“Al principio, solo queríamos que se respetaran nuestros derechos. Luego, la situación adquirió unas dimensiones que no habíamos imaginado”. En septiembre y octubre de 2025, Béatrice*, regidora de exteriores en cine, estuvo en huelga durante ocho semanas durante el rodaje del largometraje Quasimodo. La película, anunciada como el próximo gran éxito francés de Netflix (cuyo estreno está previsto para este otoño), está dirigido por Jean-François Richet, quien dirigió, entre otras películas, un díptico sobre el gánster Jacques Mesrine, que le valió el César al mejor director en 2009.

La larga huelga mantenida durante este rodaje, aunque limitada por el número de personas afectadas, es sintomática de las tensiones que se cristalizan hoy en día en una industria cinematográfica cada vez más frágil.

Mediapart se ha reunido con los cinco huelguistas de este proyecto producido por Radar Films, todos ellos miembros del “equipo de decoración”. Como regidores de exteriores o asistentes, se ocupan de la organización material de los rodajes fuera del estudio: búsqueda y alquiler de objetos, gestión de atrezos y coordinación de los medios logísticos necesarios para las escenas.

Los huelguistas describen condiciones de trabajo agotadoras, numerosas horas extras y retrasos en la firma de sus contratos, todo ello agravado por una falta de consideración. Han acudido a la jurisdicción laboral para reclamar la reconversión de sus contratos temporales en contratos indefinidos, el reconocimiento de la interrupción de su trabajo como un despido nulo durante una huelga, así como el pago de las horas extraordinarias. Contactada por Mediapart, la productora no ha respondido.

“Con el rodaje de Quasimodo no estamos descubriendo nada realmente nuevo; son situaciones que existen desde hace muchos años”, afirma Nicolas Yassinski, delegado general del sindicato Spiac-CGT. En el sector audiovisual francés, varios indicadores apuntan a una drástica disminución del número de contrataciones y una precarización del sector.

Un informe del Senado ya alertaba en 2023 del incumplimiento de la legislación laboral y de las tablas salariales en el sector. Es en este contexto se multiplican las movilizaciones por parte de los trabajadores del sector audiovisual y del cine.

Para los huelguistas, fueron las horas extras no pagadas las que colmaron el vaso. “69 horas para Béatrice, 20 para Daphné, 64 para Mélanie, 40 para Léa y 110 para mí”, en un periodo de entre cinco y 15 semanas, enumera Louis*, regidor de exteriores.

Afirman haber alertado a la dirección, que les habría “acusado de mentir o de organizarse mal, cuando algunos tienen 20 años de experiencia”. Un cuestionamiento que contrasta con la realidad de su implicación: “Empezamos meses antes del rodaje, somos los invisibles del cine”, dice Béatrice.

Todos afirman haber empezado a trabajar sin contrato. Béatrice y Louis dicen que “empezaron en mayo y firmaron en junio”. Son métodos de otra época: “Era habitual hace 15 años, pero hoy ya no”.

Además de estos retrasos, una parte de los huelguistas también cuestiona el marco contractual. “Me habían hablado de una película de ficción”, cuenta Béatrice. Pero descubrieron que se les aplicaba el convenio colectivo del sector audiovisual, menos favorable que el de la producción cinematográfica. Tras presentar una reclamación, se les abonó una prima a modo de compensación.

En cambio, en cuanto a las horas extras, la producción habría extraído una norma específica del convenio colectivo del cine, aplicando el sistema de horas de equivalencia, que prevé tres horas de presencia no remuneradas a la semana en un rodaje.

En julio, Béatrice envió un correo electrónico a la producción para pedir explicaciones y enumerar los problemas. En él mencionaba también que había firmado enormes cheques de fianza para algunos decorados —de hasta 22.000 euros—, mientras otros habían firmado cheques de entre 5.000 y 10.000 euros. No recibió respuesta por escrito, pero se ganó una bronca del primer asistente.

“Iniciamos la huelga el lunes 22 de septiembre, pensando que pronto se encontraría una solución”, recuerda Louis. A los regidores se les unen tres asistentes de escenografía. “No se nos respetaba”, justifica Léa*, una de ellas.

