Alerta spoiler.

No soy experta en cine ni este artículo es una reseña, supongo que es, más bien, un desahogo. Ojalá Sinners hubiera ganado el Oscar a la mejor película de la Academia de cine estadounidense. La vi hace meses y me encantó, no únicamente porque –tanto delante como detrás de cámara– hubiera gente negra sino debido a que me resultó rompedora la manera en la que se narró un episodio doloroso de la historia de EEUU: el de la segregación que sucedió a la esclavitud negra y el auge del imperio invisible que supuso el KKK, grupúsculo supremacista blanco violento que nació solo unos meses después de la abolición de la esclavitud. ¿Casualidad? No, necesidad de mantener privilegios y poder. 

Lo hermoso del film es que hace memoria antirracista y de emancipación sin quedarse solo ahí. Desmonta algunos de los patrones narrativos y estéticos de ese Hollywood que sigue siendo blanco y que vive enajenado pero que, de tanto en tanto, abre algún hueco, apoya las causas convenientes en función de la moda que toque y recibe aplausos. 

En Sinners se exhibe y se dota de profundidad a un casting que es pura belleza negra y que no se amolda a los patrones mainstream actuales. Porque sí, Hailee Steinfeld tiene ascendencia negra pero tan lejana que en mi barrio a eso le llamamos blanca, sin embargo Wunmi Mosaku no. Es hermosa, de tez oscura, no a lo Zoe Saldaña quien, debido al colorismo, puede resultar más aceptable para la audiencia blanca, sino a lo Wunmi Mosaku, una mujer británica de casi 40 años cuyos padres son nigerianos. Además, no está delgada y eso la convierte en no normativa bajo los parámetros eurocéntricos de nuestros días. Para los afrocéntricos, es una diosa.

En el pasado sí que es verdad que Marilyn Monroe o Sofía Loren lo petaban; hoy, tras unos años de descanso en los que, con permiso de Shalma Hayek o Sofía Vergara, una saga familiar de mujeres blancas, las Kardashian, volvieron a poner las curvas de moda, previo paso por el quirófano, claro, se impone de nuevo la delgadez en la gran pantalla. Y en la pequeña. Y en las redes sociales.

Pero hay más. La cosmogonía que subyace en algunas partes de la cinta es hermosa, cargada de simbolismo, profundamente africana y rotundamente negra, con ciertos toques de reconocimiento a la diáspora irlandesa y china, a las que también les tocó sufrir y que, al igual que la africana, han contribuido a levantar esa tierra que les ha despreciado. No puedo dejar de pensar en el momento del baile. Mi favorito. En esa escena lo que se ve no es a gente poniendo en práctica los pasos que se sabe sino conectándose con sus antepasados y con el sitio de donde les raptaron. Es un modo de sanación comunitaria gracias al reencuentro con sus seres queridos muertos, con aquellos de los que descienden y a los que ni tan siquiera conocieron. 

En muchos pueblos negros, da igual de qué lado del Atlántico hablemos, se cree que los ancestros abandonan sus cuerpos, pero continúan vivos en lo cotidiano. Por eso, a mi modo de ver, esa coreografía no es algo lúdico o un alto en el camino lleno de pesares que implicaba ser negro en ese contexto, sino un grito de victoria. Se trata de una oportunidad de felicitarse por, manteniéndose con vida, haberle ganado la batalla a una sociedad que puso mucho de su parte para subyugarles y hasta aniquilarles. Así mismo, me parece una oportunidad de conexión con los que se fueron a otro mundo y que desde allí apoyan y miran este y de abandonarse al gozo no como un disfrute vacuo sino con el fin de tender puentes capaces de conectar planos, tiempos y continentes. 

Ese baile no tiene nada que ver con un interludio que le da vidilla a la peli, es un homenaje a las familias que diezmaron en África, a los que se enfrentaron a los negreros, a cada uno de los elementos que aún quedan en la piel, la forma de reír, el habla, la gastronomía, los peinados, los instrumentos y, cómo no, las danzas del continente del cual les arrancaron. Es un recordatorio breve y precioso de cada una de las batallas libradas para que en pleno 2026, con la que está cayendo, una peli escrita y protagonizada por negros haya cosechado cuatro estatuillas (a pesar de que mereciera más) poniendo en valor culturas que son resistencia. Al tiempo, lo veo como un manifiesto de humanidad de un pueblo que continúa respirando pese a que, como diría Audre Lorde, no esperaran que sobreviviera. El gozo es fuerza, unión, esperanza y, por tanto, antídoto contra la resignación. 

Y luego está la que ha ganado, Una batalla tras otra, revolucionaria, quizá, para quienes por nacer arribita de la pirámide no han tenido que pelear tanto. Los migrantes de la Europa no aceptable (católica, mediterránea y/o no tan blanca) y, con más intensidad porque se les mira peor y se les exige más, del Sur global y marrones o negros, llevan siglos en EEUU esforzándose. Primero para llegar y luego para instalarse, tirar p’alante y poder quedarse sin tener que agachar la cabeza. Hasta la fecha no les ha hecho falta que encabezara sus luchas ningún Leonardo Di Caprio, el protagonista.

Una vez más, habemus salvador blanco y reparto racializado que hace las veces de “negro mágico”, término creado por Spike Lee para aludir al típico personaje que se crea con el objetivo de ayudar al actor principal a cumplir su cometido: salvarle en un contexto que conoce por ciencia infusa. Siendo un total advenedizo tiene el superpoder de saber más que los locales, razón por la que el hecho de que tome el 100% de las decisiones tiene sentido. Por supuesto, consigue librar a toda una comunidad infantilizada de un destino que, de no ser por él, hubiera sido aciago.

También habemus a mujeres negras fuertes a la fuerza, especialmente una, Teyana Taylor, demasiado autosuficiente y sin sentimientos como para caer bien. Es una heroína cañón a la que le gusta meterse en líos y armar gresca. Da la impresión de que no necesita a nadie y, por supuesto, es hipersexual. Tanto que buena parte de sus intervenciones van de eso. La tipa parece incapaz de controlar sus instintos irrefrenables, incluso, en mitad de una contienda. Vamos, el perfil de la negra caliente de toda la vida con outfit de Lara Croft. Con ese percal, ¿cómo va a ser considerada buena madre o hasta persona, si antepone la revolución, sus placeres carnales y la farra a la crianza? Tanto es así que, en la peli, la verdadera madre coraje es Di Caprio que, aun siendo bastante desastre y algo fumeta, es quien se hace cargo de la hija en común, una chica mestiza sobresaliente gracias a ese padre abnegado que ha tenido que suplir la ausencia de una madre que suspendió en amor y en cuidados. 

Mi conclusión es que Hollywood considera mejores criadores a los hombres blancos, por mucho machismo que se les infiera, que a cualquier mujer negra, con la excepción de las africanas. Estas últimas son madres coraje si se quedan en su continente a aguantar mutilaciones, desastres naturales, planchado de senos, machismo extremo, dictaduras y todos los topicazos y generalizaciones asociados a un lugar retratado por Occidente de manera atávica, cruel e inhumana. Eso sí, si vienen a esta parte del mundo con su prole para escapar de tanto horror, serán leídas como negligentes. 

Nada nuevo bajo el sol. 

Hay incontables películas en donde la progenitora negra yonkie, alcohólica, eterna dependiente de las ayudas de los servicios sociales, pendenciera, hombreriega, sin sentimientos, abandonadora y a la que se le quita la custodia de su descendencia porque lo merece sale. Eso le viene genial al mismo sistema racista, machista, clasista y xenófobo que lleva siglos erosionando a las mujeres negras hasta dejarlas hechas polvo y al borde de la profecía autocumplida y que, no contento con eso, las retrata de ese modo, privándoles de la posibilidad de tener otro tipo de referentes en la industria audiovisual. 

Lo que quizá funciona con las mujeres blancas, escribir guiones en donde hacen de tipas fuertes, independientes, cero cariñosas, que no anteponen la maternidad a otro tipo de proyectos y que no cumplen con los criterios morales impuestos de lo que se supone que es una buena mujer-madre-amorosa, debido a que toda la vida se ha esperado que lo fueran, en el caso de las negras no opera igual. La construcción del género de las mujeres negras cis es indivisible de la deshumanización que crea la raza, como categoría pensada para sostener un sistema de desigualdad, expolio y explotación. Mientras las mujeres blancas se quejaban de la tutela castrante hacia su sexualidad, a las mujeres negras ni tan siquiera se nos infería (ni se nos infiere) moral. No hay un mandato que exija que guardemos nuestra flor porque lo que nosotras tenemos ahí abajo son plantas carnívoras. 

Angela Davis explicó a la perfección en Mujeres, raza y clase cómo cuando se abolió la esclavitud en EEUU y las personas negras pudieron incorporarse al mercado laboral remunerado se produjo una división sexual del trabajo: los varones negros fueron a deslomarse a las fábricas propiedad de hombres blancos, mientras que las mujeres acabaron cuidando, limpiando y cocinando en casas de familias blancas por salarios irrisorios. En demasiadas ocasiones, los “perfectos” cabezas de familia abusaron sexualmente de ellas, sin embargo nunca las creyeron y las acusaron de provocar que las violaran, así que acababan despedidas. Encima, se entendía que era su culpa, por libidinosas, por perdidas, por manipuladoras y por provocar a ese pobre tipo inocente. 

Para mí, Una batalla tras otra no es una historia nueva sino la adaptación de los roles de siempre al contexto de este segundo cuarto de siglo que estamos estrenando. Sinners, en cambio, recuerda, con un lenguaje que proviene de la periferia profunda, fragmentos de la historia que, pese a que se hayan narrado varias veces, jamás deberíamos obviar si queremos cambiar el rumbo de este presente con tanto tufo a años 20 del pasado siglo o hasta más atrás. Y no se olvida de festejar ese gran triunfo que es seguir con vida y preservando un montón de expresiones culturales cuando perteneces a una minoría vejada por siglos.

Una canción clave del pop de los años 70 está interpretada por un fantasma. A pesar de eso llegó a las listas de éxitos, y puso en cuarentena la idea de que en entornos así únicamente pudieran triunfar las obras más fáciles y digeribles. A Kate Bush le había bastado ver una miniserie de BBC de Cumbres borrascosas para, sin mayor contacto con el material original, probar a transformarse en Cathy. Ese era el fantasma, y cantaba como tal. Con un acento extraño —dentro de su dicción británica a Bush le gusta abandonarse a ramalazos irlandeses— y unas ampulosas inflexiones de voz que atribuía a la necesidad de Cathy de hacer lo que hacen los fantasmas. Esto es, asustar.

Wuthering Heights, publicada en enero de 1978, narraba el acecho del espectro de Cathy al atormentado Heathcliff, no tanto como un gesto melancólico como una imperiosa necesidad en la que se entremezclaban el deseo, la venganza y (más o menos) el amor. I hated you, I loved you too. Con una armonía complejísima, un piano lánguido y una guitarra distorsionada por la niebla de los páramos, Wuthering Heights no solo pasa por ser una canción prodigiosa, sino también una adaptación algo más fiel de lo que el cine ha acostumbrado a hacer con la novela de Emily Brontë. La voz saltarina de Bush huía de la solemnidad. Protagonizaba una travesura de ultratumba. 

Esa solemnidad, trocada en impetuoso romance, es por lo demás la que ha tenido mayor fortuna dentro de la travesía audiovisual de Cumbres borrascosas. Apresurándose a emborronar los sentidos originales de la novela de Brontë —cuyas primeras críticas justamente se habían quejado de lo antipáticos que resultaban los personajes— y precipitando una primera explosión unos 40 años antes del hit de Bush que resulta sin duda el mito fundacional preferido por Emerald Fennell. El póster de su versión de Cumbres borrascosas remite al de Lo que el viento se llevó: Margot Robbie y Jacob Elordi emulando a Vivien Leigh y Clark Gable. El flamante tratamiento fotográfico y cromático de su película, asimismo, busca ecos con aquel innovador Technicolor de 1939.

No es un capricho porque de aquí sale el gran melodrama de Hollywood, que Fennell invoca con ahínco. Brilla por su ausencia, eso sí, la distancia ante los desencuentros amorosos, la sutil ironía en el tratamiento de un personaje tan fascinante (pero tan equivocado en la vida) como Escarlata O’Hara. Fennell en este sentido ha mirado para otro lado, aunque sin alejarse de 1939. Ese mismo año se estrenó una adaptación de Cumbres borrascosas a cargo de William Wyler que ofrecía la primera traición a Brontë y que curiosamente fue derrotada en los Oscar por Lo que el viento se llevó. Fennell también se ha fijado en ella. Porque sabe qué tipo de adaptación busca.

El mayor gesto de honestidad de Fennell para consigo misma (y para con la historia de la literatura) pasa por haber colocado unas comillas en el póster. “Cumbres borrascosas”. Ni Kate Bush ni William Wyler vieron necesario ponérselas, pero Fennell sí. Con ellas está reclamando una patente de corso a la hora de adaptar y traicionar —Fennell asegura haber desarrollado el proyecto según su primer y adolescente entendimiento de la novela, que difícilmente habría convencido a sus profesores de Literatura Universal— al tiempo que sitúa su película dentro de un flujo cultural del que se siente plenamente partícipe, por cuanto ha excitado su imaginación durante años.

Guste más o menos el estilo de Fennell, es el que mantiene desde Una joven prometedora. Y está integrado no por el racional empuje de las humanidades sino por las intuiciones desordenadas de un pastiche enorme, grotesco, destilado entre los márgenes del capitalismo tardío. Tiene sentido que la energía de su “Cumbres borrascosas” se halle a medio camino de Titanic y Moulin Rouge, porque justo entre estos dos estandartes se ubica su sensibilidad: entre el neoclasicismo digital de James Cameron —garante de una pasión empeñada en hacerse pasar por sincera en tiempos escépticos— y el barroco posmodernismo de Baz Luhrmann. Que también quiere hacerse pasar por sincero, pero no disimula que sus imágenes son reverberaciones de la MTV.

Con tal sobrecarga de bagaje audiovisual, era lógico que la prosa de Brontë fuera a quedar desenfocada. La joven y excitada Fennell leía y, antes que a una historia gótica de fantasmas rencorosos, su cabeza volaba a las portadas de las novelas de Danielle Steel. Imaginaba a Cathy y Heathcliff en videoclips, imaginaba romances cuya toxicidad solo era condición de posibilidad, y aceptaba alegremente toda la anarquía del pastiche sin preocuparse tanto de los significados como de las sensaciones (las vibes). Es lo que en última instancia conduce a la sospecha de si el estilo de Fennell no será en realidad el vacío, una emanación residual del caos de imágenes que nos rodea.

La sospecha resulta legítima durante los peores pasajes de “Cumbres borrascosas”. Que, por supuesto, es una propuesta muy irregular por cuanto descarta fingir que solo constituye un artefacto para generar “experiencias”. Para enfadar a los defensores de la integridad artística de Brontë, desafiar a quienes hayan tratado de encajar esta misma integridad en las marejadas del presente —el Heathcliff de Elordi no solo elude con arrogancia los condicionantes de raza y clase del libro, sino que es un peluche heteronormativo parecidísimo a su reciente monstruo de Frankenstein—, motivar opiniones polarizantes y, en resumen, que estemos viendo reels de Instagram sobre ella durante días. La película incluso llega acompañada de un disco de Charli XCX.

Ante este percal salvaje y sin duda deprimente —ver “Cumbres borrascosas” es muy parecido a ver anuncios de “Cumbres borrascosas”—, lo único productivo es tratar de acotar las intenciones de Fennell, indagar en si hay algo parecido a un temperamento autoral tras su encendido esteticismo. Y lo hay, desde luego, por cuanto este abigarrado depósito de energías plastificadas siempre ha respondido a un malestar interno. La imaginería pop podía ser empleada como venganza feminista en Una joven prometedora, y más tarde podía sofocar la lucha de clases en Saltburn.

¿A qué propósitos sirve en “Cumbres borrascosas”? Pues tanto a la vigorosa (re)construcción de un imaginario de carpetas —tanto Fennell como Robbie no paran de hablar de Titanic en las entrevistas y seguramente cada vez que miran a Elordi se acuerdan de un DiCaprio con el pelo a tazón—, como a una iracunda actualización de afectos, que finalmente pasa por acordarse (a su manera) del tono malsano de Brontë. Fennell no busca replicar sin más las exhortaciones al amor idealista que lanzaron Luhrmann y Cameron antes que ella. Tampoco puede quedarse en la cursilada hierática de Wyler. Sin duda quiere recabar parte de la fuerza de estos y convertirla en sensualidad arrebatada, pero en algún punto ha de infiltrarse el cinismo. La época lo exige.

Así que, en lugar de que “Cumbres borrascosas” hable de rencillas familiares y egoísmos que trascienden el espacio-tiempo, la película plantea que no existe transacción amorosa sin sus enrevesadas dinámicas de poder. Por eso, mientras sobrecarga al espectador con todo tipo de estímulos plásticos y efímeros, el film coquetea con el sadomasoquismo —favoreciendo temerariamente que se lo compare con Cincuenta sombras de Grey y un “porno para mamás” que a fin de cuentas no queda lejos del linaje iconográfico descrito—, y atrapa a los personajes en una jerarquía cambiante donde la crueldad no tiene por qué entorpecer el romance. 

