De Norma a Valeria: mujeres trans en la literatura española de hoy

El universo de la literatura de mujeres trans en España permite comprender numerosas dinámicas sobre las (auto)representaciones de las minorías sexuales y valorar cuestiones vinculadas a los discursos acerca del sexo y del género, pero también sobre identidades, orientaciones y comunidades. El análisis de los modos en que se plasma y se (des)legitima la autoría literaria en este caso concreto amplía la de aquellas escritoras que tradicionalmente no han formado parte del canon, no solo por razones de sexo sino, además, por sus marcas de clase, raza o edad. 

Sabemos que la autoría constituye un dispositivo de múltiples exclusiones de aquellos sujetos y colectivos que, en su célebre estudio Cómo acabar con la escritura de las mujeres, la escritora feminista Joanna Russ, denominaba “grupos equivocados”: por ejemplo, autorías que se presentan como desviaciones de un paradigma masculino, cisgénero, heterosexual, blanco y de clase acomodada. La literatura trans femenina resulta paradigmática para constatar angularmente los mecanismos de marginación del sistema cultural español. Si nos proponemos examinar qué cuerpos y qué escrituras son reconocidos con mayor facilidad como plenamente literarios y cómo la procedencia geográfica, la racialización, la expresión de género no normativa o las marcas de clase de sus autoras inciden en los procesos de valoración e interpretación de la producción, mi punto de partida es que pocos ámbitos literarios en España como el de las personas trans fueron más ninguneados hasta fechas muy recientes.

No han sido abundantes las aproximaciones a aquel universo: una de las más notables excepciones sería Libérate, de Valeria Vegas, quien ha sido uno de los motores más imprescindibles en la vindicación de esta genealogía; otra, más reciente y de factura diversa, sería ¡Eres tan travesti!, de Anto Rodríguez. Si durante las décadas de los 1970 y 80 se vivió en España un boom editorial de autobiografías de políticos de todos los colores, del falangismo al comunismo, ese éxito no cubrió la memoria de quienes hoy englobaríamos bajo el paraguas LGBTQ+. La memoria impresa también es clasista y patriarcal. Si poco interés, por otra parte, existía por la escritura autobiográfica de mujeres cisgénero, incluida la de mayor vuelo literario, ¿quién iba a azuzar, y cómo, la de las mujeres más subalternas? ¿Quién las iba a publicar? Y junto al desdén y la marginación, también cabría valorar la inquietud que su presencia generaba en las calles de tantas ciudades españolas y en el imaginario colectivo, incluso bien avanzada la Transición. La escritora y periodista Montserrat Roig lo expresaba de manera muy elocuente en 1980, según he valorado en ¿Tiempo de mujer?, y reflejaba indirectamente el capital cultural que detentaron –y que durante décadas han detentado– las mujeres trans en España. Recordemos la cita: “Los travestí [sic] son los desterrados de nuestra sociedad. […] Un travestí asume la diferencia desde las cloacas del segundo sexo. Es una opción voluntaria y, por lo tanto, inquietante”.

No fue hasta 2024, por ejemplo, que vieron la luz las memorias de Carla Antonelli. Buena parte de los testimonios autobiográficos que conservamos han visto la luz en el siglo XXI: el primer volumen de las Memorias trans, de Pierrot (2006) fue publicado en el mismo año en que apareció Transgenerismos, de Norma Mejía; De niño a mujer, biografía de Dolly Van Doll, redactada por Pilar Matos, se publicó en 2007… Las tres obras citadas remiten a otros tantos modelos: mientras que la autobiografía de Van Doll resulta la más convencional y confesional, aunque no menos conmovedora, las Memorias trans partían sobre todo de una recopilación de entrevistas efectuadas desde los primeros años 1980: “El libro de Pierrot –y sus “memorias del espectáculo” publicadas en Internet en el portal trans de Carla Antonelli– tienen un objetivo muy sencillo: recuperar, a través de un conjunto de entrevistas que describen experiencias de vida, la realidad trans durante una época que va desde finales de la década de 1960 hasta la primera mitad de los años 1980. La pretensión de Pierrot, artista absolutamente poliédrico (ensayista, poeta, actor, guionista, showman, etc.), es justamente que esas historias y esas personas no acaben en el olvido”, explicaba Cristina Ornielli en 2015.