Inmediatamente se inician conversaciones con la producción. Tres días después llega una propuesta: pago de las horas extras de rodaje, un refuerzo en la dirección de producción, pero no la creación de un puesto de coordinador, que era lo que reclamaban los huelguistas. “Nos dieron a entender que, dado que no habíamos conseguido todo lo que pedíamos, seguramente no volveríamos al trabajo”, cuenta Béatrice. “Cuando lo que nunca quisimos fue parar”, insiste Louis.

La huelga se prolongó hasta el 22 de octubre. A partir de comienzos de ese mes, los trabajadores afirman también haber perdido el acceso a sus herramientas de trabajo, recuperadas por la producción. De ahí surgieron las sospechas de que habían sido sustituidos por otros trabajadores. Acudieron a la Inspección de Trabajo, que indicó no poder hacer declaraciones “para no perjudicar las investigaciones”. Al ser preguntada sobre todos estos puntos, Radar Films no respondió.

No obstante, la producción pagó los salarios correspondientes a todos los días de huelga. “Actúan como si no hubiera pasado nada en este rodaje”, comenta Louis. No no ha sido así. La movilización ha tenido cierta repercusión en el sector. Sobre todo porque, en septiembre, otro regidor de exteriores, Julien Joanny, rompió el silencio para denunciar en dos cartas abiertas las condiciones de trabajo en el rodaje de la película Les Rayons et les Ombres (Luces y sombras), de Xavier Giannoli.

Desde septiembre, la Asociación de Decoradores de Cine (ADC) organiza mesas redondas con todas las asociaciones, sindicatos y colectivos del sector. Desde entonces, se celebran reuniones para dar voz a las quejas de los trabajadores de base de la industria cinematográfica.

“Al inicio de las conversaciones, tuvimos la impresión de que los miembros de la ADC descubrían en parte nuestras condiciones de trabajo: fue una especie de electroshock”, cuenta una portavoz de la asociación Métiers associés du décor (Oficios asociados a la decoración, MAD). Pero desde “el inicio de la segunda ronda”, hace unas semanas, el sentimiento es más ambivalente: parecen perfilarse pocos cambios concretos. “Esta iniciativa y sus conclusiones no cuentan con el apoyo unánime de la ADC, pero al menos han permitido una amplia movilización y han sacado a la luz problemas comunes”, señala la asociación.

Sobre el terreno, en cualquier caso, “se nota un cierto revuelo desde el inicio de las conversaciones”, observa una portavoz de MAD. Un revuelo que se traduce en algunos avances, como la creación de partidas presupuestarias para las horas extras en algunos rodajes o el acuerdo de las productoras para cumplimentar hojas de control de horas de trabajo.

El Spiac-CGT también participa en las conversaciones con varias reivindicaciones. “El respeto del Código Laboral, de los convenios colectivos y una mejora de las condiciones de trabajo”, resume Nicolas Yassinski. Para él, la situación denunciada en el rodaje de Quasimodo demuestra que “los trabajadores ya no están dispuestos a dejarse pisotear por las productoras”, pero también que “incluso en proyectos bien financiados, las dificultades persisten: no es una cuestión de medios, sino de voluntad por parte de las productoras”.

Por parte de los huelguistas, las expectativas respecto a estas mesas redondas siguen siendo limitadas. Siguen esperando un cambio real en las prácticas, resumido sencillamente por Béatrice: “Que nunca más tengamos que movilizarnos solo para reclamar que se respete el Código Laboral”.

* Nombre ficticio

Traducción de Miguel López

En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

El estudio de cine de animación japonés Ghibli ha sido galardonado este miércoles en Oviedo con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2026 al que optaban 48 candidaturas procedentes de veinte países, según ha anunciado el presidente del jurado que ha concedido el galardón, el director del Museo del Prado, Miguel Falomir, según informa EFE. 

Studio Ghibli, fundado en 1985 por el director Hayao Miyazaki, Isao Takahata -creador de las populares series Heidi (1974) y Marco (1976)- y Toshio Suzuki, ha realizado más de una veintena de largometrajes, muchos de los cuales se volvieron éxitos internacionales como la oscarizada Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro/Spirited Away, 2001).

