Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar; La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, y El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen y con Javier Bardem y Victoria Luengo como protagonistas, competirán por la Palma de Oro del 79 Festival de Cannes, que se celebrará del 12 al 23 de mayo, según informa EFE.

Esta es la primera vez que tres películas españolas competirán en la sección oficial por el máximo galardón del festival de Cannes. 

Protagonizada por Bárbara Lennie, Aitana Sánchez-Gijón y Leonardo Sbaraglia, Amarga Navidad cuenta con colaboraciones como las de Rossy de Palma, Carmen Machi o la cantante Amaia Romero.

La película del director manchego cuenta la historia de un guionista y director (Sbaraglia) con problemas de creación, que trata de escribir un guion sobre una directora de publicidad (Lennie) y su círculo más cercano.

Será la séptima participación de Almodóvar en la competición de Cannes, festival que le ha premiado con el galardón de mejor dirección por Todo sobre mi madre en 1999, y con el de mejor guion por Volver, en 2006. Con Amarga Navidad, Almodóvar regresa a un festival que siempre le ha tratado muy bien pese a que se le resiste la Palma de Oro.

El cineasta español compitió por el máximo premio de Cannes con Todo sobre mi madre, Volver, Los abrazos rotos (2009), La piel que habito (2011), Julieta (2016), Dolor y Gloria y ahora con Amarga Navidad. Y presentó fuera de competición La mala educación (2004), además del corto Extraña forma de vida (2023). Además, Almodóvar ha participado dos veces en el jurado oficial, como miembro en 1992 y como presidente en 2017. 

Por su parte, Javier Calvo y Javier Ambrossi, mas conocidos como los Javis, se estrenarán en el Festival de Cannes con La bola negra, ha anunciado este jueves en una rueda de prensa en París el delegado general del certamen, Thierry Frémaux.

La película está protagonizada por el cantante Guitarricadelafuente, que debuta como actor, y que estará acompañado por Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes y Lola Dueñas, además de contar con dos colaboraciones de lujo, las de Penélope Cruz y Glenn Close. Frémaux ha destacado la aparición 'brillante' de Cruz pese a su papel pequeño en el filme.

La bola negra narra las vidas interconectadas de tres hombres gays en tres épocas distintas: 1932, 1937 y 2017.

Una parte del filme estará inspirada en la obra homónima que dejó inconclusa Federico García Lorca, de la que se conservan tan solo cuatro páginas y que contaba con un protagonista homosexual. Y del diario de un amigo suyo que contaba cómo el granadino pensaba desarrollarla. 

La bola negra es el segundo largometraje dirigido por los Javis tras La llamada (2017), el filme con el que se dieron a conocer al gran público y que adaptaba su obra de teatro homónima. Consiguió cinco nominaciones a los Premios Goya, con un único premio, a mejor canción original, para Leiva.

Anteriormente habían sorprendido con la webserie Paquita Salas, que posteriormente pasó a la televisión convencional (2016-2019), a la que siguieron Veneno (2020) y La mesías (2023).

También peleará por la Palma de Oro el director español Rodrigo Sorogoyen con El ser querido, su esperada película con Javier Bardem como protagonista.

En esta cinta, Bardem interpreta a un aclamado director de cine que rueda junto a su hija, una actriz sin éxito, una película tras años de distanciamiento y tensión que ninguno de los dos quiere abordar directamente.

El reparto de esta película, que se filmó principalmente en la isla de Fuerteventura, cuenta también con Raúl Arévalo y Marina Foïs, entre otros.

Sorogoyen se estrenó en el prestigioso certamen de la Costa Azul francesa en 2022 con As bestas, que estuvo en la sección Cannes Première, pero fuera de la competición por la Palma de Oro.

Además de eso, el responsable de títulos como Stockholm, El reino o Madre fue el año pasado el presidente del jurado de la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas del Festival de Cannes que está enfocada principalmente al descubrimiento de nuevos realizadores.

El también creador de series como Los años nuevos o Antidisturbios aseguró en una reciente entrevista con EFE que estaba "muy contento" con el resultado final y que la considera "una película muy especial".

Alerta spoiler.

No soy experta en cine ni este artículo es una reseña, supongo que es, más bien, un desahogo. Ojalá Sinners hubiera ganado el Oscar a la mejor película de la Academia de cine estadounidense. La vi hace meses y me encantó, no únicamente porque –tanto delante como detrás de cámara– hubiera gente negra sino debido a que me resultó rompedora la manera en la que se narró un episodio doloroso de la historia de EEUU: el de la segregación que sucedió a la esclavitud negra y el auge del imperio invisible que supuso el KKK, grupúsculo supremacista blanco violento que nació solo unos meses después de la abolición de la esclavitud. ¿Casualidad? No, necesidad de mantener privilegios y poder. 

Lo hermoso del film es que hace memoria antirracista y de emancipación sin quedarse solo ahí. Desmonta algunos de los patrones narrativos y estéticos de ese Hollywood que sigue siendo blanco y que vive enajenado pero que, de tanto en tanto, abre algún hueco, apoya las causas convenientes en función de la moda que toque y recibe aplausos. 

En Sinners se exhibe y se dota de profundidad a un casting que es pura belleza negra y que no se amolda a los patrones mainstream actuales. Porque sí, Hailee Steinfeld tiene ascendencia negra pero tan lejana que en mi barrio a eso le llamamos blanca, sin embargo Wunmi Mosaku no. Es hermosa, de tez oscura, no a lo Zoe Saldaña quien, debido al colorismo, puede resultar más aceptable para la audiencia blanca, sino a lo Wunmi Mosaku, una mujer británica de casi 40 años cuyos padres son nigerianos. Además, no está delgada y eso la convierte en no normativa bajo los parámetros eurocéntricos de nuestros días. Para los afrocéntricos, es una diosa.

En el pasado sí que es verdad que Marilyn Monroe o Sofía Loren lo petaban; hoy, tras unos años de descanso en los que, con permiso de Shalma Hayek o Sofía Vergara, una saga familiar de mujeres blancas, las Kardashian, volvieron a poner las curvas de moda, previo paso por el quirófano, claro, se impone de nuevo la delgadez en la gran pantalla. Y en la pequeña. Y en las redes sociales.

Pero hay más. La cosmogonía que subyace en algunas partes de la cinta es hermosa, cargada de simbolismo, profundamente africana y rotundamente negra, con ciertos toques de reconocimiento a la diáspora irlandesa y china, a las que también les tocó sufrir y que, al igual que la africana, han contribuido a levantar esa tierra que les ha despreciado. No puedo dejar de pensar en el momento del baile. Mi favorito. En esa escena lo que se ve no es a gente poniendo en práctica los pasos que se sabe sino conectándose con sus antepasados y con el sitio de donde les raptaron. Es un modo de sanación comunitaria gracias al reencuentro con sus seres queridos muertos, con aquellos de los que descienden y a los que ni tan siquiera conocieron. 

En muchos pueblos negros, da igual de qué lado del Atlántico hablemos, se cree que los ancestros abandonan sus cuerpos, pero continúan vivos en lo cotidiano. Por eso, a mi modo de ver, esa coreografía no es algo lúdico o un alto en el camino lleno de pesares que implicaba ser negro en ese contexto, sino un grito de victoria. Se trata de una oportunidad de felicitarse por, manteniéndose con vida, haberle ganado la batalla a una sociedad que puso mucho de su parte para subyugarles y hasta aniquilarles. Así mismo, me parece una oportunidad de conexión con los que se fueron a otro mundo y que desde allí apoyan y miran este y de abandonarse al gozo no como un disfrute vacuo sino con el fin de tender puentes capaces de conectar planos, tiempos y continentes. 

Ese baile no tiene nada que ver con un interludio que le da vidilla a la peli, es un homenaje a las familias que diezmaron en África, a los que se enfrentaron a los negreros, a cada uno de los elementos que aún quedan en la piel, la forma de reír, el habla, la gastronomía, los peinados, los instrumentos y, cómo no, las danzas del continente del cual les arrancaron. Es un recordatorio breve y precioso de cada una de las batallas libradas para que en pleno 2026, con la que está cayendo, una peli escrita y protagonizada por negros haya cosechado cuatro estatuillas (a pesar de que mereciera más) poniendo en valor culturas que son resistencia. Al tiempo, lo veo como un manifiesto de humanidad de un pueblo que continúa respirando pese a que, como diría Audre Lorde, no esperaran que sobreviviera. El gozo es fuerza, unión, esperanza y, por tanto, antídoto contra la resignación. 

Y luego está la que ha ganado, Una batalla tras otra, revolucionaria, quizá, para quienes por nacer arribita de la pirámide no han tenido que pelear tanto. Los migrantes de la Europa no aceptable (católica, mediterránea y/o no tan blanca) y, con más intensidad porque se les mira peor y se les exige más, del Sur global y marrones o negros, llevan siglos en EEUU esforzándose. Primero para llegar y luego para instalarse, tirar p’alante y poder quedarse sin tener que agachar la cabeza. Hasta la fecha no les ha hecho falta que encabezara sus luchas ningún Leonardo Di Caprio, el protagonista.

Una vez más, habemus salvador blanco y reparto racializado que hace las veces de “negro mágico”, término creado por Spike Lee para aludir al típico personaje que se crea con el objetivo de ayudar al actor principal a cumplir su cometido: salvarle en un contexto que conoce por ciencia infusa. Siendo un total advenedizo tiene el superpoder de saber más que los locales, razón por la que el hecho de que tome el 100% de las decisiones tiene sentido. Por supuesto, consigue librar a toda una comunidad infantilizada de un destino que, de no ser por él, hubiera sido aciago.

También habemus a mujeres negras fuertes a la fuerza, especialmente una, Teyana Taylor, demasiado autosuficiente y sin sentimientos como para caer bien. Es una heroína cañón a la que le gusta meterse en líos y armar gresca. Da la impresión de que no necesita a nadie y, por supuesto, es hipersexual. Tanto que buena parte de sus intervenciones van de eso. La tipa parece incapaz de controlar sus instintos irrefrenables, incluso, en mitad de una contienda. Vamos, el perfil de la negra caliente de toda la vida con outfit de Lara Croft. Con ese percal, ¿cómo va a ser considerada buena madre o hasta persona, si antepone la revolución, sus placeres carnales y la farra a la crianza? Tanto es así que, en la peli, la verdadera madre coraje es Di Caprio que, aun siendo bastante desastre y algo fumeta, es quien se hace cargo de la hija en común, una chica mestiza sobresaliente gracias a ese padre abnegado que ha tenido que suplir la ausencia de una madre que suspendió en amor y en cuidados. 

Mi conclusión es que Hollywood considera mejores criadores a los hombres blancos, por mucho machismo que se les infiera, que a cualquier mujer negra, con la excepción de las africanas. Estas últimas son madres coraje si se quedan en su continente a aguantar mutilaciones, desastres naturales, planchado de senos, machismo extremo, dictaduras y todos los topicazos y generalizaciones asociados a un lugar retratado por Occidente de manera atávica, cruel e inhumana. Eso sí, si vienen a esta parte del mundo con su prole para escapar de tanto horror, serán leídas como negligentes. 

Nada nuevo bajo el sol. 

Hay incontables películas en donde la progenitora negra yonkie, alcohólica, eterna dependiente de las ayudas de los servicios sociales, pendenciera, hombreriega, sin sentimientos, abandonadora y a la que se le quita la custodia de su descendencia porque lo merece sale. Eso le viene genial al mismo sistema racista, machista, clasista y xenófobo que lleva siglos erosionando a las mujeres negras hasta dejarlas hechas polvo y al borde de la profecía autocumplida y que, no contento con eso, las retrata de ese modo, privándoles de la posibilidad de tener otro tipo de referentes en la industria audiovisual. 

Lo que quizá funciona con las mujeres blancas, escribir guiones en donde hacen de tipas fuertes, independientes, cero cariñosas, que no anteponen la maternidad a otro tipo de proyectos y que no cumplen con los criterios morales impuestos de lo que se supone que es una buena mujer-madre-amorosa, debido a que toda la vida se ha esperado que lo fueran, en el caso de las negras no opera igual. La construcción del género de las mujeres negras cis es indivisible de la deshumanización que crea la raza, como categoría pensada para sostener un sistema de desigualdad, expolio y explotación. Mientras las mujeres blancas se quejaban de la tutela castrante hacia su sexualidad, a las mujeres negras ni tan siquiera se nos infería (ni se nos infiere) moral. No hay un mandato que exija que guardemos nuestra flor porque lo que nosotras tenemos ahí abajo son plantas carnívoras. 

Angela Davis explicó a la perfección en Mujeres, raza y clase cómo cuando se abolió la esclavitud en EEUU y las personas negras pudieron incorporarse al mercado laboral remunerado se produjo una división sexual del trabajo: los varones negros fueron a deslomarse a las fábricas propiedad de hombres blancos, mientras que las mujeres acabaron cuidando, limpiando y cocinando en casas de familias blancas por salarios irrisorios. En demasiadas ocasiones, los “perfectos” cabezas de familia abusaron sexualmente de ellas, sin embargo nunca las creyeron y las acusaron de provocar que las violaran, así que acababan despedidas. Encima, se entendía que era su culpa, por libidinosas, por perdidas, por manipuladoras y por provocar a ese pobre tipo inocente. 

Para mí, Una batalla tras otra no es una historia nueva sino la adaptación de los roles de siempre al contexto de este segundo cuarto de siglo que estamos estrenando. Sinners, en cambio, recuerda, con un lenguaje que proviene de la periferia profunda, fragmentos de la historia que, pese a que se hayan narrado varias veces, jamás deberíamos obviar si queremos cambiar el rumbo de este presente con tanto tufo a años 20 del pasado siglo o hasta más atrás. Y no se olvida de festejar ese gran triunfo que es seguir con vida y preservando un montón de expresiones culturales cuando perteneces a una minoría vejada por siglos.

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

'Yo no moriré de amor', la ópera prima de Marta Matute sobre el dramático impacto de la demencia, se ha alzado este sábado con la Biznaga de Oro al mejor largometraje español en un Festival de Málaga que se ha decantado en sus premios sobre todo por películas iberoamericanas.

Esta dramática y naturalista película de la directora madrileña basada en su propia experiencia con su madre ha sido además distinguida con los premios a mejor actriz para Júlia Mascort y actor de reparto para Tomás del Estal por un jurado presidido por la cineasta Jaione Camborda ('O corno').

Además, 'Iván & Hadoum', primera película del director andaluz Ian de la Rosa, ha conseguido el premio especial del jurado y la Biznaga a mejor guion, mientras que su protagonista, el actor trans Silver Chicón, ha ganado una mención especial del jurado a mejor interpretación masculina. Esta historia de amores difíciles y conflictos sindicales en un invernadero almeriense venía ya con un premio de la Berlinale.

El resto de las Biznagas han premiado trabajos iberoamericanos. Eran diez títulos de los que el jurado ha elegido como mejor película a la mexicana 'El jardín que soñamos', un drama sobre inmigración y tala de árboles dirigido por Joaquín del Paso, también laureado a la mejor dirección y a la mejor fotografía, para Gökhan Tiryaki.

El premio a la mejor interpretación masculina del Festival ha sido para el chileno Nicolás Zárate por 'Hangar rojo', película de Juan Pablo Sallato sobre la represión a militares tras el golpe de Pinochet.

