambio de nombre, lo cierto es que se trata de una compleja renovación del concepto con más contenidos y funcionalidades ya que fusiona todo el catálogo de HBO Max con el de Discovery+. "Lo que supone es que la plataforma diversifica su oferta", explica Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC).

Así, Max añade, además de series de reconocido prestigio bajo el paraguas de la marca de HBO como La Casa del Dragón, The Last of Us o la nueva sobre el universo de Dune, toda la parte procedente de Discovery con programas de entretenimiento y realities —en España recuperan Pekín Express, por ejemplo—, emisiones en directo y una suscripción extra opcional de deportes —que costará 5 euros mensuales adicionales—. Y, además, este verano la retransmisión completa de los 32 deportes de los Juegos Olímpicos de París. 

Con un cambio así, ¿se pueden perder usuarios por el camino? "El buque insignia era HBO, pero querían llegar a las grandes cifras de otras como Netflix o Disney+, y pensaban que esta marca era una barrera porque se relacionaba con una programación más sofisticada y cuidada. Como ahora ofrecen una oferta más amplia con el activo de los deportes, probablemente seduzcan más público que hasta ahora", sostiene Neira que reconoce que los subscriptores se habían estabilizado. Según el barómetro OTT de GECA del primer trimestre del año 2024, HBO Max, con un 31,4% de cuota, es la plataforma que más creció respecto a finales de 2023, coincidiendo, eso sí, con su integración en los planes de Movistar+ desde marzo. 

Eso sí, más allá de las novedades, lo cierto es que el proceso de cambio de HBO Max a Max a secas parece, de primeras, sencillo. Si tienes descargada la aplicación en tu móvil, tablet o televisión, al entrar a partir del próximo martes se te pedirá automática descargar la nueva. En cambio, si entras a través de la web se te redireccionará automáticamente a max.com. Una vez dentro, todo seguirá siendo casi igual: aunque la plataforma luzca totalmente diferente, el usuario mantendrá sus perfiles, sus listas de favoritos o su historial de reproducción ya que serán transferidos cómo se dejaron el día 20 en HBO Max. 

Pero lo más importante es que tanto los datos de acceso como los de facturación seguirán siendo los mismos. Es más, si eres uno de los afortunados que aún mantienen la tarifa con el 50% de descuento con la que HBO Max aterrizó en España en octubre de 2021, seguirás disfrutando de esta ventaja sobre el precio de los nuevos planes "siempre y cuando mantengas tu suscripción activa y cumplas con los términos y condiciones de la promoción". 

Y aquí se acaban las buenas noticias porque, de facto, la llegada de Max a España supone un incremento de sus tarifas. Aunque de primeras parece que no porque mantiene sus 9,99 euros mensuales, lo cierto es que este plan es el más económico del nuevo servicio, que se conocerá ahora como Estándar, con sólo dos dispositivos al mismo tiempo, resolución Full HD 1080 y 30 descargas sin conexión. Para disfrutar de las mejores condiciones —cuatro dispositivos, resolución 4K UHD y Dolby Atmos y 100 descargas— habrá que pasarse a Premium que costará 13,99 euros al mes. Es decir, cuatro euros más. 

La cosa empeora para aquellos que tengan la tarifa anual. De los 69,99 euros que pagaban hasta ahora pasarán a 99,99 si se quedan en Estándar o a 139,99 si eligen Premium. 

Pero Max no es la única que sube sus precios. En octubre y noviembre de 2023, Disney+ y AppleTV llevaron a cabo la que es ya su enésima subida de precios. Y en marzo y abril, hicieron lo propio Amazon —con su nuevo plan con anuncios por 1,99 euros más—, Filmin —que lo incrementó en dos euros— y SkyShowtime —que incorporó una tarifa un euro más barata con anuncios encareciendo la estándar plus dos euros—. 

Y, aunque Netflix no modifica oficialmente los precios de sus planes desde 2021 —aunque de facto con la eliminación de las cuentas compartidas y de la subscripción sin publicidad más económica, sí—, es posible que lo vuelva a hacer en algún momento de este año. En la presentación en enero de sus resultados de 2023, tal y como recoge Hollywood Reporter, insistieron en su intención de eliminar gradualmente su tarifa Básica, la más barata sin anuncios, para todos los usuarios—actualmente, ya no está disponible para suscriptores nuevos— y también señalaron la posibilidad de aumentar los precios. 