Sus películas han sido distinguidas con tres premios de la Academia de Hollywood además del Óscar honorífico que recibió en 2014 Miyazaki, que obtuvo además el Premio Donostia 2024 por su carrera. La productora nipona ha sido distinguida también con la Palma de Oro de Honor del Festival de Cannes, concedida por primera vez a un colectivo en la historia del certamen francés. 

 El estudio japonés toma el relevo como ganador de este galardón del filósofo y ensayista alemán de origen surcoreano Byung-Chul Han, que a su vez sucedió a otras figuras como la historietista, cineasta y pintora franco-iraní Marjane Satrapi; el filósofo, escritor y profesor italiano Nuccio Ordine; el periodista y escritor Adam Michnik o la periodista y escritora estadounidense Gloria Steinem.

La de Comunicación y Humanidades ha sido la segunda de las ocho categorías de estos galardones en fallarse este año, después de que la semana pasada se concediera el premio de las Artes a la cantante, compositora, escritora y activista estadounidense Patti Smith.

El jurado ha ensalzado la "sensibilidad" y los "valores humanistas" de las creaciones de este estudio de animación japonés, del que ha destacado que ha "transformado excepcionalmente la creatividad en conocimiento y comunicación".

También han valorado que, "mediante un proceso artesanal de gran imaginación", el estudio "ha creado historias universales llenas de sensibilidad y de valores humanistas" como "la empatía, la tolerancia y la amistad, así como el respeto por las personas y la naturaleza".

"Sus películas trascienden generaciones y fronteras, y son un referente para los desafíos de la sociedad globalizada y la protección del medio ambiente", resalta el acta que ha sido leída este mediodía en Oviedo, y que añade que el cine de Studio Ghibli ensalza "la belleza de lo cotidiano y convierte en parte esencial de sus narraciones los instantes de silencio y contemplación".

La candidatura de Studio Ghibli, que es el séptimo galardonado de nacionalidad japonesa en la historia de los Premios Princesa de Asturias, que este año alcanzan su cuadragésimo sexta edición, fue propuesta por el director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, Alfonso Palacio Álvarez, y por el director de cine y guionista Sergio G. Sánchez, miembros del jurado de la categoría de las Artes 2026.

Studio Ghibli, que se ha impuesto a otras cuarenta y siete candidaturas, toma el relevo como ganador de este galardón del filósofo y ensayista alemán de origen surcoreano Byung-Chul Han, uno de los pensadores más innovadores en la crítica de la sociedad actual.

De acuerdo al reglamento de los Premios Princesa de Asturias, este galardón está destinado a distinguir "la labor de cultivo y perfeccionamiento de las ciencias y disciplinas consideradas como actividades humanísticas y de lo relacionado con los medios de comunicación social en todas sus expresiones".

Aún quedan por fallarse los premios de Investigación Científica y Técnica, el 13 de mayo; Cooperación Internacional, el 20 de mayo; Ciencias Sociales, el 26 del mismo mes; Deportes, el 3 de junio; Letras, el 10 de junio, y Concordia, el 17 de junio. 

El acto de entrega de los Premios Princesa de Asturias se celebra tradicionalmente en el mes de octubre en una ceremonia presidida por los reyes, acompañados por la princesa Leonor y la infanta Sofía, en el Teatro Campoamor de Oviedo.

Uno de los grandes conceptos que acuñó Walter Benjamin es, también, uno que nadie entiende del todo. En aquel Libro de los pasajes que el filósofo alemán nunca terminó a causa de su suicidio (empezó a escribirlo en 1927, hace casi un siglo) nos topamos con la “imagen dialéctica”. “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o que lo presente arroje luz sobre lo pasado; la imagen dialéctica sería aquello donde lo que ha sido se sintetiza como un relámpago con el ahora para formar una constelación”. Pues vale. “Mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación entre lo que ha sido con el ahora es dialéctica”.