Esta cinta también se ha alzado con el premio al mejor montaje, para Valeria Hernández y Sebastián Brahm, el premio de la crítica y uno de los premios del público (el otro ha sido para la española 'Pioneras. Solo querían jugar', de Marta Díaz de Lope Díaz).

Hay una mención especial del jurado a la mejor interpretación femenina para la joven actriz Ángeles Pradal por su papel en 'Ángeles' (México y Argentina), una película de Paula Markovitch.

Además, la mejor interpretación femenina de reparto ha sido para María Magdalena Sanizo, una actriz quechua que interpreta un papel en la coproducción de Bolivia, Perú y Uruguay 'La hija cóndor', de Álvaro Olmos Torrico. Esta película se ha llevado también la Biznaga a mejor música, por el trabajo de Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero.

De todos estos premios, las Biznagas de Oro a mejor película española e iberoamericana tienen una dotación económica de 8.000 euros cada una.

El Festival ha anunciado este palmarés de la sección oficial a concurso de su vigésimo novena edición, en la que han competido doce largometrajes españoles y diez iberoamericanos, tras nueve días de cine en español que comenzaron el pasado 6 de marzo, y esta tarde entregará sus Biznagas en la gala de clausura.

Jaione Camborda ha estado acompañada en el jurado por la directora del Festival Internacional de Cine de Morelia, Daniela Michel; el escritor y guionista Santiago Roncagliolo; la actriz Loreto Mauleón; la directora Belén Funes; el actor y director Gastón Pauls, y la escritora Rosa Montero

En la sección oficial de largometrajes fuera de concurso, el premio del público ha sido para 'Dos días', de Gonzaga Manso, protagonizada por el mítico actor Saturnino García, que a sus 91 años recibió uno de los homenajes del Festival.

Por su parte, el concurso de documentales ha premiado con una Biznaga de plata la coproducción hispano-uruguaya 'El mapa para tocarte', un trabajo sobre la maternidad de Mercedes Afonso.

El Festival también ha concedido una mención especial a la española 'Sucia', de la actriz y creadora Bàrbara Mestanza sobre el proceso personal, artístico y judicial que emprendió tras sufrir una agresión sexual. También ha ganado el premio del público.

La mejor dirección ha sido para Maria Molina Peiró por 'Como todo mortal' -coproducción de Países Bajos y España- y el premio especial del jurado ha sido para 'A voz de Deus' (Brasil y España) de Miguel Antunes Ramos.

Una media de 2.396.000 espectadores siguieron por La 1 de Televisión Española (TVE) la retransmisión en directo de la gala de la 40 edición de los premios Goya, lo que la convirtió en líder de audiencia de la noche de este sábado con una cuota de pantalla del 26%, la más vista de los últimos tres años y la de mayor cuota de los últimos seis, según recoge EFE.

La ceremonia, que tuvo lugar en el Auditorio del Centro de Convenciones de Barcelona, fue vista en algún momento de la noche por 5.162.000 espectadores únicos, según los datos proporcionados este domingo por la consultora Barlovento Comunicación, con datos de Kantar. El minuto más visto, con 2.808.000 espectadores, fue a las 23:01 horas.

En cuanto al perfil de la audiencia, la consultora detalla que por franjas de edad las principales fortalezas se encuentran en jóvenes de entre 13 y 24 años, con un 37% de la cuota de pantalla, y adultos de entre 25 y 44 años (32,2%) y de entre 45 y 64 años (27,7%).

La ceremonia, que este año estaba presentada por la cantante y actriz Rigoberta Bandini, y el actor Luis Tosar, acabó con el triunfo absoluto de Los Domingos, que se ha llevado el premio a la Mejor dirección para Alauda Ruiz de Azua, Mejor actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor actriz de reparto para Nagore Aramburu, Mejor guion original y, el gran premio de la noche, Mejor Película.

La otra favorita, Sirat, ha conseguido seis estatuillas. Mejor música original (Kanding Ray), Mejor dirección de fotografía (Mauro Herce), Mejor montaje (Cristóbal Fernández), Mejor dirección de arte (Laia Ateca Font), Mejor dirección de producción (Oriol Maymó) y Mejor sonido (Amanda Villavieja, Laia Casanovas, Yasmina Praderas).

El 38% de los candidatos a la 40 edición de los Premios Goya son mujeres, según el análisis de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), que celebra el avance pero advierte de que todavía quedan barreras estructurales en las categorías técnicas, informa EFE.

"De las personas nominadas este año, 90 son mujeres y 146 hombres, lo que supone un 38% de representación femenina entre productoras, directoras, guionistas, intérpretes y otras profesionales del sector. Una cifra que confirma una tendencia de crecimiento", explica esta organización en un comunicado de prensa.

No obstante, advierte de que "a pesar de los avances, los datos confirman que todavía existen barreras estructurales que impiden una igualdad real en el sector audiovisual", ya que "la brecha de género no se expresa de forma homogénea en los distintos departamentos técnicos".

Según CIMA, la presencia de mujeres continúa concentrándose en categorías tradicionalmente feminizadas, como Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Maquillaje y Peluquería, "lo que evidencia la persistencia de estereotipos de género en los oficios vinculados a la estética dentro de la industria".

Entre los aspectos positivos, cita que en esta edición que "la película más nominada del año, Los domingos, está dirigida, escrita y producida por mujeres (Alauda Ruiz de Azúa en la dirección y el guion, y Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida y Nahikari Ipiña en la producción), un hecho aún excepcional en la historia de los Goya".

En las categorías técnicas, el sonido merece una mención especial: de los cinco equipos nominados, cuatro incluyen mujeres, y dos están formados íntegramente por ellas: Sirat —también candidata al Osar— y Los domingos.

El comunicado de CIMA también celebra que por primera vez, una intérprete sorda está nominada a Mejor Actriz, Miriam Garlo, y que el 60% de las actrices candidatas tienen más de 40 años, frente al 47% registrado en 2025: "una lenta pero significativa mejora del edadismo que sufre esta industria". "Consolidar los logros alcanzados en los últimos años y seguir impulsando políticas de igualdad, diversidad e inclusión resulta hoy más urgente que nunca", concluye CIMA.

Recuerdo una reunión con el director general del ICAA, Óscar Graefenhain, a principios de 2018. Lo que recuerdo como si fuera hoy no es la fecha exacta, sino lo que oí y lo que sentí. El director general dijo en esa reunión, en la que estaba reunido todo el sector, que se iba a ampliar el fomento de la igualdad no solo para las productoras, guionistas y directoras, sino también para todos aquellos puestos de todas las mujeres con responsabilidad dentro del cine que estaban infrarrepresentadas, y que no era una discusión, sino que ya había llegado a un acuerdo con CIMA (Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales) Sentí una gran alegría y una gran satisfacción por haber conseguido que, gracias a esas medidas, nuestras compañeras técnicas/artistas tuvieran más oportunidades.

Después de la reunión se me acercaron bastantes participantes, productores sobre todo, y me dijeron cosas como que en España no había suficientes mujeres capacitadas en Dirección de Fotografía, Sonido o Composición Musical. Mi argumento, el argumento de CIMA, era: ¿cómo lo sabían si nunca les habían dado la oportunidad? De vez en cuando aparecía la palabra “talento”, que tan nerviosas nos ponía. ¿De qué manera iban a poder demostrar su talento si no se las contrataba? Si no las dejaban demostrar su talento.

Recuerdo bajar a continuación la Gran Vía, con lágrimas: por una parte, por la alegría de lo conseguido y, por otra, por la tristeza ante el desconocimiento de la capacidad de nuestras compañeras.

Conocíamos muy bien los datos gracias a los informes de CIMA que publicamos todos los años.

Esta era la situación de algunos de los cargos que recordaba en mi vuelta a casa: Efectos Especiales (1%), Composición Musical (4%), Sonido (7%) y Dirección de Fotografía (7%).

En junio de 2018 fue nombrada directora general Beatriz Navas, y trabajamos juntas para conseguir más medidas por la igualdad en el sector, con muchas acciones que no vienen al caso en este artículo. Pero se consolidaron las cuotas para las mujeres con puestos de responsabilidad, en puestos que no son solamente técnicos, sino también creativos.

En la orden que se publicó para conseguir ayudas de la Dirección General de Cine, apareció lo siguiente: El 40%, al menos, del total de profesionales que ocupen los siguientes puestos (3 puntos):

Composición musical, Dirección de fotografía, Dirección de arte, Jefatura de montaje, Jefatura de sonido directo,

Dirección de montaje de sonido, Responsable de mezclas, Dirección de producción, Dirección de efectos especiales físicos, Dirección de efectos especiales visuales.

Y estos avances consiguieron que según el informe CIMA 2024, por nombrar los cargos que cité antes vemos lo siguiente, Efectos especiales: 35%  Composición musical: 26 %, Sonido: 26% Dirección de fotografía: 19 %

A pesar de las cuotas, aún nos queda mucho trabajo por delante para conseguir un cine español realmente igualitario.

Después de Beatriz Navas hemos continuado trabajando por este fomento de la igualdad con el actual director general, Ignasi Camós.

Los cambios se pueden producir gracias a los esfuerzos de las organizaciones civíles de las ciudadanas y con la ayuda de las instituciones públicas, algo que no podemos perder.

Hay mucho más que hablar, discutir y fomentar para que la igualdad sea real en todos los cargos de responsabilidad del cine. Para que las mujeres tengamos el mismo poder que los hombres. El poder de las mujeres es lo único que puede producir el cambio en esta sociedad patriarcal.

Pero si he querido escribir esto es por la gran alegría de ver nominadas a los Oscar por el mejor sonido a Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas, que además hacen historia, porque ninguna mujer ha estado nominada hasta ahora en esta categoría.

Para nosotras, siempre seréis ganadoras, gracias por vuestro enorme talento. Sois el ejemplo de que el talento lo tenemos; solo tienen que dejarnos demostrarlo.

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Cristina Andreu fue presidenta de CIMA, desde 2018 hasta 2024, y es socia de infoLibre.

Si parte del Gobierno de Aznar enmarcó dentro de la televisión española la exitosa emisión de Médico de familia en Telecinco, durante las dos legislaturas de Pedro Sánchez nos ha tocado sufrir en cines la saga Padre no hay más que uno. Las películas dirigidas y protagonizadas por Santiago Segura son tan horrendas, fundamentalmente, a causa de una digestión poco afortunada de lo que había querido ser en su día la producción de Emilio Aragón: un espacio de esparcimiento perfectamente aséptico para un público generalista, en su expresión más homogénea y calculada. A través de una familia numerosa, un chalé, product placement a porrillo y risas enlatadas. 

Solo que las películas de Segura no tenían esto último. Y puede ser lo más irritante de las mismas. Las cinco películas de Padre no hay más que uno han intentado abrazar el formato de la sitcom a nivel de escritura y realización, sin rendir del todo en ningún apartado y condenando a los actores a hacer pausas incómodas entre su batería de chistes esperando, tensos, una risa que solo puede llegar desde salas lejanas. Aprovechando los nuevos vientos reaccionarios Segura se ha atrevido a apartarse de esta saga para volver a otro tipo de escenario familiar —al parecer Torrente presidente se estrena en marzo—, pero el que Padre no hay más que uno se haya convertido ahora en una serie de Atresmedia vuelve a ilustrar el fortísimo arraigo de la sitcom en la comedia española.

Y es un arraigo que, contra todo pronóstico, tiene su dignidad estética. Nadie podría pensarlo tras cinco películas de Padre no hay más que uno y cien de Leo Harlem, pero hay una escena muy bella en Aída y vuelta donde Carmen Machi así lo defiende. 

Ante las dificultades de su sustituta por que le entren las líneas, Machi (interpretándose a sí misma) explica que la clave de una sitcom está en el ritmo. Es como un baile. Hay que darle musicalidad a los chistes, dejar que las carcajadas del público guíen el recital. La tranquila sabiduría de Machi evidencia tradición teatral y pasión por el género, valores que la última comedia española suele despreciar pero que se pueden reconocer en Aída y vuelta. Por mucho que sea un artefacto meta que recrea el rodaje de un capítulo de una sitcom que concluyó hace más de 10 años. 

Paco León se la ha jugado, hasta cierto punto, con la película de Aída. Quien interpretara al Luisma durante la integridad de la sitcom española más longeva de la historia ya había empezado a juguetear como cineasta con las reglas de la realidad y la ficción en pleno desarrollo de la serie, cuando pudo alternarlo para hacer Carmina o revienta. Así que la idea de regresar a Aída con un ejercicio de cine dentro del cine (o tele dentro del cine) se ajusta a sus intereses, pero está por ver si a los del público. Aída fue un éxito de audiencia de principio a fin. Tiene una base de fans muy nutrida, que quizá se espera algo más continuista con una película basada en la serie.

La gracia del punto de partida de Aída y vuelta es que imagina que la serie original nunca terminó su emisión en Telecinco. Es una ucronía donde ni siquiera Carmen Machi llegó a abandonar la serie a la que daba nombre su personaje —esto sucedió en 2009, teniendo que reemplazarla en importancia su hija en la ficción, Soraya (Miren Ibarguren)—, sino que se mantuvo al frente del reparto, con unas ganas crecientes por largarse que en la película han estallado del todo. Aída y vuelta se ambienta en 2018, centrándose en el rodaje del episodio que Machi espera que sea el último que protagonice, entrelazándose su exasperación con todo tipo de subtramas y conflictos.

Todos los intérpretes de Aída y vuelta (los intérpretes de la serie original) se interpretan a sí mismos, de forma que hablamos de un regreso al ficticio barrio de Esperanza Sur entre bambalinas, no especialmente nostálgico. El humor típico de Aída —el humor de sitcom consistente en réplicas mordaces y varios chistes verbales por minuto— se limita a lo que hacen los actores en el set, así que no le queda otra que distinguirse de la mayor parte de eventos seriéfilos que ha acumulado el audiovisual español en los últimos años. No tiene mucho que ver con los regresos de El internado, Física o química o Los hombres de Paco, aunque sí se parece bastante al de Camera Café.

Estos eventos han consistido por lo general en nuevas tandas de episodios y ya desde ahí se desmarcan tanto Aída y vuelta como Camera Café, porque en ambos casos hablamos de largometrajes destinados a cines. Camera Café: La película se estrenó en 2022. Y, al igual que Aída y vuelta, también se distanciaba de la ficción original desde el mismo estilo humorístico y el hecho de que sus impulsores no fueran exactamente los mismos que los de la serie previa. Aunque no había una distancia tan drástica como parecía. Pepón Montero y Juan Maidagán —que hoy triunfan con Poquita fe— ya habían probado a hacer un spin-off de la serie donde ambos habían debutado como guionistas, alrededor de aquel personaje interpretado por Arturo Valls. 

Los del túnel (2017) es una comedia clave de nuestro cine por muchas razones. Nos interesa en especial la forma en que tomó a un personaje de sitcom que había escalado a icono sociocultural —Valls como el cuñao prototípico— para hacerle protagonizar una historia que pusiera en tensión todos sus resortes ideológicos y emocionales. Montero y Maidagán no se involucraron en la posterior película de Camera Café —en favor de los chanantes Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla y Miguel Esteban—, pero esta estrategia fue replicada al recuperar al Quesada de Arturo Valls. De forma que Camera Café quiso distanciarse de la serie a nivel psicológico, jugueteando con otras gramáticas de humor, y no quedándole otra que alejarse de su público objetivo.

