La nueva colección del Reina Sofía: ¿Qué nos dice el museo sobre la contemporaneidad?

Ya se habrán enterado del asunto artístico de la semana: el Reina Sofía inaugura la reordenación de sus colecciones empezando por el final. Desde 1975 hasta el presente: lo más coetáneo de lo contemporáneo. Los capítulos siguientes (y, a la vez, precedentes) se irán presentando a planta por año, hasta que, en 2028, la institución concluya la presentación de esta nueva relectura de sus fondos.

Ahora, pasados unos días tras la novedad, y habiendo podido encadenar alguna que otra visita (el crítico siempre llama dos veces), conviene analizar qué nos muestra esta propuesta que, más que una exposición, es la afirmación que el museo de arte contemporáneo más importante de nuestro país hace sobre el estado de su negociado.

Como saben, la muestra está estructurada en veintiún capítulos ordenados en tres itinerarios más una introducción. El 64% de las obras son inéditas, el 35% están firmadas por mujeres y el 77% son de autores españoles (para los números y otros datos de interés les remito al completo artículo que, en este mismo periódico, publicó Marta García Miranda). El recorrido propuesto comienza con un cuadro de Genovés y la portada que Chumy Chúmez publicaba en el Hermano Lobo del 22 de noviembre de 1975, situando al visitante en los albores del cambio de régimen, cuyas complejidades (en lo estético) se exploran en el primer capítulo de la mentada introducción, llamada "estructuras afectivas de la Transición". Dentro, nos encaramos con un cuadro quemado de Miró que dialoga elocuentemente con una serie de grabados de la Suite Vollard de Picasso vandalizados por los Guerrilleros de Cristo Rey (un grupo paramilitar de extrema derecha activo en la década de los 70) durante su exhibición en la galería Theo de Madrid. Desde ahí, la muestra avanza por el totum revolutum de la "contracultura material" (donde se alternan unos tableros del bar La Vaquería con marcas de balazos con un retrato pop de Carmen Polo firmado por Las Costus, joyas de Chus Burés o el fabuloso altar de la Asunción gloriosa de Ocaña hecho en papel maché) y termina con los primeros intentos de institucionalización cultural, sustanciado en la pieza no construida por Richard Serra en la plaza de Callao, cuyas aberturas se consideraron peligrosas: en plena crisis de la heroína, la escultura podría amanecer una y otra vez como un receptáculo de cadáveres.

A continuación, la muestra comienza el primero de sus "itinerarios": "Una historia de los afectos en el arte contemporáneo", en el que se suceden capítulos sobre feminismos y lo queer (Ana Mendieta, Esther Ferrer, Dorothy Iannone, Julujama, Mapplethorpe, Tom of Finland o Judith Chicago), la heroína (Iván Zulueta, la conmovedora fotografía de Alberto García-Alix en la que retrata en ausencia a su hermano Willy, víctima de una sobredosis, a través de la camisa que llevaba el día de su muerte) y la pandemia de sida (las célebres jaulas de Pepe Espaliú o sus Diez últimos dibujos, la instalación Ajuares de Pepe Miralles —una gran vitrina que contiene un sinfín de artículos sanitarios y personales utilizados por el artista en el cuidado de su amigo Juan Guillermo— o la serie fotográfica Utopía de Cabello/Carceller, que viajaron a San Francisco, epicentro de las reivindicaciones por los derechos de la comunidad gay, donde encontraron el escenario de esas luchas reconvertido en una zona residencial llena de piscinas).

Tras ello, comenzamos el segundo recorrido, dedicado a la escultura, quizás la apuesta más decidida de esta relectura. El primer capítulo comienza con la gran mesa (pieza formidable) de Navarro Baldeweg sobre la que se sintetizan elementos de su gramática escultórica, y prosigue con obras de Susana Solano, Carmen Calvo, Sergi Aguilar o Anthony Caro. De ahí pasamos a "las auras frías", concepto acuñado por el crítico José Luis Brea (es destacable que durante el recorrido se mencionen a algunos teóricos cuyas aportaciones también conforman la historia del arte) bajo el que se exponen obras de Juan Luis Moraza, Susi Gómez, Espaliú (de nuevo), Jordi Colomer o Ángeles Marco. Y desde ahí, enfilamos los "nuevos materialismos" y las "relacionalidades", sección en la que debutan un buen puñado de jóvenes valores de la escultura patria, como Teresa Solar (1985), June Crespo (1982), Mònica Planes (1992), Elena Alonso (1981), Nora Aurrekoetxea (1989) o Rubén Grilo (1981); en compañía de nombres más asentados como Ana Laura Aláez, Sergio Prego o Ángela de la Cruz.