“No es una progresión sino una imagen, súbitamente emergente”. Stuart Jeffries se enfrentó a este galimatías en su fabulosa biografía coral de la Escuela de Frankfurt (Gran Hotel Abismo, 2018) y afirmó que eso de imagen dialéctica sonaba a oxímoron, a contradicción en sí misma. La dialéctica describiría una relación entre conceptos y argumentos, mientras que las imágenes son singulares e inmediatas. ¿Cómo podrían armonizarse estos términos? Por fuerza, recurriendo al arte. Recurriendo por ejemplo a ese joven arte en cuyo potencial Benjamin creyó con tanto entusiasmo: el cine. En tanto que integrado por imágenes en movimiento, el cine debía ser capaz de generar esa dialéctica en sus imágenes, que dejaban de ser singulares para pasar a ser constituyentes.

Pero seguiríamos hablando de un potencial, no necesariamente desarrollado. El cine puede abrazar la imagen dialéctica, aunque rara vez lo hace suscribiendo los épicos objetivos marxistas de Benjamin, obsesionado con redimir el pasado a través de las huellas que este deja en el presente y, desde ahí, proyectar ese presente hacia un horizonte emancipador. De ahí que sorprendan tanto los logros de Mascha Schilinski, paisana de Benjamin. En los primeros minutos del segundo largometraje de esta cineasta berlinesa, una niña contempla la foto de otra niña muerta. Un cadáver que no solo se parece a ella, sino que también se llama Alma y está ataviada con el mismo vestido que lleva la Alma actual. Nadie le explica a qué se debe esto.

A decir verdad, El sonido de la caída es una película parca en explicaciones. Lo central de esta secuencia es la lógica turbación que experimenta Alma al toparse con esa imagen, y cómo reverbera en los minutos siguientes. Tiempo después, Alma se verá forzada misteriosamente a emular la imagen ella misma, mientras en paralelo otra chica, ya adolescente, emulará de forma involuntaria un ángulo diferente de esa misma foto, donde vemos el rostro de la madre de Alma (¿de las Almas?) sumido en un borrón de movimiento. A esta chica adolescente le separan de la niña inicial, por cierto, décadas y décadas. Intuimos que les une un parentesco, pero no se explicita. Lo más prudente es hablar de una imagen que ha sugestionado a ambas. Una imagen transmutada en fantasma.

A Benjamin también le pareció que la fotografía era revolucionaria, así que encaja que Schilinski ancle en una foto fúnebre el origen de los extraños acontecimientos que narra (o algo así) El sonido de la caída. Si la fotografía deja el pasado en suspenso, es inquietante toparnos en ella con impresiones de movimiento que la cámara no ha podido congelar. Esos borrones que difuminan a la madre de Alma, a la otra adolescente y, en cierto momento, también a una anciana —en este caso, según se nos cuenta, porque no hay un recuerdo nítido de ella—, evidencian la contradicción esencial de la fotografía. Su imposibilidad de embalsamar el movimiento (y la historia). En el mismo instante en que pretende acometer esa tarea, nacen los fantasmas.

Los fantasmas no son solo una aberración existencial —ser conscientes de su presencia mueve a que pongamos en cuarentena las nociones teleológicas de nuestra vida, la frontal división entre vida y muerte—, sino también, aventuraremos, la expresión más pura de la imagen dialéctica de Benjamin. Fotografía, fantasmas, cine. Este triángulo sintetiza toda la propuesta de El sonido de la caída, y justifica el andamiaje tan complejo de Schilinski. Porque esta indómita película de dos horas y media se ubica en una misma granja alemana a lo largo del siglo XX (y un poco del XXI), y discurre a través de las vivencias y traumas de cuatro generaciones de mujeres. 

Estas vivencias fluyen sin orden aparente en El sonido de la caída. Saltamos entre épocas, rápidamente nos damos por vencidos a la hora de cartografiar parentescos, y la única oportunidad de captar un significado ordenado —que por otra parte no sería una prioridad de la imagen dialéctica— es a través de las rimas. Comportamientos que se repiten, ideas que resuenan. Ocurre sobre todo que estas mujeres sienten una atracción febril por lo macabro. Ya sea la mutilación, ya sea la fantasía de suicidio, ya sea el abuso patriarcal, todas las vivencias comparten sabor, y parecen determinadas por el pasado. Aunque, dada la dislocación temporal a la que se compromete el guion de Schilinski y Louise Peter, ni siquiera podemos hablar en puridad de un “pasado”.