Con todas estas subidas, y según el último informe de precios OTT de Kelisto del pasado mes de marzo, algunas de las plataformas más populares —a las ya mencionadas hay que sumarle Movistar Plus+ y Dazn— han incrementado el precio de sus suscripciones en una media de 4,45 euros al mes. Esto supone un aumento del 71,67% de su coste original.  Si se compara con la evolución del IPC entre sus diferentes lanzamientos —de 2015 en adelante— y 2024, el encarecimiento supera por 4,04 este índice. De esta forma, y sin tener en cuenta los de Max, contratar los servicios de los seis con más cuota de mercado cuesta 62,97 euros al mes, 755,64 euros al año.

¿Seguirán estas subidas? "Los precios del streaming no tocarán techo en tanto que la oferta siga creciendo, en la medida en que la plataforma siga engrosando el catálogo o sus funcionalidades", reconoce Elena Neira que apunta que no cree que hayamos llegado ya al punto de ver una estabilización de las tarifas.

Mientras siguen subiendo los precios, las plataformas intentan buscar métodos para ocultar estos incrementos apostando por tarifas más baratas recurriendo a la incorporación de anuncios. Aunque, por ahora, a este carro no se va a subir Max en España. Pero no hay que perder de vista que sí lo ha hecho en EEUU y en países de Latinoamérica, que la integran en su plan más económico. 

¿Lo harán en el futuro en este lado del Atlántico? "Desde luego, lo doy por sentado, no tengo ninguna duda", sostiene Neira, que asegura que si no lo han hecho ahora es porque "con todo el rebranding" no han querido hacer "todo de golpe". Es más, esta experta recuerda que, en EEUU, una de las primeras en incorporar anuncios fue HBO Max junto a Peacock. 

Mientras tanto, Max será toda una rareza en un momento en el que prácticamente todas las plataformas están siguiendo esta estrategia, exceptuando también, por ahora, Apple TV y Filmin. La primera en hacerlo fue Netflix en el otoño de 2022. Y posteriormente Disney+. Y los datos parecen que avalan esta táctica. Según el barómetro OTT de GECA correspondientes al primer trimestre del año 2024, el 30% de los usuarios de Netflix declara tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. 

Por ello, no es de extrañar que esta misma primavera Prime Video y, más recientemente, SkyShowtime hayan hecho también lo propio. Una maniobra que, en principio, parece que les funciona para maquillar sus cifras de beneficios. Por ejemplo, en el caso de Amazon, según los resultados de su primer trimestre de 2024, tal y como recoge The Hollywood Reporter, sus ingresos por publicidad aumentaron un 24%.

A pesar de estas rebajas por publicidad, con estos precios y la entrada en juego de la streamflación, la hipótesis con la que trabaja el sector es que se reducirán el número de plataformas que tendrá cada consumidor. Y, más que volver a la piratería de principios de siglo, el fenómeno que parece triunfar ahora son las resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan un servicio de streaming y vuelven a contratarlo unos meses después. 

"Desde la pandemia, este concepto de la infidelidad, de estos nómadas que van yendo y viendo a una u otra plataforma según sus estrenos, es habitual", explica Neira. Para esta experta la motivación es clara: "Buscan ahorrar". "Es la consecuencia directa de la subida de precios y la imposibilidad de mantener todos estos servicios durante todo el año", apunta. 

Según un informe publicado en febrero por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. En concreto, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Por plataformas, es Apple TV la que más sufre las resuscripciones, hasta un 37,2%. Del otro lado de la moneda está Netflix, con el porcentaje más bajo, con un 26%, casi diez puntos menos que en 2022 cuando muchos de los nuevos clientes compartían contraseña cuando se podía. 

Una estrategia, la de acabar con las cuentas compartidas, que parece que a Max le convence tras el camino abierto por Netflix el año pasado. Según publicó Variety el pasado mes de marzo, los planes de esta plataforma son acabar también con esta práctica con una prueba a finales de 2024 que, probablemente, evolucione a una implementación global durante 2025. 