Norma Mejía puede considerarse un caso excepcional. Su tesis doctoral combinaba investigación académica y etnografía extrema: una autobiografía intermitente sin concesiones, al tiempo que un recorrido histórico por la Barcelona de la prostitución trans de los años 1970 y 80. De hecho, Mejía dedicaba un breve capítulo a su Lorena, mi amor, publicada en 2004, una novela de la que ofrecía un resumen parcial con el propósito de “demostrar que las transexuales somos personas normales, con sus inquietudes artísticas e intelectuales”. Me parece que este comentario, en torno a la (a)normalidad, no debiera ser entendido como muestra de engreimiento mayúsculo o como una pataleta airada; por el contrario, nos remite con exactitud a un contexto no tan lejano en donde las mujeres trans eran concebidas como grupo equivocado, totalmente ajenas al capital cultural y autorial. Muy alejado todavía, por consiguiente, del que han conquistado Valeria Vegas o Alana S. Portero dos décadas más tarde.

Que yo sepa, Lorena, mi amor, finalista del I Premio Terenci Moix de la Fundación Arena, muy bien debiera ser considerada la más temprana novela trans femenina de la literatura española. Y en ella, como en Las malas, de Camila Sosa Villada (2019), y en La mala costumbre, de Portero (2023), su autora ficcionalizó su biografía. Juan Martínez Gil lo sintetiza así: “Carmen [la protagonista] es Norma Mejía, pero también es Berta, también es Lola, y probablemente también es muchas otras trans con las que se ha encontrado en su trayectoria vital y cuyas experiencias recogerá como material académico en Transgenerismos. Más que una novela autobiográfica, Lorena, mi amor podría catalogarse como novela de memoria colectiva, pues los relatos que presenta están basados en historias reales que quedan entrecruzadas y difuminadas bajo la ficción, donde apenas pueden esclarecerse con las pistas que la tesis [doctoral] nos proporciona”. 

Los primeros textos en pleno siglo XXI nacieron evidenciando las mezclas de ingredientes que los conformaban: de memorias y entrevistas (Pierrot), de biografía y autobiografía (Matos/Dolly Van Doll), de investigación, ficción e historia de vida (Norma Mejía). No cabe menospreciar el peso de factores como el bagaje cultural y la edad sobre esta fragilidad, que se trasvasaría a la textualidad: estamos más cerca de egodocumentos, de mayor o menor complejidad, que de autobiografías con ambición estética y literaria en su factura. 

Muy probablemente haya sido el azar el que propiciase que en los años siguientes los testimonios más relevantes siguieran esta triple estela. En primer lugar, en la iniciada por Pierrot podríamos incorporar aquellos volúmenes de corte más periodístico, tejidos fundamentalmente mediante la transcripción de entrevistas, como sería el caso temprano de El tercer sexo, de Guillermo Hernaiz (2007), y el de Travestiario, de Donacio Cejas Acosta (2018). Ambos resultan muy estimulantes porque proyectan dos aproximaciones ideológicamente antitéticas y porque reflejan sendos microcosmos paralelos –el de la prostitución y el del espectáculo– a través de modalidades de transcripción opuestas, en donde la presencia y la ausencia del compilador/autor varón confirman el grado de afinidad y empatía. En el prólogo de Travestiario, Valeria Vegas daba las gracias a “Donacio por llevar a cabo esta recopilación de estrellas, que aunque son muy disciplinadas imagino que habrá sido como intentar domar a un tigre blanco. Ya te digo yo que este libro no es un libro al uso, es todo un teatro de variedades portátil que sirve a su vez como tributo a todas ellas, a sus canciones, a su público y a los locales por donde han pasado. Mi más profunda admiración. […] No puedo concluir este prólogo sin hacer alusión a aquella frase de Becky del Páramo en Tacones lejanos: No son mala gente, pero llevan una vida muy sórdida.”