La película de Camera Café fue, en líneas generales, una felicísima gamberrada. Aída y vuelta tiene un talante parecido por cómo ansía despegarse de los imperativos de la nostalgia, aunque a cambio alardea de una preocupación por repensar el formato sitcom con el que logra igualmente ser satisfactoria. Y desde terrenos más reconocibles de lo que pudiera parecer.

Sucede, para empezar, que el capítulo que ruedan en Aída y vuelta es… ¿bastante gracioso? Es el capítulo que León ha dejado disponible en Internet para después de ver la película y que está dialogado con una soltura fenomenal, capaz por sí sola de mover la añoranza por ese formato que justamente aterrizó en España con 7 vidas, la “serie madre” de Aída. Claro está, si en la película resuena tanto este capítulo ficticio es porque nos estamos sumergiendo totalmente en su desarrollo. Atendiendo a la lectura de guion, los ensayos, los cambios, las grabaciones accidentadas mientras llegan noticias alarmantes de lo que la cadena piensa hacer con Aída…

Aída y vuelta no busca ser tanto un artefacto posmoderno que reflexione sobre el fenómeno Aída —algo de eso hay, sobre todo en los encuentros del reparto con transeúntes en las inmediaciones del set—, como una cariñosa remembranza de lo que era trabajar en Aída. Por eso, vista la película, da tanta pena que Ana Polvorosa (la Lore) no quisiera volver, o que haya intérpretes sin demasiado que hacer (Pepe Viyuela como Chema) en el argumento coral que han orquestado León y Fer Pérez. Este último, uno de los guionistas originales de Aída, cuya presencia refrenda la escrupulosa continuidad que hay entre un proyecto y otro (a diferencia de Camera Café).

Es esta inmersión en el trabajo y esta dignificación del día a día —con las charlas en la cafetería, los rifirrafes con el equipo de guionistas o los miembros del equipo técnico con quienes se labra una inevitable amistad—, desde las cuales se entiende en su totalidad la propuesta cómica de Aída y vuelta, incluso cuando León quiere probar a tratar temas más controvertidos. Encaramándose a 2018, con el inicio de la legislatura de Pedro Sánchez y los aparentes albores de un nuevo país —queda un año para la primera Padre no hay más que uno—, la película aprovecha para ironizar sobre la actualidad política (de entonces) en una subtrama con el Ministerio de Cultura involucrado y otra que alude al acoso sexual, enfangado con sus proyecciones mediáticas.

Aída y vuelta bien puede derrapar en este asunto por lo habitual en este tipo de ficciones —la necesidad de muñecos de paja, estilo la cancelación o la corrección política, para que fluya la burla—, al mismo tiempo que acierta al cobijar este conflicto dentro de un escenario laboral. 

Porque aquí lo que percibimos sobre todo es gente que dialoga y duda, a la que ha marcado una concienciación progresiva que pasa por nuevo sentido común. Lo que nos lleva, de vuelta, al linaje de sitcoms masivas. De Médico de familia a Santiago Segura. Ficciones populistas, sin duda, a las que también pertenecía la Aída original, y ficciones que perseguían el éxito probando a diagnosticar el sentido común de la sociedad española. Frente a todo esto, lo mejor que se puede decir de Aída y vuelta es que ha tenido el sentido común de simplemente hacer una buena comedia.

En la novela original de Hamnet nunca se menciona el nombre de William Shakespeare. Sí el de la mujer con la que estuvo casado, Anne Hathaway. O, mejor dicho, Agnes. Agnes es la protagonista total de Hamnet mientras la decisión de ocultar el nombre de su ilustre marido apunta a dispersar la atención de la lectura. Acaso podría agigantar el apellido de Shakespeare en su ausencia, afianzando el enigma de una figura que le pertenece a la historia de la literatura más que a esta novela como tal. Pero eso no era lo que quería hacer exactamente Maggie O’Farrell, autora del libro publicado en 2020 que Chloé Zhao lleva al cine cerca de un lustro después.

Lo que O’Farrell pretendía era apartar el nombre (y toda la resonancia aparejada) de un escenario donde tampoco iba a significar mucho. La firma de Shakespeare era indispensable en las obras que escribió; no así en un humilde hogar familiar fuera de Londres al que había desatendido para poder dedicarse a la creación literaria, sin apenas referirse públicamente a él. Se había limitado con discreción a enviar dinero a Stratford-upon-Avon, y poco más. Solo expresó algo parecido a un juicio sobre su vida familiar cuando, en el testamento, le dejó a Agnes “su segunda mejor cama”. 

¿A qué venía un desplante así? Por fuerza, a que el matrimonio había sido mejorable. Shakespeare enamorado partía de ese gesto mezquino para imaginar cómo Will había tenido que encontrar el amor verdadero en Londres, en Gwyneth Paltrow, despreciando aún más a Agnes. Afortunadamente, esta intriga doméstica ha alumbrado reflexiones menos infames que Shakespeare enamorado, pues uno de los capítulos del Ulises de James Joyce parte de la historia familiar del Bardo para probar a analizar su obra cumbre. Hamlet, cuál si no.

En ese capítulo Stephen Dedalus decía que “después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado”. Tenía lugar un debate lleno de pasión aunque sobre todo inquisitivo al proponer el origen de Hamlet dentro de la vida privada de Shakespeare, humanizando por tanto a ese prodigioso ser demiúrgico. Se unía finalmente el nombre de Hamlet al de Hamnet —nombre intercambiables, como se afirma al inicio de la novela de O’Farrell y del film de Zhao—, y el príncipe de Dinamarca resultaba ser una enrevesada respuesta a la prematura muerte de Hamnet, uno de los tres hijos de William y Agnes. Nacía la tentación de leer Hamlet como expresión del dolor de Shakespeare. 

El gran acierto de Hamnet es que retomaba esta lectura, pero con Agnes de protagonista. Su propósito no era tanto el desagravio histórico como formular una pregunta revulsiva: ¿había merecido la pena escribir Hamlet? ¿Le había servido de algo a Agnes, recluida como ama de casa mientras su marido disfrutaba de una fama que en nada había de incumbirle? Como la protagonista tenía además un vínculo con la naturaleza reminiscente a la brujería —y, quizá, a otro personaje tan fundamental de las letras anglosajonas como la Merricat de Siempre hemos vivido en el castillo—, la fuerza discursiva de Hamnet, inevitablemente, se desbordaba. 

La oposición William/Agnes iba más allá del privilegio masculino —según las condiciones socioeconómicas en que un genio creador podía efectivamente consumarse— para incrustarse en coordenadas incluso más atávicas: el medio natural frente a superestructuras humanas. Es desde este ámbito donde nos topamos con el primero de los múltiples problemas que arrastra la película de Zhao a la hora de adaptar la prosa de O’Farrell. Zhao, ganadora del Oscar por Nomadland, es una cineasta evidentemente interesada en el paisaje, pero no tiene mucha idea de cómo ponerlo en diálogo con sus habitantes. Le cuesta describir las relaciones que establecen.

Es lo que explica que los planos de Hamnet estén bien compuestos —llenos de simetrías y un suntuoso tratamiento fotográfico colindante a la escuela tuitera del One Perfect Shot—, mientras los personajes se mueven ortopédicamente por él. Estas carencias, que no han evitado aciertos previos de Zhao —tanto Nomadland como la muy reivindicable Eternals son tratados sobre el extrañamiento frente a la inmensidad de los espacios—, vienen a ser catastróficas si hablamos de un personaje como Agnes. Que, sí, cuenta con una entregada interpretación de Jessie Buckley, pero que es incapaz de relacionarse con el medio natural. No es una bruja del bosque, sino una turista.

La puesta en escena de Zhao es terriblemente rígida y solo parece capaz de alumbrar una emoción genuina si la responsabilidad cae por entero sobre los intérpretes. Entonces Buckley y Paul Mescal (el susodicho Shakespeare) se ven acorralados, recurren a sus histrionismos para rascar la nominación al Oscar, y la historia avanza a golpe de shock. Algo ciertamente lamentable porque, en una decisión de guion de la que hay que responsabilizar a O’Farrell —ella misma ha coescrito esta adaptación junto a Zhao—, la trama de Hamnet se narra de forma escrupulosamente lineal. La película huye del amasijo de flashbacks de la novela apartándose al mismo tiempo de cualquier suspense y, sobre todo, de la capacidad para conectar ideas y conceptos alejados entre sí.

Hamnet es una película planísima, en otras palabras. Lo bastante plana como para que el evento dramático fluya sin fricciones —por supuesto que ha de conmover, hablamos de un matrimonio que pierde a su hijo— y afiance unas satisfacciones primordiales, a las que ni un tratamiento ciertamente moroso del material literario va a obstaculizar. Como la historia es la que es, los actores son los que son y hay una pátina muy distintiva de academicismo, Hamnet podría haberse quedado en una adaptación de tantas sin imaginación alguna y sin opciones de retener entidad propia. Lo que pasa que, sí, al final traiciona abiertamente a la novela. Y es muy interesante la forma en que lo hace.

También posiblemente indignante y hasta ridícula, por cuanto pasa por ambientar una secuencia clave con On the Nature of Daylight de Max Richter. Este tema musical lleva algo más de veinte años apareciendo en películas, series, anuncios y vídeos de YouTube. Es muy bueno, muy emocionante, y cuando irrumpe en Hamnet activa un mecanismo pavloviano: condiciona las lágrimas, independientemente de que la narración se lo merezca más o menos. Sin duda es un dispositivo cutre y una probable bancarrota artística para Zhao, al mismo tiempo que se ajusta como un guante a la dinámica que ha elegido manejar la película de Hamnet. Que ha confirmado desde el momento en que ha reconocido al personaje de Paul Mescal como William Shakespeare.

¿Mereció la pena Hamlet? ¿Fue suficiente como para que Agnes perdonara a William o como para que incluso ella, desde su analfabetismo y su insensibilidad artística, conectara con la grandeza de la gran obra del canon occidental? O’Farrell, como escritora, no lo sabe. Su novela se despliega sobre esa duda, permite que los sentidos se esparzan y que cada cual los ate como pueda, en función a su experiencia estética y su predisposición ante una cuestión compleja, capaz de hacer tambalear los cimientos según los cuales ha acostumbrado a entenderse la genialidad. Porque la genialidad siempre merece la pena, ¿no? Aunque solo sea porque va mucho más del genio que la emite.

El caso es que la literatura —que fue donde empezó todo— ha permitido enarbolar la duda. Ya que Hamnet, junto a las postalitas de Zhao y el uso trapacero de música registrada, parece querer reclamar titulares sobre el poder sanador del arte (y los ha conseguido), no hay tantas opciones. El modo en que se decanta por una de las vías es significativo, entonces, pues nos habla de distinciones casi ontológicas entre la literatura y el cine, o al menos un cine domesticado y hollywoodiense con vocación de masas —garante de que se vendan nuevos ejemplares de Hamnet con Buckley y Mescal en la portada—, consciente de los verbos que ha de movilizar.

La película de Hamnet es un artefacto problemático donde los haya no solo por su condición de adaptación-apisonadora y de reblandecedor de los cerebros del público —hay pocos grados de separación con aquella estupidez que Amenábar estrenó sobre Cervantes el año pasado—, sino por lo que implica sobre el linaje cinematográfico en que se inserta. Un linaje que no se permite la duda o el diálogo, pues solo puede decir que sí. Sí, sí. Valió la pena, los genios son genios, el arte es el arte. Un cine militantemente afirmativo en oposición a una literatura que duda mientras Agnes, como no podía ser de otra forma, se sigue quedando con la segunda peor cama.

La película Valor sentimental, del noruego Joachim Trier, brilló este sábado por su calidad artística y se llevó seis galardones -entre ellos el de mejor película- y Sirat, del español Óliver Laxe, por su técnica -cinco reconocimientos-, en los 38 Premios del Cine Europeo, en una gala en la que el gran triunfador hizo una defensa de la empatía en la polarización actual.

Valor sentimental, una historia sobre las relaciones paterno filiales, se llevó los galardones a mejor película, dirección, actor (Stellan Skarsgård), actriz (Renate Reinsve), guion (Trier y Eskil Vogt) y banda sonora (Hania Rani).

Al recoger el galardón a la mejor dirección, Trier reconoció la labor de sus colegas que junto a él y muchos otros "protegen esta oportunidad de libre expresión, de arte libre, en una época en la que la polarización está muy presente, también en muchos lugares de Europa".

"Creo que nos encontramos en un momento crucial en el que todos debemos tener en cuenta que el otro no es nuestro enemigo y que el arte puede ayudarnos a crear empatía en la oscuridad. Juntos, con desconocidos, podemos reír y llorar en el cine. Por eso, esto es también un llamamiento para mantener vivo el cine, porque es el lugar donde muchos de nosotros crecimos y aprendimos a ser humanos", añadió.

Desde que ganara el Gran Premio del Festival de Cannes, el filme de Trier ha estado entre las películas más destacadas del año e incluso fue una de las más nominadas a los Globos de Oro con ocho candidaturas, aunque solo se llevó el galardón a mejor actor secundario para Skarsgård.

Por su parte, Sirat, que llegó a la noche como la cinta más nominada, con 9 candidaturas, no se llevó ninguno de los grandes premios a los que estaba nominada -mejor película, mejor dirección, mejor actor (para Sergi López) y mejor guion (para Laxe y Santiago Fillol)-. Aún así, confirmó su calidad técnica al hacerse con todas las distinciones a las que optaba en este ámbito.

De las ocho categorías técnicas de los Premios del Cine Europeo, Sirat se alzó con cinco: a mejor dirección de casting, para Nadia Acimi, Luís Bértolo y María Rodrigo; mejor dirección de fotografía -Mauro Herce-; mejor montaje -Cristóbal Fernández-; mejor diseño de producción -Laia Ateca-; y mejor diseño de sonido -Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas-. 

Un duelo entre Valor sentimental y Sirat que comenzó en Cannes -allí la cinta de Laxe ganó el Premio del Jurado- y que se podría repetir en los Óscar.

Las nominaciones de la Academia de Hollywood se conocerán el próximo jueves y en la categoría de mejor película internacional, una de las más reñidas, se espera que estén estos dos títulos junto a la brasileña El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, que las venció a ambas en los Globos de Oro.

Las otras dos cintas españolas nominadas en los Premios de Cine Europeo -Tardes de soledad, de Albert Serra, al mejor documental, y Olivia y el terremoto invisible, de Irene Iborra Rizo, a mejor película de animación- no pudieron llevarse el galardón.

Y más allá de los premios, la gala tuvo un cierto tono político, principalmente con la intervención del realizador iraní Jafar Panahi, condenado en diciembre a un año de cárcel en ausencia por "propaganda contra el sistema", clamó en un emotivo discurso de apertura de la gala contra el silencio internacional ante lo que está pasando en Irán y en muchas otras partes y denunció que en las últimas dos semanas se han producido 12.000 muertes en su país.