Un camino que también ha empezado a recorrer Disney+. Aunque la amenaza velada lleva sobre la cabeza de los suscriptores de la casa del ratón casi un año, este mes de abril lo puso encima de la mesa el propio mandamás del imperio audiovisual en una entrevista en CNBC. El CEO de Disney, Bob Iger, ofreció por primera vez más detalles sobre cómo quieren acabar con aquellos que compartan contraseña sin compartir hogar. En concreto, el plan pasa por comenzar a implementarlo este mismo mes de junio, aunque sin detallar si será una prueba, qué países serán los primeros en acabar con esta costumbre o cómo lo pondrán en marcha. 

¿Les funcionará como a Netflix? "Es difícil de valorar", reconoce Neira que señala que, mientras en la compañía californiana era "muy claro que existían muchos usuarios que se daban de alta para compartir la cuenta", con Disney y HBO, ahora Max, "no es tan evidente". "Considero que más que incentivar darse de alta a una plataforma al no poder compartir, lo que provocará es más infidelidad", defiende esta experta. 

Estereotipada, dramática, reiterativa o cursi. Estos cuatro adjetivos describen a la perfección cualquier telenovela o culebrón que se precie. Además de beber en su creación de la llamada novela rosa y de los cuentos de hadas, conjuga en su estilo los giros inesperados de guion y los cliffhangers, una retórica ligada a la exageración y unos personajes arquetípicos que van desde el galán a la chica —o viceversa— con la participación imprescindible del villano de turno. Dentro de esta estructura y cada una en su particular estilo, tienen un público fiel y un origen cada vez más multicultural —latinoamericanas primero, y surcoreanas o turcas también ahora—. 

Sin embargo, en estos tiempos en los que están al orden del día la inmediatez y el speedwatching —reproducir contenidos a velocidades más rápidas de las que fueron producidas—, estos productos tienen un grave problema: sus episodios suelen ser diarios y largos, de como mínimo una hora; y sus temporadas extremadamente extensas. Pero, como a cada problema, Internet tiene una solución y su reinvención. ¿Y si estas telenovelas se convierten en dramas comprimidos cuyos capítulos se ruedan en vertical, duran como mucho un minuto y medio y mantienen sus ingredientes de éxito? 

Con esta premisa, ReelShort, Drama Box, Short TV o FlexTV están comenzando a irrumpir en España con sus culebrones adaptados a la atención de esta era. "Es un formato que realmente puede llegar para quedarse porque los hábitos de consumo han cambiado tanto que la gente joven ya está acostumbrada a estos vídeos cortos, verticales y masivos", explica Patricia Diego González, doctora en Comunicación y directora del Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual de la Universidad de Navarra. 

Para esta experta se trata de una respuesta al consumo que hace la generación Z pero también al que hacen otros usuarios "en movilidad", es decir, en el transporte público. En la misma línea se pronuncia Marina Such, periodista y crítica de televisión: "Todos pasamos mucho tiempo mirando el móvil. En el metro, por ejemplo, se ve a muchas mujeres viendo series. Por lo que un programa así es cómodo: los capítulos son cortos, los argumentos sencillos y los giros te mantienen enganchado". 

Con origen en China, estas telenovelas comprimidas se hicieron extremadamente populares en Asia durante la pandemia. "En España, no he visto nada parecido", señala la profesora Diego González. Según Technology Review, todo el mercado de culebrones cortos chino valía más de 5.000 millones de dólares en 2023. Con este panorama, a lo largo de 2023 se lanzaron a conquistar el resto del mundo con un aterrizaje glorioso en EEUU. 

"Romances apasionantes y vampiros: la aplicación respaldada por China que atrae a las mamás estadounidenses", titulaba a finales de diciembre The Wall Street Journal. "Telenovelas en TikTok: romance y traición en episodios de un minuto", apuntaba dos meses más tarde The New York Times. "¿Tres giros argumentales en un minuto? No hay problema para los dramas cursis de ReelShort", escribía en febrero The Washington Post. 

Y no solo han conquistado titulares. Las cifras también acompañan. En Google Play, ReelShort cuenta con más de 10 millones de descargas, mientras que Drama Box y Short TV tienen más de cinco millones y FlexTV acumula un millón. En la App Store, en la categoría de entretenimiento, Drama Box es la décima, ReelShort la número 24, FlexTV la 37 y Short TV la 69. En noviembre, ReelShort incluso llegó a superar a la todopoderosa TikTok como aplicación de entretenimiento más popular en la tienda de Apple.