En la órbita de la veracidad y el realismo del relato y su ejemplaridad es donde se emplazaría La mujer volcán, memorias de Carla Antonelli (2024), coescritas con Marcos Dosantos. Se trata de un recuento indispensable de una de las mujeres trans de mayor relevancia en la España democrática como consecuencia de su exposición mediática como actriz, activista y política –fue la primera diputada trans en la historia de nuestro país y actualmente es senadora–. Recuérdese, por lo demás, que, ya en 2014, Fernando Olmeda había rodado un hermoso documental cinematográfico en torno a su biografía, titulado El viaje de Carla. Sin duda, La mujer volcán es uno de los mejores ejemplos de memorias trans de que disponemos en donde, insólitamente, la interseccionalidad alcanza todas las órbitas del recuento, también pedagógico. 

Otras propuestas explicitan un empoderamiento y una agencia autoriales de mayor voltaje, mediante formulaciones explícitas. Uno de los casos más sorprendentes sería Voluntad de poder, de Manuela Trasobares (2022), según sugiere el hecho que el editor de Hidroavión se sienta compelido a introducir una nota preliminar que da cuenta de la estructura de la obra para justificar la presencia de una primera parte, que ocupa las páginas 12-230, en detrimento del testimonio autobiográfico, titulado “Mi autobiografía. 1962-1978”, entre las páginas 232-286. Ya antes, sin embargo, Trasobares (2022: 206-207) introducía reflexiones autobiográficas de notable calado: “Estoy llena de silicona y no me ha pasado nada. Es más, yo misma me la puse. Soy escultora y como tal me moldeé a mí misma. Llevo 45 años con más de diez litros de silicona y no me he muerto, ni jamás he tenido problemas, y lo que me he beneficiado de ella nadie me lo puede ni discutir, ni arrebatar. Yo soy dueña de mi cuerpo. Y hago de este lo que me da la real gana”.

Mención y estudio aparte exigiría la obra pionera de Shangay Lily, un universo drag en sí misma, conformado con piezas tan disímiles, entre la ficción y el ensayo, como las iniciales Hombres y otros animales de compañía (editado por Temas de Hoy en 1999), Escuela de glamour (Plaza & Janés, 2000), Machistófeles (Suma de Letras, 2002) hasta llegar al poemario Plasma virago (Huerga y Fierro, 2015) y el contundente ajuste de cuentas que significó Adiós, Chueca (Akal, 2016).

Sin embargo, soy de la opinión que fue Roberta Marrero la primera autora trans española que inició una producción literaria en donde advertimos una clara voluntad de ruptura literaria y estética que enlazaría con la hibridación de Mejía. Probablemente esto sea así porque su emplazamiento como creadora se nutrió de fuentes raramente convergentes, no solo como escritora, sino como actriz, música y artista plástica. Esa multiplicidad de lenguajes es la que convierte El bebé verde. Infancia, transexualidad y héroes del pop, publicado en 2016, en una de las producciones culturales más fascinantes del universo trans femenino en España. El universo rememorado en El bebé verde prosiguió dos años después en We can be heroes, a la manera de un (auto)homenaje en torno a la cultura, sobre todo musical y popular, del último cuarto del siglo XX que canaliza reflexiones sobre la herencia generacional recibida, legada del franquismo, y muy diversos activismos. Roberta Marrero fue también autora de varios poemarios de contenido autobiográfico, como Todo era por ser fuego (2022), que brindan buena prueba de su desbordante actividad creativa y su voluntad de traspasar las fronteras genéricas. Que este volumen lleve como subtítulo Poemas de chulos, trans y travestis sugiere una comunidad de afectos en el margen del capitalismo urbano. 