El guion de Fennell se ampara en esta estrategia para hacer los cambios más sonados de su adaptación —también los menos afortunados, como ejemplifica vergonzosamente la Nelly de Hong Chau— y sembrar de tensiones interesantes todo este proyecto prepúber. Reencontrándose así con ese malestar interno de su cine, tan inevitablemente sarcástico, que revela a “Cumbres borrascosas” como una obra más lúcida de lo que parece. O, por lo menos, lo bastante distintiva y audaz entre sus caprichos como para seguir impulsando hacia adelante la esquizofrénica historia del pop. 

Pues esta película no es muy distinta, en espíritu, del Wuthering Heights de Kate Bush. Es tan indigesta como ella. Y parece igual de impulsiva e irreflexiva. También, aventuraremos, igual de pegadiza. Así que el pop ha vuelto a triunfar. 

Si parte del Gobierno de Aznar enmarcó dentro de la televisión española la exitosa emisión de Médico de familia en Telecinco, durante las dos legislaturas de Pedro Sánchez nos ha tocado sufrir en cines la saga Padre no hay más que uno. Las películas dirigidas y protagonizadas por Santiago Segura son tan horrendas, fundamentalmente, a causa de una digestión poco afortunada de lo que había querido ser en su día la producción de Emilio Aragón: un espacio de esparcimiento perfectamente aséptico para un público generalista, en su expresión más homogénea y calculada. A través de una familia numerosa, un chalé, product placement a porrillo y risas enlatadas. 

Solo que las películas de Segura no tenían esto último. Y puede ser lo más irritante de las mismas. Las cinco películas de Padre no hay más que uno han intentado abrazar el formato de la sitcom a nivel de escritura y realización, sin rendir del todo en ningún apartado y condenando a los actores a hacer pausas incómodas entre su batería de chistes esperando, tensos, una risa que solo puede llegar desde salas lejanas. Aprovechando los nuevos vientos reaccionarios Segura se ha atrevido a apartarse de esta saga para volver a otro tipo de escenario familiar —al parecer Torrente presidente se estrena en marzo—, pero el que Padre no hay más que uno se haya convertido ahora en una serie de Atresmedia vuelve a ilustrar el fortísimo arraigo de la sitcom en la comedia española.

Y es un arraigo que, contra todo pronóstico, tiene su dignidad estética. Nadie podría pensarlo tras cinco películas de Padre no hay más que uno y cien de Leo Harlem, pero hay una escena muy bella en Aída y vuelta donde Carmen Machi así lo defiende. 

Ante las dificultades de su sustituta por que le entren las líneas, Machi (interpretándose a sí misma) explica que la clave de una sitcom está en el ritmo. Es como un baile. Hay que darle musicalidad a los chistes, dejar que las carcajadas del público guíen el recital. La tranquila sabiduría de Machi evidencia tradición teatral y pasión por el género, valores que la última comedia española suele despreciar pero que se pueden reconocer en Aída y vuelta. Por mucho que sea un artefacto meta que recrea el rodaje de un capítulo de una sitcom que concluyó hace más de 10 años. 

Paco León se la ha jugado, hasta cierto punto, con la película de Aída. Quien interpretara al Luisma durante la integridad de la sitcom española más longeva de la historia ya había empezado a juguetear como cineasta con las reglas de la realidad y la ficción en pleno desarrollo de la serie, cuando pudo alternarlo para hacer Carmina o revienta. Así que la idea de regresar a Aída con un ejercicio de cine dentro del cine (o tele dentro del cine) se ajusta a sus intereses, pero está por ver si a los del público. Aída fue un éxito de audiencia de principio a fin. Tiene una base de fans muy nutrida, que quizá se espera algo más continuista con una película basada en la serie.

La gracia del punto de partida de Aída y vuelta es que imagina que la serie original nunca terminó su emisión en Telecinco. Es una ucronía donde ni siquiera Carmen Machi llegó a abandonar la serie a la que daba nombre su personaje —esto sucedió en 2009, teniendo que reemplazarla en importancia su hija en la ficción, Soraya (Miren Ibarguren)—, sino que se mantuvo al frente del reparto, con unas ganas crecientes por largarse que en la película han estallado del todo. Aída y vuelta se ambienta en 2018, centrándose en el rodaje del episodio que Machi espera que sea el último que protagonice, entrelazándose su exasperación con todo tipo de subtramas y conflictos.

Todos los intérpretes de Aída y vuelta (los intérpretes de la serie original) se interpretan a sí mismos, de forma que hablamos de un regreso al ficticio barrio de Esperanza Sur entre bambalinas, no especialmente nostálgico. El humor típico de Aída —el humor de sitcom consistente en réplicas mordaces y varios chistes verbales por minuto— se limita a lo que hacen los actores en el set, así que no le queda otra que distinguirse de la mayor parte de eventos seriéfilos que ha acumulado el audiovisual español en los últimos años. No tiene mucho que ver con los regresos de El internado, Física o química o Los hombres de Paco, aunque sí se parece bastante al de Camera Café.

Estos eventos han consistido por lo general en nuevas tandas de episodios y ya desde ahí se desmarcan tanto Aída y vuelta como Camera Café, porque en ambos casos hablamos de largometrajes destinados a cines. Camera Café: La película se estrenó en 2022. Y, al igual que Aída y vuelta, también se distanciaba de la ficción original desde el mismo estilo humorístico y el hecho de que sus impulsores no fueran exactamente los mismos que los de la serie previa. Aunque no había una distancia tan drástica como parecía. Pepón Montero y Juan Maidagán —que hoy triunfan con Poquita fe— ya habían probado a hacer un spin-off de la serie donde ambos habían debutado como guionistas, alrededor de aquel personaje interpretado por Arturo Valls. 

Los del túnel (2017) es una comedia clave de nuestro cine por muchas razones. Nos interesa en especial la forma en que tomó a un personaje de sitcom que había escalado a icono sociocultural —Valls como el cuñao prototípico— para hacerle protagonizar una historia que pusiera en tensión todos sus resortes ideológicos y emocionales. Montero y Maidagán no se involucraron en la posterior película de Camera Café —en favor de los chanantes Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla y Miguel Esteban—, pero esta estrategia fue replicada al recuperar al Quesada de Arturo Valls. De forma que Camera Café quiso distanciarse de la serie a nivel psicológico, jugueteando con otras gramáticas de humor, y no quedándole otra que alejarse de su público objetivo.

La película de Camera Café fue, en líneas generales, una felicísima gamberrada. Aída y vuelta tiene un talante parecido por cómo ansía despegarse de los imperativos de la nostalgia, aunque a cambio alardea de una preocupación por repensar el formato sitcom con el que logra igualmente ser satisfactoria. Y desde terrenos más reconocibles de lo que pudiera parecer.

Sucede, para empezar, que el capítulo que ruedan en Aída y vuelta es… ¿bastante gracioso? Es el capítulo que León ha dejado disponible en Internet para después de ver la película y que está dialogado con una soltura fenomenal, capaz por sí sola de mover la añoranza por ese formato que justamente aterrizó en España con 7 vidas, la “serie madre” de Aída. Claro está, si en la película resuena tanto este capítulo ficticio es porque nos estamos sumergiendo totalmente en su desarrollo. Atendiendo a la lectura de guion, los ensayos, los cambios, las grabaciones accidentadas mientras llegan noticias alarmantes de lo que la cadena piensa hacer con Aída…

Aída y vuelta no busca ser tanto un artefacto posmoderno que reflexione sobre el fenómeno Aída —algo de eso hay, sobre todo en los encuentros del reparto con transeúntes en las inmediaciones del set—, como una cariñosa remembranza de lo que era trabajar en Aída. Por eso, vista la película, da tanta pena que Ana Polvorosa (la Lore) no quisiera volver, o que haya intérpretes sin demasiado que hacer (Pepe Viyuela como Chema) en el argumento coral que han orquestado León y Fer Pérez. Este último, uno de los guionistas originales de Aída, cuya presencia refrenda la escrupulosa continuidad que hay entre un proyecto y otro (a diferencia de Camera Café).

Es esta inmersión en el trabajo y esta dignificación del día a día —con las charlas en la cafetería, los rifirrafes con el equipo de guionistas o los miembros del equipo técnico con quienes se labra una inevitable amistad—, desde las cuales se entiende en su totalidad la propuesta cómica de Aída y vuelta, incluso cuando León quiere probar a tratar temas más controvertidos. Encaramándose a 2018, con el inicio de la legislatura de Pedro Sánchez y los aparentes albores de un nuevo país —queda un año para la primera Padre no hay más que uno—, la película aprovecha para ironizar sobre la actualidad política (de entonces) en una subtrama con el Ministerio de Cultura involucrado y otra que alude al acoso sexual, enfangado con sus proyecciones mediáticas.

Aída y vuelta bien puede derrapar en este asunto por lo habitual en este tipo de ficciones —la necesidad de muñecos de paja, estilo la cancelación o la corrección política, para que fluya la burla—, al mismo tiempo que acierta al cobijar este conflicto dentro de un escenario laboral. 

Porque aquí lo que percibimos sobre todo es gente que dialoga y duda, a la que ha marcado una concienciación progresiva que pasa por nuevo sentido común. Lo que nos lleva, de vuelta, al linaje de sitcoms masivas. De Médico de familia a Santiago Segura. Ficciones populistas, sin duda, a las que también pertenecía la Aída original, y ficciones que perseguían el éxito probando a diagnosticar el sentido común de la sociedad española. Frente a todo esto, lo mejor que se puede decir de Aída y vuelta es que ha tenido el sentido común de simplemente hacer una buena comedia.

En la novela original de Hamnet nunca se menciona el nombre de William Shakespeare. Sí el de la mujer con la que estuvo casado, Anne Hathaway. O, mejor dicho, Agnes. Agnes es la protagonista total de Hamnet mientras la decisión de ocultar el nombre de su ilustre marido apunta a dispersar la atención de la lectura. Acaso podría agigantar el apellido de Shakespeare en su ausencia, afianzando el enigma de una figura que le pertenece a la historia de la literatura más que a esta novela como tal. Pero eso no era lo que quería hacer exactamente Maggie O’Farrell, autora del libro publicado en 2020 que Chloé Zhao lleva al cine cerca de un lustro después.

Lo que O’Farrell pretendía era apartar el nombre (y toda la resonancia aparejada) de un escenario donde tampoco iba a significar mucho. La firma de Shakespeare era indispensable en las obras que escribió; no así en un humilde hogar familiar fuera de Londres al que había desatendido para poder dedicarse a la creación literaria, sin apenas referirse públicamente a él. Se había limitado con discreción a enviar dinero a Stratford-upon-Avon, y poco más. Solo expresó algo parecido a un juicio sobre su vida familiar cuando, en el testamento, le dejó a Agnes “su segunda mejor cama”. 

¿A qué venía un desplante así? Por fuerza, a que el matrimonio había sido mejorable. Shakespeare enamorado partía de ese gesto mezquino para imaginar cómo Will había tenido que encontrar el amor verdadero en Londres, en Gwyneth Paltrow, despreciando aún más a Agnes. Afortunadamente, esta intriga doméstica ha alumbrado reflexiones menos infames que Shakespeare enamorado, pues uno de los capítulos del Ulises de James Joyce parte de la historia familiar del Bardo para probar a analizar su obra cumbre. Hamlet, cuál si no.

En ese capítulo Stephen Dedalus decía que “después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado”. Tenía lugar un debate lleno de pasión aunque sobre todo inquisitivo al proponer el origen de Hamlet dentro de la vida privada de Shakespeare, humanizando por tanto a ese prodigioso ser demiúrgico. Se unía finalmente el nombre de Hamlet al de Hamnet —nombre intercambiables, como se afirma al inicio de la novela de O’Farrell y del film de Zhao—, y el príncipe de Dinamarca resultaba ser una enrevesada respuesta a la prematura muerte de Hamnet, uno de los tres hijos de William y Agnes. Nacía la tentación de leer Hamlet como expresión del dolor de Shakespeare. 

El gran acierto de Hamnet es que retomaba esta lectura, pero con Agnes de protagonista. Su propósito no era tanto el desagravio histórico como formular una pregunta revulsiva: ¿había merecido la pena escribir Hamlet? ¿Le había servido de algo a Agnes, recluida como ama de casa mientras su marido disfrutaba de una fama que en nada había de incumbirle? Como la protagonista tenía además un vínculo con la naturaleza reminiscente a la brujería —y, quizá, a otro personaje tan fundamental de las letras anglosajonas como la Merricat de Siempre hemos vivido en el castillo—, la fuerza discursiva de Hamnet, inevitablemente, se desbordaba. 

La oposición William/Agnes iba más allá del privilegio masculino —según las condiciones socioeconómicas en que un genio creador podía efectivamente consumarse— para incrustarse en coordenadas incluso más atávicas: el medio natural frente a superestructuras humanas. Es desde este ámbito donde nos topamos con el primero de los múltiples problemas que arrastra la película de Zhao a la hora de adaptar la prosa de O’Farrell. Zhao, ganadora del Oscar por Nomadland, es una cineasta evidentemente interesada en el paisaje, pero no tiene mucha idea de cómo ponerlo en diálogo con sus habitantes. Le cuesta describir las relaciones que establecen.

Es lo que explica que los planos de Hamnet estén bien compuestos —llenos de simetrías y un suntuoso tratamiento fotográfico colindante a la escuela tuitera del One Perfect Shot—, mientras los personajes se mueven ortopédicamente por él. Estas carencias, que no han evitado aciertos previos de Zhao —tanto Nomadland como la muy reivindicable Eternals son tratados sobre el extrañamiento frente a la inmensidad de los espacios—, vienen a ser catastróficas si hablamos de un personaje como Agnes. Que, sí, cuenta con una entregada interpretación de Jessie Buckley, pero que es incapaz de relacionarse con el medio natural. No es una bruja del bosque, sino una turista.

La puesta en escena de Zhao es terriblemente rígida y solo parece capaz de alumbrar una emoción genuina si la responsabilidad cae por entero sobre los intérpretes. Entonces Buckley y Paul Mescal (el susodicho Shakespeare) se ven acorralados, recurren a sus histrionismos para rascar la nominación al Oscar, y la historia avanza a golpe de shock. Algo ciertamente lamentable porque, en una decisión de guion de la que hay que responsabilizar a O’Farrell —ella misma ha coescrito esta adaptación junto a Zhao—, la trama de Hamnet se narra de forma escrupulosamente lineal. La película huye del amasijo de flashbacks de la novela apartándose al mismo tiempo de cualquier suspense y, sobre todo, de la capacidad para conectar ideas y conceptos alejados entre sí.

Hamnet es una película planísima, en otras palabras. Lo bastante plana como para que el evento dramático fluya sin fricciones —por supuesto que ha de conmover, hablamos de un matrimonio que pierde a su hijo— y afiance unas satisfacciones primordiales, a las que ni un tratamiento ciertamente moroso del material literario va a obstaculizar. Como la historia es la que es, los actores son los que son y hay una pátina muy distintiva de academicismo, Hamnet podría haberse quedado en una adaptación de tantas sin imaginación alguna y sin opciones de retener entidad propia. Lo que pasa que, sí, al final traiciona abiertamente a la novela. Y es muy interesante la forma en que lo hace.

También posiblemente indignante y hasta ridícula, por cuanto pasa por ambientar una secuencia clave con On the Nature of Daylight de Max Richter. Este tema musical lleva algo más de veinte años apareciendo en películas, series, anuncios y vídeos de YouTube. Es muy bueno, muy emocionante, y cuando irrumpe en Hamnet activa un mecanismo pavloviano: condiciona las lágrimas, independientemente de que la narración se lo merezca más o menos. Sin duda es un dispositivo cutre y una probable bancarrota artística para Zhao, al mismo tiempo que se ajusta como un guante a la dinámica que ha elegido manejar la película de Hamnet. Que ha confirmado desde el momento en que ha reconocido al personaje de Paul Mescal como William Shakespeare.

¿Mereció la pena Hamlet? ¿Fue suficiente como para que Agnes perdonara a William o como para que incluso ella, desde su analfabetismo y su insensibilidad artística, conectara con la grandeza de la gran obra del canon occidental? O’Farrell, como escritora, no lo sabe. Su novela se despliega sobre esa duda, permite que los sentidos se esparzan y que cada cual los ate como pueda, en función a su experiencia estética y su predisposición ante una cuestión compleja, capaz de hacer tambalear los cimientos según los cuales ha acostumbrado a entenderse la genialidad. Porque la genialidad siempre merece la pena, ¿no? Aunque solo sea porque va mucho más del genio que la emite.

El caso es que la literatura —que fue donde empezó todo— ha permitido enarbolar la duda. Ya que Hamnet, junto a las postalitas de Zhao y el uso trapacero de música registrada, parece querer reclamar titulares sobre el poder sanador del arte (y los ha conseguido), no hay tantas opciones. El modo en que se decanta por una de las vías es significativo, entonces, pues nos habla de distinciones casi ontológicas entre la literatura y el cine, o al menos un cine domesticado y hollywoodiense con vocación de masas —garante de que se vendan nuevos ejemplares de Hamnet con Buckley y Mescal en la portada—, consciente de los verbos que ha de movilizar.

La película de Hamnet es un artefacto problemático donde los haya no solo por su condición de adaptación-apisonadora y de reblandecedor de los cerebros del público —hay pocos grados de separación con aquella estupidez que Amenábar estrenó sobre Cervantes el año pasado—, sino por lo que implica sobre el linaje cinematográfico en que se inserta. Un linaje que no se permite la duda o el diálogo, pues solo puede decir que sí. Sí, sí. Valió la pena, los genios son genios, el arte es el arte. Un cine militantemente afirmativo en oposición a una literatura que duda mientras Agnes, como no podía ser de otra forma, se sigue quedando con la segunda peor cama.

