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Maleta de libros

'El artista más grande del mundo', de Juan José Becerra

  • Candaya edita en España la novela del escritor argentino, en la que un novelista postrado en la cama relata la vida de un magnate del arte
  • Se acabará el verano, pero quedarán los libros. infoLibre publica adelantos de algunas de las obras que llegarán a las librerías en otoño

Publicada el 18/08/2018 a las 06:00 Actualizada el 17/08/2018 a las 18:45
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Cuando Juan José Becerra (Junín, Buenos Aires, Argentina, 1965) publicó en su país El artista más grande del mundo, en 2017, la prensa se deshizo en elogios. La obra, decía, por ejemplo, Mauro Libertella en Clarín, "funciona como un cuchillo que lastima en varias zonas: en el debate por el arte como mercancía, en el sexo, en el concepto de amistad, en la posibilidad de una lengua argentina en la era de las transnacionalidades". Como en los anteriores títulos del autor —La interpretación de un libro (Candaya, 2014) y El espectáculo del tiempo (Candaya, 2016)—, el uso, las posibilidades y las limitaciones del lenguaje tienen, efectivamente, un lugar central. Porque la historia de Esteban Krause, el artista del título, una especie de Picasso o Duchamp moderno, está contada por el también escritor Alejandro del Valle, que, postrado en la cama por un problema de espalda, se ve obligado a dictarle su narración a una máquina. 

Aunque Becerra editó la novela con Seix Barral al otro lado del Atlántico, regresa una vez más al sello Candaya para traerla a España. 
_______________


  Quise escribir este libro como cualquier escritor, como el es­critor que fui, pero no soporté el dolor de espalda. La versión que están leyendo es la de la máquina que mandé a hacer para adaptar mi lenguaje hablado a una transcripción de la que pueda fiarme. Solo registra mi voz, que solo mi voz puede corregir o borrar.


Primero sentí unos pinchazos en la columna, como si unos rayos simultáneos la cortaran en varias partes y, después, una rigidez que se transmitía desde la cintura hasta la nuca, paralizándome los brazos y los dedos con los que escribía, que no son todos.

Los calmantes solo me hicieron efecto en dosis muy ele­vadas y suspendieron el problema a cambio de agravarlo más tarde, de modo que los abandoné, lo que significa que regresé al dolor. De las cuatro o cinco horas diarias que le dediqué a la ficción literaria durante varios años de mi vida pasé a darle una hora, después media y luego, en la misma semana, veinte, quince y cinco minutos. Escribía mal. No alcanzaba a imaginar una frase completa que ya tenía que abandonar­la, y cuando regresaba, por lo general al día siguiente, me resultaba imposible recordar o entender qué había querido decir el día anterior. El hilo se cortaba. Me decía que si no podía recordar tenía que pensar, pensar, pensar… Pero no se trataba de elaborar un pensamiento nuevo, cosa que hasta podría hacer una persona con Alzheimer, sino de retomar el pensamiento olvidado.

En la novela que uno está escribiendo hay una «vida» que debe continuar (y aclaro que «vida» aparecerá entre comillas en la transcripción porque la máquina tiene una función que consiste en percibir los subrayados irónicos de mi voz), pero hay que recordar para seguir adelante y yo no podía hacerlo porque mis entradas a la novela eran cada vez más inestables y, finalmente, tan breves que me sentaba y me levantaba de la mesa sin haber escrito una palabra.

Jamás hubiera imaginado, mientras lo ejercí con salud, que el trabajo del novelista fuera un trabajo de esfuerzo corporal, tensiones cervicales, calambres en las piernas y lumbalgias ra­diantes para el que, como los deportistas olímpicos, hay que estar bien preparado. Me arrepiento de haberme burlado de los escritores que se entrenan para no sufrir daños cuando se sientan a escribir. Me burlé de Hemingway porque escribía pa­rado. En realidad me burlé porque escribía parado pero cazaba sentado. Cazaba como un escritor y escribía como un cazador. Y me reí a carcajadas cuando leí una entrevista a John Irving en la que se la pasó hablando de abdominales, sentadillas, man­cuernas, stretching y, por allí, bien lejos, en el rincón más som­brío de la conversación, dejó caer como si fuesen excrementos la palabra «Flaubert» y la palabra «Joyce». Para no hablar del disgusto que me produjo ver a Roberto Saravia pasear por la peatonal de Rosario en una de sus escapadas a un congreso de literatura que tuve la desgracia de compartir con él en la universidad. Lo vi de lejos de la mano de una fan gorda, dando pasos muy cortos, cabeceando como un ciego y, lo más des­agradable, moviendo rápidamente sus bracitos tan cortos que pensé que no se trataba del cuerpo de un adicto al gimnasio, como nos quiere hacer creer, sino de un escritor mutante.