El director de Un simple accidente, filme ganador de la Palma de Oro de Cannes en 2025, advirtió de que "no solo Irán, sino que el mundo entero está en riesgo de sufrir esa violencia que se extiende y se contagia por todas partes" y que "nadie está a salvo, en ninguna parte del mundo".

Por eso consideró que es precisamente "más importante que nunca" su labor como cineastas. "Si estamos decepcionadas con nuestros gobiernos, al menos no debemos permanecer en silencio", finalizó, entre la ovación de los asistentes. 

Por su parte, la actriz, directora y guionista noruega Liv Ullmann, expresó su extrañeza por el gesto de la líder opositora venezolana María Corina Machado, de traspasar su Nobel de la Paz al presidente estadounidense, Donald Trump, y recordó que ese traspaso carece de validez.

"Así que alguien en Estados Unidos podría estar muy decepcionado. Lo perderá. Acaba de conseguirlo y perderá ese honor", dijo en su discurso al recoger su Premio de Honor a la Trayectoria. 

Ullmann dijo estar "orgullosa de haber formado parte del entretenimiento del cine, especialmente ahora, hoy, cuando el mundo es extraño y aterrador y difícil de resolver". La actriz también añadió: "Lo más importante, es que creo que realmente estamos aprendiendo que no existen 'los otros' en este mundo. Ahora mismo estamos todos aquí juntos".

Hollywood no es otra cosa que una maquinaria para fabricar relatos de orden global. La hegemonía estadounidense se ha construido a través de ellos. Algo que parece difícil si sus películas no llegan adonde tienen que llegar ni ganan el dinero que deberían ganar. Así que lo primero que hay que destacar de la taquilla internacional de 2025 es la presencia de dos producciones ajenas a EEUU en sus primeros puestos. Ambas, asiáticas. Quizá la política “pivot to Asia” que querían seguir tanto republicanos como demócratas también buscaba evitar escenarios así. 

La japonesa Guardianes de la noche: La fortaleza infinita, con unos 664 millones de dólares, ha culminado en el cine un fenómeno larvado en las plataformas de streaming. El anime original, al igual que hasta cierto punto Las guerreras K-Pop —el único film con un impacto cultural real en la larga historia de Netflix, algo de lo que pudo presumir al poco de adquirir Warner Bros.—, ilustra el ascenso a las grandes ligas de industrias antaño subsidiarias entre la constelación de potencias aliadas de EEUU. Una a la que no pertenece China, como sabemos. Y es justamente China, a falta de consumarse el destino de Avatar: Fuego y ceniza, la que ha logrado liderar el ránking.

Con sus 2.150 millones de dólares, Ne Zha 2 es la producción animada más taquillera de la historia. Es algo que duele en EEUU, que sobre todo duele en Disney. La Casa del Ratón solía tener asegurado este mercado. Ahora el sello de calidad de su animación se difumina entre todos esos remakes de acción real que embarran su legado. Lilo y Stitch ha ganado otra millonada, en efecto. Lo que ha servido para olvidar la debacle de Blancanieves, así como para que DreamWorks se una a esta tendencia —el remake de Cómo entrenar a tu dragón, otra tragedia clónica— sin atreverse a creer que su motor creativo ya no tiene de qué avergonzarse frente a Disney. Teniendo ambas animales antropomórficos, Los tipos malos 2 es bastante mejor que Zootrópolis 2.

Solo que Zootrópolis 2 ha sido un taquillazo, claro. Disney conserva el liderazgo económico, atada a propiedades intelectuales que no desfallecen e incluso apuntan a un cambio generacional: Una película de Minecraft y Five Nights at Freddy’s 2 conectan con los adolescentes de una forma que Jurassic World no puede —si bien El renacer ha sido lo más exitoso del verano—, y cada vez menos el cine de superhéroes. 2025 también ha sido el año en que estos personajes de cómic han dejado de ser el patrón oro del blockbuster. Tiene lógica que el nuevo Superman, entonces, haya llamado la atención no tanto por que alguien se crea que el nuevo Universo DC de James Gunn va a algún lado, como por ser un film bonito e ingenuo que rebusca en las esencias.

Que, vaya, se esfuerza en demostrar que los superhéroes siguen siendo necesarios. No le faltan razones y basta reparar en quién es el presidente estadounidense: un Donald Trump al que fue inevitable vincular el Hulk Rojo de la última Capitán América. Esta película de Marvel presentó a un presidente con problemas de control de la ira que terminaba destruyendo la Casa Blanca. El film se había rodado antes de que Trump renovara legislatura (fue un accidente), pero es la mayor muestra de audacia política de Marvel Studios en toda su existencia. Y tampoco es que Thunderbolts*  o Los Cuatro Fantásticos: Primeros pasos fueran mucho mejores.

Todo lo expuesto hasta ahora nos habla más de números y muestras que de una auténtica sintomatología cinematográfica. El triunfo de Ne Zha 2 y Zootrópolis 2 no se evidencia más que a sí mismo, no da una medida de por ejemplo el estado de la animación internacional. Que, a tenor de joyas como la letona Flow o la australiana Memorias de un caracol, goza de muy buena salud.

De forma equivalente, la legitimidad de Hollywood no depende únicamente de los taquillazos. Está ese cine adulto, ese cine que aúna viabilidad comercial con respeto crítico, y que a lo largo de 2025 ha brillado ahí donde las diversas regurgitaciones de IP desdeñaban intentarlo siquiera. Es una gran noticia, entonces, que Los pecadores y Weapons —dos películas que se apoyan en el terror para juguetear con otros géneros y construir fenomenales espectáculos populacheros— hayan atraído tanto público, si bien al ser producciones de Warner dan la impresión de que solo engordaron los ceros en que pudo estar valorada la empresa cuando Netflix presentó su oferta.

También es de Warner la película que mayor unanimidad crítica ha generado este año. Una batalla tras otra es la película más aclamada con diferencia de 2025, y merece la pena preguntarse por qué. El declive cultural y económico de EEUU, acompasado por la deriva fascista de su gobierno, infecta el circuito de Hollywood. Le otorga una cualidad depresiva a los que debieran ser sus grandes estandartes —Wicked: Parte II es un bajón con respecto al musical del año pasado, mientras que la crítica distópica de Mickey 17 ha sido superada por la realidad—, al tiempo que una curiosa valentía. El cine adulto de 2025 ha querido estar al tanto de las noticias.

Eddington y Bugonia han diseñado cámaras de eco para sostener que en el pensamiento conspiranoico está la clave del auge neorreaccionario. Caza de brujas ha dado el MeToo por superado con ademán derrotista, mientras Materialistas ha alertado contra la deshumanización de las relaciones sentimentales. Algunas películas han funcionado mejor, otras peor, pero todas han coincidido en que el gran problema de fondo es la desactivación de todos esos relatos que hubieran podido darle sentido a nuestras vidas no hace tantos años. No podemos creer en el progreso, ni en el amor, ni en la justicia social. Ahí entra justo la calurosa recepción de Una batalla tras otra. 

Lo nuevo de Paul Thomas Anderson intenta hacer acopio de optimismo. Frente a modelos de cine adulto ya francamente agotados —el biopic ha tenido un año de lo más plano, entre The Smashing Machine con Dwayne Johnson suplicando por un Oscar o Springsteen: Deliver Me From Nowhere despojándose de la coralidad que había hecho tan estimulante a A Complete Unknown—, Una batalla tras otra recupera la energía maníaca necesaria para transmitir que Hollywood puede seguir siendo vanguardia de algo. Por supuesto lo hace con las carencias típicas de su tradición. Sarcasmo, insistencia en la mirada masculina y, sobre todo, algo que no deja de ser una derrota: asumir que viene tocando dar el relevo, que solo nuestros hijos pueden sacarnos de esta.

Si para eso hay que fiarse de chavales como Ainara, ciertamente estamos en problemas. La protagonista de Los domingos es una víctima más de esa sensación de futuro cancelado que recorre el Norte global. Porque, naturalmente, EEUU no está solo en su crisis de imaginarios. Fuera del alcance de sus tentáculos más obvios hay otros cines que insisten en denunciar las injusticias del presente —el rumano Radu Jude con Kontinental ‘25, el iraní Jafar Panahi ganando en Cannes con Un simple accidente poco después de que otra película de su compatriota Mohammed Rasoulof también estremeciera, La semilla de la higuera sagrada—, mientras hay quienes por oposición ensayan una continuidad, y profundizan en estas preguntas. Es el caso de España.

La falta de certezas en el progreso genera un repliegue hacia sistemas alternativos de creencias, nunca superados del todo. Una conducta que ha sido especialmente fácil de rastrear en el cine de 2025. La inestabilidad geopolítica ha derivado en historias que podrían haberse contado más o menos igual durante la Guerra Fría —caso de Una casa llena de dinamita con la carrera nuclear o la última Misión imposible, aunque aquí fuera la IA la posible responsable de la destrucción mutua asegurada—, mientras que la precariedad socioeconómica nos ha llevado irremisiblemente a la preocupación espiritual. También ha habido de eso en EEUU —la última Puñales por la espalda— solo que el cine español se ha mostrado especialmente permeable.

Las dos películas españolas que más conversación han dado son Los domingos y Sirat, volcadas ambas en esta cuestión. Mientras que Los domingos sostiene que la vida en la socialdemocracia contemporánea ha conducido a un vacío del que la Iglesia católica puede aprovecharse fácilmente —sobre todo por su arraigo institucional y sentimental dentro del Estado español—, Sirat acude a un tipo de espiritualidad algo más forastera. Quizá por eso ha medrado tanto en la carrera de premios internacional: su invocación orientalista de las raves parece tan exótica en Europa como lo parece en EEUU. También en España, aunque en nuestro caso se deba al desdén generalizado hacia la problemática del Sahara Occidental (en oportuno segundo plano dentro del film). 

Oliver Laxe y Alauda Ruiz de Azúa han conectado con el espíritu de los tiempos. Su cine se refleja en esas películas de Hollywood que quieren ponerse presentistas, mientras desde otros rincones de la industria patria se siguen perfeccionando los modelos narrativos tradicionales (¿hollywoodienses?): Los tigres o Mi amiga Eva nos recuerdan lo importante que no deja de ser, simplemente, escribir buenos personajes. Maspalomas o Sorda inciden en cómo la diversidad de dichos personajes puede conducir a otros hallazgos, mientras Extraño río y La buena letra llaman la atención (aunque de forma muy distinta) sobre las limitaciones estéticas y políticas de nuestro entramado productivo.

¿Adónde se dirige el cine, entonces? Adonde siempre se ha dirigido, hacia adonde va la época. Con lo que su futuro es inevitablemente incierto. Inevitablemente sus películas se equivocarán, ahondando en el abismo nihilista o cerrándose aún más sobre sí mismas. Una situación que lo más seguro es que vaya a prolongarse, así que volviendo por última vez a EEUU no queda sino agradecer que unos pocos viejos maestros rechacen darse por vencidos. Spike Lee con Del cielo al infierno. Kelly Reichardt con The Mastermind. Jim Jarmusch con Father Mother Sister Brother. Suyas son las mejores películas del año, quizá porque son películas capaces de trascender la época. 

Es difícil exagerar la importancia de Martin Scorsese en la cultura de su tiempo. Cada década desde que debutó ha dejado al menos una obra maestra dirigida por él. Taxi driver, Toro salvaje, Uno de los nuestros, Casino, Infiltrados, El lobo de Wall Street o Los asesinos de la luna estarían entre sus obras destacadas.

Junto a ellas otro puñado de películas impresionantes, también series como Boardwalk empire o Vinyl, y no ficción como el documental Supongamos que Nueva York es una ciudad, entrevistando a su amiga Fran Lebowitz.

Es además una figura adorada en la profesión, en la música, en la cultura. Acepta muchos de los numerosos cameos que le ofrecen. Se ha casado cinco veces y ha tenido tres hijas. Francesca, la pequeña, lo ha convertido también en una estrella de las redes sociales.

Es Marty para los amigos, Mr. Scorsese para Rebeca Miller, directora de cine que ha hecho una serie documental sobre el director en cinco deliciosos episdodios que pasan volando.

Es tal la densidad creativa de Scorsese y está tan impecablemente contada que no sobra un minuto y muchísimas cosas quedan fuera en estas cinco horas recogidas para Apple TV, plataforma con la que el cineasta lleva años colaborando.

El origen de Scorsese define toda su vida y su obra. Nieto de sicilianos, pequeño y asmático, se crió como católico en las duras calles de Little Italy, en Nueva York. Algo especialmente complicado tras haber tenido que abandonar una casa mejor en un barrio más tranquilo.

El ambiente masculino, peligroso, con arrebatos de violencia y muy cercano a la mafia de su barrio se transforma en arte en sus películas. También la forma de relacionarse italoestadounidense, con cameos incluidos de sus padres en varias ocasiones. 

Siendo adolescente, descubrió un mundo completamente nuevo para él unas calles más arriba de su barrio, en la propia Manhattan, en la universidad. Su inteligencia sagaz quedó deslumbrada con la nouvelle vague francesa, el neorrealismo italiano o el nuevo cine independiente de John Cassavetes.

Inmediatamente unió la violencia que veía desde la ventana contada con honestidad con una cinematografía experimental e innovadora. Con tropiezos y altibajos, en cada proyecto perfeccionaba el virtuosismo con la cámara, con la música y con la dirección de actores.

Rebeca Miller ha tenido acceso ilimitado a los archivos personales del cineasta y ha reunido a una apabullante muestra de sus colaboradores para repasar su figura. Ha seguido un orden cronológico y ha dejado que los temas vayan emergiendo con naturalidad.

Entre los participantes se encuentran sus actores principales. Robert de Niro y Leonardo di Caprio, especialmente. Con de Niro, Scorsese ha hecho diez largometrajes; con DiCaprio, seis, y al menos uno más en camino, What happens at night, también producida por Apple, que se rodará previsiblemente en febrero de 2026.

El documental resalta cómo algunas personas que han trabajado con Scorsese, como estos dos intérpretes, la montadora Thelma Schoonmaker o los guionistas importantes en su carrera, Paul Schrader y Nicholas Pileggi, por ejemplo, son considerados colaboradores del director. 

Se va trazando una coralidad de lo que supone el trabajo en el cine y la creación de unas obras completas. No podemos saber lo que se omite, pero sí disfrutar de lo que se comparte, la trayectoria de un director obsesivo, inteligentísimo, con una coherencia temática que recorre su filmografía sobre el pecado, el mal o la redención.

Entre los muchos testimonios que se recogen se encuentra el del intérprete Daniel Day-Lewis, esposo de la directora, que ha participado en The gangs of New York y protagonizado La edad de la inocencia.

Miller ha dirigido y escrito varias películas de ficción, como La vida privada de Pippa Lee y otro documental, esta vez sobre su padre, el dramaturgo Arthur Miller. Su madre fue una destacadísima fotógrafa estadounidense de origen austriaco, miembro oficial de la mítica agencia Magnum.

Rebeca Miller es pues una representante de la élite cultural de Estados Unidos al servicio de la biografía de un hombre hecho a sí mismo por excelencia, sin padres ni padrinos en el negocio, sin dinero ni financiación para todos sus primeros proyectos.