Además, y según The Wall Street Journal, ReelShort ya había obtenido en diciembre de 2023 una cifra de ingresos en EEUU de 22 millones de dólares. Propiedad de Crazy Maple Studio, una empresa del norte de California respaldada por la editorial digital COL Group, con sede en Pekín, es una de las más populares dentro de este género. 

¿Su fórmula? La ya conocida del culebrón: tramas de romance y venganza, personajes arquetípicos y diálogos sencillos comprimidos en capítulos de un minuto. En total, el culebrón completo no es mucho más largo que una película tradicional ya que con 50-60 capítulos de minuto y medio por serie la duración es de una hora y media.

"Son tan cortitos que tiene que pasar todo rápido", apunta Such que recuerda además que "la gente en el móvil tiene poca capacidad de atención". Coincide la profesora Diego González: "Los niveles de atención han bajado mucho y la industria tiene que intentar captar al público". Esta experta añade otro matiz ya que esto no es solo un problema de la ficción: los jóvenes ya no son capaces de aguantar los 90 minutos de un partido de fútbol, y de ahí el éxito de formatos como la Kings League. 

¿Y qué público tienen estos culebrones? Mayoritariamente mujeres. En el caso de ReelShort, el público femenino representaría, según datos de The New York Times, en casi un 75%. Eso sí, con su apuesta por la estética TikTok es evidente a qué público está buscando: el joven. 

Con todos estos ingredientes en la coctelera de ReelShort, en esta app se pueden ver series como La doble vida de mi esposo multimillonario, Adios, mi CEO o Nosotros amaremos de nuevo, que también se pueden ver en su app en España con subtítulos. Pero el ejemplo de ReelShort se puede replicar casi punto por punto con Drama Box y su Matrimonio de venganza y amor dulce, con ShortTV y su Espinas de rosa o con FlexTV y su Emociones prohibidas. 

Eso sí, en el caso de estas telenovelas, cuentan con una novedad con respecto a sus predecesoras. Como su objetivo es atrapar al usuario, gran parte de la acción se produce en los primeros capítulos evitando esos cliffhangers en el minuto 39 de una serie que dura 40. 

Y la razón no es, ni mucho menos argumental: los diez primeros capítulos de cada culebrón se pueden ver de forma gratuita en la propia app pero también en sus redes sociales como Instagram o TikTok. A partir de ahí, hay o qué ver anuncios para ir desbloqueando episodio a episodio —aunque limitado a unos cinco diarios— o pagar: 5,49 por 500 monedas —que abrirán la puerta a unos 50 capítulos— o una suscripción semanal de 21,99 euros —por comparar, un mes de Netflix con anuncios cuesta 5,49—. "El sistema es leonino", asegura Diego González. Aunque extraño en un streaming que abraza ahora a la publicidad, este método se puede comparar con el mecanismo de microtransacciones de algunos juegos móviles. 

Con esta financiación a medio camino entre la publicidad y la suscripción, hay que tener en cuenta que el coste de estas producciones, según publicó The New York Times sobre ReelShort, es "relativamente bajo": 300.000 dólares por producción, muy barato si se compara, por ejemplo, con los 20 millones de dólares de cada capítulo de La casa del dragón. Además, cuentan con un equipo pequeño en el que se apuesta por recién graduados de cine de Los Ángeles —una de las mecas de la industria audiovisual—. 

"Tienen niveles de producción bastante aceptables, se nota que hay gente detrás que son profesionales y no amateurs", sostiene la profesora Diego González que señala que puede servir a los más novatos para "foguearse". "Puede ser una oportunidad: el mercado de la ficción se extiende y puede dar trabajo", defiende esta experta. 

Lo que está claro es que ReelShort, Drama Box, ShortTV o FlexTV buscan el éxito donde Quibi fracasó tras solo sobrevivir seis meses durante el año 2020 en el mercado del streaming después de un número de suscriptores "poco ambicioso y poco progresivo". Pensada para verse exclusivamente con el móvil o tablet, su novedad eran los episodios de menos de 10 minutos. 