Pienso que así serán los novelistas del futuro: chicatos, ca­bezones, silenciosos, de brazos cortos y sin articulaciones ni bíceps ni tríceps; quizás con manos de tres dedos y sin pier­nas; tendrán la forma de una silla de escritorio a la que habrá que reforzarle las ruedas para salir a la calle a conectarse con el mundo con el único fin de tergiversar sus acontecimien­tos. Y serán pésimos escritores (la literatura será en el futuro un tipo impopular de periodismo; un periodismo escrito por personas incompetentes y desconocidas).

Intenté mejorar la situación cambiando hábitos y postu­ras. Me sometí a sesiones de kinesiología, magnetoterapia, ultrasonido, osteopatía y quiropraxia, y me hice una can­tidad incalculable de chequeos en el Centro Argentino de Biomedicina, donde no me dijeron «nada». Entonces acepté la recomendación de un colega y compré una silla Tamal, que ofrece puntos de apoyo en las zonas de mayor carga del cuerpo; hice pilates a las seis de la mañana (en el llamado turno de las viejas) y compré una enorme pelota estriada para utilizarla de asiento, pero me iba hacia los costados y hacia atrás cada vez que el centro de gravedad se alteraba un milímetro; escribí parado sobre una base de silicona y aire en un atril que diseñó y fabricó mi amigo Esteban Krause, el famoso escultor que vive desde hace años en el Penedès y que ha triunfado en la Feria de Diseño de Milán y en la Do­cumenta de Kassel y en tantos otros lados. La pregunta sería ¿dónde no triunfó Krause? Pero los pies se me hinchaban como globos y mandé a fabricar un arnés en el que llegué a escribir no más de dos párrafos, prácticamente colgado de las cabreadas del galpón de herramientas, con el riesgo de reventarme contra el piso de cemento si fallaban las rolda­nas o los seguros de la estructura giratoria pensada para no mantener una posición fija.

Me recomendaron una dieta de lácteos para acumular cal­cio, pero para fijarlo debía tomar sol. Con la idea de que la recuperación fuese más rápida, tomaba tres o cuatro litros de leche por día y me echaba en una reposera entre las dos y las cinco de la tarde (los días nublados iba a la cama solar), lo que me produjo úlceras, manchas en la cara, encanecimiento y deshidratación. Cuando vi que no había mejoras me decidí a encargar la máquina imponiendo algunas condiciones como el desarrollo de un sistema de contraseñas inviolable y el veto a cualquier posibilidad de que alguno de sus programas corri­giera mis dictados en base a cualquier institución de la lengua española.

Fui muy claro. Si no podía hacerlo con las manos, quería hacer directamente un libro con mi voz, con la suciedad de la lengua que se habla, sus resbalones y su sinsentido; una len­gua inconsciente, si se puede decir así. Demasiado corregida estaba ya mi obra anterior (sé que en algunos sitios me llaman «el corrector»: que me chupen bien la pija) como para no aprovechar, dada la suerte que me daba la desgracia de ser un escritor sin escritura, la posibilidad de que la experiencia lite­raria fuese verdaderamente orgánica. Así que introduje en la máquina, a modo de reserva, mi lenguaje personal que, exista o no, está en mi obra. Son, en total, catorce mil palabras que considero «mías», ocho mil menos que las que tiene El Quijo­te; y me sorprendió saber que las que más he usado, al margen de las preposiciones, los nombres propios y los pronombres, son las palabras «pampa» y «ciudad».


Heredé una casa de dos millones de dólares en Barrio Par­que, con la que no sabía muy bien qué hacer. El valor se concentraba en el terreno, no en la casa, que se venía abajo. Le escribí a Esteban Krause para que me diera una idea de reforma «escultural» que se destacara entre las otras mansio­nes, y le detallé el rumor marítimo que produce la cercanía de la Avenida Figueroa Alcorta y el cambio violento que ocurre cuando uno entra al barrio y de pronto ese rumor es el soni­do de fondo sobre el que se recortan el canto de los pájaros y el silencio.