Sendas autoras que podrían seguir este mismo camino híbrido iniciado por Mejía serían Daniasa M. Curbelo y Elizabeth Duval. En el caso de la primera, con Híbridas impostoras intrusas, publicado en 2023 por Bellaterra, por su formación en artes plásticas, y por su trabajo de recuperación de la memoria sexodisidente en Canarias (en Vidas cruzadas, 2022). La segunda, porque ha publicado varios volúmenes (como Reina y Excepción, de 2020; Después de lo trans, de 2021) que muestran una versatilidad autobiográfica y autoficcional que le han convertido en una de las voces más carismáticas y críticas de la cultura trans española de la tercera década del siglo XXI, a pesar de que, según su propio testimonio en 2020, “no siento la necesidad de contarme a mí misma o de producir una narrativa en la cual ser trans ocupe un lugar central”. Dicho con otras palabras, probablemente con Elizabeth Duval se haya iniciado una nueva genealogía que quizá no deba o pueda analizarse acertadamente en una aproximación como la presente.

Novedades imprevistas

Las obras de Pierrot, Dolly Van Doll y Norma Mejía fueron publicadas en sellos editoriales de una extraordinaria modestia, circunstancia que nos permite comprender los límites impuestos. La escasa distribución en librerías y la nula presencia mediática de Morales i Torres, Arco Press y La Tempestad confirmaban la forzada irrelevancia cultural de sus obras. El caso de Bellaterra es diferente, pero el reconocimiento adquirido con la publicación de la tesis doctoral en una colección de prestigio académico apenas afectó a la ascensión de Mejía, ya por entonces de avanzada edad. Parece significativo subrayar que no publicó ninguna novela o investigación posteriormente.

Si nos emplazamos una década más tarde, en torno a 2016, el factor editorial apenas había cambiado. Si bien las entrevistas de Hernaiz habían sido publicadas por Ediciones B, la gran mayoría de volúmenes seguían publicándose en sellos muy frágiles, sin apenas distribución profesional: la autobiografía de Nova en Leilibros, las monografías de Artacho Gómez y Solís Galván en La Calle y Libros.com, respectivamente. La nómina autorial trans se proyecta sobre un espejo editorial muy precario. Así, una de las mejores autobiografías de aquellos años, titulada Un corazón herido cabalgando hacia el cambio, de Sandra Pascual (2016), apenas ha trascendido porque apareció en Círculo Rojo. Las piezas memoriales de Rampova (2020) fueron incluidas en un volumen misceláneo de Imperdible titulado Kabaret Ploma 2: socialicemos las lentejuelas. La biografía de La Margot (Solaz y Barba, 2021), presentada como Un paseo por el transformismo valenciano, en Salamuc; escasa fortuna gozó Margot: el maquillaje son mis personajes (Campos, 2018) que vio la luz en AISGE, la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual para artistas e intérpretes. Sería el caso también de los estremecedores testimonios de Tania Navarro Amo (2021 y 2023), publicados por Universo de las Letras: que este sello forme parte del Grupo Planeta no debe ocultarnos que se trata de una plataforma de autoedición. La infancia de una transexual en la dictadura y A través de los ojos de mi madre hubieran merecido una mejor factura que la estrictamente económica, dada la relevancia de su contenido. Se trata de sellos poco conocidos y con muy limitada difusión; muchos de ellos operan mediante la financiación de las propias autoras.

La circunstancia de que, durante las dos primeras décadas del siglo XXI, las narrativas (auto)biográficas trans hayan venido publicándose mayoritariamente en este tipo de sellos ha favorecido un limitado reconocimiento autorial, cultural y social. Diríase que estaban destinadas a un nicho considerado marginal, el de las propias personas trans, y que las editoriales generalistas valoraban muy poco su potencial. Esta situación ha empezado a cambiar de manera radical en los últimos años, como efecto de muy diversos factores que convendrá atender. En primera instancia, por supuesto, derivados de una proyección pública, que es la que sin duda ha propiciado que sea una editorial con el impacto comercial y la solera de Plaza & Janés (Grupo Penguin Random House), la que invitara a escribir sus memorias a Carla Antonelli.