Según explica The New York Times, Quibi intentó ofrecer contenido "más intelectual con estrellas de primera" apostando con proyectos con estrellas de Hollywood como Liam Hemsworth o Sophie Turner, mientras que estas aplicaciones apuestan por el tradicional culebrón. "Fue tal fracaso que la industria no se va a atraer a una apuesta similar por el momento", reconoce Marina Such. Eso sí, esta experta recuerda que en el caso de esta plataforma las series "no estaban hechas en concreto para este formato", es decir, que "se notaba que eran capítulos de una ficción normal que estaban cortados a capón para adaptarse" a esta duración de diez minutos. 

Con el fracaso de Quibi aún en el retrovisor, lo cierto es que estas aplicaciones tampoco buscan competir con las grandes plataformas de streaming como Netflix, Disney+, HBO o Prime Video. Su objetivo es rellenar los "momentos intermedios". Por ejemplo, en el transporte público, en la cola del supermercado o mientras esperas a una amiga. "Las tramas son tan básicas que se entienden y no requieren mucha atención. Tocan temas que apelan a sentimientos básicos que se pueden ver perfectamente por la calle o en el autobús", admite la profesora Diego González. 

Y aunque no busquen competir de tú a tú con los gigantes del streaming, su ejemplo puede servir de espejo. Tal y como apuntan en The New York Times, en la industria ya son muchos los que especulan con la posibilidad de que estos contenidos de corta duración comiencen a generalizarse en otras plataformas. "Si este formato es rentable y tiene público, otras aplicaciones copiaran el modelo y puede ser que se asiente", asegura Diego González.  Such es más reticente: "Tal y como está la industria no, porque están más pendientes de que cuadren las cuentas que de hacer cosas nuevas. Ahora mismo hay mucha incertidumbre".

¿Pueden tener futuro estas aplicaciones como ReelShort, Drama Box, ShortTV o FlexTV? "Les veo una posibilidad. Los formatos van hibridando y si el público joven está en el vídeo corto, pueden tener una opción de triunfo", reconoce la experta Diego González. Opinión similar tiene Marina Such: "Están aquí para quedarse, pero no sé hasta dónde pueden llegar". 

El mantra es recurrente y antes de la ceremonia de los Goya de este año volvió a dirigirse como un proyectil. El vicepresidente de Castilla y León, Juan García-Gallardo, calificó de "señoritos" que recogen subvenciones y hacen películas que no interesan a nadie a los integrantes del ámbito del cine. Desde la propia gala, el director Pedro Almodóvar reaccionó a las críticas y aseveró que el dinero que obtienen “como anticipo” lo devuelven “con creces al Estado”. García-Gallardo le respondió a través de la red social X –antes Twitter–. Matizó que España tiene una gran industria del cine "que hace muy buenas películas admiradas por todo el mundo", pero añadió que aunque el término "señoritos" no alude a la mayoría de cineastas, "sí a muchos de ellos". Dio medio paso atrás.

¿Recibe el cine subvenciones? “La industria del cine recibe incentivos del Estado, sí, pero como cualquier otro sector industrial hoy en día”, sostiene José Alba, presidente de la Asociación Andaluza de Productoras de Cine (Ancine). “Estos acaban siendo una inversión que retorna a la sociedad a través de los impuestos: vía IRPF, se paga una media del 35% de todos los salarios de la película que normalmente son casi un tercio del presupuesto de una producción; vía IVA, del 21% del resto de los gastos; y vía Seguridad Social, que supone alrededor de un 38% de todos los sueldos”, explica. A ello hay que sumar “la creación de puestos de trabajo y el motor que significa el cine para otros sectores y servicios indirectamente”, engarza. 

Su experiencia permite aseverar a Alba que “en una película el volumen que se paga de impuestos suele superar el ingreso por incentivos que se reciben”, por lo que no entiende, en línea con lo expuesto por Almodóvar, por qué hay quien se empeña en hacer parecer que son “los únicos” a los que se les asignan incentivos. “Si te compras un coche eléctrico de gama muy alta, recibes una subvención”, apunta, y encadena: “Y en nuestro caso los incentivos y ayudas directas sólo llegan si tienes la total seguridad de que vas a terminar el proyecto, que se va a rodar y va a generar todo el retorno mencionado a la sociedad. Si esto no está asegurado, no tienes acceso a los incentivos”.