La idea central que comparten las mujeres de El sonido de la caída es, consustancialmente a esta visión caótica que se destila entre ecos y profecías, la de la mirada. Son mujeres que miran, que se inquietan por quiénes las podrían estar mirando y que, acaso por esta alienación, no son capaces de mirar dentro de sí mismas. Al hacerlo solo encontrarían otras miradas, ajenas y propias. Huellas de fantasmas. Es lo que —por si no fuera ya bastante intimidante el bagaje filosófico con el que trabaja Schilinski— lanzaría El sonido de la caída a las problemáticas en torno a la representación cinematográfica de la mujer, en una suerte de feminismo ontológico que tampoco por este camino va a alumbrar respuestas claras. A este film no podrían interesarle menos dichas respuestas.

Lo que le interesa, entonces, es remontarse a una idea de cine rabiosamente dialéctica, que de forma inevitable ha de sorprender —y con un poco de suerte, sobrecoger— en una época muy lejana a aquella en la que Benjamin filosofaba con tanto entusiasmo e imprudencia. Es como si El sonido de la caída quisiera regresar a un momento en que el cine aún no había desarrollado sistemas ni industrias, en que simplemente la cámara se hubiera quedado con la posibilidad de registrar otra cámara a la que ofrecerle un espejo, para pasar a registrar las energías que surgieran entonces.

Con tal desmantelamiento de leyes narrativas, tan sumo desinterés por que alguien entienda algo —es de estas películas que para leerlas como requieren hay que sumergirse (¿con resignación?) en un registro poético—, a El sonido de la caída no le queda otra que ser arrogante y antipática. Las únicas muestras de clemencia radicarían en su portentosa belleza plástica, esa fotografía de texturas infinitas a cargo de Fabian Gamper que acepta tanto los pesos históricos —la memoria iconográfica de cada época alemana— como los subjetivos —la sensualidad del paisaje que rodea a la granja, la importancia del agua como metonimia de la fluidez que persigue el film—, en un gesto de coherencia extrema junto a la gramática que busca Schilinski.

El sonido de la caída es una película que parece inventar sus propios movimientos de cámara, que a cada secuencia busca una solución nueva y vibrante, simplemente por su compromiso de rastrear qué hace a un fantasma ser un fantasma y cómo podría abordarlo el cine. Sus preocupaciones, por otra parte, no son radicalmente nuevas —en Hollywood nos topamos recientemente con películas como Here de Robert Zemeckis y Presence de Soderbergh, cada una preguntándose a su manera por cómo fundir imagen digital y ectoplasma—, aunque sí se acerca a serlo su lenguaje. 

Porque a veces, en sus extremos más hipnóticos y felices, El sonido de la caída apunta a ser una refundación de todo lo que creíamos saber del arte cinematográfico, abriéndose hacia un horizonte alternativo. Otras veces, en cambio, lidiamos con el caprichoso y familiar shock —la película de Schilinski ganó el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes junto a Sirât de Oliver Laxe— y con la necesidad de no volar demasiado lejos del suelo. Aún así, hay en la película una voluntad definida y encomiable, la de agitar y desafiar, animándonos a dialogar sobre qué es el cine (o qué podría ser) como si volviéramos a los años 20 del siglo pasado.

“Volví a su habitación y me desnudé como lo haría una mujer al adentrarse en una pira. Cien manos de fantasmas me sostenían las piernas y la espalda, y evitaba que las dudas me aflojasen los miembros; todas las mujeres del mundo me contemplaban”. Todas las mujeres se titula justamente el último capítulo de La mala costumbre, novela que Alana S. Portero publicó a mediados de 2023 desde su convencimiento de las posibilidades expansivas de la autoficción. Estaba narrando su vida individual como mujer trans, desde luego, pero no existe tal cosa como una vida sin otras vidas dentro, y su historia era trascendida por toda una comunidad de sentimientos y lazos.