Desde esta perspectiva, debiera investigarse mucho más el papel fundamental de las redes sociales en el nacimiento de una nueva modalidad de autoría trans. El Diario Digital Transexual de Antonelli fue el portal de internet pionero en España, imprescindible para apreciar las múltiples facetas e intereses de una comunidad que empezaba a gestarse y consolidarse, sobre todo a partir de la promulgación de la Ley de Identidad de Género en 2007. En algunas de sus secciones han podido leerse relatos de vida y entrevistas: por ejemplo, se recuperaron muchos materiales de Pierrot, pero también de mujeres anónimas. El efecto democratizador de blogs, cuadernos de bitácora y de todo tipo de materiales en línea –no solo escritos, sino, por supuesto también, visuales y audiovisuales– ha favorecido la multiplicación de una red en el inmediato presente, pero también una fragilidad para la conservación futura de los testimonios. Un caso emblemático sería el conformado por los blogs y cuentas de Farah Azcona Cubas.

El salto cuantitativo y cualitativo hasta llegar al presente es enorme. Desde el inicio mismo de la tercera década del siglo XXI han irrumpido en el panorama editorial las voces de mujeres trans de la generación más joven y mediática, a través de los grupos editoriales más solventes. Una buena metáfora de este cambio sería la publicación de Transapariencia, de Selena Milán (2021), en cuya contraportada se afirma que “es la primera influencer trans española que salió del armario en las redes. En este libro cuenta cómo ha sido el proceso más importante de su vida”. Editado en tapa dura por Libros Cúpula (Planeta), con excelente diseño gráfico y fotográfico, se emplaza en una nueva órbita, íntima y política, que por su estética y lenguaje parece destinado a un grupo etario que apenas se había contemplado hasta entonces: el de las adolescentes y jóvenes, no solo trans. Algo similar sucede con Efecto mariposa, de Jedet (2020), editado también en tapa dura por Plan B (Penguin Random House). En este caso, se trata, sin ambages, según se explica en las “Instrucciones de uso” prologales, de “mi diario, que he ido escribiendo en el bloc de notas de mi móvil y que está compuesto por reflexiones, confesiones, conversaciones reales e imaginarias que he querido guardar, frases, poemas y letras de canciones que nunca han visto la luz… Entre estas páginas me encontrarás desnuda” .

Para ver y oír

La oferta audiovisual (televisiva y cinematográfica) ha sido una de las mejores aliadas en la introducción de la realidad trans en nuestros hogares, sobre todo a través de las cadenas privadas. No me refiero ahora solo a los largometrajes y las series de ficción que han ido incorporando progresivamente más personajes femeninos, como los interpretados por Antonelli, sino también a programas de entretenimiento, en donde su presencia ha favorecido la visibilización de parte del colectivo. Me parece sumamente esclarecedora la opinión de la cantante Alaska hacia 2003, quien, en un volumen que se presentaba como un ensayo sobre “las mujeres que cambiaron su mundo”, ofrecía la siguiente reflexión en 2003: “hoy en día cualquier ama de casa está al tanto de las cuitas de las travestis, ya que se han convertido en asiduas tertulianas de los programas televisivos de testimonio. Pero la travesti sigue siendo más difícil de aceptar que la transexual, a la que se considera una pobre desgraciada que al fin y al cabo ha nacido en el cuerpo equivocado y una vez pasada por quirófano podrá ser una mujer normal. La travesti es vista como una abyección, una atracción de feria de nuestros días, con el añadido del estigma de la prostitución, única salida laboral que le queda fuera del mundo del espectáculo. Cristina, la Veneno, fue un fenómeno mediático rápidamente asimilado por la televisión. Su fama fue tan ruidosa como efímera. Ella consideraba que se le abría un nuevo camino, quizá como presentadora o actriz, pero ese sueño de normalización no le fue concedido”.

No cabe duda que Cristina Ortiz, más conocida como ‘La Veneno’, constituye uno de los paradigmas indispensables del universo femenino trans en la España democrática, desde sus primeras apariciones en programas televisivos nocturnos a partir de 1996. Su trayectoria vital refleja como pocas el boom trans de aquellos años, desplegado también por Nova Bastante (2018) en su autobiografía o descrito en su decadencia por Carlota Juncosa en 2017 al retratar los últimos años de la vida de Carmen de Mairena. 

