Cine

¿Hecatombe o reinvención? La demanda de una cartelera más diversa se impone ante el colapso del 'blockbuster'

Fotograma de la película 'Sin tiempo para morir' de la saga de James Bond, cinta que ya ha modificado dos veces su fecha de estreno por el coronavirus.

El cineasta estadounidense Abel Ferrara (Teniente corrupto, The Blackout) presentó en diversos festivales a largo de 2019 la película The Projectionist. En este modesto documental rinde homenaje a Nicolas Nicolaou, propietario de un puñado de salas independientes en el corazón de Nueva York. Un tipo “hecho a sí mismo” que comenzó a trabajar de lo que podía en las salas de arte y ensayo, serie B o cine porno que afloraron durante la década de los 70, casi en paralelo a los primeros trabajos de Ferrara como director. Era el famoso periodo en el que el cine estadounidense cambió para siempre con la llegada de lo que se vino a etiquetar como Nuevo Hollywood.

Un año después, Ferrara presenta en unos festivales completamente trastocados Sportin Life. Otro documental en el que muestra las calles de la ciudad más poblada de Estados Unidos, en este caso totalmente desiertas. Un año después, con una devastadora pandemia que se ha cebado con Nueva York y con todo el planeta, la situación de Nicolaou debe ser mucho más incierta.

Ya en The Projectionist se abordaba la complicada situación de la exhibición cinematográfica, cada vez más dominada por los multisalas de los centros comerciales. Otros formatos de cine sufrían para resistir, sabedores de que con su desaparición podría disminuir todavía más la heterogeneidad de las películas que consiguen estrenarse comercialmente. Ahora el nuevo contexto de la crisis sanitaria ha supuesto enormes pérdidas para todas las salas, pero por una vez los modelos alternativos tienen capacidad de sobrellevar mejor a las circunstancias adversas.

Por un nuevo cine de barrio

Esto se debe a dos causas. Por un lado, la adaptabilidad a las medidas sanitarias. Así sucede en los Cines Embajadores, que abrieron sus puertas el pasado julio sin temor a la pandemia y las calamidades. Los Embajadores cuentan con tres salas pequeñas, aunque muy acogedoras. En los tiempos que corren esto puede ser una ventaja.

Lo apunta el responsable de comunicación del cine y jefe de prensa de la distribuidora Surtsey Films, Fernando Lobo: “Ahora mismo, con el bloqueo que hay a causa del covid, con 60 personas llenamos la sala grande. Si en un cine de un centro comercial un sábado a las 20.00 metes 60 personas, ocupas un 20%”.

Lobo sugiere un replanteamiento de cómo funcionan y dónde se ubican de los cines: “Si estamos haciendo las mismas cifras que salas de cine con 300 o 400 butacas eso significa que quizás el modelo a partir de ahora sea establecer cines pequeñitos en los barrios, con nichos de público de cientos de miles de personas. Hay ciudades muy grandes en las que pueden hacerse estas cosas, mientras se hagan con mucho esfuerzo e ilusión. Hay que estar pendiente de la gente y ver qué es lo que funciona”.

El fin del espejismo

La segunda ventaja con la que cuentan los cines independientes radica en el retraso o el lanzamiento directo en streaming de los grandes bombazos comerciales. Con Mulán, Soul, Dune, la nueva entrega de la saga Bond o todas las películas de Telecinco Cinema apartadas del mapa por los grandes estudios, las salas deben superar no solo el miedo del público a acudir a un espacio cerrado, sino también la ausencia de los títulos que hacen de muchas de ellas un negocio rentable. Una causa tan o más importante que el temor al virus en el inevitable desplome de la taquilla.

Este descorazonador horizonte de vacío abre la puerta, no obstante, a cuestionar un formato de exhibición que parecía inamovible. Es cierto que, desde 2013 y hasta la llegada del covid-19, han crecido tanto la cantidad de espectadores que acuden a las salas. Como señala Lobo, este auge ha coincido además con una proliferación del streaming (algo que considera compatible ya que “la gente cada vez consume más producto audiovisual”).