La película Valor sentimental, del noruego Joachim Trier, brilló este sábado por su calidad artística y se llevó seis galardones -entre ellos el de mejor película- y Sirat, del español Óliver Laxe, por su técnica -cinco reconocimientos-, en los 38 Premios del Cine Europeo, en una gala en la que el gran triunfador hizo una defensa de la empatía en la polarización actual.

Valor sentimental, una historia sobre las relaciones paterno filiales, se llevó los galardones a mejor película, dirección, actor (Stellan Skarsgård), actriz (Renate Reinsve), guion (Trier y Eskil Vogt) y banda sonora (Hania Rani).

Al recoger el galardón a la mejor dirección, Trier reconoció la labor de sus colegas que junto a él y muchos otros "protegen esta oportunidad de libre expresión, de arte libre, en una época en la que la polarización está muy presente, también en muchos lugares de Europa".

"Creo que nos encontramos en un momento crucial en el que todos debemos tener en cuenta que el otro no es nuestro enemigo y que el arte puede ayudarnos a crear empatía en la oscuridad. Juntos, con desconocidos, podemos reír y llorar en el cine. Por eso, esto es también un llamamiento para mantener vivo el cine, porque es el lugar donde muchos de nosotros crecimos y aprendimos a ser humanos", añadió.

Desde que ganara el Gran Premio del Festival de Cannes, el filme de Trier ha estado entre las películas más destacadas del año e incluso fue una de las más nominadas a los Globos de Oro con ocho candidaturas, aunque solo se llevó el galardón a mejor actor secundario para Skarsgård.

Por su parte, Sirat, que llegó a la noche como la cinta más nominada, con 9 candidaturas, no se llevó ninguno de los grandes premios a los que estaba nominada -mejor película, mejor dirección, mejor actor (para Sergi López) y mejor guion (para Laxe y Santiago Fillol)-. Aún así, confirmó su calidad técnica al hacerse con todas las distinciones a las que optaba en este ámbito.

De las ocho categorías técnicas de los Premios del Cine Europeo, Sirat se alzó con cinco: a mejor dirección de casting, para Nadia Acimi, Luís Bértolo y María Rodrigo; mejor dirección de fotografía -Mauro Herce-; mejor montaje -Cristóbal Fernández-; mejor diseño de producción -Laia Ateca-; y mejor diseño de sonido -Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas-. 

Un duelo entre Valor sentimental y Sirat que comenzó en Cannes -allí la cinta de Laxe ganó el Premio del Jurado- y que se podría repetir en los Óscar.

Las nominaciones de la Academia de Hollywood se conocerán el próximo jueves y en la categoría de mejor película internacional, una de las más reñidas, se espera que estén estos dos títulos junto a la brasileña El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, que las venció a ambas en los Globos de Oro.

Las otras dos cintas españolas nominadas en los Premios de Cine Europeo -Tardes de soledad, de Albert Serra, al mejor documental, y Olivia y el terremoto invisible, de Irene Iborra Rizo, a mejor película de animación- no pudieron llevarse el galardón.

Y más allá de los premios, la gala tuvo un cierto tono político, principalmente con la intervención del realizador iraní Jafar Panahi, condenado en diciembre a un año de cárcel en ausencia por "propaganda contra el sistema", clamó en un emotivo discurso de apertura de la gala contra el silencio internacional ante lo que está pasando en Irán y en muchas otras partes y denunció que en las últimas dos semanas se han producido 12.000 muertes en su país.

El director de Un simple accidente, filme ganador de la Palma de Oro de Cannes en 2025, advirtió de que "no solo Irán, sino que el mundo entero está en riesgo de sufrir esa violencia que se extiende y se contagia por todas partes" y que "nadie está a salvo, en ninguna parte del mundo".

Por eso consideró que es precisamente "más importante que nunca" su labor como cineastas. "Si estamos decepcionadas con nuestros gobiernos, al menos no debemos permanecer en silencio", finalizó, entre la ovación de los asistentes. 

Por su parte, la actriz, directora y guionista noruega Liv Ullmann, expresó su extrañeza por el gesto de la líder opositora venezolana María Corina Machado, de traspasar su Nobel de la Paz al presidente estadounidense, Donald Trump, y recordó que ese traspaso carece de validez.

"Así que alguien en Estados Unidos podría estar muy decepcionado. Lo perderá. Acaba de conseguirlo y perderá ese honor", dijo en su discurso al recoger su Premio de Honor a la Trayectoria. 

Ullmann dijo estar "orgullosa de haber formado parte del entretenimiento del cine, especialmente ahora, hoy, cuando el mundo es extraño y aterrador y difícil de resolver". La actriz también añadió: "Lo más importante, es que creo que realmente estamos aprendiendo que no existen 'los otros' en este mundo. Ahora mismo estamos todos aquí juntos".

Hollywood no es otra cosa que una maquinaria para fabricar relatos de orden global. La hegemonía estadounidense se ha construido a través de ellos. Algo que parece difícil si sus películas no llegan adonde tienen que llegar ni ganan el dinero que deberían ganar. Así que lo primero que hay que destacar de la taquilla internacional de 2025 es la presencia de dos producciones ajenas a EEUU en sus primeros puestos. Ambas, asiáticas. Quizá la política “pivot to Asia” que querían seguir tanto republicanos como demócratas también buscaba evitar escenarios así. 

La japonesa Guardianes de la noche: La fortaleza infinita, con unos 664 millones de dólares, ha culminado en el cine un fenómeno larvado en las plataformas de streaming. El anime original, al igual que hasta cierto punto Las guerreras K-Pop —el único film con un impacto cultural real en la larga historia de Netflix, algo de lo que pudo presumir al poco de adquirir Warner Bros.—, ilustra el ascenso a las grandes ligas de industrias antaño subsidiarias entre la constelación de potencias aliadas de EEUU. Una a la que no pertenece China, como sabemos. Y es justamente China, a falta de consumarse el destino de Avatar: Fuego y ceniza, la que ha logrado liderar el ránking.

Con sus 2.150 millones de dólares, Ne Zha 2 es la producción animada más taquillera de la historia. Es algo que duele en EEUU, que sobre todo duele en Disney. La Casa del Ratón solía tener asegurado este mercado. Ahora el sello de calidad de su animación se difumina entre todos esos remakes de acción real que embarran su legado. Lilo y Stitch ha ganado otra millonada, en efecto. Lo que ha servido para olvidar la debacle de Blancanieves, así como para que DreamWorks se una a esta tendencia —el remake de Cómo entrenar a tu dragón, otra tragedia clónica— sin atreverse a creer que su motor creativo ya no tiene de qué avergonzarse frente a Disney. Teniendo ambas animales antropomórficos, Los tipos malos 2 es bastante mejor que Zootrópolis 2.

Solo que Zootrópolis 2 ha sido un taquillazo, claro. Disney conserva el liderazgo económico, atada a propiedades intelectuales que no desfallecen e incluso apuntan a un cambio generacional: Una película de Minecraft y Five Nights at Freddy’s 2 conectan con los adolescentes de una forma que Jurassic World no puede —si bien El renacer ha sido lo más exitoso del verano—, y cada vez menos el cine de superhéroes. 2025 también ha sido el año en que estos personajes de cómic han dejado de ser el patrón oro del blockbuster. Tiene lógica que el nuevo Superman, entonces, haya llamado la atención no tanto por que alguien se crea que el nuevo Universo DC de James Gunn va a algún lado, como por ser un film bonito e ingenuo que rebusca en las esencias.

Que, vaya, se esfuerza en demostrar que los superhéroes siguen siendo necesarios. No le faltan razones y basta reparar en quién es el presidente estadounidense: un Donald Trump al que fue inevitable vincular el Hulk Rojo de la última Capitán América. Esta película de Marvel presentó a un presidente con problemas de control de la ira que terminaba destruyendo la Casa Blanca. El film se había rodado antes de que Trump renovara legislatura (fue un accidente), pero es la mayor muestra de audacia política de Marvel Studios en toda su existencia. Y tampoco es que Thunderbolts*  o Los Cuatro Fantásticos: Primeros pasos fueran mucho mejores.

Todo lo expuesto hasta ahora nos habla más de números y muestras que de una auténtica sintomatología cinematográfica. El triunfo de Ne Zha 2 y Zootrópolis 2 no se evidencia más que a sí mismo, no da una medida de por ejemplo el estado de la animación internacional. Que, a tenor de joyas como la letona Flow o la australiana Memorias de un caracol, goza de muy buena salud.

De forma equivalente, la legitimidad de Hollywood no depende únicamente de los taquillazos. Está ese cine adulto, ese cine que aúna viabilidad comercial con respeto crítico, y que a lo largo de 2025 ha brillado ahí donde las diversas regurgitaciones de IP desdeñaban intentarlo siquiera. Es una gran noticia, entonces, que Los pecadores y Weapons —dos películas que se apoyan en el terror para juguetear con otros géneros y construir fenomenales espectáculos populacheros— hayan atraído tanto público, si bien al ser producciones de Warner dan la impresión de que solo engordaron los ceros en que pudo estar valorada la empresa cuando Netflix presentó su oferta.

También es de Warner la película que mayor unanimidad crítica ha generado este año. Una batalla tras otra es la película más aclamada con diferencia de 2025, y merece la pena preguntarse por qué. El declive cultural y económico de EEUU, acompasado por la deriva fascista de su gobierno, infecta el circuito de Hollywood. Le otorga una cualidad depresiva a los que debieran ser sus grandes estandartes —Wicked: Parte II es un bajón con respecto al musical del año pasado, mientras que la crítica distópica de Mickey 17 ha sido superada por la realidad—, al tiempo que una curiosa valentía. El cine adulto de 2025 ha querido estar al tanto de las noticias.

Eddington y Bugonia han diseñado cámaras de eco para sostener que en el pensamiento conspiranoico está la clave del auge neorreaccionario. Caza de brujas ha dado el MeToo por superado con ademán derrotista, mientras Materialistas ha alertado contra la deshumanización de las relaciones sentimentales. Algunas películas han funcionado mejor, otras peor, pero todas han coincidido en que el gran problema de fondo es la desactivación de todos esos relatos que hubieran podido darle sentido a nuestras vidas no hace tantos años. No podemos creer en el progreso, ni en el amor, ni en la justicia social. Ahí entra justo la calurosa recepción de Una batalla tras otra. 

Lo nuevo de Paul Thomas Anderson intenta hacer acopio de optimismo. Frente a modelos de cine adulto ya francamente agotados —el biopic ha tenido un año de lo más plano, entre The Smashing Machine con Dwayne Johnson suplicando por un Oscar o Springsteen: Deliver Me From Nowhere despojándose de la coralidad que había hecho tan estimulante a A Complete Unknown—, Una batalla tras otra recupera la energía maníaca necesaria para transmitir que Hollywood puede seguir siendo vanguardia de algo. Por supuesto lo hace con las carencias típicas de su tradición. Sarcasmo, insistencia en la mirada masculina y, sobre todo, algo que no deja de ser una derrota: asumir que viene tocando dar el relevo, que solo nuestros hijos pueden sacarnos de esta.

Si para eso hay que fiarse de chavales como Ainara, ciertamente estamos en problemas. La protagonista de Los domingos es una víctima más de esa sensación de futuro cancelado que recorre el Norte global. Porque, naturalmente, EEUU no está solo en su crisis de imaginarios. Fuera del alcance de sus tentáculos más obvios hay otros cines que insisten en denunciar las injusticias del presente —el rumano Radu Jude con Kontinental ‘25, el iraní Jafar Panahi ganando en Cannes con Un simple accidente poco después de que otra película de su compatriota Mohammed Rasoulof también estremeciera, La semilla de la higuera sagrada—, mientras hay quienes por oposición ensayan una continuidad, y profundizan en estas preguntas. Es el caso de España.

La falta de certezas en el progreso genera un repliegue hacia sistemas alternativos de creencias, nunca superados del todo. Una conducta que ha sido especialmente fácil de rastrear en el cine de 2025. La inestabilidad geopolítica ha derivado en historias que podrían haberse contado más o menos igual durante la Guerra Fría —caso de Una casa llena de dinamita con la carrera nuclear o la última Misión imposible, aunque aquí fuera la IA la posible responsable de la destrucción mutua asegurada—, mientras que la precariedad socioeconómica nos ha llevado irremisiblemente a la preocupación espiritual. También ha habido de eso en EEUU —la última Puñales por la espalda— solo que el cine español se ha mostrado especialmente permeable.

Las dos películas españolas que más conversación han dado son Los domingos y Sirat, volcadas ambas en esta cuestión. Mientras que Los domingos sostiene que la vida en la socialdemocracia contemporánea ha conducido a un vacío del que la Iglesia católica puede aprovecharse fácilmente —sobre todo por su arraigo institucional y sentimental dentro del Estado español—, Sirat acude a un tipo de espiritualidad algo más forastera. Quizá por eso ha medrado tanto en la carrera de premios internacional: su invocación orientalista de las raves parece tan exótica en Europa como lo parece en EEUU. También en España, aunque en nuestro caso se deba al desdén generalizado hacia la problemática del Sahara Occidental (en oportuno segundo plano dentro del film). 

Oliver Laxe y Alauda Ruiz de Azúa han conectado con el espíritu de los tiempos. Su cine se refleja en esas películas de Hollywood que quieren ponerse presentistas, mientras desde otros rincones de la industria patria se siguen perfeccionando los modelos narrativos tradicionales (¿hollywoodienses?): Los tigres o Mi amiga Eva nos recuerdan lo importante que no deja de ser, simplemente, escribir buenos personajes. Maspalomas o Sorda inciden en cómo la diversidad de dichos personajes puede conducir a otros hallazgos, mientras Extraño río y La buena letra llaman la atención (aunque de forma muy distinta) sobre las limitaciones estéticas y políticas de nuestro entramado productivo.

¿Adónde se dirige el cine, entonces? Adonde siempre se ha dirigido, hacia adonde va la época. Con lo que su futuro es inevitablemente incierto. Inevitablemente sus películas se equivocarán, ahondando en el abismo nihilista o cerrándose aún más sobre sí mismas. Una situación que lo más seguro es que vaya a prolongarse, así que volviendo por última vez a EEUU no queda sino agradecer que unos pocos viejos maestros rechacen darse por vencidos. Spike Lee con Del cielo al infierno. Kelly Reichardt con The Mastermind. Jim Jarmusch con Father Mother Sister Brother. Suyas son las mejores películas del año, quizá porque son películas capaces de trascender la época. 

Al cine estadounidense de los últimos años le interesa bastante la “familia encontrada”. Por lo menos es algo que sobrevuela desde hace tiempo sus películas más centradas en el público masivo, que acude a consumir blockbusters sin ánimo de profundizar en las ramificaciones filosóficas del asunto. Cuando Vin Diesel dice en Fast & Furious que “no tiene amigos, tiene familia” no cabe darle muchas vueltas. Es simplemente una exaltación de la amistad y la camaradería: sentimientos que ya marcaban el entretenimiento de Hollywood antes de que la pandilla de Tom Cruise en Misión imposible o los marginados de James Gunn quisieran reclamarlos.

La cuestión es que esta “familia encontrada”, que se aleja de los vínculos sanguíneos y las estructuras consolidadas dentro de nuestras sociedades, conecta con la gente. Es una retórica exitosa, capaz de aumentar el atractivo de los sentimientos que suelen guiar el espectáculo. Quizá, porque se nutre de una especie de nostalgia. Cuando la familia tradicional empezaba a ser la base del sistema capitalista y todos sus miembros confiaban en que era la plataforma más adecuada para tener una vida satisfactoria, Hollywood carecía de motivos para esbozar una alternativa. Todo iba bien, todo era tan sencillo como quedarte en un lugar y aprender a vivirlo.

Dicha armonía ha sido sometida a tantos desafíos posteriores como para que esta familia encontrada ofrezca una opción. Conservando la palabra sagrada, a la vez que favorece las particularidades de quienes están llamados al exilio, se logra un desplazamiento orgánico. Se cambia de familia, se cambia de miembros y procedencias, pero no de estructura. El individuo permanece atado a andamiajes reconocibles que acaso se ajusten más a su carácter y preferencias. Ahogando en lo posible cualquier fricción y siendo esta fricción, por otro lado, la palabra clave. Dentro de las familias encontradas del cine, las fricciones solo existen para alumbrar chistes o gestos heroicos. Apenas se preocupan de expresar una convivencia, o la mera aceptación del paso del tiempo.

A Father Mother Sister Brother no le interesan las familias encontradas pues quiere explorar la fricción. Por eso es tan encantador que se estrene en fechas navideñas: si hay algo que abunda en estas son las tensiones, las frustraciones, las apariencias. En estas fechas una parte considerable de la gente podrá alternar si tiene suerte la familia encontrada con la familia a secas. Nada debería obligarnos a atravesar situaciones así pero, si lo que nos obliga es simplemente la Navidad, parece más difícil. No es más que un ritual, un gesto simbólico que asegura nuestra pertenencia a un lugar. Podremos tragar saliva e irlo soportando una vez al año, año tras año, ¿verdad?

Las hermanas del segundo de los cortos que integran la película de Jim Jarmusch —son tres, ‘Father’, ‘Mother’ y ‘Sister Brother’— hacen algo parecido, aunque no necesitan que coincida con la Navidad. Se han montado una tradición propia con su madre consistente en quedar una vez al año para tomar el té. Una tradición que respetan, que quieren prolongar, y que sin embargo no tienen por qué disfrutar. A los personajes de Cate Blanchett y Vicky Krieps solo les preocupa mantener la ilusión de una unión con su madre (Charlotte Rampling). Saben que únicamente es su presencia lo que se requiere. Pues los rituales, normalmente, se limitan a la relación de unos cuerpos con otros. Lo que pase por nuestras cabezas, o lo que sintamos, suele ser irrelevante.