Isaías Fanlo sintetizó las problemáticas de la autobiografía de Ortiz publicada en 2016 (que fue la base textual para la serie televisiva Veneno, dirigida en 2020 por Javier Ambrossi y Javier Calvo) una muy exitosa resurrección en toda regla, nacional e internacional: “Veneno, la serie, se inspira en el libro ¡Digo! Ni puta ni santa. Las memorias de la Veneno, firmadas por la propia Cristina Ortiz y por la periodista trans Valeria Vegas. El tema autorial del libro es, sin embargo, complejo, ya que, si bien Vegas no aparece mencionada en la portada ni en la primera página interior en la que se menciona el título, sí que consta como única autora en el copyright del libro. Se trata de un texto autoeditado en 2016, con los costes de edición a cargo de las propias autoras, ya que ninguna casa editorial mostró interés por publicar el manuscrito. A fecha de hoy, las memorias de ‘La Veneno’ van por la cuarta edición”.

En torno a 2016, las publicaciones autobiográficas o literarias de mujeres trans eran percibidas como escasamente atractivas por los cazatalentos editoriales. Tampoco cabe duda de que el éxito de la serie televisiva debe haber sido un factor insoslayable para comprender la publicación de sendos volúmenes escritos por dos de las excelentes actrices trans que encarnaron a Cristina Ortiz: el ya citado Efecto mariposa, de Jedet (2020), y Mi pequeño mundo, de Daniela Santiago (2022, Libros Cúpula).

Queda pendiente todavía una aproximación en donde se interrelacionen estas (auto)biografías trans con volúmenes que nacieron al calor de esa misma irrupción mediática de muchas drag queens ya durante la última década del siglo XX, en programas de máxima audiencia presentados por Pepe Navarro, Isabel Gemio, Ivonne Reyes y Enrique del Pozo, entre otros. En unas fechas tan tempranas como 2004 y 2005, Diossa publicó su Manual de la perfecta petarda en Odisea y Deborah Ombres un insólito libro titulado ¿A cuántos sapos hay que besar para encontrar un príncipe?, nada menos que en Aguilar (Santillana). Se trata de una línea que prosiguió en publicaciones impresas de muy diverso formato, como mostraba Gina Burdel en Tyara, un vampiro con tacones (2014) o Mista en Travestí (2022), un impresionante álbum fotográfico que engarza imágenes de mujeres trans y drag queens protagonistas de los más celebrados shows (y de no pocos programas televisivos) de las últimas tres décadas, como las seis a las que entrevista Valeria Vegas: La Prohibida, Psicosis Gonsales, Supremme de Luxe, Sharonne, Kika Lorace y Pupi Poisson. En este caso, debe destacarse tanto el hecho de que Mista sea la autora de las fotografías como la editora, diseñadora y maquetadora de un libro publicado gracias al micromecenazgo de Verkami.

Y Valeria Vegas

Si en torno a 2016, la autobiografía de una personalidad como Cristina Ortiz, ‘La Veneno’, no lograba un editor y si la mayoría de piezas que componen este rompecabezas vieron la luz hasta casi 2020 en sellos de considerable modestia, deberemos convenir en que la autoría trans femenina en España apenas acaba de iniciar su reconocimiento en nuestro campo cultural. Por supuesto, el nuevo marco legislativo, autonómico y estatal, propició una serie de conquistas que han empezado a proyectarse en una progresiva concienciación individual y en una incorporación a la escena pública con una mayor pluralidad de voces, estéticas y experiencias: ya he citado algunos nombres de entre las más jóvenes como los de Selena Milán, Jedet y Daniela Santiago, cuya trayectoria se mueve en una órbita muy diferente de las de Elizabeth Duval o Daniasa M. Curbelo, aunque pertenezcan a la misma generación.