Hay otro elemento que no es tan medible, pero que considera “muy importante” y tiene repercusión mundial: “La difusión de la cultura que supone haber llevado a cabo al proyecto, que es de muy alto valor, aunque no se suele cuantificar”. Es intangible. “Si una película que se ha rodado en Sierra Nevada la han visto 150 millones de personas en el mundo”, dice en alusión a La sociedad de la nieve, la cinta de Juan Antonio Bayona sobre la tragedia aérea de Los Andes de 1972, “la repercusión mediática que tiene, la permanencia y adecuación del mensaje no se podría pagar con campañas publicitarias al uso, sería carísimo”. El presidente de Ancine lamenta que la industria a la que pertenece esté "siempre en el punto de mira como sector, si se habla de ayudas públicas”, cuando, “en comparación con el resto de Europa, estamos a la cola en inversiones en cine, sobre todo, en relación a Francia e Italia, donde apoyan su industria cultural con muchísima más intensidad que en España”, abotona.

Desde una productora de Madrid inciden en que “gracias a la financiación pública se generan puestos de trabajo en áreas como la producción, la dirección, la confección del guion, los efectos especiales y el maquillaje...” y en que, “de todo lo que rodea a una película, se benefician actividades como el alquiler de equipos y localizaciones, los catering…”. Junto a ello, ultimado el producto, “la taquilla, los derechos de distribución y las ventas internacionales”, así como “los salarios de los profesionales” están sujetos a impuestos, por lo que “son otra fuente de ingresos para el Estado”, manifiestan. “Y no se puede cifrar lo que supone para la marca España los numerosos reconocimientos internacionales que está cosechando el cine español en los últimos años, como tampoco se puede dejar de mencionar que del sistema nacional de incentivos actual se benefician producciones extranjeras", apostillan. "Tiene gracia”, disparan, “que hablen de subvenciones desde Vox, ¿ellos no lo están?”, ironizan para terminar. 

Hay datos que respaldan sus palabras. Según el último anuario cerrado del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), la facturación por ejercicio que genera la industria del cine español se mantuvo relativamente estable desde 2017 hasta 2019, tanto en ingresos en taquilla como en publicidad. Sin embargo, en 2020 se produjo “un abrupto descenso” debido a la pandemia: los primeros cayeron en 453,7 millones y los segundos descendieron en 21. Con todo, en 2021 en taquillas se recuperaron 100 millones y 9 en publicidad. En el sector confían en que la tendencia se consolide. De hecho, el ICAA estima que en 2026 la recaudación en cines orbitará en torno a los 713 millones, lo que supondría un incremento de 202 desde 2022, a los que habría que adicionar los ingresos derivados de la publicidad. En el informe Entertainment and Media Outlook 2023-2027 España, de PwC, también se hace notar que, al igual que otros mercados de la industria cinematográfica en Europa occidental, “España continúa recuperándose del efecto” de la Covid-19, lo que justifica que los ingresos en 2022 siguieran por debajo de los números de 2019: los de taquilla “alcanzaron los 379 millones de euros en 2022; un resultado decente pero un 62% inferior que las cifras pre-pandemia”. Aún así, “las películas españolas lograron una cuota de mercado del 22%", un porcentaje "alto teniendo en cuenta la competencia de títulos estadounidenses”. Las previsiones asocian la venta de entradas en España a una progresión "continuada” y, si “los ingresos totales en cine fueron de 402 millones de euros en 2022”, se evalúa que puedan aproximarse a "los 705 millones en 2027”. En ese mismo estudio se confirma, además, que el país “ofrece atractivos incentivos fiscales para cineastas extranjeros, llegando estos hasta el 70% en el País Vasco”.

Hay otro racimo de datos relativos a 2022: el número de espectadores trepó a los 59,1 millones, lo que significó una expansión respecto a 2021 del 41,7%; el de películas exhibidas fue de 2.521, de las que 643 eran estrenos, suponiendo crecimientos interanuales del 18,9% y del 15,6%, respectivamente; y los trabajos audiovisuales españoles congregaron a 13,1 millones de personas, con un crecimiento interanual del 94,1%. Si bien, países del entorno europeo como Francia, Reino Unido y Alemania atesoraron un conjunto de espectadores mayor: 95,5, 76,2 y 42,1 millones, por el mismo orden. Estados Unidos, con 492,3, es “la región que mejor cifra alcanza en este indicador”, según la información difundida por el Instituto de Cinematografía. Esto es, como escurrió Bayona en los Goya, seguir agrandando el público que ve sus cintas es uno de los retos de la industria nacional.