Y estos cuerpos se sienten raros, resoplan con malestar. Hay fricciones entre ellos porque la mayoría de cosas que tienen en común se conjuga en pasado. No sabemos si esto pasaría también dentro de una familia encontrada made in Hollywood pero a Jarmusch, en cualquier caso, poco le importa. El azar sobrevuela el cine de este director, y no está por la labor de que sus personajes lidien con unas circunstancias “a la carta”. Father Mother Sister Brother remite fácilmente, en ese sentido, a otra película episódica de Jarmusch estrenada en 1991, Noche en la Tierra. Cuyos planteamientos eran tan azarosos como quién se montaba en un taxi, junto a quién, y en qué ciudad.

No podemos elegir a nuestra familia biológica. Podemos renegar de la institucionalidad a la que se ha visto ligada históricamente, podemos alejarnos, buscar otra, podemos hacer cualquier cosa… salvo elegirla. Este poder está vedado, le pertenece al cosmos. Que es justo el lugar por el que suele merodear Jarmusch. Él ha tardado lo suyo en adentrarse en las complejidades familiares —ganando un León de Oro por ello en el último Festival de Venecia—, y no deja de sorprender por la admirable coherencia que este gesto acoge frente al resto de su filmografía. 

Father Mother Sister Brother —cuyo título, decía el crítico Manu Yáñez, “debe recitarse como un poema”— es un film plenamente inserto en el estilo de su autor. Con su ritmo plácido, con sus intérpretes serenos, con un esquinado sentido del humor que durante las dos primeras historias brilla a lo grande. A través de las dos visitas familiares que centran estos episodios —ambas integradas por hermanos que se reencuentran con sus progenitores, “Father” y “Mother”—, Jarmusch coreografía la incomodidad inherente a seres cuyo nexo emocional es de lo más errático. Pueden tener buenas intenciones, incluso habrá honestidad en su intento de acercarse al otro, pero al fin y al cabo hablamos de familias. ¿Qué hay más extraño que eso?

Esta incomodidad no llega a ser desagradable —no hablamos, en modo alguno, de una comedia negra— gracias justamente al estilo de Jarmusch. El modo en que todo está orquestado, desde las puntualizaciones musicales hasta esas evocadoras transiciones entre capítulos, transmite una calma muy particular. La confusión de los personajes produce ternura en lugar de distancia, mientras que las rimas colocadas entre los capítulos —skaters a cámara lenta, brindis torpes, coincidencias de vestuario— invocan una feroz universalidad. Como si todas las familias del mundo se parecieran a las que vemos, y las pequeñas bromas privadas no lo fueran tanto.

La cinta podría ser la exploración definitiva de la familia (esa que no elegimos) en el cine, si los postulados de Jarmusch fueran un poco menos humildes. Lo que marca estos capítulos es la ligereza y la serenidad. No hay grandes opiniones sobre el hecho familiar, no hay discursos que expliciten el anclaje de estos personajes en dinámicas tan desconcertantes. Solo hay intuición, junto a un talento prodigioso, para presentar este momento en las vidas de sus personajes. Que tampoco es un momento especialmente definitorio. Solo son un par de visitas de cortesía. 

Contando únicamente con estos dos segmentos, “Father” y “Mother”, ya hablaríamos de una obra extraordinaria. Pero, de la misma forma que un haiku necesita un tercer verso para que sus sentidos se expandan del todo, existe una tercera historia en Father Mother Sister Brother que atina a colocarla entre lo más logrado de la filmografía de Jarmusch. La correspondiente a la hermana y el hermano, que altera bruscamente la lógica seguida hasta entonces. No porque los personajes interpretados por Indya Moore y Luka Sabbat estén argumentalmente próximos a los anteriores —Father Mother Sister Mother se mantiene cómoda alejando a sus grupos de personajes entre sí para acercarlos a nosotros—, sino por acudir directamente a una tonalidad melodramática.

De haber supuesto este corto la integridad de la película, constituiría una experiencia más confortable para quienes creen con voluntarismo que hay que decirle continuamente a nuestros familiares lo mucho que les queremos. Porque es lo que hacen una y otra vez estos dos personajes, expresar su amor. Verbal y físicamente. Su unión está más afianzada que la de los hermanos previos porque aquí hablamos de mellizos, aunque este no es el factor diferencial. Lo que distingue a Sister Brother de los dos primeros segmentos es la ausencia. No hay madre ni padre a la vista.

Así que Jarmusch puede lanzar las grandes preguntas. Puede hacer cundir, sonriente, la sospecha de si los personajes que hemos conocido —que tan torpemente se manejaban con sus progenitores— se comportarían exactamente igual que Moore y Sabbat en una situación así. Si lograrían quitarse de encima los silencios y las irritaciones terrenales ante el giro más devastador de todos, ese que ha convertido la presencia en ausencia durante los minutos finales de Father Mother Sister Brother. Porque lo que define a la familia no es ni más ni menos que eso, su presencia. Una presencia tan poderosa como para resistir la desaparición. Como para, incluso, hacerse grande en ella.

Father Mother Sister Brother es una película que se preocupa por todos esos cuerpos que han sido unidos por la inercia y el azar. Consciente de que en la fricción resultante, en la obligación más o menos aceptada de que esos cuerpos se relacionen, han surgido claves realmente vitales y significativas sobre nuestra naturaleza. Quizá solo seamos cuerpos, sí. Pero estos cuerpos, cuando les rodean otros cuerpos, son capaces de generar poesía. Y a veces el cine es capaz de captarla. 

Los comienzos más famosos de las novelas son los que parecen concentrar la experiencia general de la lectura posterior, o las razones por las que dicha novela es tan canónica. En el caso de El extranjero de Albert Camus, publicada en la Francia ocupada por los nazis de 1942, se dan ambas cosas. “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No sé”. Meursault, el protagonista, describirá sus pensamientos en primera persona durante toda la novela, sorprendiéndonos por su sequedad y distanciamiento ante situaciones indudablemente dramáticas. Que se te muera una madre es tremendo. Y más si no tenías una relación particularmente mala con ella, como Meursault.

Aún así, el protagonista de El extranjero reaccionaba a la noticia como si nada, asistiendo al funeral posterior con un ademán indolente del que apenas se apartaría durante el resto del libro. De modo que el inicio de El extranjero es justamente memorable e idiosincrático. Asienta los motivos por los que la novela ha dado para reflexionar largo y tendido durante las décadas posteriores, incrustando la prosa de Camus en el imaginario del existencialismo. Camus prefería desvincularse de esa etiqueta pues le interesaba algo más la noción de la absurdez. Es indudable, en cualquier caso, que El extranjero comunica con una sensación de vacío vital.

Meursault, una persona extranjera de sí misma, es su máximo representante. Y la frase de marras es una excelente carta de presentación, con lo que sorprende que François Ozon no haya querido empezar con ella su adaptación de la novela. En su lugar, la primera frase que pronuncia Meursault (interpretado por Benjamin Voisin) es para contestar una pregunta directa que le han hecho, por qué acaba de entrar en la cárcel. Él responde que “por matar a un árabe”, en un gesto ilustrativo tanto de las preocupaciones de Ozon como de las distintas relecturas que ha experimentado El extranjero. Relecturas que no han perdido de vista el que ese “árabe” carezca de nombre. 

Antes de que este nuevo Mersault irrumpa en pantalla, Ozon ha tomado otra decisión reveladora. El extranjero empieza con una suerte de segmento documental presentando la situación de Argelia durante la primera mitad del siglo XX, cuando aún era una colonia de Francia. La adaptación se acompaña así de una contextualización severa, que impedirá que veamos el posterior asesinato de ese árabe anónimo a manos de Mersault como algo completamente casual. Por fuerza, debe haber mediado una motivación racista, fruto del privilegio de la población blanca de Argelia.

Pero Camus nunca fue insensible a esta cuestión. Él mismo había nacido en Argelia, hijo de una familia de pieds-noirs (es decir, franceses que se habían instalado en el país al inicio del periodo colonial, hacia 1830), y aun careciendo de holgura económica fue rápidamente consciente de la diferencia de estatus que había entre la población blanca y la integrada por árabes y bereberes. Algo que motivaría su posterior afinidad con el comunismo, y en particular su preocupación por dar a conocer en la metrópoli las penosas circunstancias de vida de los nativos argelinos.

Las posibles contradicciones del pensamiento de Camus salieron a la luz sin embargo durante la guerra de la Independencia de Argelia en los años 50, paralelamente a ganar el Nobel por su trabajo literario. Camus se vio en un dilema, incapaz de conciliar su empatía con la población nativa frente a lo que él entendía como una ofensiva “antioccidental” del imperialismo árabe. Así que intentó mantenerse neutral. Recibió críticas de todo el mundo por ello, y falleció en 1960 en un accidente de coche antes de llegar a ver una Argelia independiente. Mucho antes de que su novela más icónica, asimismo, empezara a ser leída desde una perspectiva postcolonial. 

Buena parte del rédito intelectual que alcanzó El extranjero se debió al público entusiasmo de un amigo de Camus llamado Jean-Paul Sartre. El filósofo francés alabó la complejidad de la novela, y cómo había entablado comunicación con unas preocupaciones humanas totalmente universales gracias a su “atmósfera proclive al absurdo”. Esta atmósfera, no obstante y según se hizo notar décadas después, no era otra que el sistema colonial. Ese “absurdo” había sido posibilitado por una situación de abuso imperialista. Tal y como afirmó, entre otros, Edward W. Said.

Este crítico de ascendencia palestina abordó directamente los problemas de El extranjero. No lo hizo en Orientalismo (1978), su ensayo más influyente dentro de los estudios culturales postcoloniales, sino en Cultura e imperialismo, ya entrados los años 90. La escritura de Camus, según Said, “está imbuida en una sensibilidad colonial tardía y fracturada, que sin embargo logra desplegar un gesto imperial dentro de la forma de la novela realista”. El “gesto imperial” vendría a ser utilizar al árabe como víctima intercambiable para expresar una mezquindad interior, que supuestamente trasciende las particularidades de la problemática colonial para comunicar con un universal más elevado.

“Su sentido de la devastación no está concebido para expresar en primer lugar las muertes de los árabes”, prosigue Said en su libro de 1993, “sino la conciencia francesa”. La novela de Camus, de hecho, insiste en que a Meursault no se le juzga tanto por haber matado a una persona, como por su insensibilidad ante la muerte de su madre. A la sociedad le repugna más este desafío a una performatividad comúnmente aceptada dentro del seno familiar, que el hecho de que haya cometido un homicidio. Para Camus no era casual que este asesinato aparentemente irrelevante hubiera sido el de un nativo aunque esto no le ha librado de la crítica constante, más allá de Said incluso.

En 2013 Kamel Daoud, argelino, publicó Meursault: Caso revisado volviendo a contar la historia de El extranjero según el punto de vista árabe: ahora la víctima tenía nombre (Musa), y su hermano Harun era el protagonista. Así incidía en las oclusiones denunciadas por Said, y con la resonancia suficiente como para que Ozon, al volver a adaptar la icónica novela, haya querido incorporar el pensamiento de Daoud. El escritor ha estado muy encima de El extranjero, y la película claramente busca actualizar a Camus con una sensibilidad más contemporánea y responsable. 

El director francés no solo ha contado para ello con el referente de la novela original y su amplísima relectura crítica, sino que también se ha debido fijar en la anterior producción europea que quiso adaptar El extranjero. Y es que en 1967, una vez Camus estaba muerto y Argelia independizada, el mítico cineasta italiano Luchino Visconti ya se había atrevido con el libro. El resultado es una de las películas menos apreciadas del responsable de El gatopardo y es fácil comprender por qué desde el mero fichaje del protagonista: Marcello Mastroianni, estrella del cine italiano, es demasiado magnético y expresivo para ser Meursault. Meursault ha de ser gris. Ha de pasar desapercibido.

En la misma línea, la vigorosa construcción audiovisual de Visconti —plena en zooms y rimas con una intriga glamurosa de aroma hollywoodiense— tiene difícil encajar con la sobriedad de Camus. Es, indudablemente, una película fallida, aunque Ozon ha sabido sacar cosas de ella. Como la estructura de adaptación —las dos partes del libro son reconfiguradas desde un flashback inicial, con Meursault entrando inicialmente en la cárcel y rememorando a continuación qué le ha llevado ahí— o el mantenimiento de ciertos golpes dramáticos, extraídos de la militante asepsia del libro para que la acción se permita estallar emocionalmente de vez en cuando. 

La película de Ozon, no obstante, persigue un ritmo contemplativo, hermanado con un Meursault meditabundo y hierático. El Meursault de Voisin, a diferencia del de Mastroianni, es un individuo perfectamente olvidable, que no destaca entre la multitud, y al que llega a resultar tedioso ver en pantalla. Aun cuando esto pueda atentar contra las posibilidades de disfrutar de la película —El extranjero llega a hacerse aburrida, extendiendo su metraje a las dos horas—, el espíritu es mucho más fiel a Camus, al mismo tiempo que Ozon sabe llevárselo a su terreno.

El blanco y negro empleado para el film respalda la distancia en la que Ozon busca bañar a su película, y también el carácter equívoco con el que vuelve a preguntarse por los caprichos de la justicia humana. El extranjero sucede a Cuando cae el otoño en la filmografía de Ozon y al igual que ella perfila un discurso de lo más escéptico hacia las estructuras que hemos ideado para respaldar nuestra búsqueda de un orden moral. Es en ese sentido muy apropiado que El extranjero encuentre a Swann Arlaud en el papel del cura que quiere darle la extremaunción a Meursault, pues Arlaud era el abogado de Anatomía de una caída: otro film francés centrado en estas cuestiones.

Es, en fin, una buena adaptación. Lo que no implica que carezca de disonancias —la necesidad que tiene Ozon de erotizar el asesinato y esbozar algún tipo de sexualidad reprimida en Meursault es bastante pedestre— o que haya sabido corregir del todo las faltas de Camus. La preocupación de Ozon por defender la dignidad de los árabes sigue teniendo que lidiar con la opresiva subjetividad 

de Meursault en el centro del relato, y el guion no llega a hacer mucho más que darle cierta entidad a la hermana del hombre asesinado. Primero como esa mujer sufriente que provoca indirectamente el crimen, luego como la hermana que llora la pérdida. 

Con lo cual, lo único que El extranjero puede hacer por el árabe es amplificar su carácter de víctima. Sigue relegado a una otredad necesaria para preguntarse por la brújula de nuestras sociedades occidentales, y nada atina a apartarlo de ahí. Quizá porque la novela es la que es, y los esfuerzos por seguir insistiendo en su importancia desde una conciencia postcolonial están condenados al fracaso. La película de Ozon es valiosa, en fin, para preguntarse qué obras merecen seguir siendo clásicos, y a qué obras no les queda otra que ser superadas.

No existe barbarie sin su correlato propagandístico. A lo largo del siglo XIX, las élites culturales de los recién nacidos Estados Unidos de América iban tomando nota de los hallazgos del Romanticismo europeo, de forma que se fuera articulando poco a poco un nuevo movimiento, de rasgos netamente norteamericanos. Gracias a Frederick Remington o, sobre todo, a la Escuela del Río Hudson, la pintura nacional fue impulsando una serie de imágenes ciertamente épicas. Grandes cuadros, muchos de ellos paisajes, que celebraban la naturaleza del continente desde una perspectiva antropocéntrica. El estadounidense como medida de todas las cosas. El colono.

Lo que estas monumentales pinturas festejaban era el célebre Destino Manifiesto, según el cual los EEUU era el pueblo elegido para guiar el progreso del mundo y salvaguardar su democracia. Algo que encajaba bien con la construcción del país y, aún mejor, con la necesidad de legitimar la violencia que estaba ejerciendo contemporáneamente sobre el territorio. La conquista del Oeste y la ampliación de la frontera a través de la destrucción de los pueblos originarios tiene su cara más vistosa en esas pinturas: también su razón de ser, un eficaz blanqueamiento del colonialismo. Así, vaya, es cómo se fundó la nación. Ni siquiera fue necesario Hollywood.

Aunque desde luego, por nacer el cine aún inmerso en este proceso “civilizatorio”, tampoco es que viniera mal. El cine llegó para continuar los esfuerzos de la Escuela del Hudson, particularmente en el marco de su género arquetípico: el western. Durante todo el siglo posterior y más allá Hollywood fue empleado sistemáticamente el western para vender nuevas versiones de ese Destino Manifiesto, remasterizadas o actualizadas a conveniencia de la época. Manteniendo su parentesco con las eufóricas pinturas del siglo XIX, aunque hasta 2018 no nos topamos con una verdadera confluencia de ambas sensibilidades. Esta se dio, como no podía ser de otra forma, en un videojuego.

Red Dead Redemption II parecía un obvio homenaje al western, solo que su caudal de influencias era aún más amplio. De cara a diseñar ese inmenso mundo abierto se había acudido a raíces más profundas, a la memoria pictórica de la misma conquista del Oeste. Algo muy apropiado por cuanto el juego ofrecía la única mutación lógica para el caudal iconográfico que le había traído hasta aquí: dar la oportunidad de sumergirse, de entrar, en ese Salvaje Oeste. Ya que habíamos vivido tanto tiempo en la ilusión de que EEUU había nacido tal y como los cuadros y las películas nos habían explicado, ¿por qué no convertir esa ilusión en el parque temático definitivo?