Otro de los testimonios más destacados del documental es el de Steven Spielberg. El director de E.T. admira profundamente a Scorsese y lo pregona abiertamente. Afirma que sus películas le han removido hasta las entrañas. 

Por su parte, Scorsese explica cómo el estreno de Tiburón, primer éxito de su amigo, en 1975, seguido de La guerra de las galaxias supuso un golpe mortal para el cine independiente de autor. Un golpe a la época que tan bien contó Peter Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes. 

El mejor testimonio lo da el propio autor. Con su simpatía, sus legendarias cejas y su habilidad para el autoanálisis. Nueva York, la capacidad humana para el mal, la religión, la ambición desmedida, el amor al pecador, la cultura inmigrante italiana en Estados Unidos, el rock, la droga y otros excesos, el machismo o la enfermedad mental, forman trozos de su memoria. 

La digestión que su mirada hace de este cóctel ha creado una obra asombrosa, una de las más importantes y profundas de un cineasta vivo. Y todavía hoy sigue fresco, inquieto y en activo a sus 83 años, lleno de nuevos proyectos. Larga vida al señor Scorsese.

Al cine estadounidense de los últimos años le interesa bastante la “familia encontrada”. Por lo menos es algo que sobrevuela desde hace tiempo sus películas más centradas en el público masivo, que acude a consumir blockbusters sin ánimo de profundizar en las ramificaciones filosóficas del asunto. Cuando Vin Diesel dice en Fast & Furious que “no tiene amigos, tiene familia” no cabe darle muchas vueltas. Es simplemente una exaltación de la amistad y la camaradería: sentimientos que ya marcaban el entretenimiento de Hollywood antes de que la pandilla de Tom Cruise en Misión imposible o los marginados de James Gunn quisieran reclamarlos.

La cuestión es que esta “familia encontrada”, que se aleja de los vínculos sanguíneos y las estructuras consolidadas dentro de nuestras sociedades, conecta con la gente. Es una retórica exitosa, capaz de aumentar el atractivo de los sentimientos que suelen guiar el espectáculo. Quizá, porque se nutre de una especie de nostalgia. Cuando la familia tradicional empezaba a ser la base del sistema capitalista y todos sus miembros confiaban en que era la plataforma más adecuada para tener una vida satisfactoria, Hollywood carecía de motivos para esbozar una alternativa. Todo iba bien, todo era tan sencillo como quedarte en un lugar y aprender a vivirlo.

Dicha armonía ha sido sometida a tantos desafíos posteriores como para que esta familia encontrada ofrezca una opción. Conservando la palabra sagrada, a la vez que favorece las particularidades de quienes están llamados al exilio, se logra un desplazamiento orgánico. Se cambia de familia, se cambia de miembros y procedencias, pero no de estructura. El individuo permanece atado a andamiajes reconocibles que acaso se ajusten más a su carácter y preferencias. Ahogando en lo posible cualquier fricción y siendo esta fricción, por otro lado, la palabra clave. Dentro de las familias encontradas del cine, las fricciones solo existen para alumbrar chistes o gestos heroicos. Apenas se preocupan de expresar una convivencia, o la mera aceptación del paso del tiempo.

A Father Mother Sister Brother no le interesan las familias encontradas pues quiere explorar la fricción. Por eso es tan encantador que se estrene en fechas navideñas: si hay algo que abunda en estas son las tensiones, las frustraciones, las apariencias. En estas fechas una parte considerable de la gente podrá alternar si tiene suerte la familia encontrada con la familia a secas. Nada debería obligarnos a atravesar situaciones así pero, si lo que nos obliga es simplemente la Navidad, parece más difícil. No es más que un ritual, un gesto simbólico que asegura nuestra pertenencia a un lugar. Podremos tragar saliva e irlo soportando una vez al año, año tras año, ¿verdad?

Las hermanas del segundo de los cortos que integran la película de Jim Jarmusch —son tres, ‘Father’, ‘Mother’ y ‘Sister Brother’— hacen algo parecido, aunque no necesitan que coincida con la Navidad. Se han montado una tradición propia con su madre consistente en quedar una vez al año para tomar el té. Una tradición que respetan, que quieren prolongar, y que sin embargo no tienen por qué disfrutar. A los personajes de Cate Blanchett y Vicky Krieps solo les preocupa mantener la ilusión de una unión con su madre (Charlotte Rampling). Saben que únicamente es su presencia lo que se requiere. Pues los rituales, normalmente, se limitan a la relación de unos cuerpos con otros. Lo que pase por nuestras cabezas, o lo que sintamos, suele ser irrelevante.

Y estos cuerpos se sienten raros, resoplan con malestar. Hay fricciones entre ellos porque la mayoría de cosas que tienen en común se conjuga en pasado. No sabemos si esto pasaría también dentro de una familia encontrada made in Hollywood pero a Jarmusch, en cualquier caso, poco le importa. El azar sobrevuela el cine de este director, y no está por la labor de que sus personajes lidien con unas circunstancias “a la carta”. Father Mother Sister Brother remite fácilmente, en ese sentido, a otra película episódica de Jarmusch estrenada en 1991, Noche en la Tierra. Cuyos planteamientos eran tan azarosos como quién se montaba en un taxi, junto a quién, y en qué ciudad.

No podemos elegir a nuestra familia biológica. Podemos renegar de la institucionalidad a la que se ha visto ligada históricamente, podemos alejarnos, buscar otra, podemos hacer cualquier cosa… salvo elegirla. Este poder está vedado, le pertenece al cosmos. Que es justo el lugar por el que suele merodear Jarmusch. Él ha tardado lo suyo en adentrarse en las complejidades familiares —ganando un León de Oro por ello en el último Festival de Venecia—, y no deja de sorprender por la admirable coherencia que este gesto acoge frente al resto de su filmografía. 

Father Mother Sister Brother —cuyo título, decía el crítico Manu Yáñez, “debe recitarse como un poema”— es un film plenamente inserto en el estilo de su autor. Con su ritmo plácido, con sus intérpretes serenos, con un esquinado sentido del humor que durante las dos primeras historias brilla a lo grande. A través de las dos visitas familiares que centran estos episodios —ambas integradas por hermanos que se reencuentran con sus progenitores, “Father” y “Mother”—, Jarmusch coreografía la incomodidad inherente a seres cuyo nexo emocional es de lo más errático. Pueden tener buenas intenciones, incluso habrá honestidad en su intento de acercarse al otro, pero al fin y al cabo hablamos de familias. ¿Qué hay más extraño que eso?

Esta incomodidad no llega a ser desagradable —no hablamos, en modo alguno, de una comedia negra— gracias justamente al estilo de Jarmusch. El modo en que todo está orquestado, desde las puntualizaciones musicales hasta esas evocadoras transiciones entre capítulos, transmite una calma muy particular. La confusión de los personajes produce ternura en lugar de distancia, mientras que las rimas colocadas entre los capítulos —skaters a cámara lenta, brindis torpes, coincidencias de vestuario— invocan una feroz universalidad. Como si todas las familias del mundo se parecieran a las que vemos, y las pequeñas bromas privadas no lo fueran tanto.

La cinta podría ser la exploración definitiva de la familia (esa que no elegimos) en el cine, si los postulados de Jarmusch fueran un poco menos humildes. Lo que marca estos capítulos es la ligereza y la serenidad. No hay grandes opiniones sobre el hecho familiar, no hay discursos que expliciten el anclaje de estos personajes en dinámicas tan desconcertantes. Solo hay intuición, junto a un talento prodigioso, para presentar este momento en las vidas de sus personajes. Que tampoco es un momento especialmente definitorio. Solo son un par de visitas de cortesía. 

Contando únicamente con estos dos segmentos, “Father” y “Mother”, ya hablaríamos de una obra extraordinaria. Pero, de la misma forma que un haiku necesita un tercer verso para que sus sentidos se expandan del todo, existe una tercera historia en Father Mother Sister Brother que atina a colocarla entre lo más logrado de la filmografía de Jarmusch. La correspondiente a la hermana y el hermano, que altera bruscamente la lógica seguida hasta entonces. No porque los personajes interpretados por Indya Moore y Luka Sabbat estén argumentalmente próximos a los anteriores —Father Mother Sister Mother se mantiene cómoda alejando a sus grupos de personajes entre sí para acercarlos a nosotros—, sino por acudir directamente a una tonalidad melodramática.

De haber supuesto este corto la integridad de la película, constituiría una experiencia más confortable para quienes creen con voluntarismo que hay que decirle continuamente a nuestros familiares lo mucho que les queremos. Porque es lo que hacen una y otra vez estos dos personajes, expresar su amor. Verbal y físicamente. Su unión está más afianzada que la de los hermanos previos porque aquí hablamos de mellizos, aunque este no es el factor diferencial. Lo que distingue a Sister Brother de los dos primeros segmentos es la ausencia. No hay madre ni padre a la vista.

Así que Jarmusch puede lanzar las grandes preguntas. Puede hacer cundir, sonriente, la sospecha de si los personajes que hemos conocido —que tan torpemente se manejaban con sus progenitores— se comportarían exactamente igual que Moore y Sabbat en una situación así. Si lograrían quitarse de encima los silencios y las irritaciones terrenales ante el giro más devastador de todos, ese que ha convertido la presencia en ausencia durante los minutos finales de Father Mother Sister Brother. Porque lo que define a la familia no es ni más ni menos que eso, su presencia. Una presencia tan poderosa como para resistir la desaparición. Como para, incluso, hacerse grande en ella.

Father Mother Sister Brother es una película que se preocupa por todos esos cuerpos que han sido unidos por la inercia y el azar. Consciente de que en la fricción resultante, en la obligación más o menos aceptada de que esos cuerpos se relacionen, han surgido claves realmente vitales y significativas sobre nuestra naturaleza. Quizá solo seamos cuerpos, sí. Pero estos cuerpos, cuando les rodean otros cuerpos, son capaces de generar poesía. Y a veces el cine es capaz de captarla. 

Los comienzos más famosos de las novelas son los que parecen concentrar la experiencia general de la lectura posterior, o las razones por las que dicha novela es tan canónica. En el caso de El extranjero de Albert Camus, publicada en la Francia ocupada por los nazis de 1942, se dan ambas cosas. “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No sé”. Meursault, el protagonista, describirá sus pensamientos en primera persona durante toda la novela, sorprendiéndonos por su sequedad y distanciamiento ante situaciones indudablemente dramáticas. Que se te muera una madre es tremendo. Y más si no tenías una relación particularmente mala con ella, como Meursault.

Aún así, el protagonista de El extranjero reaccionaba a la noticia como si nada, asistiendo al funeral posterior con un ademán indolente del que apenas se apartaría durante el resto del libro. De modo que el inicio de El extranjero es justamente memorable e idiosincrático. Asienta los motivos por los que la novela ha dado para reflexionar largo y tendido durante las décadas posteriores, incrustando la prosa de Camus en el imaginario del existencialismo. Camus prefería desvincularse de esa etiqueta pues le interesaba algo más la noción de la absurdez. Es indudable, en cualquier caso, que El extranjero comunica con una sensación de vacío vital.

Meursault, una persona extranjera de sí misma, es su máximo representante. Y la frase de marras es una excelente carta de presentación, con lo que sorprende que François Ozon no haya querido empezar con ella su adaptación de la novela. En su lugar, la primera frase que pronuncia Meursault (interpretado por Benjamin Voisin) es para contestar una pregunta directa que le han hecho, por qué acaba de entrar en la cárcel. Él responde que “por matar a un árabe”, en un gesto ilustrativo tanto de las preocupaciones de Ozon como de las distintas relecturas que ha experimentado El extranjero. Relecturas que no han perdido de vista el que ese “árabe” carezca de nombre. 

Antes de que este nuevo Mersault irrumpa en pantalla, Ozon ha tomado otra decisión reveladora. El extranjero empieza con una suerte de segmento documental presentando la situación de Argelia durante la primera mitad del siglo XX, cuando aún era una colonia de Francia. La adaptación se acompaña así de una contextualización severa, que impedirá que veamos el posterior asesinato de ese árabe anónimo a manos de Mersault como algo completamente casual. Por fuerza, debe haber mediado una motivación racista, fruto del privilegio de la población blanca de Argelia.

Pero Camus nunca fue insensible a esta cuestión. Él mismo había nacido en Argelia, hijo de una familia de pieds-noirs (es decir, franceses que se habían instalado en el país al inicio del periodo colonial, hacia 1830), y aun careciendo de holgura económica fue rápidamente consciente de la diferencia de estatus que había entre la población blanca y la integrada por árabes y bereberes. Algo que motivaría su posterior afinidad con el comunismo, y en particular su preocupación por dar a conocer en la metrópoli las penosas circunstancias de vida de los nativos argelinos.

Las posibles contradicciones del pensamiento de Camus salieron a la luz sin embargo durante la guerra de la Independencia de Argelia en los años 50, paralelamente a ganar el Nobel por su trabajo literario. Camus se vio en un dilema, incapaz de conciliar su empatía con la población nativa frente a lo que él entendía como una ofensiva “antioccidental” del imperialismo árabe. Así que intentó mantenerse neutral. Recibió críticas de todo el mundo por ello, y falleció en 1960 en un accidente de coche antes de llegar a ver una Argelia independiente. Mucho antes de que su novela más icónica, asimismo, empezara a ser leída desde una perspectiva postcolonial. 

Buena parte del rédito intelectual que alcanzó El extranjero se debió al público entusiasmo de un amigo de Camus llamado Jean-Paul Sartre. El filósofo francés alabó la complejidad de la novela, y cómo había entablado comunicación con unas preocupaciones humanas totalmente universales gracias a su “atmósfera proclive al absurdo”. Esta atmósfera, no obstante y según se hizo notar décadas después, no era otra que el sistema colonial. Ese “absurdo” había sido posibilitado por una situación de abuso imperialista. Tal y como afirmó, entre otros, Edward W. Said.

Este crítico de ascendencia palestina abordó directamente los problemas de El extranjero. No lo hizo en Orientalismo (1978), su ensayo más influyente dentro de los estudios culturales postcoloniales, sino en Cultura e imperialismo, ya entrados los años 90. La escritura de Camus, según Said, “está imbuida en una sensibilidad colonial tardía y fracturada, que sin embargo logra desplegar un gesto imperial dentro de la forma de la novela realista”. El “gesto imperial” vendría a ser utilizar al árabe como víctima intercambiable para expresar una mezquindad interior, que supuestamente trasciende las particularidades de la problemática colonial para comunicar con un universal más elevado.

“Su sentido de la devastación no está concebido para expresar en primer lugar las muertes de los árabes”, prosigue Said en su libro de 1993, “sino la conciencia francesa”. La novela de Camus, de hecho, insiste en que a Meursault no se le juzga tanto por haber matado a una persona, como por su insensibilidad ante la muerte de su madre. A la sociedad le repugna más este desafío a una performatividad comúnmente aceptada dentro del seno familiar, que el hecho de que haya cometido un homicidio. Para Camus no era casual que este asesinato aparentemente irrelevante hubiera sido el de un nativo aunque esto no le ha librado de la crítica constante, más allá de Said incluso.