El poder de esta novela —la razón por la que resulta tan conmovedora— radica en su carácter de crisol, a partir del cual ni siquiera cabría erigir a Portero como portavoz de una identidad, un colectivo o lo que sea. Portero, según sus diversas particularidades, constituye una energía dinámica y dialéctica que comunica con muchas otras —generacionales, de género, de clase— para finalmente apuntalar una estética adaptable. Muchas otras mujeres obreras —en definitiva, todas las mujeres— encuentran un espacio en ella. Pueden reconocerse en ella, en La mala costumbre. Incluida una mujer intersexual, como es la que protagoniza Mi querida señorita.

Mi querida señorita es el primer guion de Portero para cines y lo declama como protagonista Elisabeth Martínez. A Martínez le pasó lo que a Adela: nació con rasgos sexuales biológicos que no encajaban con un cuerpo convencionalmente femenino o masculino. Sus circunstancias difieren, obvio, de la condición trans de Portero. Y aún así parece adecuado que sea Portero la principal voz creativa del film, acudiendo a actualizar una película de hace 54 años que fue un éxito en taquilla sin que por ello el término intersex llegara a ser interiorizado entonces por la población española. Sin que esa historia, la historia de Adela, pudiera aspirar a ser la de alguien más.

Los artífices de esta película —que llegará al catálogo de Netflix el 1 de mayo previo paso por cines desde el 17 de abril— aseguran que esa es la principal motivación tras el remake de Mi querida señorita: llamar a las cosas por su nombre. Concretar el vínculo de su personaje con el colectivo queer y hacerlo con una actriz propiamente intersex, luego de que en 1972 José Luis López Vázquez hubiera sido el intérprete de Adela. Y lo hubiera sido con temores comprensibles: Vázquez era una estrella de la comedia tardofranquista, y pensaba que al público se le iba a escapar la risa floja frente a su personaje. Al fin y al cabo, aparecía disfrazado de mujer. 

Los guionistas de Mi querida señorita eran Jaime de Armiñán (también encargado de dirigir) y José Luis Borau, poco antes de consagrarse ante la crítica con el estreno de Furtivos en 1975. Mi querida señorita planteaba los dilemas de una mujer de mediana edad a la que de pronto le aseguraban que siempre había sido un hombre. La descripción actual de este film dentro del catálogo de Netflix sostiene que el médico le revela que “es intersexual”, lo que es falso y únicamente se adecua a la inminente pertenencia a ese mismo catálogo del remake. El médico le dice a Adela que es un hombre, y Adela asume que ha de empezar a vivir como tal.

De ahí viene el conflicto del personaje y una bienintencionada reflexión sobre el carácter más allá de las asignaciones sociales, que pudo esquivar la censura franquista gracias a su falta de interés (o de conocimiento) en explicitar ciertas cuestiones. Y no solo la esquivó, sino que Mi querida señorita fue la película más taquillera en España durante su año, llegando incluso a ser nominada al Oscar a Mejor película de habla no inglesa. El premio se lo arrebató un compatriota, Luis Buñuel, tras haber producido en Francia El discreto encanto de la burguesía.

El legado de Mi querida señorita es complicado de cifrar. Sin duda existe un valor en la sensibilidad con la que narra la historia y este valor no precisa de detalles nominales o teóricos para calar: tal y como está configurado es suficiente para atender a la asimetría de géneros en la España de la época —las dificultades de Adela al intentar vivir como un hombre—, o desarrollar un poderoso romance (el de López Vázquez con Julieta Serrano) que desmantela cualquier binarismo. Al mismo tiempo es una película inmensamente tosca, de formas relamidas —la cursi banda sonora de Rafael Ferro, la ruidosa pulsión melodramática—, que fuerza a justificar su permanencia en la conversación contemporánea más por una cuestión de intenciones que de resultados.