El factor etario me parece especialmente determinante en la conquista de este territorio, así como la progresiva vindicación de las generaciones precedentes. Se antoja poco arriesgado afirmar que Valeria Vegas ha sido una de las creadoras que mejor han trazado esta genealogía y que más ha contribuido a una visibilidad autorial trans. Si su labor en la escritura de las memorias de Cristina Ortiz y su participación en el guion de la serie televisiva de Ambrossi y Calvo no fueran, por sí mismas, jalones indispensables de este recorrido, debemos añadir, sin ánimo exhaustivo, su labor enciclopédica en Libérate. La cultura LGTBQ+ que abrió camino en España (2020) y dos recuperaciones previas no menos señeras: el documental Manolita, la Chen de Arcos (2016) y el ensayo Vestidas de azul. Análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la Transición española (2019), del que parte la adaptación televisiva estrenada en 2023 en cuyo guion ha colaborado. Su trayectoria como periodista en prensa y en diversas cadenas radiofónicas y televisivas, con formatos y públicos dispares, ha significado una de las más claras presencias trans femeninas en la industria cultural e informativa de nuestro país. 

En cierto modo, podríamos pensar que Vegas ha ejercido un papel paralelo al de Vestida de azul de Antonio Giménez-Rico estrenada en 1981, y según ella misma “pionera en trasladar la transexualidad a la pantalla grande para que todos aquellos espectadores a los que dicho mundo les era ajeno tuviesen la oportunidad de empatizar con él”. La publicación de su primera novela, La mejor actriz de reparto (2023), me parece sumamente interesante porque, a diferencia de sus obras precedentes, siempre vinculadas al universo trans femenino, en esta ficción ha trasladado la trama a un pequeño mundo formado por una empleada doméstica de mediana edad y una anciana actriz cuyos momentos de gloria son casi remotos. A medio camino entre la crónica social y la novela criminal, Vegas propone una sororidad que, a mi juicio, participaría implícitamente en el debate pro y anti-trans en el seno del feminismo español, si bien se trata de una novela cuya lectura permite acentuar también unos discursos en torno a la clase social, la violencia de género y la precariedad laboral nada inocentes en el contexto actual. Los dos paratextos iniciales, no obstante, apuntan hacia otros derroteros, como la dedicatoria que reza “A todas las actrices que desde su reinado han divisado el abismo. A todas las chicas de la limpieza que compartieron sus secretos”.

Judith Juanhuix y Alana S. Portero

Los otros dos nombres propios que me parecen indispensables en el trazado de una cartografía en torno a la imaginación autobiográfica trans femenina en España serían los de Judith Juanhuix y Alana S. Portero. En el primer caso porque esta científica y activista trans publicó en 2021 la que a mi juicio es la mejor autobiografía con que contamos, tanto por su estructura y estilo, de una ambición y sinceridad poco habituales, como por las reflexiones que nutren la plasmación de su recorrido vital. Se titula, sencillamente, Una dona [Una mujer]. Escrita en catalán, pero traducida al castellano por la propia autora, nos enfrentamos a una lectura que cala en esferas íntimas y colectivas: “ ya es difícil verme incluida en alguna categoría turbia de un manual de psiquiatría, pero solo imaginar que puedo ser una transexual, una de esas maltratadas y marginadas que salen en las noticias de sucesos, me hace temblar. No quiero ser como ‘La Veneno’ o Carmen de Mairena, de las que todo el mundo se burla. Así de profundo es el estigma en el cambio de milenio y así es muchas veces todavía ahora. Me costará diez años arrancármelo y poderme decir a mí misma que soy trans y que Cristina y Carmen son mis hermanas”.

Esta interseccionalidad es la que también destaca en la producción literaria de Alana S. Portero, tanto en la poética y teatral como en la ensayística y narrativa. Podría afirmarse que la publicación de La mala costumbre, en 2023, supuso otro de los hitos en la conquista de un espacio autorial trans en España. Entre la autobiografía y la ficción, esta obra es también una novela de duro aprendizaje en el medio urbano proletario. Nos enfrentamos a una crónica sobre la dificultosa conformación de una identidad disidente en la España de los 1980 y 90. Es una obra en donde tiene cabida la confesión y la denuncia como motor y el lirismo como poética en algunos capítulos: “una parte fundamental de la estrategia de construcción de mi armario consistía en aparentar desgana ante cosas que estaba loca por hacer pero que, de hacerlas con entusiasmo, desvelarían una naturaleza no especialmente masculina. Lo primero que una niña trans aprende cuando el entorno es hostil a su causa, antes incluso de saber que lo es, cuando todo son intuiciones, es a controlar la ilusión, o a fingirla hasta que casi ni ella misma sabe cuándo es cierta y cuándo no”.