En 2013 Kamel Daoud, argelino, publicó Meursault: Caso revisado volviendo a contar la historia de El extranjero según el punto de vista árabe: ahora la víctima tenía nombre (Musa), y su hermano Harun era el protagonista. Así incidía en las oclusiones denunciadas por Said, y con la resonancia suficiente como para que Ozon, al volver a adaptar la icónica novela, haya querido incorporar el pensamiento de Daoud. El escritor ha estado muy encima de El extranjero, y la película claramente busca actualizar a Camus con una sensibilidad más contemporánea y responsable. 

El director francés no solo ha contado para ello con el referente de la novela original y su amplísima relectura crítica, sino que también se ha debido fijar en la anterior producción europea que quiso adaptar El extranjero. Y es que en 1967, una vez Camus estaba muerto y Argelia independizada, el mítico cineasta italiano Luchino Visconti ya se había atrevido con el libro. El resultado es una de las películas menos apreciadas del responsable de El gatopardo y es fácil comprender por qué desde el mero fichaje del protagonista: Marcello Mastroianni, estrella del cine italiano, es demasiado magnético y expresivo para ser Meursault. Meursault ha de ser gris. Ha de pasar desapercibido.

En la misma línea, la vigorosa construcción audiovisual de Visconti —plena en zooms y rimas con una intriga glamurosa de aroma hollywoodiense— tiene difícil encajar con la sobriedad de Camus. Es, indudablemente, una película fallida, aunque Ozon ha sabido sacar cosas de ella. Como la estructura de adaptación —las dos partes del libro son reconfiguradas desde un flashback inicial, con Meursault entrando inicialmente en la cárcel y rememorando a continuación qué le ha llevado ahí— o el mantenimiento de ciertos golpes dramáticos, extraídos de la militante asepsia del libro para que la acción se permita estallar emocionalmente de vez en cuando. 

La película de Ozon, no obstante, persigue un ritmo contemplativo, hermanado con un Meursault meditabundo y hierático. El Meursault de Voisin, a diferencia del de Mastroianni, es un individuo perfectamente olvidable, que no destaca entre la multitud, y al que llega a resultar tedioso ver en pantalla. Aun cuando esto pueda atentar contra las posibilidades de disfrutar de la película —El extranjero llega a hacerse aburrida, extendiendo su metraje a las dos horas—, el espíritu es mucho más fiel a Camus, al mismo tiempo que Ozon sabe llevárselo a su terreno.

El blanco y negro empleado para el film respalda la distancia en la que Ozon busca bañar a su película, y también el carácter equívoco con el que vuelve a preguntarse por los caprichos de la justicia humana. El extranjero sucede a Cuando cae el otoño en la filmografía de Ozon y al igual que ella perfila un discurso de lo más escéptico hacia las estructuras que hemos ideado para respaldar nuestra búsqueda de un orden moral. Es en ese sentido muy apropiado que El extranjero encuentre a Swann Arlaud en el papel del cura que quiere darle la extremaunción a Meursault, pues Arlaud era el abogado de Anatomía de una caída: otro film francés centrado en estas cuestiones.

Es, en fin, una buena adaptación. Lo que no implica que carezca de disonancias —la necesidad que tiene Ozon de erotizar el asesinato y esbozar algún tipo de sexualidad reprimida en Meursault es bastante pedestre— o que haya sabido corregir del todo las faltas de Camus. La preocupación de Ozon por defender la dignidad de los árabes sigue teniendo que lidiar con la opresiva subjetividad 

de Meursault en el centro del relato, y el guion no llega a hacer mucho más que darle cierta entidad a la hermana del hombre asesinado. Primero como esa mujer sufriente que provoca indirectamente el crimen, luego como la hermana que llora la pérdida. 

Con lo cual, lo único que El extranjero puede hacer por el árabe es amplificar su carácter de víctima. Sigue relegado a una otredad necesaria para preguntarse por la brújula de nuestras sociedades occidentales, y nada atina a apartarlo de ahí. Quizá porque la novela es la que es, y los esfuerzos por seguir insistiendo en su importancia desde una conciencia postcolonial están condenados al fracaso. La película de Ozon es valiosa, en fin, para preguntarse qué obras merecen seguir siendo clásicos, y a qué obras no les queda otra que ser superadas.

No existe barbarie sin su correlato propagandístico. A lo largo del siglo XIX, las élites culturales de los recién nacidos Estados Unidos de América iban tomando nota de los hallazgos del Romanticismo europeo, de forma que se fuera articulando poco a poco un nuevo movimiento, de rasgos netamente norteamericanos. Gracias a Frederick Remington o, sobre todo, a la Escuela del Río Hudson, la pintura nacional fue impulsando una serie de imágenes ciertamente épicas. Grandes cuadros, muchos de ellos paisajes, que celebraban la naturaleza del continente desde una perspectiva antropocéntrica. El estadounidense como medida de todas las cosas. El colono.

Lo que estas monumentales pinturas festejaban era el célebre Destino Manifiesto, según el cual los EEUU era el pueblo elegido para guiar el progreso del mundo y salvaguardar su democracia. Algo que encajaba bien con la construcción del país y, aún mejor, con la necesidad de legitimar la violencia que estaba ejerciendo contemporáneamente sobre el territorio. La conquista del Oeste y la ampliación de la frontera a través de la destrucción de los pueblos originarios tiene su cara más vistosa en esas pinturas: también su razón de ser, un eficaz blanqueamiento del colonialismo. Así, vaya, es cómo se fundó la nación. Ni siquiera fue necesario Hollywood.

Aunque desde luego, por nacer el cine aún inmerso en este proceso “civilizatorio”, tampoco es que viniera mal. El cine llegó para continuar los esfuerzos de la Escuela del Hudson, particularmente en el marco de su género arquetípico: el western. Durante todo el siglo posterior y más allá Hollywood fue empleado sistemáticamente el western para vender nuevas versiones de ese Destino Manifiesto, remasterizadas o actualizadas a conveniencia de la época. Manteniendo su parentesco con las eufóricas pinturas del siglo XIX, aunque hasta 2018 no nos topamos con una verdadera confluencia de ambas sensibilidades. Esta se dio, como no podía ser de otra forma, en un videojuego.

Red Dead Redemption II parecía un obvio homenaje al western, solo que su caudal de influencias era aún más amplio. De cara a diseñar ese inmenso mundo abierto se había acudido a raíces más profundas, a la memoria pictórica de la misma conquista del Oeste. Algo muy apropiado por cuanto el juego ofrecía la única mutación lógica para el caudal iconográfico que le había traído hasta aquí: dar la oportunidad de sumergirse, de entrar, en ese Salvaje Oeste. Ya que habíamos vivido tanto tiempo en la ilusión de que EEUU había nacido tal y como los cuadros y las películas nos habían explicado, ¿por qué no convertir esa ilusión en el parque temático definitivo?

Aunque Red Dead Redemption II no era una celebración sin más. Había un cuestionamiento, se reconocía por ejemplo la matanza de nativos americanos. Pero no llevaba su reivindicación, en absoluto, al extremo de James Cameron. A sus películas de Avatar se les ha tachado de ser más videojuego que cine y razones no faltan. El high frame rate que marca tanto El sentido del agua como en esta última Avatar: Fuego y ceniza —esto es, una tasa de fotogramas por segundo duplicada frente al cine convencional— es el mismo que se ha ido aumentando exponencialmente dentro de los videojuegos. Y hay un esfuerzo por la “inmersión”, por hacer que el público se pierda en un mundo digital, que no podemos sino vincular a la experiencia que ofrecen las consolas.

El avance tecnológico en pos de una huida —es decir, en pos de un escapismo lúdico y más o menos memorable— es lo que late detrás del fenómeno Avatar y lo que facilita que cada nueva entrega sea un evento proclive a arrasar en taquilla. También es, en fin, lo que late detrás del videojuego Triple A y Red Dead Redemption II en particular. Pero aquí viene lo interesante. 

El cuestionamiento de las lógicas referenciales que se aprecia ligeramente en el videojuego de Rockstar deviene discurso total en la saga de Cameron. Es lo que siempre se ha dicho, que Avatar no es más que Pocahontas. Y es verdad. Avatar es una crítica al nacimiento de los EEUU, a su pasado de expolios y genocidios. Una crítica que emplea tanto la ciencia ficción como el modelo de espectáculo visual delimitado por la pintura, y más tarde por el western y el blockbuster. 

Los paisajes de la América virgen del siglo XIX son la Pandora del siglo XXII: un lugar ficticio en el futuro donde Cameron imagina —al igual que Frank Herbert imaginó en Dune antes que él— que la avaricia del ser humano puede seguir haciendo estragos cambiándose de planeta. Colocar de protagonista a un tipo que se cuestiona los crímenes que está ayudando a perpetrar contra la población indígena (los Na’Vi) comunica en efecto con el western crepuscular —ese que en los años 50 empezó a darle voz a los indios—, solo que, como Avatar ha seguido acumulando secuelas, este esquema argumental tan familiar se ha visto obligado a embarcarse en lo desconocido. 

Así que Cameron ha tenido que imaginarse qué habría sucedido si los colonos hubieran tenido más dificultades de la cuenta para exterminar a los nativos americanos. Es el espacio que trabajan El sentido del agua y Fuego y ceniza, y el que trabajarán las dos secuelas que Cameron quiere hacer a continuación. Un espacio donde el ingenio de Cameron para la ciencia ficción —tan fructífero hace décadas, entre Terminator o Abyss— podría haber brillado de lo lindo. Solo que no ha sido así. Cameron se ha conformado con la contemplación de ese paisaje que resiste el influjo colonial. Ha preferido perderse en Pandora, y admirarla al más puro estilo de la Escuela del Hudson.

Esta admiración depende del avance tecnológico constante, que conduzca a unos efectos digitales cada vez más ambiciosos. El parque temático definitivo, otra vez, que obliga a maravillarse por movidas como la captura de movimiento, la vivacidad de la fauna y flora de Pandora o el detallismo de las físicas del agua —en Fuego y ceniza vienen a ser las físicas del fuego y la ceniza, pues una virtud habitual de Cameron es que siempre va de frente—, mientras Avatar se transforma en una suerte de documental a lo National Geographic de un mundo que no existe.

Es cuando Avatar se parece más a este documental cuando mayor honestidad percibimos en los esfuerzos de Cameron, por otro lado: esas secuencias meramente contemplativas del entorno que tanto abundaban en El sentido del agua. El director ha creado una utopía hippie únicamente para perderse en ella, para aislarse del mundo en una persecución tecnológica del más difícil todavía. 

Si las películas de Avatar son espectáculos tan extravagantes —hay quien podría decir interesantes si no lleváramos ya diez horas invertidas en su calamitoso visionado— se debe a que tienen una amplia conciencia histórica, pero solo la han usado como catapulta para huir de nuestro mundo y buscarse uno nuevo. Tal cual hizo Sully (Sam Worthington). No solo se convirtió en Na’vi por su creciente conciencia ecologista; es que solo así podía volver a caminar.

Por eso Avatar parece un proyecto tan ajeno a su tiempo (e, irónicamente teniendo en cuenta sus ganancias económicas, a su público). Funciona con sus propias reglas, acomodado dentro de un hermetismo extremo donde cualquier autoconsciencia o atisbo de duda se sofoca antes de brotar. Avatar es el fuerte donde Cameron se ha aislado del resto del mundo —también de ese país que debe haberle decepcionado tanto con su historial genocida—, y donde ya parece inútil seguir destacando la fealdad de sus diseños, lo tópico de su mundo fantástico o la extrema pobreza de su guion. Que, llegados a Avatar: Fuego y ceniza, podríamos asociar a algún tipo de IA generativa sino fuera porque parece escrito más bien por niños con déficit de atención.

O niños militantemente vagos, también. Cameron ha admitido que la historia de El sentido del agua y Fuego y ceniza integraba al principio una única película, y que luego decidió dividirla. La consecuencia de esto es que lo que ofrece Fuego y ceniza es extremadamente similar a lo del film de 2022, con un rotundo desdén por que la trama avance de alguna forma significativa. 

Cabe destacar al menos que las preocupaciones historiográficas llegan a algún lugar sugerente: dentro de esta recreación de la conquista del Oeste, ahora toca que los nativos americanos sean manipulados por los rostros pálidos para luchar entre ellos. El acceso a las armas de fuego y la asimilación de su modo de vida —que representa la Gente de la Ceniza— apuntalan este repaso de los orígenes del western, y por momentos Fuego y ceniza transpira una aspereza inédita en la saga. Pero solo son momentos. Briznas de un antiguo Cameron, hoy tan perdido en su cámara de eco como para volver a hacer guiños a su propia filmografía —en un clímax desesperadamente idéntico al de El sentido del agua—, mientras le perdemos el poco respeto que podía quedarle.

Avatar no solo está siendo la embarazosa bancarrota creativa de un gran cineasta: también es una prueba de la inexpresividad aparejada al progreso del CGI —al menos los videojuegos sí permiten una interacción más allá del intercambio de dinero— y sobre todo de la inutilidad política que se ha enquistado en el espectáculo hollywoodiense. Da igual que a estos mastodontes —los únicos blockbusters realmente grandes con los que contamos hoy día— les guíe una reflexión presta a impugnar los relatos identitarios de Occidente, pues esta solo ha servido para propiciar el exilio, el desentendimiento de la realidad. No es ciencia ficción, es impotencia reflexiva. 

De la misma forma que los pintores estadounidenses transformaron en propaganda los cimientos bañados en sangre de su nación, Avatar promociona que ni esa nación, ni ese mundo, merecen mínimamente la pena a estas alturas. Solo importa la contemplación de maravillas alienígenas y que los efectos digitales sigan avanzando lo bastante como para que Cameron (¿y el público con él?) siga olvidándose de su humanidad. 

Rob Reiner nos hizo soñar con los finales más felices y un universo indiferente le ha proporcionado, junto a su esposa, uno atroz. Ambos han sido asesinados, posiblemente por un hijo con severos trastornos que está siendo interrogado tras ser detenido.

Este ateo de origen judío, corpulento y de gesto amable, tenía 78 años y había nacido en el neoyorkino barrio del Bronx de familia de actores y cómicos. Su madre, Estelle, tuvo un pequeño e inolvidable papel en Cuando Harry encontró a Sally. “Tomaré lo mismo que ella” decía, tras ver a Meg Ryan fingir un sonoro orgasmo en un restaurante.

Su padre, Carl, fue actor, cómico, escritor y guionista de larguísima y fructífera carrera. Puede ser recordado por sus participaciones, ya muy mayor, en la moderna saga de películas sobre atracos Ocean, Ocean´s eleven y sus dos secuelas.

Por su parte, Rob, dirigió, especialmente durante la década de los ochenta, algunas películas, que más allá de su calidad fascinaron y educaron la sensibilidad de una buena parte de sus espectadores.

This is a spinal tap fue su debut. Este genial falso documental sigue a una banda de heavy metal y parodia sus egos y pretensiones, así como a los verdaderos documentales sobre grupos de rock, contados desde la reverencia.

La película no fue un gran éxito en su estreno, en 1984, pero con el tiempo su prestigio ha ido creciendo y se ha convertido en una de las películas favoritas de la crítica y de muchos cómicos.

Dos años después Reiner dirigió la primera de sus dos adaptaciones de Stephen King, Cuenta conmigo, que dejó al escritor emocionado al verla. Tras esta cinta de buenos sentimientos y amistad, en 1990 Reiner adaptó Misery, también de King, a la pantalla, con una inmensa Kathy Bates y una colaboración con el guionista William Goldman.