Aunque Red Dead Redemption II no era una celebración sin más. Había un cuestionamiento, se reconocía por ejemplo la matanza de nativos americanos. Pero no llevaba su reivindicación, en absoluto, al extremo de James Cameron. A sus películas de Avatar se les ha tachado de ser más videojuego que cine y razones no faltan. El high frame rate que marca tanto El sentido del agua como en esta última Avatar: Fuego y ceniza —esto es, una tasa de fotogramas por segundo duplicada frente al cine convencional— es el mismo que se ha ido aumentando exponencialmente dentro de los videojuegos. Y hay un esfuerzo por la “inmersión”, por hacer que el público se pierda en un mundo digital, que no podemos sino vincular a la experiencia que ofrecen las consolas.

El avance tecnológico en pos de una huida —es decir, en pos de un escapismo lúdico y más o menos memorable— es lo que late detrás del fenómeno Avatar y lo que facilita que cada nueva entrega sea un evento proclive a arrasar en taquilla. También es, en fin, lo que late detrás del videojuego Triple A y Red Dead Redemption II en particular. Pero aquí viene lo interesante. 

El cuestionamiento de las lógicas referenciales que se aprecia ligeramente en el videojuego de Rockstar deviene discurso total en la saga de Cameron. Es lo que siempre se ha dicho, que Avatar no es más que Pocahontas. Y es verdad. Avatar es una crítica al nacimiento de los EEUU, a su pasado de expolios y genocidios. Una crítica que emplea tanto la ciencia ficción como el modelo de espectáculo visual delimitado por la pintura, y más tarde por el western y el blockbuster. 

Los paisajes de la América virgen del siglo XIX son la Pandora del siglo XXII: un lugar ficticio en el futuro donde Cameron imagina —al igual que Frank Herbert imaginó en Dune antes que él— que la avaricia del ser humano puede seguir haciendo estragos cambiándose de planeta. Colocar de protagonista a un tipo que se cuestiona los crímenes que está ayudando a perpetrar contra la población indígena (los Na’Vi) comunica en efecto con el western crepuscular —ese que en los años 50 empezó a darle voz a los indios—, solo que, como Avatar ha seguido acumulando secuelas, este esquema argumental tan familiar se ha visto obligado a embarcarse en lo desconocido. 

Así que Cameron ha tenido que imaginarse qué habría sucedido si los colonos hubieran tenido más dificultades de la cuenta para exterminar a los nativos americanos. Es el espacio que trabajan El sentido del agua y Fuego y ceniza, y el que trabajarán las dos secuelas que Cameron quiere hacer a continuación. Un espacio donde el ingenio de Cameron para la ciencia ficción —tan fructífero hace décadas, entre Terminator o Abyss— podría haber brillado de lo lindo. Solo que no ha sido así. Cameron se ha conformado con la contemplación de ese paisaje que resiste el influjo colonial. Ha preferido perderse en Pandora, y admirarla al más puro estilo de la Escuela del Hudson.

Esta admiración depende del avance tecnológico constante, que conduzca a unos efectos digitales cada vez más ambiciosos. El parque temático definitivo, otra vez, que obliga a maravillarse por movidas como la captura de movimiento, la vivacidad de la fauna y flora de Pandora o el detallismo de las físicas del agua —en Fuego y ceniza vienen a ser las físicas del fuego y la ceniza, pues una virtud habitual de Cameron es que siempre va de frente—, mientras Avatar se transforma en una suerte de documental a lo National Geographic de un mundo que no existe.

Es cuando Avatar se parece más a este documental cuando mayor honestidad percibimos en los esfuerzos de Cameron, por otro lado: esas secuencias meramente contemplativas del entorno que tanto abundaban en El sentido del agua. El director ha creado una utopía hippie únicamente para perderse en ella, para aislarse del mundo en una persecución tecnológica del más difícil todavía. 

Si las películas de Avatar son espectáculos tan extravagantes —hay quien podría decir interesantes si no lleváramos ya diez horas invertidas en su calamitoso visionado— se debe a que tienen una amplia conciencia histórica, pero solo la han usado como catapulta para huir de nuestro mundo y buscarse uno nuevo. Tal cual hizo Sully (Sam Worthington). No solo se convirtió en Na’vi por su creciente conciencia ecologista; es que solo así podía volver a caminar.

Por eso Avatar parece un proyecto tan ajeno a su tiempo (e, irónicamente teniendo en cuenta sus ganancias económicas, a su público). Funciona con sus propias reglas, acomodado dentro de un hermetismo extremo donde cualquier autoconsciencia o atisbo de duda se sofoca antes de brotar. Avatar es el fuerte donde Cameron se ha aislado del resto del mundo —también de ese país que debe haberle decepcionado tanto con su historial genocida—, y donde ya parece inútil seguir destacando la fealdad de sus diseños, lo tópico de su mundo fantástico o la extrema pobreza de su guion. Que, llegados a Avatar: Fuego y ceniza, podríamos asociar a algún tipo de IA generativa sino fuera porque parece escrito más bien por niños con déficit de atención.

O niños militantemente vagos, también. Cameron ha admitido que la historia de El sentido del agua y Fuego y ceniza integraba al principio una única película, y que luego decidió dividirla. La consecuencia de esto es que lo que ofrece Fuego y ceniza es extremadamente similar a lo del film de 2022, con un rotundo desdén por que la trama avance de alguna forma significativa. 

Cabe destacar al menos que las preocupaciones historiográficas llegan a algún lugar sugerente: dentro de esta recreación de la conquista del Oeste, ahora toca que los nativos americanos sean manipulados por los rostros pálidos para luchar entre ellos. El acceso a las armas de fuego y la asimilación de su modo de vida —que representa la Gente de la Ceniza— apuntalan este repaso de los orígenes del western, y por momentos Fuego y ceniza transpira una aspereza inédita en la saga. Pero solo son momentos. Briznas de un antiguo Cameron, hoy tan perdido en su cámara de eco como para volver a hacer guiños a su propia filmografía —en un clímax desesperadamente idéntico al de El sentido del agua—, mientras le perdemos el poco respeto que podía quedarle.

Avatar no solo está siendo la embarazosa bancarrota creativa de un gran cineasta: también es una prueba de la inexpresividad aparejada al progreso del CGI —al menos los videojuegos sí permiten una interacción más allá del intercambio de dinero— y sobre todo de la inutilidad política que se ha enquistado en el espectáculo hollywoodiense. Da igual que a estos mastodontes —los únicos blockbusters realmente grandes con los que contamos hoy día— les guíe una reflexión presta a impugnar los relatos identitarios de Occidente, pues esta solo ha servido para propiciar el exilio, el desentendimiento de la realidad. No es ciencia ficción, es impotencia reflexiva. 

De la misma forma que los pintores estadounidenses transformaron en propaganda los cimientos bañados en sangre de su nación, Avatar promociona que ni esa nación, ni ese mundo, merecen mínimamente la pena a estas alturas. Solo importa la contemplación de maravillas alienígenas y que los efectos digitales sigan avanzando lo bastante como para que Cameron (¿y el público con él?) siga olvidándose de su humanidad. 

En alguna entrevista Radu Jude ha comentado su admiración por Yasujiro Ozu, si bien admite que no puede sentirse más lejos de cómo este cineasta japonés enfocó su carrera. Mientras Jude se deja llevar, mientras que su cine ha ido evolucionando de una forma muy caótica —ya queda lejos cuando la comedia realista de su debut de 2009, La chica más feliz del mundo, suscitó comparaciones con nuestro Berlanga—, Ozu se limitó a perfeccionar un estilo unívoco hasta la exacerbación. Hizo, una y otra vez, la misma película, con las variaciones indispensables para construir una visión determinada del cine. Es lo que Paul Schrader llamó el estilo trascendental.

Schrader lo estudió a fondo en su célebre ensayo sobre el tema —El estilo trascendental en el cine, publicado en 1999—, apoyándose en autores como Donald Richie para definir una arquitectura discursiva en Ozu. Distinguió que, de cara a cultivar una suerte de sensibilidad zen el maestro japonés había dividido el metraje de sus películas entre secuencias de diálogos (generalmente en interiores) y plácidos montajes de planos generales alrededor de la vida y las localizaciones de Japón. Esta sucesión de planos recibiría el nombre de “codas” y podrían ser identificadas con el concepto del vacío o la nada. Que fueran punteando cada narración de Ozu distaba de ser casual pues le otorgaba un significado extra, centrífugo, a los avatares de los personajes.

“Las codas pueden funcionar como comentarios irónicos sobre la ausencia de unidad entre el hombre y la naturaleza”, escribió Schrader. La aparición de estos planos, carentes de conflicto y comunicados con un orden de las cosas superior al engranaje dramático —que Ozu acostumbró a fijar en dilemas generacionales o disonancias antigüedad/modernidad dentro del Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial—, reducía las preocupaciones de los personajes a lo anecdótico, a algo tan superfluo como ajeno a una verdadera trascendencia. Daba igual que los personajes más mayores se quedaran solos, que fueran abandonados por sus hijos, que murieran: todo era finalmente irrelevante. La vida seguía. Las codas subrayaban esta idea con serenidad.

En Kontinental ‘25 también hay codas, o algo parecido. No se da un contraste tan evidente entre los largos diálogos y los planos urbanos de Cluj —de hecho varias veces los personajes conversan al aire libre y pasean por las calles de la capital histórica de Transilvania—, pero Jude se esmera igualmente en dejar en suspenso sus inquietudes con largas y lentas sucesiones de estas imágenes. Imágenes que —puesto que el director rumano nunca ha perdido el sentido del humor— están todavía más cargadas con esa ironía que Schrader rastreaba en Ozu. Son imágenes de edificios altos, grandes hoteles en construcción. También aparece un parque temático con animatrónics de dinosaurios, envolviendo a unos personajes que experimentan un intenso sufrimiento.

Durante los primeros e hipnóticos minutos de Kontinental ‘25 es un vagabundo errante —que poco después, en la primera gran carcajada que dispensa la película, será acosado por un pequeño perro robot—. Más tarde será el turno a una funcionaria, interpretada por Eszter Tompa, de deambular entre esos dinosaurios de rugidos pregrabados y torpes movimientos. A este personaje en concreto le atormenta la culpa tras haber tenido que desahuciar al citado vagabundo, provocando que se suicidara en pleno desahucio. El rostro de Tompa es el que protagoniza el póster de Kontinental ‘25, emulando a Ingrid Bergman en el cartel correspondiente de Europa ‘51.

Tal parece que en Kontinental ‘25 a Jude no le interesa tanto Ozu como Roberto Rossellini. Kontinental ‘25 bien podría leerse como una parodia de Europa ‘51, el gran clásico del neorrealismo italiano, que encontraba a Bergman como otra mujer asediada por la culpa: en este caso por la muerte de su hijo. La culpa del personaje de Bergman espoleaba una brusca entrada en el activismo, reclamando una serie de cambios para la población más desfavorecida en la Roma de posguerra, y llegando al punto de que se le considerara una santa. 

Es lo que quizá a Orsolya, el personaje de Tompa, le gustaría que pasara, pero ella lo tiene mucho más difícil porque… a nadie le importa el destino del vagabundo. Y lo único que ella puede hacer es contarle a cada persona con la que se topa lo mal que se siente. La inmensa culpa que le atosiga, que le hace alejarse de su familia mientras sus superiores hacen bromas con que si se parece al protagonista de La lista de Schindler, no conduce a otra cosa que a sentir una gran compasión por sí misma. Todo, mientras la arquitectura de una gran ciudad europea permanece impertérrita.

La broma de Jude es finísima. Mientras el ‘25 del título remite al año de Rossellini y al mismo año de estreno —cuando ha visto su guion para la película premiado en el último Festival de Berlín—, de Europa hemos pasado a Kontinental, que es… el nombre de un sofisticado hotel para cuya construcción han tenido que organizar el traumático desahucio que inaugura la trama. 

La gran obsesión que recorre la filmografía de Jude es retratar cómo ha experimentado Rumanía su apresurado abrazo del capitalismo tras la caída de la dictadura comunista de Ceaușescu. Es lo que, junto a una feroz comprensión de la historia, define su cine más allá de marcas visuales o planteamientos dramáticos. El año pasado se le ocurrió que, para seguir dándole vueltas al tema, podía recopilar múltiples anuncios reales emitidos por la televisión rumana postsocialista. Jude llamó a ese “documental” (no era más que el ensamblado de dichos anuncios) Eight Postcards from Utopia. El ensamblado de Kontinental ‘25 es un poco menos minimalista, aunque no mucho.

Kontinental ‘25 se rodó en Cluj durante 10 días y con un iPhone, aprovechando que Jude ya se había interesado por Transilvania de cara a una película posterior y más ambiciosa: una personal versión de Drácula que provocó huidas en masa de su pase en el Festival de Sitges y ahora mismo todavía busca distribución en España (a ver quién se atreve). La humildad del proyecto no debería disimular su grandeza interna: Kontinental ‘25 es una de las mejores películas del año porque Jude es, básicamente, el cineasta europeo más inteligente que ha despuntado en los últimos tiempos. 

Si bien alejada de la ambición de No esperes demasiado del fin del mundo o Un polvo desafortunado o porno loco (las películas que recientemente han consagrado a Jude), la contundencia de Kontinental ‘25 es extrema. El film se reduce en líneas generales a las codas transilvanas y a los encuentros de Orsolya; sin embargo su combinación resulta devastadora, y la escritura de los diálogos no puede estar más entonada. 

Pues estos diálogos no solo efectúan un mapeo de la hipocresía europea ahora que está emboscada en diversas retóricas neoliberales —sin terminar de sofocar las tensiones nacionalistas, retratadas según la identidad de Orsolya como inmigrante húngara—; también exhiben algo parecido a una honestidad. El dolor de Orsolya es real. Orsolya sufre auténticamente por lo que ha hecho.

Pero, ¿de qué sirve que sufra, si las estructuras socioeconómicas que tiene a su alrededor son ajenas a eso? Y peor aún, ¿si Orsolya participa inconscientemente de ellas, si las ha interiorizado como el único sentido común posible? Una de las secuencias clave de Kontinental ‘25 corresponde a la charla con una amiga, repasando estrategias para sentirse mejor frente al sufrimiento ajeno. Se habla de la guerra de Ucrania, se habla del genocidio de Gaza, y también de una persona sin techo cuyo olor ofende enormemente a la amiga de Orsolya. Esta, por supuesto, es consciente de que está mal que el olor sea lo primero en que piense, y está intentando tomar medidas. 

Al final todo apunta a solucionarse en una forma muy sencilla de enviar donativos utilizando una compañía móvil específica; así se podría aliviar la conciencia, hasta cierto punto. A Orsolya no termina de bastarle y no le queda otra que arrastrarse por más charlas y debates vanos. Probará con la filosofía a través de los aforismos más oportunos, probará a buscar apoyo familiar, probará (¡cómo no!) con la religión. Y quizá encuentre respuestas, quizá halle algo de consuelo. Porque existe una estructura que ampara todo esto. Que puede absorber ese malestar —insistimos, honesto: la grandeza de Jude como sátiro está en que no mira con condescendencia a los personajes—, y reducirlo a una condición de posibilidad para el sistema en su conjunto.

Kontinental ‘25 es una película audaz y muy incómoda, abismada en un profundo dolor. Es el dolor que ha logrado advertir —y así lo expresa Jude con esas codas reminiscentes a Ozu— que la culpa de Orsolya es el cemento de esos nuevos edificios que van acumulándose sobre Cluj. 

Siendo además esos dinosaurios graciosísimos acaso una expresión de la ridiculez esencial de la cuestión —¿qué son los dinosaurios sino el animal capitalista por excelencia?—, y aclimatando una complejidad acuciante y opresiva. Una complejidad que, en Kontinental ‘25, Jude ha logrado transmutar en un posible nuevo sentido de la calma existencial o el zen. Así de patético es el zen europeo. Así de patético es el zen que nos merecemos. Y la vida sigue. 

Leer durante la infancia a Emilio Salgari es, más o menos, tan imprescindible y peligroso como leer a Julio Verne. Imprescindible por cómo abre los ojos prepúberes a la posibilidad de un mundo inabarcable de maravillas por desentrañar, exótico y cercano a un tiempo. Y peligroso porque esta experiencia de lo sublime —de la aventura sublime, del escapismo primigenio— está condenada en mayor o menor medida a anticipar una decepción. Difícilmente quienes leen a Salgari y a Verne se expondrán en algún momento a peripecias parecidas en el mundo real. Es probable que las olviden incluso, y es probable que sea mejor así: de este modo se podrá ahuyentar la melancolía.

Es complicado que la madurez de cualquiera de nosotros se asemeje al romanticismo trágico de Emilio de Roccanera, también conocido como el Corsario Negro. Aún más que alumbre la energía y heroísmo de un Sandokán: aquel Tigre de Malasia en cuyas aventuras marítimas, aunque entonces no lo detectáramos, el italianísimo Salgari había querido introducir un sorprendente sentimiento anticolonial. Una rebeldía conjurada contra amenazas abstractas —la crueldad, la avaricia, la autoridad— que se irían concretando con el paso de los años, resultando ser aún más peligrosas de lo que parecía. Sandokán y el Corsario Negro, a poca distancia del Capitán Nemo o Phileas Fogg, habitan un paraíso edénico cuya desarticulación debiera ser peaje para ingresar en el cuerpo social. 