¿Y qué pasa con los gastos que implica hacer una película? A la luz de lo reflejado en el anuario del ICAA, el coste medio de producción en España bajó en 680.230 euros por largometraje entre 2019 y 2021. Ese último año resultó ser de 2,7 millones, es decir, casi 700.000 euros menos que en 2019. Aunque, en 2022 hubo una elevación en ese ámbito, de tal forma que “puede afirmarse que el coste medio de las películas españolas oscila alrededor de los 3,5 millones de euros”, según el análisis del instituto. El tipo de gasto que mayor cuantía requiere es el de personal, seguido de los desembolsos de rodaje y de explotación. Como recoge el informe Oportunidades para los Contenidos Audiovisuales de PwC, las partidas de gasto del personal técnico y artístico, junto con los de explotación, copias y publicidad aglutinan más del 50% del coste medio de producción de un largometraje en España. Fuentes del sector indican que “si te gastas 3 millones de euros en una película, el Estado te puede devolver 750.000 euros”. 

En el periodo comprendido entre 2017 y 2020 lo destinado a ayudas al cine no fue homogéneo. Si en 2018 se dedicaron a ese fin 111,88 millones, en 2019 la dotación presupuestaria fue de 48,03. Lo que sí permaneció en valores superiores al 95% es la ejecución presupuestaria. El grupo de empresas beneficiarias pasó de 337 entidades en 2017 a 692 en 2021 y, en paralelo, la cantidad de películas, proyectos o cines financiados escaló de 314 a los 851. En detalle, en 2019 se distribuyeron a subvenciones a la producción de largometrajes sobre proyecto por 43 millones, en 2020 fueron 51,9 y en 2021, 62 millones.

Por lo que respecta a 2022, el global de las ayudas de todo tipo repartidas por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales fueron 84 millones, de los que se beneficiaron 733 empresas y contribuyeron a 988 proyectos y actuaciones ligadas a la órbita cinematográfica, incluidos algunos festivales, entre otras cuestiones. Ese mismo año, los "ingresos de origen público" que Vox reconoce en sus cuentas de aquel ejercicio rozaron los 12 millones, específicamente fueron 11,79 millones. 

Si se avanza en el tiempo, en 2023, la integridad de las ayudas del Ministerio de Cultura al cine, a través del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, ascendió a 166.657.107,8 euros, según información proporcionada por esa cartera gubernamental. El desglose es el siguiente: 43.500.000 euros vía las comunidades para la promoción de lenguas cooficiales, las salas cinematográficas y la escritura de guiones y desarrollo de proyectos; 107.590.560 del Fondo de la Cinematografía para producción generales, selectivas y cortos; 3.621.648,80 euros para la distribución de películas comunitarias e iberoamericanas; 1.944.899,00 asociados a la organización de festivales y certámenes cinematográficos; y 10.000.000 euros hilados a salas de cine para fomentar el acceso a personas mayores de 65 años.

España no es una rara avis en lo que a subvenciones al universo del cine se refiere. Un estudio del Observatorio Audiovisual Europeo revela que entre 2016 y 2020, la inyección pública directa y las inversiones de radiodifusores representaron casi el 50% del volumen total de financiación. La transfusión pública directa fue la más significativa, constituyendo el 26,3% de la totalidad, y todavía más predominante, el 36,8%, al excluir las películas francesas, lo que evidencia “la fuerte dependencia de este tipo de financiamiento” en el país vecino. Las inversiones de radiodifusores ocuparon el segundo lugar con un 22,3%, pero su relevancia disminuyó al 10,5% sin contar Francia. Se destaca igualmente en el análisis que los incentivos de producción están ganando terreno de forma relevante, incrementándose del 9,6% al 17,8% en el periodo analizado. "La guerra es algo muy cómodo", sentenció Juan Fernández Soler en la película Muerte de un ciclista. Estarlo con el cine parece que a algunos les trae cuenta.