Con Goldman había hecho ya la película La princesa prometida en 1987. Este cuento de amor, honor y duelos de ingenio y espadas trasciende la forma habitual de comentar el cine. Sus fans no hablan tanto de su cinematografía, y desde luego no de sus efectos especiales.

Cuando una película se convierte en la favorita, dicho de una manera incluso infantil, se aborda como un enamoramiento. Se vive, no se analiza. Se citan sus frases con una sonrisa bobalicona en la cara de absoluta y radical felicidad. Y eso fue La princesa prometida para mucha gente.

Y aun le quedaba en esa apabullante década dorada a Rob Reiner dirigir otra joya. Cuando Harry encontró a Sally, una de esas escasas comedias románticas que se convierten en un clásico del género instantáneamente. Sally estaba inspirada en la propia guionista, Nora Ephron, y el actor Billy Cristal puso mucho de sí en Harry, que estaba basado en gran parte en Reiner.

El director enlazaba relaciones poco significativas tras el divorcio de su primera esposa, la muy notable actriz y directora Penny Marshall. Su mirada al romance era por aquellos tiempos divertida pero pesimista.

Sin embargo, durante el rodaje de la cinta conoció a Michele Reiner, la también recientemente fallecida, y su enamoramiento le inspiró el final feliz, que no estaba en principio en guion.

Reiner siguió haciendo películas comerciales pasados los ochenta, pero en España es su etapa anterior es desconocida. Y por motivos también ampliamente ignorados. Criado en un entorno del negocio del espectáculo, el joven Reiner debutó en televisión como actor con catorce años.

Pero fue poco después cuando pasó a la historia de la televisión estadounidense para siempre. Con su personaje coprotagonista en All in the family. Una de las series más importantes de la que menos se ha oído siquiera hablar en España.

All in the family versionaba la británica Till death us do part (Hasta que la muerte nos separe), creada por Johnny Speight. En ambas un patriarca reaccionario de clase trabajadora asfixiaba a su familia, compuesta por una sufrida esposa, una hija moderna y un yerno antagonista, con soflamas racistas e intolerantes.

La serie se convirtió en un éxito instantáneo en Reino Unido. La versión de Estados Unidos también lo fue y es considerada una de las comedias más importantes en la historia televisiva del país. Y Rob Reiner encarnaba al yerno progre en esta versión.

Durante 205 episodios que ocuparon casi todos los años setenta, Reiner se convirtió en una de las caras más famosas de la tele de su país, y en otros muchos, a donde la serie viajó. Asociado, eso sí, al insulto que su facha suegro le espetaba, meathead, una forma brusca de llamarle atontado.

España permaneció ajena a esta serie que confrontaba las ideas más modernas, las equivalentes a las actuales woke, el pacifismo, el feminismo o la igualdad racial, por ejemplo, con las mentalidades más carcas.

Algo completamente excepcional, pues prácticamente todos los éxitos pasaban por nuestra entonces única televisión, RTVE. Pero claro, el que ahora algunos recuerdan como franquismo descafeinado no podía soportar esta reflexión cómica, profundísimamente política, que exponía mentalidades que conviven en una democracia.

Tanto la original británica como la versión estadounidense fueron desarrolladas por guionistas muy involucrados en la cultura de izquierdas que verbalizaban las burradas que se dicen en muchas casas y las enfrentaban a las realidades del mundo que las contradecían.

La decisión de no emitir una serie como esta mutiló una referencia cultural imprescindible que no pudimos ver hasta la edición en DVD, décadas más tarde, cuando ya se trataba de un producto arqueológico.

Qué mejor censura que dejar en la oscuridad absoluta a una población televidente que creía estar disfrutando las principales series y se perdió una fundamental, en la que otras muchas sociedades analizaban su polarización de manera nada equidistante y aún atractiva para todos los públicos.

Entristece que la creatividad, la chispa, la esperanza que Rob Reiner ha aportado al mundo haya terminado en violencia y en un aberrante mensaje de su presidente de gobierno poco menos que culpando de su muerte al hecho de que fuera contrario a él.

Menos mal que poco a poco este duro golpe será cada vez más lejano y la intensa emoción al ver las películas e interpretaciones de este grandote bonachón seguirá intacta. 

La Policía de Los Ángeles arrestó al hijo mediano de Rob y Michele Reiner y lo mantiene detenido con una fianza de 4 millones de dólares, según registros oficiales, después de que varios medios señalaran al hombre de 32 años como presunto sospechoso del asesinato del emblemático director y su esposa, informa EFE.

Nick Reiner fue arrestado en la noche de este domingo y fichado en la cárcel del condado de Los Ángeles este lunes, de acuerdo con registros penintenciarios en línea.

La Policía no ha compartido detalles aún sobre la naturaleza de las muertes de Rob Reiner, de 78 años, y la fotógrafa Michele Reiner, de 68, ni ha informado públicamente sobre arrestos relacionados con el homicidio, pero medios como People señalan al hijo mediano de la pareja como responsable del acuchillamiento de ambos.

Una hija de los Reiner encontró los cuerpos y dijo a la Policía que un miembro de la familia sería el responsable de la muerte de sus padres, según TMZ. Está previsto que a lo largo del día los investigadores ofrezcan nueva información del suceso y confirmen la identidad del sospechoso.

Nick Reiner sufrió en el pasado por su adicción a las drogas desde adolescente, algo que reflejó como co-guionista del filme Being Charlie, dirigido por su padre.

De acuerdo con fuentes citadas por TMZ, la agresión habría tenido lugar tras una posible discusión, aunque se desconocen los motivos.

Antes de ser considerado como sospechoso de la muerte de sus padres, Nick Reiner había hablado abiertamente de su batalla con la adicción y cómo vivió en las calles. "Estuve sin hogar en Maine. Estuve sin hogar en Nueva Jersey. Estuve sin hogar en Texas. Pasé noches en la calle. Pasé semanas en la calle. No fue nada agradable", dijo en una entrevista a People en 2016.

En Being Charlie (2015), que narra la historia de un joven de 18 años adicto a los narcóticos y la relación con su famoso padre, el joven Reiner se inspiró en sus experiencias y en sus 17 visitas a centros de rehabilitación desde los 15 años.

The Hollywood Reporter la reseñó durante su estreno como un vistazo sincero e íntimo a los entresijos de la familia Reiner durante los peores años de la adicción de Nick. El director la calificó como su filme más personal.

Durante la promoción de la película, Nick recordó esos tiempos en la calle, cuando "podría haber muerto", y su tiempo en rehabilitación. "Todo es cuestión de suerte. Lanzas los dados y esperas salir bien parado. Conocí a gente increíble allí, completamente fuera de mi entorno. Ahora, he estado en casa durante mucho tiempo y me he vuelto a acostumbrar a estar en Los Ángeles y con mi familia. Pero hubo muchos años difíciles", insistió.

Durante una entrevista, Nick confesó que no tenía una profunda conexión con su padre hasta la producción del filme. Por su parte, Rob Reiner afirmó entonces que el trabajo conjunto en la película había contribuido en gran medida a un acercamiento con su hijo.

El autor de clásicos como When Harry met Sally... (1989), The Princess Bride (1987) o This is Spinal Tap (2005) y su esposa fueron hallados muertos el domingo en su domicilio de Brentwood. Según el diario Los Ángeles Times, no había señales de que la entrada a la vivienda hubiera sido forzada.

Las muertes de Rob Reiner y su esposa Michele han causado conmoción entre personalidades del arte y la política, en los que el director era ampliamente conocido.Habrá ampliación

En alguna entrevista Radu Jude ha comentado su admiración por Yasujiro Ozu, si bien admite que no puede sentirse más lejos de cómo este cineasta japonés enfocó su carrera. Mientras Jude se deja llevar, mientras que su cine ha ido evolucionando de una forma muy caótica —ya queda lejos cuando la comedia realista de su debut de 2009, La chica más feliz del mundo, suscitó comparaciones con nuestro Berlanga—, Ozu se limitó a perfeccionar un estilo unívoco hasta la exacerbación. Hizo, una y otra vez, la misma película, con las variaciones indispensables para construir una visión determinada del cine. Es lo que Paul Schrader llamó el estilo trascendental.

Schrader lo estudió a fondo en su célebre ensayo sobre el tema —El estilo trascendental en el cine, publicado en 1999—, apoyándose en autores como Donald Richie para definir una arquitectura discursiva en Ozu. Distinguió que, de cara a cultivar una suerte de sensibilidad zen el maestro japonés había dividido el metraje de sus películas entre secuencias de diálogos (generalmente en interiores) y plácidos montajes de planos generales alrededor de la vida y las localizaciones de Japón. Esta sucesión de planos recibiría el nombre de “codas” y podrían ser identificadas con el concepto del vacío o la nada. Que fueran punteando cada narración de Ozu distaba de ser casual pues le otorgaba un significado extra, centrífugo, a los avatares de los personajes.

“Las codas pueden funcionar como comentarios irónicos sobre la ausencia de unidad entre el hombre y la naturaleza”, escribió Schrader. La aparición de estos planos, carentes de conflicto y comunicados con un orden de las cosas superior al engranaje dramático —que Ozu acostumbró a fijar en dilemas generacionales o disonancias antigüedad/modernidad dentro del Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial—, reducía las preocupaciones de los personajes a lo anecdótico, a algo tan superfluo como ajeno a una verdadera trascendencia. Daba igual que los personajes más mayores se quedaran solos, que fueran abandonados por sus hijos, que murieran: todo era finalmente irrelevante. La vida seguía. Las codas subrayaban esta idea con serenidad.

En Kontinental ‘25 también hay codas, o algo parecido. No se da un contraste tan evidente entre los largos diálogos y los planos urbanos de Cluj —de hecho varias veces los personajes conversan al aire libre y pasean por las calles de la capital histórica de Transilvania—, pero Jude se esmera igualmente en dejar en suspenso sus inquietudes con largas y lentas sucesiones de estas imágenes. Imágenes que —puesto que el director rumano nunca ha perdido el sentido del humor— están todavía más cargadas con esa ironía que Schrader rastreaba en Ozu. Son imágenes de edificios altos, grandes hoteles en construcción. También aparece un parque temático con animatrónics de dinosaurios, envolviendo a unos personajes que experimentan un intenso sufrimiento.

Durante los primeros e hipnóticos minutos de Kontinental ‘25 es un vagabundo errante —que poco después, en la primera gran carcajada que dispensa la película, será acosado por un pequeño perro robot—. Más tarde será el turno a una funcionaria, interpretada por Eszter Tompa, de deambular entre esos dinosaurios de rugidos pregrabados y torpes movimientos. A este personaje en concreto le atormenta la culpa tras haber tenido que desahuciar al citado vagabundo, provocando que se suicidara en pleno desahucio. El rostro de Tompa es el que protagoniza el póster de Kontinental ‘25, emulando a Ingrid Bergman en el cartel correspondiente de Europa ‘51.

Tal parece que en Kontinental ‘25 a Jude no le interesa tanto Ozu como Roberto Rossellini. Kontinental ‘25 bien podría leerse como una parodia de Europa ‘51, el gran clásico del neorrealismo italiano, que encontraba a Bergman como otra mujer asediada por la culpa: en este caso por la muerte de su hijo. La culpa del personaje de Bergman espoleaba una brusca entrada en el activismo, reclamando una serie de cambios para la población más desfavorecida en la Roma de posguerra, y llegando al punto de que se le considerara una santa. 

Es lo que quizá a Orsolya, el personaje de Tompa, le gustaría que pasara, pero ella lo tiene mucho más difícil porque… a nadie le importa el destino del vagabundo. Y lo único que ella puede hacer es contarle a cada persona con la que se topa lo mal que se siente. La inmensa culpa que le atosiga, que le hace alejarse de su familia mientras sus superiores hacen bromas con que si se parece al protagonista de La lista de Schindler, no conduce a otra cosa que a sentir una gran compasión por sí misma. Todo, mientras la arquitectura de una gran ciudad europea permanece impertérrita.

La broma de Jude es finísima. Mientras el ‘25 del título remite al año de Rossellini y al mismo año de estreno —cuando ha visto su guion para la película premiado en el último Festival de Berlín—, de Europa hemos pasado a Kontinental, que es… el nombre de un sofisticado hotel para cuya construcción han tenido que organizar el traumático desahucio que inaugura la trama. 

La gran obsesión que recorre la filmografía de Jude es retratar cómo ha experimentado Rumanía su apresurado abrazo del capitalismo tras la caída de la dictadura comunista de Ceaușescu. Es lo que, junto a una feroz comprensión de la historia, define su cine más allá de marcas visuales o planteamientos dramáticos. El año pasado se le ocurrió que, para seguir dándole vueltas al tema, podía recopilar múltiples anuncios reales emitidos por la televisión rumana postsocialista. Jude llamó a ese “documental” (no era más que el ensamblado de dichos anuncios) Eight Postcards from Utopia. El ensamblado de Kontinental ‘25 es un poco menos minimalista, aunque no mucho.

Kontinental ‘25 se rodó en Cluj durante 10 días y con un iPhone, aprovechando que Jude ya se había interesado por Transilvania de cara a una película posterior y más ambiciosa: una personal versión de Drácula que provocó huidas en masa de su pase en el Festival de Sitges y ahora mismo todavía busca distribución en España (a ver quién se atreve). La humildad del proyecto no debería disimular su grandeza interna: Kontinental ‘25 es una de las mejores películas del año porque Jude es, básicamente, el cineasta europeo más inteligente que ha despuntado en los últimos tiempos. 

Si bien alejada de la ambición de No esperes demasiado del fin del mundo o Un polvo desafortunado o porno loco (las películas que recientemente han consagrado a Jude), la contundencia de Kontinental ‘25 es extrema. El film se reduce en líneas generales a las codas transilvanas y a los encuentros de Orsolya; sin embargo su combinación resulta devastadora, y la escritura de los diálogos no puede estar más entonada. 

Pues estos diálogos no solo efectúan un mapeo de la hipocresía europea ahora que está emboscada en diversas retóricas neoliberales —sin terminar de sofocar las tensiones nacionalistas, retratadas según la identidad de Orsolya como inmigrante húngara—; también exhiben algo parecido a una honestidad. El dolor de Orsolya es real. Orsolya sufre auténticamente por lo que ha hecho.

Pero, ¿de qué sirve que sufra, si las estructuras socioeconómicas que tiene a su alrededor son ajenas a eso? Y peor aún, ¿si Orsolya participa inconscientemente de ellas, si las ha interiorizado como el único sentido común posible? Una de las secuencias clave de Kontinental ‘25 corresponde a la charla con una amiga, repasando estrategias para sentirse mejor frente al sufrimiento ajeno. Se habla de la guerra de Ucrania, se habla del genocidio de Gaza, y también de una persona sin techo cuyo olor ofende enormemente a la amiga de Orsolya. Esta, por supuesto, es consciente de que está mal que el olor sea lo primero en que piense, y está intentando tomar medidas. 