En este sentido, podrían desarrollarse algunos paralelismos entre esta obra y Las malas, de la argentina Camila Sosa Villada (2019), que supuso la consagración internacional, empezando por la panhispánica, de una novela de temática inequívocamente trans y que abrió las puertas a las más altas esferas autoriales a su autora, galardonada en México con el XXVIII Premio de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz. Publicadas ambas por el Grupo Planeta —ésta por Tusquets y la de Portero en Seix Barral—, no solo adquirieron de inmediato una distribución y una promoción de primera categoría, sino la condición de productos de elevada calidad literaria, algo por lo que deben luchar los libros lanzados por editoriales menos reconocidas o simplemente más frágiles en el ecosistema global. Nadie puede dudar de las excelencias de ambas obras, aunque hubieran visto la luz como autoediciones; su impacto inicial entre la crítica y el público hubiera sido muy otro. No me parece menor el detalle de que la fotografía de portada de Las malas forme parte del proyecto del Archivo de la Memoria Trans Argentina y que la ilustración de cubierta de La mala costumbre sea una creación de Roberta Marrero. Además, la segunda solapa de La mala costumbre compila elogios a la novela y a la autora que no proceden de la crítica especializada, sino, sobre todo, de creadores como Belén Gopegui, Elena Medel o Bob Pop. 

El campo literario trans femenino en España se centra en obras creadas en el siglo XXI. Esto es así porque ha sido este su período de nacimiento y primer desarrollo como consecuencia de los condicionantes materiales que afectaron a las mujeres trans en décadas anteriores y como resultado del efecto positivo de una serie de cambios legislativos, sociales y tecnológicos que han incidido en la concepción, la (auto)representación y el reconocimiento de la autoría trans y de las relaciones de género que atraviesan el espacio cultural. A pesar de ello, conviene recuperar y estudiar un gran caudal de egodocumentos del siglo XX, sin los cuales no puede trazarse una genealogía en primera persona. Es una producción que confirma la crisis del paradigma estético y autónomo de la literatura, estrechamente vinculado con el estatuto de autor en régimen de singularidad de los siglos XIX y XX, que se manifiesta en la repolitización de los productos literarios, la extensión de la literatura fuera del libro, por ejemplo, en soportes digitales o performances o como consecuencia de su mediatización en soportes audiovisuales: sería el caso de ‘La Veneno’ y su estela. En el marco de la reflexión sobre la memoria y los mecanismos de (des)legitimación de la producción egodocumental, literaria y cultural, una perspectiva interseccional permite examinar qué cuerpos y qué escrituras son reconocidas como válidas y cómo la identidad de género no normativa o las marcas de clase de sus autoras inciden en los procesos de valoración de la creación.

El creciente protagonismo de los movimientos LGTBQ+ ha fomentado discusiones sobre, entre otras cuestiones, la transfobia en el sistema cultural o la doble faz de los medios digitales y de las redes sociales –vistos como plataformas de autopromoción y de legitimación horizontal y espacios supeditados a la mercantilización neoliberal de la literatura o, específicamente, del cuerpo de las escritoras–. Igualmente se está desarrollando una crítica al sistema cultural patriarcal a partir de una reevaluación de la masculinidad y de la feminidad. También está propiciando nuevas formas de articulación entre literatura, compromiso y activismo, en las cuales los posicionamientos feministas y transfeministas devienen parte fundamental de la postura autorial de numerosas escritoras trans y de su propia obra literaria. Y con el nacimiento de un archivo que nada tiene que ver con lo policial o lo patológico, sino con la conquista de derechos inalienables.

*Extracto de ‘Memorias para un archivo trans’, investigación en marcha de Rafael M. Mérida Jiménez, catedrático de la Universidad de Lleida.