De no serlo, es posible que haya mediado algún tipo de engaño. A los Tigres del film homónimo de Alberto Rodríguez les conocemos en pleno edén: una grabación casera donde un padre anima a sus dos pequeños hijos a sumergirse en busca de su reloj. Más tarde, sabremos que Los Tigres le deben el apodo a Los tigres de Mompracem, novela debut de Sandokán, confirmado oportunamente en una conversación con unas niñas. Antonio (Antonio de la Torre), junto a su hermana Estrella (Bárbara Lennie), le explica a sus hijas cómo el abuelo espoleó ferozmente su imaginación infantil. Lo que venía a ser lo mismo que animarles a participar en el “negocio familiar”.

Años después en efecto Antonio es un buzo de Huelva muy respetado por el sector, y Estrella es su fiel asistente. Cualquiera pensaría que lo han logrado y han seguido viviendo en aquel espacio edénico. El problema es que el padre ha muerto, que la carrera como buzo de Estrella quedó truncada prematuramente al quedarse sorda, y que esas hijas con las que se han reunido en la playa están bajo custodia compartida de Antonio con su expareja. Las inclemencias de la adultez les rodean. La rememoración de Sandokán solo es una anécdota, una forma ansiosa de proyectarse a tiempos más felices. Tiempos en los que Antonio, además, no era un hombre tan perdido e irresponsable como para ser capaz de poner en peligro a su familia.

La delicada relación entre ambos personajes —centro absoluto del guion que, como siempre, Rodríguez firma con Rafael Cobos— depende de que ambos sigan creyendo, pese a todo, en esa aventura. No solo el pasado común ha convertido a Antonio y Estrella en compañeros de trabajo, sino también la pulsión de aferrarse a él para seguir vislumbrando un sentido. Como tantos otros adultos, Antonio y Estrella necesitan la nostalgia, y de esa nostalgia ha brotado progresivamente la codependencia: el retrato de Lennie es particularmente triste por cómo los recuerdos mal macerados parecen haberle atado por siempre a su hermano. Condenándola una y otra vez a esperar sobre la lancha a que vuelva a la superficie, y a temer que un día cercano nunca llegue a hacerlo.

Hacía mucho que el cine de Rodríguez no se preocupaba hasta este punto de los personajes que lo poblaban. Podríamos remontarnos a 7 vírgenes o a After, hace ya más de 15 años, cuando recién inaugurada su colaboración con Cobos pusieron en pie retratos urgentes y, al igual que en el caso de Antonio y Estrella, atravesados por un pasado sangrante. Luego llegó Grupo 7, claro, y Rodríguez se convirtió en uno de los realizadores más reputados de nuestra cinematografía, gracias entre otras cosas a darle preponderancia al escenario y la ambientación temporal. 

Estos dos elementos confluyeron en el viraje de Rodríguez al thriller y, en particular, al cine de vocación histórica, interesado en abrazar un punto específico en la memoria del Estado español para que fuera este —en lugar de un pasado ficticio— lo que definiera a los personajes. La documentación le disputó el espacio a la narración, y el cine de Rodríguez —imperfecto y lleno de nervio antes de concluir la primera década de los 2000— se abismó en la solvencia académica. Que podía ser muy satisfactoria, sobre todo en la medida de garantizar las principales nominaciones al Goya de cada año, pero estaba claro que algo habíamos perdido por el camino. 

La isla mínima, El hombre de las mil caras, Modelo 77… todas preferían el tiempo histórico al tiempo dramático. El espacio-tiempo, las particularidades de un escenario estudiadas con plena profesionalidad, asfixiaron la rabia de unas criaturas que seguían estando confusas, solo que esa confusión ya no les pertenecía a ellas solas. 

Era la confusión de nuestra memoria democrática, imponiendo su relato sobre el sujeto, y en ese sentido es curioso que 2025 vaya a alternar las dos caras de Rodríguez —muchas menos que las de Francisco Paesa, aunque asumimos que ambas son honestas—, estrenando su adaptación de Anatomía de un instante poco después de Los Tigres. Siendo la primera el enésimo artefacto de la Cultura de la Transición. Siendo Los Tigres, quizá, la película más lograda de Rodríguez hasta hoy.

Todo gracias a fundir sus puntos fuertes como cineasta. Estando la relación de Estrella y Antonio soberbiamente escrita —y estando obviamente estupendos ambos intérpretes—, el aparataje que Rodríguez y Cobos han orquestado alrededor se parece lo suficiente a sus propuestas de mayor pábulo crítico como para quedarse con los elementos más virtuosos. Con lo que, sí, la cotidianidad de esos buzos, su entorno y sus acentos —resulta enternecedor el incansable compromiso de Rodríguez por reflejar la realidad lingüística y anímica de su Andalucía natal—, enmarcan orgánicamente los avatares de los protagonistas. Los definen tanto como su infancia común.

Aparte, lo que era de esperar. El aparato visual de Rodríguez es modélico, ocupado en la búsqueda de nuevos retos que ahora han de pasar por la acción submarina. La visualización de los espacios acuáticos deja en ridículo lo visto en una película reciente como Sin oxígeno al no conformarse con tejer una atmósfera, prefiriendo parapetarse en ella para coreografiar un movimiento tan preciso y tenso como las mejores secuencias de acción terrestre del cine de Rodríguez. Una en particular, que tiene que ver con la primera extracción de cierto cargamento sospechoso, juega con los nervios del público de una forma admirable, invocando una claustrofobia que puede mirar frente a frente lo logrado por la set pièce central de la última Misión imposible.

No es ninguna sorpresa. El cine de Rodríguez ya lleva años siendo garantía de buen hacer, con un músculo escénico tal que se agradece que hayan sido otros cineastas, igual de pirotécnicos pero con muchas menos inquietudes —caso de Bayona o Amenábar en sus buenos tiempos—, quienes han sido reclamados por Hollywood. Rodríguez ha preferido por su parte mantener el apego a su tierra, y blindar un modelo de hacer cine —una plantilla, por qué no— que, si bien posibilita grandes cosas en Los Tigres, también pugna en ocasiones por sofocar sus posibilidades expresivas.

La caracterización de los hermanos, su profesión y el influjo de Salgari no aboca a que Los Tigres sea una película de aventuras. No exactamente. El concienzudo trabajo con la relación de Estrella y Antonio tampoco implica que nos hallemos ante un drama de personajes. Porque en realidad Los Tigres es, en fin, otro thriller: Un exponente más de ese género al que lleva ya tantos años encaramada la comercialidad del cine español. Un thriller con su ritmo particular, con una reconocible administración del impacto y la violencia, que Rodríguez mide muy bien para nunca dejar de ser generoso con el espectador. Pero claro, con los personajes es otro cantar.

En otra clase de película, Estrella y Antonio compartirían sueños frustrados, o compararían verbalmente lo que hacen hoy con lo que soñaban de niños. En Los Tigres no tienen mucho tiempo de hacer eso —bastante es que saquen algo para contar batallitas en la playa—, porque se interponen enfermedades, métodos poco afortunados de conseguir dinero fácil, drogas y chantajes mafiosos. Todo muy precipitado, pisoteando matices y acelerando catarsis, y en resumidas cuentas limando la grandeza que podría haber alcanzado la película de querer extraer aventura y poesía en lugar de solo el familiar shock comercial, con el montaje cortante y los diálogos elípticos marca de la casa.

Aún así Los Tigres es una película a celebrar. Todo un logro artesanal, un reencuentro con lo mejor de un cineasta que parecía haberse acomodado, y ahora quiere explorar de nuevo lo que le había hecho una firma tan estimulante en primer lugar. Un cineasta que se aparta de la Historia —esa que el régimen del 78 escribe en mayúsculas— para volver a preocuparse de las historias. Esas que anudan el vigor de Sandokán con la derrota de la adultez a través de un hilo de aventura crepuscular. El tipo de aventura con el que solemos lidiar ahora, y que también puede ser en sí misma grandiosa.

Una banda de ladrones que trabaja en el servicio de recogida de basuras empieza a robar en narcocasas. Un agente del FBI que antes fue sacerdote debe volver al trabajo tras un trauma familiar para investigar los crímenes.

La trama de esta serie cerrada de siete episodios, que puede verse en HBO Max, es muy interesante. Se complica, crece y se llena de peligros, por supuesto, como ocurre en Fargo, por poner de ejemplo un esquema modélico. Pero a la vez es una excusa para hablar de otra cosa. Del dolor que atormenta a los personajes, que se parece mucho a los dolores que nos atormentan a todos. 

Y es que tras el guion está Brad Inglesby, quien ya escribió Mare of Easttown, la miniserie que arrasó con premios y crítica en 2021, protagonizada por Kate Winslet. Como muchos de los grandes autores de novela negra, Inglesby utiliza las características del género para compartir su visión del mundo. 

En su caso emerge una mirada compasiva y humanista, en la que el mal puede ser resultado de errores y cadenas de desgracias, más que de espíritus perversos. Sus personajes arrastran traumas y sufrimiento que los llevan a cometer errores que causan más dolor a su alrededor. 

No están puestos en la pantalla para que nos burlemos de ellos o les condenemos. Ni siquiera para darnos pena. Están para que los entendamos profundamente, para que nos reconozcamos en ellos y admitamos que otras versiones de nosotros mismos podrían caer en los mismos pozos.

En una entrevista del director y del guionista para Phlysports, el director, Jeremiah Zagar, afirma que en la serie: “Tienes acción, persecuciones, intriga pero el núcleo de todo es el sufrimiento de personas, que es como el tuyo y el mío. Y son divertidos como tú y yo”. 

La serie empieza lentamente, hay que darle su tiempo para que las piezas vayan encajando y el tono nos vaya empapando. Como esos libros que crean una atmósfera en las primeras páginas y de pronto, no sabemos como, nos han atrapado.

Sus protagonistas están interpretados por un entrañable Mark Ruffalo en el papel de agente federal en horas bajas y un conmovedor Tom Pelphrey como buen ladrón. Están rodeados de un amplio, variado y redondo elenco. La serie mima a cada uno de los personajes. Ni uno solo está contado a brochazos por pequeña que sea su participación. 

La acción de la trama vuelve a situarse en los alrededores de Filadelfia, como ya hiciera Mare of Easttown. Y no abandona aquí tampoco el condado de Delaware, Delco, para los locales. Y es que allí tiene sus raíces el creador de la serie y de allí es la vida que quiere y sabe contar.

Allí sigue los sucesos locales, y un amigo le contó que carteros y basureros son quienes mejor pueden espiar una casa sin despertar sospechas. De allí es un tío suyo que fue agustino varios años hasta dejar el sacerdocio.

La serie se produce en un verano de este estado norteño. Árboles gigantes proyectan sus amplias sombras. La decoración de las casas logra el realismo a fuerza de su riqueza en detalles. Podemos casi sentir el olor de cada espacio. Y es lo que busca la serie, despertar los sentidos buscando ese realismo profundo.

El equipo de decorado y el de vestuario repiten de Mare of Easttown. ¿Por qué no hacer entonces una segunda parte de aquella historia? En su entrevista a PhlySports, Ingelsby explica que sigue creyendo en el personaje que interpretó Kate Winslet. 

Pero el horrendo crimen de aquella serie había conmocionado a la pequeña comunidad en la que se había producido. No veía sentido a provocar uno nuevo porque se perdería el realismo. Confía en que dentro de diez o quince años se pueda hacer una segunda parte y volver al personaje. 

Mientras, ha encontrado un colaborador excepcional en el director Zagar y afirma querer volver a trabajar con él sin falta. A falta de los tres episodios que faltan por emitir, Task nos deja reflexionando sobre la injusticia, la mala suerte, el perdón o la posibilidad de redención. 

Allá por 2010, Paul Thomas Anderson recurrió a la estrategia más directa posible para adaptar una novela de Thomas Pynchon: transcribir los diálogos de cabo a rabo en un guion, y luego ir eliminando cosas hasta que el metraje de Puro vicio fuera asimilable. Es curioso recordarlo ahora que llega Una batalla tras otra, y podemos imaginar al cineasta asumiendo que es imposible adaptar a Pynchon de forma literal.

Con Puro vicio pudo salir bien por las características específicas de la novela —era más accesible que la media de este escritor estadounidense, y tenía unas afinidades con la ficción detectivesca fáciles de concretar—, ¿pero con Vineland? ¿Cómo convertir en película una obra literaria tan caótica, con una estructura tan desbordada de personajes y meandros narrativos, tan afín al pastiche metalingüístico y a la melancolía del chiste posmoderno?

La respuesta es que no se podía. Aunque Anderson lleva años intentándolo. En un momento dado probó a dividir Vineland en varias historias, partiendo de personajes separados de la muchedumbre para expandir su conflicto y reencontrarse desde otra vía con el corazón de la obra. Una batalla tras otra reconoce cuánto ha sacrificado entonces de la novela de Pynchon a su puesta en imágenes y ha preferido distanciarse tanto del título original como de la noción de adaptación. Una batalla tras otra solo “se inspira” en Vineland. Y, de todo el amasijo de subtramas —por llamarlas de alguna manera— que Anderson podría haber elegido, se ha quedado con el asunto paternofilial: Zoyd y Prairie, padre e hija convertidos con los rostros de Leonardo DiCaprio y Chase Infiniti en los Bob y Willa de Una batalla tras otra. Anderson ha trabajado desde ahí.

Y la estrategia bien puede ser decepcionante. Vineland se ha convertido en la historia de un padre coraje cuya hija corre peligro a causa de la relación previa de su madre desaparecida con un alto mando del ejército estadounidense. La obra de Pynchon ha dado paso a DiCaprio como fumeta protagonista sobrepasado por las circunstancias —a la estela de Joaquin Phoenix en Puro vicio—  que, al abrirse paso en un terreno mucho más sencillo para Anderson, coquetea con lo convencional y cierta familiaridad para con el espectador. Algo que entraña sus propios problemas, pues el pasado compartido de Bob con su exmujer Perfidia y el soldado Lockjaw (Teyana Taylor y Sean Penn) sigue remitiendo a la escritura de Pynchon, y reclama una parte significativa de su excentricidad.

La consecuencia es que la exmujer y el villano de Una batalla tras otra son o bien personajes mucho más planos que en la novela —caso de Perfidia, antes conocida como Frenesí— o personajes que no terminan de encajar en esta recontextualización realista de Vineland —el personaje de Penn, desubicadísimo sin que el guion de Anderson le dé suficientes excusas—, mientras que la hija que debería encauzarlo todo pierde agencia en función a que DiCaprio pueda ampliar su repertorio de histrionismos. Así que, a nivel superficial, no es la mejor adaptación posible. Hay que aceptarlo, y pasar a valorarla en el registro que prefiere Anderson de “película inspirada en”.

Es entonces cuando llegamos a lugares más estimulantes. Tanto Vicio propio (título original de la base de Puro vicio) como Vineland eran novelas que se preguntaban en qué había quedado el impulso contracultural de la década de los 60 en EEUU. Vicio propio, ambientada en los 70, apuntaba a su completo sofoco a través del despistado detective que luego interpretaría Phoenix. Vineland, a cambio, enclavaba su trama en 1984 por ser el año de la reelección de Ronald Reagan, que Pynchon planteaba como la enésima mutación de esa reacción conservadora responsable del asesinato de los utópicos 60. Primero Nixon, luego Reagan, y frente al auge de ambos una progresiva disgregación de cualquier rastro contracultural o revolucionario. Pero Pynchon creía que esos rastros podían persistir. De un modo retorcido, Vineland es la más optimista de sus novelas. 

La cuestión es que Anderson, por primera vez desde Embriagado de amor, ha querido ambientar una película suya en algo parecido a la actualidad. Podría haberse quedado con el colchón de los 80 y dejarse de follones pero, en lugar de eso, los primeros minutos de Una batalla tras otra tienen lugar en los EEUU de 2025. Lo sabemos porque transcurren en uno de esos centros de reclusión de inmigrantes en la frontera con México, a punto de ser asaltado por el grupo guerrillero al que pertenecen Perfidia y Bob. Este grupo se autodenomina el 75 Francés —nada que ver con alguna efeméride triunfal; el nombre viene de un cóctel porque ya sabemos que Anderson siempre ha sido un bromista—, y lo más curioso es que todo forma parte de un prólogo dedicado a cómo se conocieron los padres de Willa. La trama principal no se desarrolla hasta 16 años después.

Así que Una batalla tras otra se ambienta realmente en algo parecido a un futuro cercano. Donde, sorpresa, las cosas en EEUU no van mucho mejor. A la hora de releer a Pynchon, Anderson no solo ha utilizado los 80 como espejo del presente estadounidense —las concomitancias entre Reagan y Trump son obvias, como obvio es que todo haya empeorado demencialmente desde aquella inauguración del neoliberalismo—, sino que ha reimaginado prudentemente nuestra propia época.

La prudencia le lleva a un país oprimido por el fascismo y militarizado hasta el tuétano, al que los ecos de Vineland llegan en forma de antiguas células rebeldes desarticuladas y derrotadas. El afán combativo de Bob solo ha quedado para desconfiar de los pronombres de las compañías de su hija y para ver nostálgicamente La batalla de Argel en la tele. Hubo una revolución, y la perdimos.

¿Qué sucede en este futuro cercano? Pues lo que pasaba en Vineland. Padre e hija en peligro a cuenta del pasado revolucionario de la madre, un pasado que Una batalla tras otra describe —con notable torpeza, cabe decir— al inicio de la película, cronológicamente. Pues lo que Anderson quiere, una vez reaparezca el villano, es que ninguna revelación estorbe el desarrollo de la gran persecución en que va a convertirse Una batalla tras otra. Un espectáculo total, tan heredero de la gramática de Pynchon como de los Looney Tunes, donde los personajes no dejarán de hacer lo que ya todos hacían en Licorice Pizza: correr. Solo que, ahora, corren con un propósito definido.

