Cuando el western llegó a Europa alrededor de los años 60, los nombres de sus personajes y localizaciones seguían siendo estadounidenses. Por mucho que ahora pudiera rodarse en el almeriense desierto de Tabernas (entre otras localizaciones de España), los protagonistas de estas películas insistían en fingir que deambulaban por Monument Valley o por la frontera de México. De ahí que el spaghetti western con epicentro en Italia —así como el producido en nuestro país, que nunca nos hemos puesto de acuerdo en si llamar chorizo western o ¿paella western?— tuviera algo de carnaval infantil. Los europeos se disfrazaban y jugaban a indios y vaqueros.
No habría sido posible si las películas canónicas del Oeste, desarrolladas en Hollywood desde sus mismos inicios, hubieran esquivado el declive y siguieran nutriendo un género esplendoroso y convincente. Pero no era el caso. Hollywood, ante la quiebra de los paradigmas clásicos y la sucesión de movimientos civiles dentro de la sociedad estadounidense, ya no se creía del todo el western, y por eso este podía ser de pronto crepuscular o autocrítico —hasta John Ford hacía entonces películas concienciadas con el sufrimiento de los pueblos originarios. Toda esta inseguridad fue transformada, al llegar a Europa, en esteticismo vacío: en la intensificación de los ingredientes más icónicos del género vaciándolos de gravedad y complejidad.
La exportación fue un éxito, una de tantas mutaciones que han garantizado la pervivencia de este género cinematográfico. Aunque el western no solo cruzó el océano. También llegó a descender por la frontera mexicana para que naciera una suerte de western latinoamericano, muy distinto a lo registrado en Europa. Porque este nuevo western no se disfrazaba, no se interesaba por sheriffs y nombres anglosajones. A este western lo empujaba una vocación histórica, más orgánica que los virtuosos circos de Sergio Leone al respaldar la auténtica genealogía del género en su enclave hollywoodiense, igualmente histórica. La diferencia estribaba en quién contaba la historia ahora.
Que los cineastas latinoamericanos quieran remitirse a la constitución de sus estados bajo el influjo colonial lo cambia todo. Es lo que ha hecho gente como el argentino Lisandro Alonso —empleando irónicamente a Viggo Mortensen como un jinete sin caballo, perdido en un paisaje que ya no entiende— o el chileno Felipe Gálvez, que en 2023 estrenó la contundente Los colonos subrayando las masacres que nutrieron la historia oficiosa de ese western que tanto ama la cinefilia. Diego Céspedes es chileno como él y obtuvo el premio Un Certain Regard en el último Festival de Cannes por La misteriosa mirada del flamenco. Otro western, aunque distinto. Se ambienta en los años 80 y no es del todo histórico. Además lo protagoniza una comunidad de gente queer.
Un nuevo tipo de frontera
Podríamos sostener que, mientras el western europeo ha sido desarrollado como disfraz lúdico, el western latinoamericano ha operado según una lógica de desplazamiento. Geográfico y sobre todo narrativo, un cambio del punto de vista. La estudiosa colombiana Paula Barreiro incide en la figura del “sujeto subalterno” como clave: si los sujetos normalmente oprimidos o sepultados en la otredad —por lo general nativos americanos, aunque también podríamos hablar de mujeres— ganan agencia y reclaman la posición protagonista, el relato cambia. Lo que permite, al desplegarse, efectuar una crítica contra las estructuras que habían mantenido hasta entonces dicho dominio.
La citada Los colonos es un buen ejemplo de esto al tener como protagonista a un hombre mestizo y tejer a partir de él una reflexión sobre el destino del pueblo mapuche durante el establecimiento de la nación de Chile, aunque en este marco La misteriosa mirada del flamenco se resiste a una categorización sencilla. El film de Céspedes se ambienta en el desierto de Atacama, entre pueblos mineros. En plena dictadura de Pinochet se empiezan a registrar brotes de VIH, de forma que el colectivo que lidera Mamá Boa (Paula Dinamarca), una mujer trans, es considerado foco de contagio y sufre la discriminación e incluso la violencia directa de los mineros que les rodean.
Dejando de lado la evocadora banda sonora —llena de silbidos a lo Ennio Morricone—, cuesta reconocer una directa raigambre western. El “sujeto subalterno” sin duda ha de ser esta comunidad, y la película se pliega a sus vivencias: la protagonista concretamente es Lidia (Tamara Cortés), niña acogida por el grupo que viene a ser la hija adoptiva de Flamenco (Matías Catalán), uno de los travestis que actúan en algo parecido a un saloon. Nada de esto, sin embargo, tiene una relación directa con cómo se ha ido desplegando tradicionalmente el género cinematográfico. Desde luego hay una impugnación de la mirada heteropatriarcal, tan consustancial al western, pero lo que tenemos ante todo son apuntes narrativos, rimas lejanas a historias conocidas.