Krause me recomendó demolerla y me mandó unos boce­tos. Uno de ellos era la réplica del edificio Gherkin de Lon­dres a escala 1:10, con lo que sus doscientos metros de altura se reducían a veinte. Me dijo que solamente con una imagen, no tanto de mí como de lo que yo fuera capaz de hacer, era posible imponerme en un barrio de magnates. Plagió la es­tructura de metal y el revestimiento de vidrio del Gherkin y diseñó un ascensor central que recorriera el eje del edificio, de cinco pisos, para que los vecinos del barrio tomaran como referencia de sus vidas mi actividad personal. En la oscuridad de «mi casa» mi presencia se movería en acuerdo con la luz del ascensor, y se sabría, cada vez que yo saliera del centro hacia la periferia de la mansión en cada uno de los pisos, si mi ánimo cambiante, como el de todo artista, se entregaba al descanso, al trabajo o a algún tipo de misterio, si es que me detenía en el tercer piso, el único transparente, en el que Krause pretendía montar un salón circular con el fin de exhi­birme como algo existente para luego regresar a las zonas de la casa protegidas por el velo del control solar en las que solo cabía adivinar mis movimientos.

La teoría de Krause era que tanto los personajes como las escenas que deben representar, sea en la vida o en el arte, dependen exclusivamente de los escenarios; y que incluso yo no necesitaba representar nada para conquistar el interés de Barrio Parque porque me bastaba con construir el escenario y moverme en él con la modalidad de un fantasma, dando señales equívocas, apareciendo y desapareciendo a un ritmo discontinuo, para que en los puntos de encuentro colectivos los vecinos compusieran, cada cual con su aporte, la novela de mi vida.

Me mudé a la casa arruinada para estudiar el ambiente. Mejor dicho acampé en el patio, donde ya había florecido la primavera sudamericana con un manojo de malvones aquí y matas de margaritas allá que perfumaron mi llegada. El sauce eléctrico del fondo ocultaba mi carpa y gran parte de mis movimientos íntimos de campaña, como los vinculados a la alimentación y la higiene. Cociné para mí con placer de pri­mate, sin necesidad de entrar a la casa en peligro de derrum­be. Fueron tardes de verano memorables. Lo sé ahora, que recuerdo con precisión luminosa todas sus manifestaciones, más potentes que la realidad donde le dicto a la máquina estos párrafos. En esos recuerdos «me veo» encendiendo el fuego para abrasar un bife de lomo o un pecho de cerdo en el ocaso del día y, también, reflexionando sobre las ideas de Krause y sobre mi futuro, este ahora inesperado para mí, en el que ya no soy un escritor que escribe sino un escritor que habla.


Barrio Parque es una cápsula de riqueza y discreción oxige­nada por árboles centenarios que bañan de oscuridad las fa­chadas de los pequeños palacios históricos y las mansiones inteligentes que heredan de estos la misión de distinguirse. Su territorio es un triángulo. La base da a las vías de un ferroca­rril anulado para no perturbar el silencio que, por orden de los vecinos, solo puede violentar la naturaleza. Por lo que vi no han tenido en cuenta el paso rasante de los aviones que salen de Aeroparque, o juzgan «natural» el silbido infernal de las turbinas. Fuera de eso, el aislamiento es total, con el que colaboran las calles circulares con nombres de poetas malos, imaginadas para girar sobre el silencio y perderse en el inte­rior de su microclima.

Durante los primeros paseos de reconocimiento, cuando la percepción no terminaba de acomodarse a lo desconocido que la estimulaba, no vi vecinos sino personal de servicio en­trando y saliendo de las mansiones. Controlados por los guar­dias escondidos en las garitas de seguridad, unos implantes de plástico camuflados por las enredaderas desde los que se operan botones de pánico, cámaras testigo, aerosoles de gas pimienta y armas largas, iban y venían operarios uniforma­dos, algunos llevando herramientas o bolsas de supermerca­do, desplazándose en autos destruidos o en motos pequeñas, y al parecer sin derecho a hablar.