Una batalla tras otra ha sido unánimemente alabada por la crítica estadounidense. Nos parezcan desmedidos esos halagos o no —la película, a cuenta sobre todo del personaje de Penn y de su primer tramo, es sumamente irregular—, se antoja una recepción de lo más interesante, pues apunta a una necesidad o una desesperación a la que Paul Thomas Anderson debe de haber correspondido satisfactoriamente. Porque, antes que una película de acción modélica —con un par de secuencias donde el virtuosismo andersoniano alcanza picos inéditos— o una comedia desternillante —PTA nos ha dado personajes memorables, pero ninguno como el Sensei de Benicio del Toro—, Una batalla tras otra es una enérgica exhortación a no perder la esperanza.

Los halagos provienen sin duda de la diversión que Una batalla tras otra dispensa a raudales y de la sorpresa de toparse con un film de estudio así de audaz —hasta 160 millones de dólares podría haberse dejado Warner en él—, aunque es difícil no verlos también como un catártico agradecimiento al genio creativo de Anderson, tan proclive al ensimismamiento en los últimos años.

Licorice Pizza y Puro vicio confirmaban, cada una a su modo, la clausura contrarrevolucionaria de los 60. Una batalla tras otra, por su parte, tiene la osadía de hurgar en el presente de su país, de dejar caer la sospecha de si no deberíamos hacer algo ya mismo —de si no debería nacer un 75 francés, o un Antifa auténticamente existente—, para acto seguido proponer un futuro posterior donde la revolución parece tan imposible como ahora. Y, a la vez, tan inevitable.

Es rastreando estos brotes, este horizonte de posibilidades, donde la estrategia de adaptación de Anderson con respecto a Vineland resulta exitosa pese a todo. Al focalizar la relación que une a este padre y a esta hija —a este veterano activista al que le desconcierta la juventud con esta joven que interioriza los errores y aciertos de una generación pretérita para poder tomar el relevo—, Una batalla tras otra sintetiza su potencial revolucionario de una forma extremadamente bella, no por sencilla menos inspiradora. Con la sabiduría de los años, con la aceptación de lo transitorio —qué título tan adecuado, Una batalla tras otra—, la película sostiene que nunca nadie podrá quitarnos el deseo de revolución. Porque amar a nuestros hijos es, también, amar el futuro. 

Durante aquellas horribles semanas de avalancha de fotos con filtro Ghibli —posibilitadas por una nueva función de ChatGPT—, se movió mucho una imagen de Hayao Miyazaki diciendo que “era una ofensa a la vida misma”. La imagen en cuestión se extraía de un documental de 2016 y lo más potente de ello no estribaba tanto en su carácter profético, como en su inmenso poder simbólico. Miyazaki, como representante de la artesanía meticulosa y del componente humano de cualquier expresión visual, contra el rodillo de regurgitación frenética y deshumanizada que ofrece la IA.

Siendo más rigurosos, sin embargo —y conociendo algo mejor el carácter del director de El viaje de Chihiro—, cabría achacar esta prematura bravata contra la IA a una defensa de la ortodoxia animada. Miyazaki defendía una forma de hacer las cosas, un estilo compacto que implicaba una filosofía tanto estética como directamente vital, y por eso da tanto morbo preguntarse qué opinará de la película que dirigió su hijo Goro cuatro años después: Earwig y la bruja, empleando 3D con resultados catastróficos. Seguramente a Miyazaki también le pareciera una ofensa, al igual que diría cosas similares si le preguntáramos su opinión de la animación por rotoscopia.

A la animación por rotoscopia se la ha considerado un “atajo” desde el inicio de su andadura. Los animadores de Disney, luego de emplearla con profusión en obras tempranas como Blancanieves y los siete enanitos, se desmarcaron de ella con sumo desdén. Consiste en animar con la referencia de metraje real, en coordinación con el movimiento previamente grabado de intérpretes reales. Es una técnica barata, que ahorra tiempo y que fácilmente puede ser tachada de cutre. El año pasado, sin ir más lejos, El señor de los anillos: La guerra de los Rohirrim utilizaba algo parecido y su acabado visual se topó con un firme rechazo, si bien aquí se atisbaba un escenario muy interesante. Pues esta película era un anime. Empleaba anime rotoscópico.

El anime rotoscópico apenas tiene tradición en Japón. Quizá porque el sentido común nacional impele a una postura “a lo Miyazaki”, se asume que la rotoscopia es propia de artistas perezosos, e incluso tiende a separarse del corpus central de animación. El caso de Hana y Alice, por ejemplo, es una película de 2015 hecha con anime rotoscópico que Shunji Iwai rodó como precuela de un film previo en acción real, Hana y Alice. Era la primera vez que el susodicho Iwai cultivaba la animación, pues la rotoscopia es muy permisiva con la irrupción de forasteros —no hay más que ver lo que ha hecho Richard Linklater en EEUU—, y Anzu, gato fantasma parte de circunstancias similares.

Su director, Nobuhiro Yamashita, no había hecho animación antes. Está de paso, como quien dice, aunque ya tiene una carrera plenamente consolidada en Japón e, incluso, se le atribuyen unas inquietudes particulares. A Yamashita se le ha llamado “el Aki Kaurismäki japonés” debido a su fijación por los personajes hieráticos, que siempre parecen esperar algo desde el agotamiento y la apatía. Como su cine apenas ha tenido visibilidad en festivales, no ha tenido mucho pábulo en el extranjero. La excepción es Linda Linda Linda: una obra extraordinaria, sobre un grupo de niñas que montan un grupo punk, de la que hoy transcurren 20 años.

Anzu, gato fantasma ha tenido una distribución bastante mejor que sus films anteriores no gracias al recuerdo de Linda Linda Linda, sino al sello de quien codirige con Yamashita: Yôko Kuno, animadora que ha trabajado durante años con Shin Chan, algo que de hecho se nota en algunos diseños de Anzu, gato fantasma. La película, proyectada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes de 2024, tenía la exportación asegurada gracias a los citados diseños, al hecho de adaptar un manga de cierto éxito a cargo de Takashi Imashiro, y a un planteamiento que remite de cabo a rabo a Miyazaki. Y pese a todo, Anzu, gato fantasma resulta ser anime rotoscópico.

El acabado visual de Anzu, gato fantasma es tan rupturista que las concomitancias con Studio Ghibli se acaban quedando en la mera enunciación. Sí, desde luego que la historia comienza con una niña que ha perdido a su madre y debe atravesar el duelo en la compañía de un animal antropomórfico con proporciones inquietantes —¿alguien ha dicho Mi vecino Totoro?—, y desde luego que el proceso pasa en cierto momento por entrar en un mundo de fantasía —pudiendo citar tanto Chihiro como, incluso más enfáticamente, El chico y la garza—, pero las formas y movimientos de los personajes son tan extraños que es casi imposible sentir que reconocemos algo de lo sucedido. Nada parece familiar, y al mismo tiempo todo es rabiosamente familiar.

El anime rotoscópico sirve para esto. Los volúmenes y su forma de desplazarse por el espacio poseen una verosimilitud que les conecta inevitablemente con una realidad aprehensible. Pero estos volúmenes y desplazamientos pertenecen a gatos gigantescos, dioses del bosque y a guardianes del Más Allá parecidos a demonios. El reconocimiento se tropieza, se convierte en algo grotesco y, combinado con la presencia de seres humanos, obliga a que el mundo que propone Anzu, gato fantasma sea líquido e incoherente, quedando cualquier frontera entre lo humano y lo monstruoso difuminada. Una sensación de anarquía que refuerza algo paradójicamente muy Ghibli —lo mágico, como algo intrínseco a nuestro mundo—, a la vez que infecta la lógica del relato.

A Anzu le llaman “gato fantasma” no porque haya muerto y regresado como espectro, sino porque nunca ha llegado a morir: por alguna razón tiene casi 40 años y por alguna razón ha alcanzado un tamaño Totoro. Lo de “gato fantasma” es una prematura y eficaz suspensión, por tanto, de las reglas que creemos han de regir nuestras relaciones con el Más Allá y, si bien es una idea muy bella —explicada prodigiosamente en la presentación del personaje—, ancla la narrativa del film a una arbitrariedad agotadora. La trama no tiene el más mínimo sentido, es un cúmulo de insensatas ocurrencias, que lleva a pensar alternativamente en una mala adaptación o en simple poesía.

Cuando Anzu, gato fantasma logra fluir de esta segunda forma, incluso se deja ver algo parecido a una preocupación autoral de Yamashita, en la forma de un elogio a la vida ociosa que podría representar el esfuerzo de Karin, la niña protagonista, por hacer el pino. Por aprender a hacer algo que “no sirve para nada” —así se lo explican alegremente hacia el final del film—, reforzando la plácida vitalidad de Anzu, gato fantasma en tanto a su contemplación de la existencia como continua transición. Sin metas, sin tiempo lineal, sin límites. Cualidades existenciales que ya están inmersas en la misma práctica de la rotoscopia y que legitiman esta forma de animar como otra más que nunca podrá acercarse a replicar la IA. Porque otra cosa no, pero desborda humanidad.

La asistencia a salas de cine en toda España ha crecido en 2023 por tercer año consecutivo, con un 26% más con respecto al año anterior y alcanzando los 77,8 millones de espectadores.

En rueda de prensa este miércoles en el cine Mooby Balmes de Barcelona, el director general de Fece, Luis Gil, ha celebrado que las taquillas recaudaron 504,5 millones de euros, un 31% más, según el dosier anual de la Federación de Cines de España (Fece).

Gil ha destacado que 2023 ha cerrado con mejores datos que 2022 a pesar de que "después de la pandemia el sector tuvo un frenazo bastante fuerte, porque venía de años bastante positivos como 2019, y alcanzar otra vez esa eficiencia costaba un poquito".

Según el informe de Fece, que representa a más del 80% de los empresarios de salas de cine de España y que se ha elaborado con datos de Comscore Movies, Censo de Salas de Cine AIMC, Ministerio de Cultura e International Union of Cinemas, la media de recaudación y espectadores de 2023 en España aún está lejos del periodo 2015-2019, puesto que son un 24% inferiores a antes de la pandemia.

El año estuvo marcado por el fenómeno Barbenheimer, por los estrenos de Barbie y Oppenheimer, que generó "varios hitos relevantes": el mejor fin de semana del año, que fue del 21 al 23 de julio, con 11,5 millones de euros de recaudación; el mejor día del año, el 26 de julio, con más de 900.000 espectadores en un solo día; y el segundo mejor verano de la última década.

También sobresalieron películas como Super Mario Bros. La película y Avatar: El sentido del agua, superando ambas los 20 millones de euros de recaudación; cine independiente como La Ballena, El chico y la garza, El maestro que prometió el mar, 20.000 especies de abejas o Anatomía de una caída; y en cine español, destacó Campeonex con dos millones de espectadores, seguida de 8 apellidos marroquís.

En cuanto al número de salas activas, los datos muestran que España cuenta con más cines abiertos en 2023 que antes de la pandemia, pasando de 723 cines en 2019 a 751 en 2023, lo que supone un incremento del 2,6% respecto a los cines activos en 2022.

La Comunidad de Madrid, con 15,2 millones de espectadores, ha sido la comunidad autónoma con mayor número de asistentes a las salas de cine; seguida de Cataluña, con 13,7 millones; y Andalucía, con 11,6.

A las dos ediciones de la Fiesta del Cine en Catalunya en 2023 acudieron 453.741 espectadores, que suponen el 19% del total de espectadores de la Fiesta del Cine en el conjunto de España; y un total de 215.801 catalanes se acogieron a la iniciativa Cine Sénior durante el año pasado.

El director general del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), Ignasi Camós, ha defendido que España va recuperando público de cine tras la pandemia, pero que sigue habiendo "retos" y que el objetivo de la administración es impulsar campañas para fomentar la asistencia de las personas al cine.

Ha destacado el Bono Cultural, para fomentar el cine entre los jóvenes y ha afirmado que en 2023 el 50% de actividades con gasto de este bono fueron en materia de cine; y la iniciativa Cine Senior, de la que hace un balance positivo y ha avanzado que próximamente se lanzará la nueva campaña para 2024, que será prácticamente igual a la de 2023 pero corrigiendo "algunas situaciones".

También ha asegurado que el ICAA está trabajando con el sector y los creadores un nuevo programa de alfabetización audiovisual para fomentar entre los jóvenes el hábito de ir al cine y que sepan "lo que hay detrás de una película", y que se están evaluando iniciativas que ya se hacen en la actualidad para ver qué está funcionando.

El Cine Maravillas lleva una década siendo el último abierto en Teruel. Multicines Zamora va a cumplir tres como el único que queda en la ciudad. Pontevedra fue durante seis meses en 2013 la primera capital de provincia en quedarse sin cine. El Ayuntamiento de Soria promovió los Cines Mercado para que la pantalla grande volviera al centro. La España menos poblada se resiste a perder también el ritual de pasear hasta el cine, elegir película, oler las palomitas recién hechas. Los últimos programadores se las ingenian para que en sus ciudades también se pueda ver el estreno del que todo el mundo habla.

Más de un tercio de los españoles vive en un municipio donde ese ritual ya no existe, según el último censo de la Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC). La mayoría, 15 de esos más de 17 millones de personas, vive en municipios de hasta 50.000 habitantes, pero más de un millón residen en ciudades de entre 50.000 y 200.000. Badalona está por encima de esa cifra y solo tiene un cine. Móstoles también y ya no tiene ninguno. En Reus, Alcalá de Henares o Getafe, todas con más de 100.000 habitantes, solo queda uno. Una decena de capitales de provincia, además de las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla, ya solo tiene un cine: Huesca, Teruel, Ávila, Segovia, Zamora, Ciudad Real, Guadalajara, Pontevedra, e incluso Lleida y Ourense, que superan los 100.000 habitantes.

En la menos poblada de las capitales de provincia españolas, Teruel, resiste 40 años después el Cine Maravillas. A su gerente, José Ignacio Navarro, le coincidieron hace una década la muerte de su socio con la desaparición del otro cine que quedaba, el Marín, al jubilarse sus dueños. “Yo ya debería estar jubilado, cumplo 70 años en marzo, pero soy autónomo, así que, mientras pueda subir las escaleras para llegar a la cabina, seguiré viniendo”, cuenta Navarro a infoLibre desde su despacho. Cuando se le pregunta por el relevo, dice que lo ve complicado: “La gente de aquí piensa sobre todo en irse a una ciudad con más posibilidades, como Zaragoza o Valencia”. 

El Cine Maravillas, antiguo salón de actos de un colegio con 219 butacas, está bien ubicado en Teruel. Quienes lo visitan por primera vez celebran el hallazgo de “un cine como los de antes”. Sólo tiene una sala y la rotación de la película es casi semanal. “Tiene que ser una muy potente para mantenerla dos semanas, esta es una ciudad muy pequeña, de menos de 40.000 habitantes”, explica Navarro. “Yo procuro acertar todas las semanas y elegir la que más recaudación puede hacer, pero aquí por mucho que aciertes no hay un gran volumen, quizás llegas a 500 espectadores, para doblar esa cifra tiene que ser una de Disney o películas muy concretas”. Navarro va alternando las películas infantiles y las de adulto en su única sala. Mantiene un precio “súper barato”, de 6,5 euros, y de 5 el día del espectador. “Nosotros ofrecemos calidad en sonido e imagen, pero la tendencia ahora son las salas con butacones abatibles y ya se cobra a nueve, diez, doce euros”, señala. ¿El mejor momento del año para el Cine Maravillas? Depende del estreno. En 2023 fue agosto, con las taquilleras Barbie y Oppenheimer. 

Zamora capital tenía 12 pantallas en tres cines cuando cambió el milenio. Desde mayo de 2021 sólo quedan en la ciudad las cinco salas del treintañero Multicines Zamora. “Dos empresas podríamos haber convivido, pero pasándolo mal las dos, los hábitos han cambiado”, cuenta a infoLibre en una pausa entre proyecciones, Alfredo Reguilón, el director de programación de este cine familiar. En las grandes fechas, Navidades y verano, el día del espectador “un solo cine no puede dar cabida a todos, pero son diez días, no son suficientes para todo el año”, explica. 

Reguilón, que puede contar la historia del Multicines a través de estrenos con fechas precisas, cree que “el cine ha vuelto” tras el golpe duro de la pandemia, pero es a todo o nada. “Antes había muchas películas de taquilla media que nos ayudaban mucho, ahora o funciona mucho o nada”. Ser la única sala en una ciudad envejecida y despoblada como Zamora les obliga a afinar la estrategia y reestructurar la programación continuamente. Ya sólo hay sesión después de las diez el día del espectador y el viernes y el sábado. “Teníamos dos o cuatro personas en cada sala, no es sostenible con los gastos de personal, calefacción, luz”, indica.

Muchos de los cines que sobreviven en ciudades pequeñas ya no pueden abrir todos los días ni ofrecer todas las sesiones. Multicines Zamora cierra los lunes y obliga a estar atentos a la cartelera. Necesitan muchas películas y mucha rotación. Proyectan los grandes estrenos, pero también las cintas aclamadas por la crítica y otras propuestas alternativas. “Siempre hemos intentado traer a Zamora cosas complicadas para una ciudad pequeña y el público responde”, celebra. Los martes los conciben como “un día cultural”, en el que se ofrecen los estrenos y otras cintas en versión original, documentales, óperas o ciclos. “Ponemos lo que nos gustaría ver y a un precio más reducido, para captar a gente joven que ya está más acostumbrada a ver versión original en casa”, explica.