Porque La misteriosa mirada del flamenco es la historia de madurez de Lidia —un coming of age guiado por el enigma de la figura de su tutor—, además de una historia de venganza, con trágico romance de propina. Los primeros compases de La misteriosa mirada del flamenco parecen querer evocar un clásico estadounidense como es Johnny Guitar, cuando Flamenco se reencuentra con su amante Yovani (Pedro Muñoz) en el local que regenta Mamá Boa, una noche en la que se intercambian todo tipo de reproches por el pasado. Y se versiona a Rocío Jurado, también.
Flamenco y Yovani serían Joan Crawford y Sterling Hayden en la mítica película de Nicholas Ray, cuyo expresionismo visual y emoción desatada la han convertido inevitablemente en el más queer de todos los westerns norteamericanos. Así que hay poco que objetarle a las intuiciones de Céspedes: La misteriosa mirada del flamenco es una película potente, narrada con un pulso lo bastante afianzado como para que la extrañeza inicial ante la propuesta quede velozmente sofocada.
También es oportuno su retrato del VIH —cuyo origen, encomendándose al realismo mágico, los
protagonistas cifran en las poderosas miradas de los travestis— y su conexión con la homofobia, toda vez que persiste una duda. Si La mirada del flamenco es un western posmoderno solo por capricho, o porque Céspedes ha dado con un entendimiento más sutil y profundo del género.
La esencia del western
Ante este tipo de dudas, como en tantas otras ocasiones, conviene leer a André Bazin. El crítico francés reflexionó mucho sobre qué hace al western ser western. Si es “el cine americano por excelencia” —como lo bautizó en un artículo de 1953— se debe a que “nace del encuentro de una mitología con un medio de expresión”: la mitología del nacimiento de EEUU, blindada contemporáneamente por los primeros años del cine. No sabemos si Bazin, tan convencido de que este género solo podía ser estadounidense, habría apreciado las caóticas evoluciones foráneas experimentadas a partir de los 60. Pero su pensamiento sigue siendo útil para estudiarlas.
A Bazin le interesaba cómo las energías convocadas por el género estaban condenadas a la ambivalencia y la melancolía, a que “la epopeya se hiciera tragedia”. No porque el western tuviera que evidenciar necesariamente la violencia real infligida contra los indígenas, sino por algo más filosófico. La tragedia nacería de “la contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia moral, así como entre el imperativo categórico de la ley que garantiza el orden de la Ciudad futura y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual”. Bazin se estaba refiriendo, de forma muy bella, a las tensiones aparejadas a cualquier tejido social.
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Es complicado extraer el mínimo común denominador del western. Asumir que este ha de reducirse al nacimiento ideológico de los EEUU —con su frontera y su destino manifiesto— implicaría que ni Leone ni Gálvez han hecho western alguno. Que tampoco lo hizo el danés Nikolaj Arcel hace un par de años, en su extraordinaria La tierra prometida. Asimismo, se queda corto proponer el heroísmo viril. Pareciera que hay que acudir a nociones más abstractas, que respalden esfuerzos heterogéneos (tan poco ortodoxos como el de Diego Céspedes) por indagar en su volumen estético.
Entonces Bazin nos ilumina. Entonces deducimos que lo que define a todos los westerns es una búsqueda particular de la dignidad, alrededor de personajes que han de negociar con el espacio para construir una cultura y una sociedad. Desde luego que estas claves han sido sublimadas por la maquinaria yanqui con el objetivo de legitimar sus pulsiones coloniales —los mismos que, sin ir más lejos, guían ahora mismo los crímenes de Donald Trump—, pero ciñéndonos a la expresividad cinematográfica, resulta que Céspedes las ha retomado admirablemente.
La misteriosa mirada del flamenco es, ante todo, una historia de convivencia. Dos entes sociales —los mineros frente a la comunidad queer de Mamá Boa— que comparten un espacio, que lo disputan con traición y violencia, y que finalmente han de gestionar en común. Interiorizando sus diferencias, dejando atrás los crímenes sin dejar de hallar la redención por el camino. Creando tejido social. Es fácil, desde este marco, entender no solo por qué el western no murió en los 60, sino que además no haya dejado de viajar desde entonces. El western le pertenece al mundo porque el western siempre ha representado la construcción de un mundo. Así de sencillo, así de complejo es.
Cuando el western llegó a Europa alrededor de los años 60, los nombres de sus personajes y localizaciones seguían siendo estadounidenses. Por mucho que ahora pudiera rodarse en el almeriense desierto de Tabernas (entre otras localizaciones de España), los protagonistas de estas películas insistían en fingir que deambulaban por Monument Valley o por la frontera de México. De ahí que el spaghetti western con epicentro en Italia —así como el producido en nuestro país, que nunca nos hemos puesto de acuerdo en si llamar chorizo western o ¿paella western?— tuviera algo de carnaval infantil. Los europeos se disfrazaban y jugaban a indios y vaqueros.