Finalmente, en el tercer itinerario se resumen, de un modo deslavazado y perezoso (hay un momento en el que uno se pregunta si los comisarios de la institución estaban cansados y resolvieron sin mucho interés), las prácticas pictóricas (apenas una sala con una docena de cuadros), lo fotográfico (Ouka Leele, García Rodero, Chema Madoz o Manuel Vilariño, aderezados por una pieza de Belén Rodríguez en la categoría de "renovadora de la práctica pictórica"), la institucionalización y el mercado (una salita con un poco de documentación), "lo afro está en el centro" relegado a un rincón con poca obra, y el remate de prácticas de género, ahora sin intersecciones con otros movimientos, que, como culminación y por exiguo, resulta un tanto anticlimático.

Despachada la estructura, quisiera detenerme en algunos asuntos, con dos precauciones previas. La primera es que desconocemos cómo quedarán articulados los capítulos que precederán a este. La segunda es que esta es una muestra "de la colección", por tanto, de un depósito heredado y de unos fondos que, aunque susceptibles de completarse con las compras venideras, tienen sus limitaciones. Dicho esto, la propuesta del actual equipo del museo ha preferido librarse de la documentación, disonancia notable con los modos del anterior director de la institución, Manuel Borja-Villel. Si bien es apreciable que la exposición no pretenda que el visitante se deje las pestañas escudriñando recortes tras una vitrina, me pregunto a cuánta complejidad se renuncia si nos quedamos solo con las obras apoyadas en el auxilio de las cartelas, por muy bien escritas que estas estén (que lo están). Con un recorrido que atraviesa periodos tan históricamente complejos, se corre el riesgo de que las obras (y los temas) queden aplanadas sin materiales que las contextualicen y que, en buena medida, permitan al visitante confrontar el relato que la institución le ofrece mediante el montaje. Más aún cuando la institución aspira a "socializar" ese discurso y a revisarlo tras ese proceso.

Por muy hospitalario que el Museo Nacional quiera enunciarse en sus planteamientos, Colección. Arte contemporáneo 1975-presente es la expresión de un canon, por más que este pueda enmendarse en los años venideros. Sorprende, yendo por ejemplo al capítulo escultórico, la instauración de algunas genealogías estéticas (la escuela vasca o la catalana) frente a la completa desatención a otras (como la andaluza). También, la preponderancia de ciertas disciplinas (como les digo, la desatención a la pintura es notable), lo que, supongo, debe leerse como una afirmación: hay unas prácticas que son capitales en el arte del último medio siglo y otras que, en el mejor de los casos, son colaterales.

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Yendo al display, se nos dice que se ha querido huir del cubo blanco con una propuesta que firman el artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, consistente en aportar un punto de color sutil a alguna transición y en un panelado (a veces suspendido por cables, otras con perfiles vistos) un tanto a la moda. No creo que consigan la hazaña propuesta, aunque hay que reconocerles la astucia de insertar, en esa absurda rampa de la planta cuarta, un minicine en el que sentarse a ver Arrebato.

Otro de los asuntos dignos de discusión es si la inclusión de artistas con carreras aún incipientes en un artefacto tan gravoso como "la colección" (en su exposición, no en los fondos) es precipitada, faltándonos la distancia necesaria como para comprender cómo esos trabajos se van a articular en una escena que apenas está construyéndose. A uno puede emocionarle encontrarse con colegas de generación en una plaza tan señera, pero su elección se antoja un poco arbitraria.

Leo en algunos análisis que, con esta apuesta, Manuel Segade enmienda la plana a Borja-Villel. No sé si es lo que se pretende, pero no repetir los gestos de los predecesores no implica combatirlos. Cada director tiene derecho a plasmar su visión del arte de su momento y las aspiraciones que le confiere a la institución. En este caso, el resultado es meridianamente claro: se prioriza un relato contado a través de obras y se achican los pormenores de la discusión. Se atienden conflictos no muy desarrollados hasta ahora (el sida, lo queer, etcétera) y se parcela la visita en una sucesión de ítems a tratar. Se aumenta el número de los representados, se privilegian algunas genealogías bien establecidas y apenas se problematiza nada. En fin, enseñar más que confrontar.