La entrada no ha subido de 6 euros en la última década, y el día del espectador son 4. Tras ver desaparecer los anteriores cines de esta ciudad que ha bajado de los 60.000 habitantes, un comentario frecuente que recibe Reguilón es que tienen que mantenerse. “‘¿Cómo nos vamos a quedar sin cines en Zamora?’, nos dicen, y eso te hace sentir que tienes una responsabilidad con la ciudad y da un poco de miedo. Pero mientras podamos y no sea algo super agónico vamos a seguir intentando traer el mejor cine”, promete el programador antes de volver a la cabina.

El estreno de la película de 'Barbie' de Greta Gerwig se ha convertido en el mejor estreno del año en España con una recaudación que supera los 6,8 millones de euros desde su estreno el 20 de julio y más de 700.000 espectadores, según datos de Comscore Movies Spain, según informa Europa Press

Además, gracias a esta película y a 'Oppenheimer' de Christopher Nolan, este fin de semana el cine ha logrado reunir a más de 1,6 millones de personas, siendo la mejor asistencia desde noviembre del 2019. 'Barbie' se ha impuesto por el momento a 'Oppenheimer' y ambas encabezan la lista de películas más vistas desde que se estrenaron el jueves pasado.

Asimismo, Comscore señala que el sábado se registraron más de 580.000 espectadores en el cine en toda España, logrando el mejor sábado desde 2019, mientras que el viernes 21 de julio acudieron a las salas 500.000 personas, siendo el mejor viernes desde 2019.

El fenómeno —que se ha denominado 'Barbenheimer' la unión de los nombres de 'Barbie' y 'Oppenheimer'— ha acumulado hasta este domingo más de 7,6 millones de euros. El top 10 de películas más vistas lo completan Elemental, Insidious, Mision Imposible, Vacaciones de verano, Indiana Jones, Spider Man, Ruby, y por último Te estoy amando locamente.

Los buenos datos en España también se han replicado en otros países. Por ejemplo, en su estreno en Estados Unidos y Canadá, según NBC News, 'Barbie' batió récords al recaudar más de 155 millones de dólares en más de 4.200 salas y 'Oppenheimer' recaudó 80,5 millones de dólares en más de 3.600 cines.

Ambas películas han impulsado la taquilla americana a cerca de 302 millones de dólares en ventas totales de entradas de fin de semana, como destaca The New York Times. De esta manera, la película de 'Barbie' ha sido el estreno más visto de una película dirigida por una mujer, desde 'Capitana Marvel' de Anna Boden en 2019, según el medio de Nueva York.

La recaudación total de 'Barbie' supera los 344 millones de dólares -el doble de lo que costó producirla- tras estrenarse en 70 países y su rival 'Oppenheimer' lleva 174 millones dólares en los 79 países en los que está presente, según Comscore.

El mejor estreno del año 2022 ha sido Avatar: El sentido del agua, estrenada el 16 de diciembre, con 21,8 millones de euros, mientras que la película española más taquillera del año ha sido Padre no hay más que uno 3, dirigida por Santiago Segura, con 15,6 millones de euros, según datos provisionales de Comscore a 29 de diciembre, recoge Europa Press.

La asistencia a salas de cine en 2022 se elevó un 45% respecto al año anterior, hasta los 61,2 millones de espectadores, y la taquilla alcanzó la cifra de 379 millones de euros, un 49% más que en 2021.

La semana del año con una mayor asistencia de espectadores se registró en el mes de diciembre, del viernes 23 al jueves 29 (semana cinematográfica), con un total de 2,4 millones de espectadores, siendo el miércoles 28 de diciembre el día récord de asistencia del período postpandemia con más de 620.000 espectadores.

A pesar del crecimiento registrado en la asistencia a salas de cine durante este año, el mercado todavía se encuentra a mitad de camino en la recuperación de las cifras anteriores a la pandemia. En concreto, comparados los datos de 2022 frente a la media de recaudación y espectadores antes de la pandemia, del 2015-2019, la asistencia a cines y la recaudación todavía están un 39% por debajo del periodo medio anterior a la pandemia.

Las diez provincias con un mayor número de espectadores fueron: Madrid (20,6%), Barcelona (14,2%), Valencia (6,5%), Alicante (4,1%), Sevilla (3,8%), Málaga (3,8%), Murcia (3,3%), Cádiz (2,9%), Islas Baleares (2,4%) y Vizcaya (2,4%).

A nivel general, tras Avatar: El sentido del agua, la segunda película más taquillera del año ha sido Minions: El origen de Gru, seguida de Jurassic World: Dominion. Por primera vez desde 2019, las diez películas más vistas del año superan todas la barrera de los 10 millones de euros de recaudación.

Los datos reflejan que el cine español cierra 2022 con una cuota de mercado del 22% y que el género de acción ha sido el que más ha predominado este año, seguido de la animación y la comedia.

Lo cierto es que la situación derivada del coronavirus ha obligado a reconfigurar la estructura tradicional de distribución fílmica. Los grandes títulos del año —como Tenet o Viuda Negra— han ido posponiendo sus fechas de estreno conforme se veía que la situación general no mejoraba. Finalmente, otra de las grandes esperadas del 2020, el live action de Mulan —que debería haberse estrenado el 8 de marzo—, ha pasado directamente a la plataforma Disney+ este 4 de septiembre. Eso sí, además de la suscripción mensual, los usuarios tendrán que abonar 21,99 euros extra si quieren acceder a la película.

La decisión de Disney ha suscitado quejas en el mundo de la distribución cinematográfica. La Federación de Cines de España (FECE) publicó el pasado 7 de agosto un comunicado oficial en el que acusaba a la multinacional de "engañar" a los espectadores con esta maniobra. Ese precio extra permite a los usuarios de Disney+ ver Mulan durante un tiempo ilimitado —no es un alquiler por 48 o 72 horas— y estaría disponible para todos los perfiles de la cuenta, en lo que se ha calificado como un "acceso premium". Quien pague podrá verla antes que nadie, pero eso no significa que Disney no tenga intención de abrir su acceso a todos los suscriptores en el futuro cercano. De hecho, la compañía ya ha confirmado que Mulan entrará al catálogo en abierto el 4 de diciembre.

La respuesta en redes no se ha hecho esperar. Un usuario de Twitter comentaba con sorna: "Entonces Mulan se estrena el 4 de diciembre". Otro usuario va un paso más allá: "No hay que esperar hasta el 4 de diciembre si sabes dónde buscar". Y es que la piratería, que había disminuido considerablemente con el auge de las plataformas de streaming, podría ser una alternativa deseable para quien no esté dispuesto a pagar extra o a esperar otros tres meses.

Lo que ha encendido las redes no ha sido la opción de pagar una cantidad extra, sino el precio de la misma. En España, es habitual el alquiler de estrenos en televisión; tanto los servicios asociados a una compañía telefónica, como Vodafone TV o Movistar+, como las propias plataformas de streaming, ofrecen la opción de pagar una pequeña cantidad de dinero para acceder a los títulos más recientes de la cartelera.

Filmin es una de ellas, donde los alquileres oscilan entre 1,95 y 4,99 euros. "No nos planteamos subirlos más", asevera Jaume Ripoll en conversación telefónica, "Matthias y Maxime se puso a 5,95 euros porque se estrenó directamente en nuestra plataforma sin pasar por los cines. Me parece un precio razonable para un estreno especial". Este modelo de alquiler "ya funcionaba" antes de la pandemia; los espectadores elegían pagar por ver “un estreno que no tuvieron oportunidad de ver en cines, que es una exclusiva” o por “cualquier otra razón", asegura Ripoll.

Disney no corre riesgos

La estrategia de Disney durante la pandemia ha sido sólida. Acostumbrada a millonarias recaudaciones por cada nueva película, no se ha arriesgado a estrenar en tiempos inciertos como estos. En 2019, el ranking con las diez películas más taquilleras del mercado español estuvo dominado por Disney. El rey león se convirtió en la quinta película más beneficiosa económicamente de la historia de España al recaudar más de 37 millones de euros. Vengadores: Endgame, Star Wars: El ascenso de Skywalker, Toy Story 4, Aladdín, Frozen 2, Dumbo y Spider-Man: lejos de casa completaron ese top diez. Todas ellas recaudaron en nuestro país entre 13 y 29 millones de euros.

Si bien Disney no tenía un calendario de estrenos tan potente este 2020, ha tenido que maniobrar con algunos de los estrenos más esperados. La producción de Marvel Studios Viuda Negra se ha trasladado a 2021, las secuelas de Avatar se retrasan entre uno y dos años y la segunda parte no llegará a los cines hasta 2022. Tampoco la próxima trilogía de Star Wars mantiene su estreno y aplaza su primera entrega hasta las navidades de 2023. La que sí ha visto la luz este mes de agosto ha sido Los nuevos mutantes, una cinta de los X-Men que llevaba en el cajón de la compañía desde 2017. A pesar de la expectación de los fans, la película apenas ha recaudado 241.911 euros en su primer fin de semana en España.

Con la incertidumbre unida a los tiempos del coronavirus, Disney no ha arriesgado lo más mínimo a la hora de sacar a la luz sus nuevos títulos. Artemis Fowl pasó directamente al catálogo de Disney+ con un éxito moderado. Onward, lo nuevo de Pixar que apenas tuvo tiempo de respirar un ambiente prepandemia en los cines —se estrenó el 7 de marzo—, tuvo un estreno acelerado en la plataforma el 3 de julio. Una de las últimas adiciones al catálogo es Hamilton, la obra de Broadway de Lin-Manuel Miranda que, por primera vez, ha sido grabada y distribuida para el público general.

Con el peculiar estreno premium que propone Disney+ para Mulan, la multinacional estaría intentando compensar las pérdidas ocasionadas por un año tan malo para la cultura audiovisual, pero es también una suerte de globo sonda; una prueba de la compañía para valorar cuánto están dispuestos a desembolsar sus suscriptores para acceder a los estrenos. Si la estrategia funciona, ¿podría llegar a suponer un cambio en la distribución cinematográfica como la conocemos?

Una ventana cerrada a cal y canto

En su comunicado, la Federación de Cines de España asegura que "para garantizar la supervivencia de toda la industria, es necesario que el nuevo contenido se lance primero en los cines respetando la ventana actual". Esa ventana, el periodo de exclusividad del que gozan los cines para la distribución de películas, no está regulado por ninguna ley, sino que es una imposición de las distribuidoras. En España, se sitúa en los cuatro meses, unos 120 días. Durante ese tiempo, las plataformas de streaming no pueden adquirir los derechos de emisión.

Nuestro país suma una variable más. Uno de los requisitos para que las películas españolas reciban subvenciones del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) es que deben pasar primero por salas de cine; es decir, deben ser "estrenos comerciales". De no hacerlo, tendrían que devolver el dinero recibido. La situación derivada de la pandemia permitió hacer ciertos cambios a este respecto, al menos de forma temporal. El pasado 5 de mayo, el Ministerio de Cultura aprobó un Real Decreto en el que se ampliaba la definición de "estreno comercial" y permitía que los filmes se estrenaran directamente en streaming sin perder privilegios. La medida, que se extendía inicialmente hasta el 31 de agosto, ha sido renovada hasta el próximo 31 de enero.

A pesar de que las salas de cine obtuvieron el permiso de apertura el 26 de junio, muchas esperaron aún un par de semanas con la intención de aprovechar los mayores estrenos. Además, la apertura estaba condicionada a una importante reducción del aforo y la reestructuración de las salas, entre otras medidas de seguridad. Un informe de la FECE del mes de julio aseguraba que los cines son los lugares que los usuarios consideran más seguros, por encima de teatros, tiendas y restaurantes, pero, aún así, existe un clima de reticencia a la hora de acudir a ver una película en la pantalla grande. Un miedo que se ha extendido aún más con la proliferación de rebrotes en las principales ciudades durante el último mes.

A pesar de la situación precaria de los cines, la FECE apuesta por el estreno tradicional, y no parece abierta a modificar las ventanas de distribución. No obstante, en Estados Unidos ya se ha dado el primer paso hacia un nuevo modelo. El pasado 29 de julio, Universal Pictures y AMC —la cadena de salas de cine más grande del mundo, que controla, entre otras, Cinesa— llegaron a un acuerdo histórico al rebajar el periodo de exclusividad de las salas a 17 días. Es decir, los filmes de Universal podrían llegar al streaming apenas dos semanas y media después de pasar por la pantalla grande.

La cartelera vacía y el 'streaming' en alza

Las grandes distribuidoras estadounidenses han movido sus estrenos a 2021. Ni Wonder Woman 1984, ni Fast and Furious 9 ni John Wick 4 verán la luz este año como consecuencia de la pandemia. Las distribuidoras estadounidenses dependen del contexto nacional para dar el pistoletazo de salida a sus títulos y, si miran al mercado internacional, España es una fuente muy pequeña de ingresos. Solo Warner Bros ha dado un paso adelante al estrenar en parte de Europa la última cinta de Christopher Nolan, Tenet, el pasado 26 de agosto. En su primer fin de semana se las ha apañado para generar más de 53 millones de dólares, un estreno moderado en comparación con otros títulos del director, pero optimista en el contexto actual. Este 4 de septiembre, llega a la cartelera de Estados Unidos y China y se esperan resultados igualmente buenos, según los medios culturales americanos.

La taquilla española tendrá que subsistir, por el momento, con la recaudación de Tenet, que durante su primera semana ha sumado 2,29 millones de euros, y Padre no hay más que uno 2, la comedia de Santiago Segura que se ha convertido en la película más taquillera del año con 9,76 millones de euros. Tras pasar todo el mes de agosto en cartel, la secuela ha logrado casi el 70% de los beneficios que consiguió el pasado año Padre no hay más que uno.

Por su parte, las plataformas de streaming buscan las vías para conseguir más suscriptores. Además del adelanto en alquiler de algunos títulos, Filmin lleva tiempo apostando por la emisión de festivales de cine online. El D'A Film Festival de Barcelona, en lugar de cancelar su edición anual, se pasó al streaming de la mano de esta plataforma. "En septiembre tenemos programados siete festivales", comenta Jaume Ripoll, “no vamos a dejar de emitir festivales de cine”.

Por otro lado, Netflix ha decidido abrir parte de su catálogo al público general sin necesidad de suscripción. Películas como A ciegas —uno de los grandes éxitos originales de la plataforma— y los primeros capítulos de series como Stranger Things o Élite ya están disponibles para quien quiera darles una oportunidad. Una estrategia para abrir el apetito de quienes todavía se resisten a contratar sus servicios. Por su parte, HBO ha apostado por el teatro con Escenario 0, una serie antológica que recopila seis obras por primera vez disponibles en streaming; entre ellas, Juicio a una zorra, Hermanas o Todo el tiempo del mundo.

La Fiesta del Cine regresará los días 3, 4 y 5 de junio con entradas a 2,90 euros en su décimo aniversario, según ha informado la organización en un comunicado. Este evento, que celebra su decimosexta edición, está organizado por la Federación de Distribuidores Cinematográficos (FEDICINE), la Federación de Cines de España (FECE) y el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA).

Al igual que en anteriores ediciones, el objetivo es fomentar la asistencia a salas de cine como un hábito social y cultural, y mostrar el "agradecimiento" de la industria a todos los espectadores que cada año disfrutan de las películas en la pantalla grande. Como es habitual, los espectadores deberán conseguir su acreditación en la web oficial, aunque los mayores de 60 y menores de 14 años no necesitarán acreditarse para disfrutar del evento.

La venta anticipada de las entradas para los tres días del evento comenzará el domingo 2 de junio, exclusivamente por Internet, tanto en las webs de los cines como en las webs tradicionales de venta de entradas. El lunes 3 de junio, primer día de la Fiesta del Cine, las entradas también se podrán adquirir en taquilla y en los quioscos situados en los halls de los cines.

La última edición de la Fiesta del Cine se celebró en 2018, en el mes de octubre y registró un total de 1.339.946 espectadores durante los tres días del evento. 'La Monja', 'Johnny English: De nuevo en acción' y 'Todos lo saben' fueron las películas más vistas por los espectadores.

Más 22 millones de espectadores desde 2009

Esta nueva edición de la Fiesta del Cine coincide con su décimo aniversario, un periodo en el que mas de 22 millones de espectadores han disfrutado de la Fiesta del Cine. La primera edición de la Fiesta del Cine se celebró en el mes de junio de 2009 y contó con la participación de 342.000 espectadores. Con el paso de los años, la Fiesta del Cine fue ganando presencia y aumentando la participación de los espectadores hasta alcanzar la cifra récord de 2.6 millones de espectadores en la edición de octubre de 2016.

'Ocho apellidos vascos', con 911.208 espectadores, ha sido la película más vista de la Fiesta del Cine (abril de 2014), seguida por 'Un monstruo viene a verme' (896.097, octubre de 2016); 'Vengadores: Infinity War' (578.839, en mayo de 2018); 'Drácula, la leyenda jamás contada' (466.270, en octubre de 2014); y 'Vengadores: La era de Ultrón' (455.190, en mayo de 2015). 

En cuanto a las cintas españolas, tras 'Ocho apellidos vascos' y 'Un monstruo viene a verme' se encuentran 'Campeones' (367.657 espectadores en mayo de 2018); 'Lo Imposible' (321.641 en octubre de 2012); y 'Toc Toc' (231.797 en octubre de 2017).