Pero algo ocurría en los amaneceres, cuando al alba los portones eléctricos se abrían y los vecinos desenrollaban en reversa sus vehículos enormes, alrededor de los cuales sal­taban los perros de la casa como pulgas gigantes. Por fin el barrio parecía habitado y la inversión destinada a mantenerlo tendía a justificarse. Lo mismo que al anochecer, cuando los vehículos reingresaban a las casas sin que pudiera verse en su interior quiénes los conducían. El poder es anónimo. Casi to­dos evitaban el contacto entre sí, lo que anulaba el hecho y el concepto de vecindario. Era difícil obtener una imagen per­sonal de los habitantes. Estaban detrás del resplandor de sus autos, cifrados detrás del personal de vigilancia, los perfiles de metal que coronaban los muros con sus púas y las cortinas black out. Apenas si se los vislumbraba cuando bajaban de los vehículos antes de que los portones se hubiesen cerrado del todo y, de pronto, se veía la punta de un zapato italiano, un perfil humano envuelto en un traje, un portafolios o el chispazo de la luz pública rebotando en unos anteojos de sol.

La primera impresión era que allí no vivía nadie, que era un sitio fantasma con algún reflejo de vitalidad urbana pro­gramado para confundir a los curiosos que a veces entraban con la voluntad de cazar autógrafos. Porque bastaba leer cual­quier revista de espectáculos para comprobar que dos de cada tres millonarios argentinos, fuesen deportistas, empresarios, modelos, narcos, estancieros, actores o gerentes de marcas mundiales, vivían en Barrio Parque. Allí sí, en el interior de sus hogares, se fotografiaban junto a sus fetiches más que­ridos, con ropas de gala, anunciando algún viaje a la India o alguna experiencia paranormal de la que acababan de salir como personas nuevas.

Le conté estas rarezas a Krause cuando me instalé por unos días en su castillo del Penedès. Recorríamos sus domi­nios, que abarcaban un hermoso valle y dos montañas por los que se esparcían sus enormes esculturas de hierro y piedra y las vides del varietal sumoll que cultiva para sus huéspedes, y advertí que Krause reflexionaba con pesadumbre, a distan­cia de la frase que hubiera deseado hallar para tranquilizarse. Sentía que mi descripción de Barrio Parque era un problema que había que resolver en el curso de la caminata. Su pensa­miento intervencionista, que había modificado paisajes como el que contemplábamos y varias ciudades europeas que se habían rendido a sus gustos revolucionarios, dio saltos en su interior y salió despedido cien metros antes de llegar a las puertas del castillo, en las que sus rottweilers se retorcieron como gusanos al verlo llegar.
Me dijo que, en realidad, Barrio Parque no merecía una elevación, un hecho más entre todos los que contribuían a la inflación de su vanidad y su exorbitancia patrimonial. Barrio Parque, me dijo, «necesita un daño». Y yo subrayo «daño» ante esta máquina que es mi memoria, que es mi «escritura», porque él lo hizo para abrirse camino en el malestar que lo había atrapado durante la caminata, como si hubiera abierto una puerta que diera a un abismo.

Esa noche cenamos en un restaurante de Vilafranca, don­de desarrolló la idea del daño. Para Krause, Barrio Parque no necesitaba ese daño menos que lo que yo necesitaba el acto de dañar. De dónde sacaba eso Krause, no lo supe. Quizás de mi espalda dañada y, desde su punto de vista, el de un es­cultor que había trabajado la simetría, por lo tanto también la reciprocidad, no podía dejar pasar la posibilidad de una ven­ganza que, como todas las venganzas, actuara como descarga de mi resentimiento aun en el lugar equivocado. No es fácil vengarse, me dijo, porque la venganza es una ciencia impre­cisa; y pasó a contar que la venganza es ciega y desmemoria da, lo que lleva a una persona a vengarse de otra matando a su mujer o a sus hijos o a su perro, o a incendiarle la casa o el auto, comportándose el vengador como una naturaleza incapaz de administrar con frialdad la orientación de su fuer­za. Un vengador, dijo Krause mirando a su mujer, Greta, no sigue una dirección: se venga de todo. No dije nada porque creí que en el espacio que se había abierto en la conversación, como si Krause hubiera cavado un pozo para ver quién de sus acompañantes lo llenaba, Greta haría algo, aunque no ha­blara. Algo. Un gesto blando de aquiescencia o de reproche, extremos difíciles de distinguir en la masa de confianza ma­trimonial, donde un sí podía significar un no.