Sin embargo, todo esto ha sucedido bajo un sistema que implica pan para hoy y hambre para mañana. Así, la taquilla anual quedaba supeditada a un puñado de grandes títulos comerciales internacionales y un puñado todavía más reducido de pretendidos éxitos españoles. Un “mercado” del que participaban y si nada cambia participarán los principales exhibidores, pero también gran parte de la prensa y la crítica cinematográfica.

El circuito completo se ha venido abajo en cuanto los grandes estudios de Hollywood han cortado esta cadena perfectamente labrada, arrastrados por unas cifras especialmente desastrosas en los cines estadounidenses (donde prácticamente desde el inicio de la pandemia toda la industria cinematográfica optó por dar el año por perdido, frente a los intentos de reactivación en los países europeos). Tras los buenos datos de Tenet y Padre no hay más que uno 2, las grandes salas han visto desaparecer del calendario uno a uno los títulos que debían sucederles. La alternativa ha sido desempolvar el fondo de las distribuidoras con el objetivo de resistir como sea hasta que las majors regresen para rescatar los cines.

Otras formas de exhibición: ¿alternativa o coexistencia?Otras formas de exhibición: ¿alternativa o coexistencia?

Mientras tanto, en cines con menos salas que proyectan películas de distribuidoras independientes siguen llegando, aunque no sin dificultades, estrenos que interesan a su público asiduo. La posibilidad de elección es mayor ya que el cine al margen de los buques insignia hollywoodienses es más amplio y más diverso. Este artículo señala cómo algunas salas independientes británicas están obteniendo incluso sus mejores datos históricos, al recibir espectadores que solo han acudido a ellas al verse huérfano de las grandes películas que solían consumir. Al mismo tiempo, la mastodóntica cadena Cineworld cesaba temporalmente su actividad en Reino Unido y Estados Unidos.

Para Fernando Lobo no se trata sin embargo de destruir un modelo para sustituirlo por otro, sino que deben coexistir: “A la vez que El rey león facturaba millones en España el año pasado, había películas de cine de autor que estaban haciendo 500.000 o 600.000 euros, cifras con las que determinadas distribuidoras como Surtsey Films son rentables”. Lobo mantiene que “toda la gente tiene que ir en el mismo barco”. Sostiene la importancia de la colaboración entre “prensa especializada en cine, críticos culturales, exhibidores, productores, directores y por supuesto también las distribuidoras multinacionales”. “Nosotros vivimos del cine español, europeo y de autor, pero no de Mulán o James Bond. Esas son las salas que están con la soga al cuello”, concluye.

Ahora bien, es importante realizar algunas consideraciones para no caer en la ingenuidad. Solo hay que comprobar cómo los cierres, temporales o definitivos, han afectado a salas de menor tamaño como los Cines Paz en Madrid o los Texas en Barcelona.

Para abordar un cambio de modelo, o una armonización del ya existente, hay que considerar también que este tipo de espacios se concentran en estas dos ciudades, con alguna sala más distribuida entre las principales urbes del país. ¿Sería viable su fórmula en núcleos de población más pequeños? Además, como indica este tuit (previo a la pandemia y al arrollador renacer en la taquilla de Parásitos tras los Oscars), los resultados del cine estrenado por distribuidoras independiente no venían siendo tan halagüeños como podría parecer.

Francia, el eterno vecino aventajado

El espejo en el que mirarse podría ser el de siempre: Francia. El país vecino ha demostrado la entereza de su industria nacional, y la taquilla ha conseguido reactivarse desde el mes de julio. Actualmente el número de entradas vendidas ha caído en torno al 60% respecto a 2019, alrededor de 10 puntos menos en España. Un dato especialmente meritorio si se tiene en cuenta que en los meses anteriores a la crisis sanitaria esta caída era ya del 25%, debido a un mal inicio del curso para la taquilla gala. De no ser por ello, el retroceso de un año a otro podría haber sido inferior al 50% en plena crisis sanitaria.