Al final todo apunta a solucionarse en una forma muy sencilla de enviar donativos utilizando una compañía móvil específica; así se podría aliviar la conciencia, hasta cierto punto. A Orsolya no termina de bastarle y no le queda otra que arrastrarse por más charlas y debates vanos. Probará con la filosofía a través de los aforismos más oportunos, probará a buscar apoyo familiar, probará (¡cómo no!) con la religión. Y quizá encuentre respuestas, quizá halle algo de consuelo. Porque existe una estructura que ampara todo esto. Que puede absorber ese malestar —insistimos, honesto: la grandeza de Jude como sátiro está en que no mira con condescendencia a los personajes—, y reducirlo a una condición de posibilidad para el sistema en su conjunto.

Kontinental ‘25 es una película audaz y muy incómoda, abismada en un profundo dolor. Es el dolor que ha logrado advertir —y así lo expresa Jude con esas codas reminiscentes a Ozu— que la culpa de Orsolya es el cemento de esos nuevos edificios que van acumulándose sobre Cluj. 

Siendo además esos dinosaurios graciosísimos acaso una expresión de la ridiculez esencial de la cuestión —¿qué son los dinosaurios sino el animal capitalista por excelencia?—, y aclimatando una complejidad acuciante y opresiva. Una complejidad que, en Kontinental ‘25, Jude ha logrado transmutar en un posible nuevo sentido de la calma existencial o el zen. Así de patético es el zen europeo. Así de patético es el zen que nos merecemos. Y la vida sigue. 

Un tribunal revolucionario iraní ha condenado en ausencia al director de cine Jafar Panahi, con numerosos premios internacionales y último ganador de la Palma de Oro en Cannes, a un año de prisión por propaganda contra el sistema, informó este lunes uno de los abogados del cineasta. "La Sección 26 del Tribunal Revolucionario Islámico de Teherán ha condenado en ausencia al señor Jafar Panahi a un año de prisión por actividades de propaganda contra el sistema", dijo en X Mostafa Nili, uno de los defensores del director, que se encuentra fuera de Irán en estos momentos.

Nili indicó que el vencedor de la última edición de Cannes este año con Un simple accident ('Un simple accidente’) ha sido condenado además a dos años de prohibición de salir del país y afiliarse a grupos políticos o sociales. "Llevaremos a cabo las acciones necesarias para apelar esta sentencia", añadió el abogado.

Director, guionista y activista por los derechos humanos, Panahi pudo salir de Irán el pasado mayo tras quince años de prohibición de viajar al extranjero y siete meses en prisión, y presentó Un simple accident en Cannes. "Un simple accident no la hemos hecho nosotros, la ha hecho la República Islámica, es la República Islámica la que nos encarcela. Deben saber que cuando encarcelan a un artista tienen que asumir las consecuencias", explicó el cineasta en una rueda de prensa en Cannes sobre una película profundamente política en la que denuncia la violencia del estado contra ciudadanos inocentes.

Después visitó el Festival de San Sebastián en septiembre donde en una entrevista con EFE aseguró que la República Islámica "se ha autodestruido por dentro, solo le queda el cuerpo". En su última película, Panahi, de 65 años, retrata la cotidianidad a menudo surrealista de los ciudadanos de Irán. Un grupo de antiguos presos políticos trata de averiguar si han dado con su torturador, al que solo pueden reconocer por la voz, mientras se afanan en tareas como preparar su inminente boda, trabajar en un taller mecánico o ayudar a una parturienta. "En la cárcel te sientan en una silla frente a la pared con los ojos vendados mientras un policía te interroga. Pero más que tener la atención puesta en qué contestar, estás pendiente de la voz que te está preguntando. Quieres reconocer y entender a esa persona y tu oído se fortalece, pierdes el resto de los sentidos", rememoró Panahi.

Representante de la 'nueva ola iraní', Panahi es uno de los cuatro cineastas -junto a Robert Altman, Michelangelo Antonioni y Henri-Georges Clouzot- que ha conseguido el premio principal de los tres festivales internacionales más importantes del mundo: Cannes, Venecia y Berlín.

Ganó el León de Oro de Venecia de 2000 por El círculo ('The Circle', 2000); el Oso de Oro de Berlín por Taxi Teherán (2015) y este año la Palma de Oro de Cannes con Un simple accidente, película presentada por Francia como candidata al Óscar a mejor filme internacional.

En 2010 le condenaron a seis años de prisión y a veinte sin realizar filmes, escribir guiones, viajar al extranjero ni dar entrevistas, acusado de "reunión y colusión contra la seguridad nacional" y "propaganda contra el sistema" de la República Islámica de Irán. Fue detenido de nuevo en julio de 2022 por protestar por la detención de los cineastas Mohamad Rasoulof y Mostafa Ale Ahmad y encarcelado hasta febrero de 2023, cuando salió tras una huelga de hambre.

Hasta cierto punto El mejor es una película de encargo. El guion de Zack Akers y Skip Bronkie está en venta desde hace unos tres años —originalmente se titulaba GOAT por el acrónimo “greatest of all time”, el mejor de todos los tiempos—, y se lo ofrecieron a Justin Tipping porque parecía idóneo para el material. Quizá por sus similitudes con el debut de Tipping como director. Kicks, allá por 2016, narraba cómo un chaval afroamericano ponía todas las esperanzas de mejorar su vida en la adquisición de unas zapatillas, modelo Air Jordan. Como con el protagonista de El mejor, el triunfo deportivo semejaba una promesa emancipadora. Una promesa, a la postre, envenenada.

Esas zapatillas resultaban ser un engaño; el protagonista de Kicks entendía que necesitaba más que eso —una pequeña ayuda de sus amigos, quizá— para resolver sus problemas. Tyriq Withers, a cambio, encarna a un jugador de fútbol americano que teme haber dejado atrás su tiempos de gloria y, desesperado por seguir siendo una estrella, se somete a un programa aterrador espoleado por su ídolo, una antigua estrella del deporte con el rostro de Marlon Wayans. Así que hay una línea recta. Un interés común por retratar las trampas ideológicas del deporte profesional, y en particular de una imagen de éxito que te culpabiliza a ti y solo a ti si no puedes cumplir tus sueños. 

Entre Kicks y El mejor han pasado muchas cosas. Sobre todo, el cine estadounidense ha cambiado mucho. Aunque en abril de 2023 pasó algo especialmente interesante, y es que el modelo de zapatillas que ansiaba el protagonista de Kicks tuvo su propio biopic. Air narraba las circunstancias que condujeron a que Michael Jordan aceptara el patrocinio de Nike del que salieron esas zapatillas. No repasaba las gestas del jugador de baloncesto, no: en su lugar prefería hablar de los esfuerzos de todos los ejecutivos blancos que le habían convencido de firmar. Tal era el empeño percibido como auténticamente heroico, histórico, en la película dirigida por Ben Affleck.

El talento negro, cooptado por Hollywood en una vertiente sumamente extraña (si bien sintomática de nuestros tiempos) del biopic de toda la vida. Esa resultaba ser la gesta edificante que quedaba tras el incansable goteo del cinismo, una vez se resolvía que ya no fueran los atletas las figuras a admirar, sino las marcas en que se habían convertido (y, por qué no, los tipos espabilados que las gestionaban). Es razonable, entonces, que a El mejor le distancie de Kicks una rabia ciega. Que sea una película de terror finalmente, y que la produzca Jordan Peele.

Es Monkeypaw Productions, fundada por Peele allá por 2012, la compañía detrás de El mejor. 

Peele se abalanzó sobre el guion en cuanto pudo, consciente de cómo la historia se alineaba con sus inquietudes creativas y no mucho después de haber perdido la puja para producir Weapons. Este verano se habló mucho de cómo Monkeypaw —cuyo nombre remite a aquel relato de W.W. Jacobs sobre una pata de mono que concede deseos— no había logrado hacerse con el proyecto de terror de Zach Cregger, y de que seguramente a Peele no le habría hecho gracia su gran éxito posterior.

Ciertamente Weapons parece hecha a medida del estilo de Peele, gracias a un gran sentido del humor que matiza la apuesta terrorífica. No es que El mejor sea por su parte una película muy graciosa —Tipping prefiere enfatizar el lado trágico del asunto—, pero sin duda la comedia ha sido un motor central de la empresa de Peele. Resulta significativa de hecho la presencia de Wayans, pues este actor siempre se ha dedicado al humor. Tanto como para que podamos sugerir, ya que él y sus hermanos desarrollaron comedias muy exitosas a principios de los 2000, que la preocupación racial que ha abanderado Monkeypaw estaba originalmente conectada al trabajo del propio Wayans.

Nos referimos a las primeras películas de Scary Movie, con la que los Wayans revitalizaron el género de la parodia en tanto a actores, directores y guionistas. O mejor aún, a un título tan reivindicable como Dos rubias de pelo en pecho, cuyos enredos al fin y al cabo —dos agentes negros del FBI haciéndose pasar por mujeres rubia, ya sabéis— empezaban a sustentarse en las diferencias raciales. Tan importante es el cine de los Wayans para la tradición en la que se inserta Jordan Peele con Monkeypaw como lo son comedias posteriores abiertamente satíricas estilo Queridos blancos (2014) o la serie Atlanta (2016) que lideraba Donald Glover. 

Cabe añadir que, entonces, Peele no parecía abiertamente interesado en la raza. Monkeypaw nació para lanzar la serie de sketches cómicos que había desarrollado con su colega Keegan Michael-Key, llamada Key & Peele. La primera película que produjeron, en 2016, era una comedia de acción titulada Keanu que muchos leyeron como una parodia de John Wick. Pero entonces algo estaba sucediendo en EEUU. El hashtag #OscarsSoWhite había criticado la falta de intérpretes racializados en las candidaturas de los Oscar de aquel año. Y estaba a punto de entrar en la Casa Blanca un presidente abiertamente racista, todo un arrogante monumento al privilegio blanco.

Déjame salir fue la contundente reacción. Un grito de ira que no perdía de vista la sátira a la hora de insistir en las cuentas pendientes del entramado estadounidense con la cuestión racial. Peele trabajaba sobre un terreno conocido en efecto —Atlanta ya era un éxito y Queridos blancos iba a originar a su vez una serie de Netflix, mientras una comedia colindante tan surrealista como Perdona que te moleste iba directa al culto—, aunque la clave estuvo en servirse del cine de género. Lo más sorprendente de todas las nominaciones al Oscar de Déjame salir radicaba, entonces, en que la Academia quisiera premiar cine de terror. El guion de Peele fue premiado incluso.

Y es la gran aportación de Monkeypaw. Fundir terror y humor dentro de un comentario político que va de lo reivindicativo a lo irónico, donde muchas veces la amargura sofoca la rabia y lo más importante termina siendo la pegada del chiste. Uno de los discípulos más lúcidos de Peele bien podría ser The Blackening. Esta comedia de hace un par de años presentaba a un grupo de colegas negros tratando de sobrevivir a un mortífero juego tipo Saw. Su escena más graciosa consistía en cuando todos trataban de disimular que eran fans de una de las series más caucásicas de la historia, Friends. Los chistes, en algo más de seis años, habían llegado a ser tremendamente específicos.

Aún así, insistimos, El mejor no es una comedia. Tampoco, dicho sea de paso, es una buena película. Las críticas en EEUU han sido feroces y, significativamente, remarcan la obviedad del film de Tippling: la escasa sutileza del guion, pendiente de una siniestra secta cuyo credo magnifica los valores esenciales del deporte hasta convertirlos en una monstruosidad despiadada. Siendo comprensibles estos reproches —a lo que habría que añadir una realización ramplona que en pos de parecer artística termina siendo ridícula a más no poder—, hay que destacar que la firmeza con la que se formulan se debe a un terreno iconográfico ya plenamente reconocible y poblado.

Porque El mejor no es una simple denuncia del racismo. La jerarquía racial está presente —nunca os imaginaréis quiénes al final se benefician más del sufrimiento del protagonista—, solo que desde un sentido común más o menos inmanente, que ha definido de forma compleja la desigualdad en cualquier ámbito de EEUU. El gran acierto de la escuela de Monkeypaw ha radicado en no limitarse a abanderar el antirracismo, por preferir explorar otras vertientes aledañas y retratar todo el imaginario estadounidense como un cosmos abonado a la injusticia y la violencia. Un imaginario donde la raza se proyecta no solo a nivel social sino también económico, cultural y conceptual.

Las películas dirigidas por Peele ilustran esta progresiva ambición. Déjame salir podría ser tachada de obvia —como lo es El mejor ahora mismo— pero su director, desde entonces, ha jugado a la ambigüedad. Era difícil extraer una denuncia directa del odio contra las personas negras en Nosotros (2019), toda vez que no podíamos ceñir a esta los inabarcables intereses de Nop (2022). El tercer largometraje de Peele, acaso uno de los más apasionantes del último cine estadounidense. Además de destacar cómo los constructos del espectáculo de Hollywood se habían establecido sobre el olvido a los artistas negros, Nop se preguntaba por el alcance del mismo espectáculo. Volviendo a Tiburón, la televisión y el western, sin en ningún momento perder el sentido del humor (y el terror). 

Lo que ha sucedido alrededor de este grupo de películas —que ojalá Peele amplíe pronto; se supone que su cuarto largometraje se estrena en 2027— es que la denuncia del racismo estructural en EEUU se ha ido haciendo cada vez más enrevesada y punzante, más alérgica a los textos unívocos. El caso de Ryan Coogler —uno de aquellos cineastas que guiaron el camino de Peele— es ilustrativo. En 2013 Fruitvale Station repasaba el último día con vida de Oscar Grant antes de ser asesinado por la brutalidad policial, sin querer disimular su condición de alegato llameante. Años después Coogler no solo ha trabajado en grandes sagas hollywoodienses como Black Panther y Creed: también ha dirigido uno de los triunfos categóricos de 2025, Los pecadores.

Los pecadores es un blockbuster atípico: una historia original de acción y vampiros que además es un film de época y estudia cómo el capitalismo ha mediado el flujo de la música afroamericana, a través de la asimilación cultural. Sus ambiciones discursivas no emborronan su espíritu popular, sino que lo refuerzan al trabajar desde un bagaje compartido. Que, en el caso de la población afroamericana, deviene herencia y reflexión sobre las formas posibles de habitar el país. 

La serie Territorio Lovecraft, volviendo a la producción Monkeypaw, probaba algo similar con la literatura. La última Candyman (2021) fundía el trauma racial con la gentrificación, y compartía sus inquietudes por el hogar con un film previo y alejado del influjo directo de Peele, Casa ajena (2020). Nada de esto es especialmente nuevo. Las preocupaciones particulares de El mejor, sin ir más lejos —en tanto a la afinidad del deporte con la masculinidad tóxica— ya fueron atendidas por el mismísimo Spike Lee en una excelente película de los 90, Una mala jugada. Ahí hablábamos de baloncesto y no de fútbol americano, pero las preocupaciones eran básicamente similares. 

La clave está en la finura del discurso. También en la escala que puede acoger, la aglomeración de voces deseosas y capacitadas para alzarse. Y en la actualización. Los problemas siguen siendo los mismos pero no dejan de ganar virulencia. Bien está que El mejor, con su atolondrada crítica a las instituciones del deporte y el espectáculo, no pierda oportunidad de seguir metiéndose con figuras del estilo de Donald Trump. O Llados. Los detalles cambian. La rabia no.