Krause y Greta eran dos cuerpos con una sola cabeza (la cabeza de Krause) que era casi imposible ver separados, como si los atara un hilo invisible. Ningún movimiento de uno sucedía más allá de un radio de diez metros respecto del otro. Verlos perseguirse era un espectáculo. Krause ganaba el valle en los atardeceres soleados del Penedès para revisar las hojas de las vides con una enorme lupa en una mano y una copa de champagne en la otra, seguido por su hacienda de pe­rros alemanes, y el radar térmico de Greta le indicaba salir del castillo, a veces saltando de la cama, a zanjar la distancia que la alejaba de Krause y de todo lo que pudiera considerarse su mundo. Una dependencia que, al ser recíproca, se revertía cuando Greta, sedienta por la aridez que la montaña había calado en su cuerpo, abría la heladera en busca de algo que tomar y sentía a sus espaldas la presencia zombi de Krause en calzoncillos.

Siento el disgusto de estar hablando como si escribiera. Hay algo de mi «estilo» literario (espero que la máquina re­gistre el subrayado de la palabra «estilo», a la que desprecio habiéndola amado tanto) que me zumba cerca del oído. No sé cómo se fue dando esta malformación, cómo ha sido que con mi anuencia se fue consolidando hasta cristalizarse una manera de decir las cosas a través de una musiquita monóto­na sin otra aspiración que la de que el lector pudiera identi­ficarme con facilidad. A mí: el escritor marca. Si hasta en los suplementos literarios mi prosa formó parte de las páginas de entretenimiento, en las que los lectores jugaban a unir un «es­tilo» con el nombre de un autor, y yo era el más fácil. ¿Cómo pude perder años de mi vida en una cosa así? Me descargo porque, ya que hablamos de venganza, es la mejor manera de vengarme de mi obra. No comprendo por qué a los pro­blemas de la novela, que surgen mientras se la escribe, hay que dejarlos de lado para reconsiderarlos más tarde en una entrevista o un ensayo, o nunca. Todas las experiencias de la vida se comentan mientras suceden. Pero parece que en la escritura hay que separar los tantos para que sobreviva el pacto teatral que la sostiene, siempre a punto de dejarla caer, como experiencia independiente. Algo que sucede en el ma­ravilloso mundo del autor y que no debe ser manchado por ninguna impureza. Se ordena que continúe el engaño para que el escritor le haga creer al lector que el mundo de aire que ha inventado existe tanto o más que el mundo material en el que se compran y se leen los libros. Por favor. Somos gente grande. Ya no se puede creer en la ficción. Creer en la ficción es un reflejo negacionista que consiste en creer en lo que no está, en lo que no es. Pero tengo la esperanza de que la escritura literaria morirá pronto. Estamos en las vísperas de su exterminio, un momento en el que cualquiera «escribe» un libro: el periodista escribe su novela negra, la vedette escribe sus sonetos, el juez escribe sus memorias, el maratonista –como he visto en las librerías– escribe sobre la alimentación que lo ha hecho resistente al cansancio. Cada habitante de la Tierra escribirá su libro, si es que ya no lo escribió, y la escritura, que exigía algún tipo de talento aunque más no fuese el de la voluntad o la paciencia, no conservará ninguno y, por fin, desaparecerá.

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El artista más grande del mundo
Juan José Becerra
Candaya
17 euros
24 de septiembre de 2018


La editorial

La editorial Candaya tiene el nombre del reino que imagina don Quijote —o, más bien, que se le hace imaginar para divertir a unos duques con sus excentricidades—, y quedaría "entre la gran Trapobana y el mar del Sur, dos leguas más allá del cabo Comorín". El propósito del sello está teñido del mismo idealismo que las aventuras del personaje cervantino. En la declaración de intenciones disponible en su web, alaban el estado de la literatura latinoamericana al tiempo que se lamentan: "Debido a la crisis económica y a la proliferación de políticas editoriales regidas casi exclusivamente por criterios de rentabilidad inmediata, son muchas las dificultades a las que deben enfrentarse obras de reconocida calidad para ser publicadas entre nosotros e incluso en sus propios países". 

Cuando otras editoriales independientes se han lanzado con éxito a la traducción de clásicos o de nuevos autores europeos, Candaya apuesta por la literatura en castellano, tanto de autores emergentes españoles como de hispanoamericanos más o menos consagrados. La empresa es ciertamente arriesgada, pero en su catálogo figuran nuevos nombres de nuestras letras, como Cristina Morales o Matías Candeira, o conocidos autores sudamericanos como Sergio Chejfec o el propio Becerra. 
 
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