Esta resistencia tiene explicación. Por un lado, las películas nacionales representan año tras año un porcentaje del mercado mucho mayor que en los territorios de su entorno. La legislación ha fomentado siempre la idea de un público especialmente interesado por el cine de su país, con normativas como obligar a programar solo cine francés en la televisión pública.

Por otra parte, las ayudas al sector han sido mucho más contundentes que en España. Más de 84 millones de euros por los 13,2 que ha puesto sobre la mesa el Ministerio de Cultura que dirige José Manuel Rodríguez Uribes. Es cierto que a esta última cifra hay que sumar incentivos fiscales y ayudas a pymes culturales (muchas de ellas vinculadas al cine), pero lo dispuesto por el Ministerio para todos los ámbitos culturales, 75 millones de euros, está por debajo de la cantidad destinada en Francia solo al cine.

El papel cortoplacista y mercantilizado de los medios

Es oportuno detenerse a pensar cómo hemos llegado hasta aquí. Hasta un punto en el que los cines quieren abrir, pero hacerlo se vuelve insostenible en cuanto faltan tres películas. En esta situación los medios de comunicación, en especial la prensa y la crítica cinematográfica, deberían aceptar parte de la responsabilidad.

Andrea Morán es cineasta, programadora en el festival Filmadrid y redactora en Caimán Cuadernos de Cine. Dirige y presenta además el podcast Nueva Carpeta. En conversación con infoLibre, defiende una máxima que ha demostrado a lo largo de su trayectoria: “La función de la crítica pasa, entre otras cosas, precisamente por reforzar la visibilidad de esas buenas películas que, por su tamaño o sus posibilidades de promoción, queda eclipsada por los grandes estrenos”. Si esa labor no se lleva a cabo, apunta, es debido a “las mismas causas que afectan a todo el periodismo (al cultural, al científico, al periodismo de investigación, etc.)”. Asoman la precariedad, la necesidad de clicks y todas las dinámicas mercantilistas que han engullido a tantos medios.

“Otra función importante de la crítica es su relación con la historia del cine, pero para eso es necesario desvincularse de la actualidad, mirar el cine y hablarlo desde otra perspectiva, sin miedo a no poder seguir el ritmo desbocado de los 14 estrenos cada viernes, como los que teníamos hasta no hace mucho”. Como bien dice Morán, indagar en el pasado podría ser el primer paso de un nuevo futuro para las salas. Quizá haya que ir más allá, buscar una reformulación profunda de lo que entendemos por ir al cine: seguramente las misiones pedagógicas de José Val del Omar en la España rural de los años 30 constituyen una de las mejores escuelas de cine que han existido en este país.

¿Un cine después de los cines?¿Un cine después de los cines?

Pero la respuesta también puede estar en un futuro que no concebimos, que muchos se niegan a concebir. ¿Y si llega un punto en el que el cine se enfrenta a su existencia sin las salas comerciales? ¿Sería algo realmente pernicioso? ¿Podría esta crisis haber actuado como un mecanismo aceleracionista hacia un futuro no ya inevitable, sino hasta cierto punto deseable?

A fin de cuentas, incluso en las salas independientes la oferta de películas es siempre sesgada. Una “oferta” lo es por definición. La alternativa suele situarse en las plataformas de streaming, igualmente limitantes. Si no más, ya que quien produce pasa a ser también quien exhibe, aunque esto es algo que podría estar a punto de ocurrir en muchos cines. Pero este modelo posterior a las salas puede significar también un paradigma enteramente nuevo que conduzca a la famosa democratización del contenido.

A este respecto, Andrea Morán no imagina todavía un cine independiente al margen de las salas: “No creo que la digitalización sea el futuro: ya es el presente y es irrevocable. El problema es que su monetización no llega a todos los tipos de cine. Tampoco tiene mucho sentido pensar que las películas, cuando anden sueltas por internet, vayan a ser iguales... Decía Truffaut aquello de que ‘las películas nacen iguales’, sí, pero rápidamente las estructuras de producción y de distribución, la cadena promocional, las dinámicas de los medios de comunicación, los algoritmos, entre todos, acaban discriminándolas. La crítica de cine independiente debería ser un mecanismo capaz de corregir eso”.

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