Que se haya regresado a una película así —tan extravagante y solemne que ni siquiera encuentra afinidad con el camp o unas formas pre-almodovarianas— en 2026 obedece a una industria deseosa de releer iconos. Suma Content lleva haciendo algo parecido desde su fundación a manos de los Javis la década pasada. La huella de sus productores se deja notar en la voluntad de Mi querida señorita de explicar y contextualizar las oclusiones de la versión de los 70, y de hacerlo con un talante pop. Tan melodramático, a su modo, como el de Armiñán, aunque este sea reemplazado por un artífice de taquillazos patrios y fenómenos adolescentes estilo Tres metros sobre el cielo.

Nos referimos a Fernando González Molina, el director. Y aún así no hay que engañarse. Si hay una voz creativa central en esta nueva versión de Mi querida señorita —mucho más que la de Borau o Armiñán y mucho más que la entonada por la escuela de los Javis— esta es la de Portero. La autora de La mala costumbre se ha adueñado de Mi querida señorita, y con tal fiereza como para que las virtudes y defectos del film sean prácticamente de su responsabilidad exclusiva.

La película producida por Netflix realiza un par de guiños a la original setentera. La visualización de la traumática huida de Adela a Madrid, un par de planos donde aparece atusándose distraída un bigote remitente a López Vázquez. En ese sentido no despacha su parentesco como una mera propiedad intelectual y la estructura narrativa es en buena parte la misma, manteniendo personajes centrales como el pretendiente de Adela (de Antonio Ferrandis a Eneko Sagardoy) o la chica cuyo amor sobrevive a la traumática revelación del médico (de Julieta Serrano a Anna Castillo).

Es a fin de cuentas un remake puro y duro. Y lo es en una medida oportuna y trabajada desde el mero ejercicio divulgativo, que resulta ejemplar. La odisea de esta nueva Adela, que trabaja como catequista y dependiente de una tienda de antigüedades en Pamplona, está enfocada desde una mirada tan tierna y comprensiva como la quisiera plantear originalmente Armiñán, sin que desentonen las explicaciones extra alrededor de la identidad de la protagonista. Siendo evidentemente una adecuación a la época y un trasvase de significados, la propuesta está ejecutada con cuidado y empatía, seguramente desde una documentación muy asesorada. 

Sin embargo Mi querida señorita no es la misma película que la de 1972, y esta diferencia no se fundamenta únicamente en la aclaración de su personaje como sujeto intersexual. Pues este personaje está rodeado de otras circunstancias clave: una ambientación temporal —finales de los 90, a caballo del norte y el centro de España—, la presencia de la religión católica —entre la fe de Adela y su apoyo en el cura gay que interpreta Paco León— y sobre todo la progresiva edificación de una comunidad, con la que Adela se topa al llegar a la capital. Otros sujetos queer, algunos tan confusos como el de ella, en cuya compañía se reconoce y se funde. 

Este planteamiento, naturalmente, recuerda mucho al de La mala costumbre y al propio recorrido vital de Portero —que llega a hacer un cameo en una escena de la película—, confirmando a Mi querida señorita más como una expansión de los postulados de su novela que como una revisión contemporánea de un ¿olvidado? film de los 70. Lo que, en la medida que Portero escribe diálogos como escribió situaciones y arcos en su libro, depara varios problemas. Mi querida señorita transcurre entre personajes que, con las emociones a flor de piel, ansían compartir reflexiones y enseñanzas como taglines que no solo iluminen a Adela, sino a todo el futuro del colectivo queer.

Se trata de una metralla emocional que llega a extremos ridículos y estomagantes, y que en su reiteración —a la que no ayuda nada las formas asépticas del estándar Netflix— llega a enfangar el desarrollo narrativo del film. En otras ocasiones, sin embargo, la visceralidad de Portero y las interpretaciones de todo el elenco logran imponerse a estos histrionismos, y se abraza una verdad emocional que resuena y eleva a Mi querida señorita por encima del precedente setentero. 

No demasiado, claro. Hablamos de buenas intenciones, aciertos dispersos, que al final no han terminado de modular ninguna versión realmente memorable de la historia de Adela. Sí han pulido, a cambio, un imaginario que por suerte va haciéndose más y más grande. Donde caben todas las mujeres, todos los cuerpos, todas las personas que solo se entienden junto a otras personas.

Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

“Hoy estoy dispuesta a hablar y voy a presentar una denuncia que debería haber presentado hace treinta años”. Daniela Elstner ha tardado tres décadas en acudir a la justicia y siete años en responder a la solicitud de Mediapart. El 12 de marzo, Elstner, directora general de Unifrance, que promueve el cine francés en el extranjero, presentó una denuncia por intento de violación y agresión sexual contra Patrick Bruel.

Un largo recorrido que ella cuenta en Mediapart, junto con otros siete testimonios, recopilados durante una investigación iniciada a finales de 2018 a raíz del movimiento #MeToo, y retomada a principios de 2025.

En estos relatos, recopilados en los sectores de la música, el teatro, el cine y el tenis, las mujeres afirman haber sufrido abusos sexuales por parte del famoso cantante entre 1992 y 2019. Una de ellas era menor de edad en el momento de la agresión sexual que denuncia.

En el caso de una de ellas, actualmente hay una investigación preliminar en curso por violación en la Fiscalía de Saint-Malo, tras la presentación de su denuncia el 30 de septiembre de 2024, según las informaciones de Mediapart. Los hechos denunciados habrían tenido lugar en octubre de 2012, durante el Festival de Cine Británico de Dinard, cuyo jurado presidía Patrick Bruel. Contactada por Mediapart, la denunciante no ha querido pronunciarse públicamente en este momento.

Patrick Bruel, que goza de la presunción de inocencia, no ha sido interrogado hasta ahora en este procedimiento. Contactado por Mediapart, asegura, a través de su abogado Christophe Ingrain, que durante ese festival “estuvo con su pareja de entonces”, incluyendo “todas las noches”. Rechaza “cualquier acusación de violación” y, en general, todas “las acusaciones de violencia, brutalidad o coacción”, y afirma “no haber pasado nunca por alto una negativa, ni haber forzado nunca un gesto o una relación sexual”.

No obstante, “no pone en duda los sentimientos de las mujeres” y “lamenta profundamente el sufrimiento que se percibe al leer” sus testimonios en Mediapart. “Nunca ha intentado ejercer poder ni utilizar su notoriedad para coaccionar a nadie a realizar un acto sexual”, añade su abogado.

No es la primera vez que se cuestiona el comportamiento del cantante y actor, de 66 años. En 2019, cinco mujeres que trabajaban como masajistas en saunas de lujo, en cinco ciudades diferentes, lo acusaron de agresiones sexuales, relatando hechos similares. Cuatro de ellas habían acudido a la justicia, que también había recibido una denuncia de las autoridades suizas.

Interrogado en el marco de una investigación preliminar por agresión sexual, acoso sexual y exhibicionismo, el cantante lo negó todo. “Solo me atraen las mujeres que me desean”, había asegurado. En diciembre de 2020, el procedimiento fue archivado, “a falta de elementos que permitieran caracterizar un delito penal”.

Tras este caso (difundido por Le Parisien), muchos pensaron que “se daría rienda suelta a la palabra”. Que sería “el fin de la omertà”. “Pero no pasó nada”, observan con amargura varias mujeres entrevistadas por Mediapart. Patrick Bruel siguió siendo homenajeado en grandes eventos: el espectáculo de Les Enfoirés cada año, la Fiesta de la Música en France 2, los Juegos Olímpicos de París (en los que fue uno de los portadores de la antorcha), e incluso homenajes nacionales, en el Panteón con motivo de la entrada de Missak Manouchian y en Los Inválidos para la ceremonia de homenaje a las víctimas francesas del 7 de octubre.

Su carrera ha prosperado sin obstáculos: una película en 2021, un álbum en 2022, una serie en TF1 en 2025 y la inauguración de su hotel-spa de lujo en Vaucluse. A excepción de la petición, por parte de las feministas de # NousToutes, de retirarlo del cartel de Les Francofolies de La Rochelle en 2024, todo ha seguido como antes. En este comienzo de año, Patrick Bruel vuelve a encabezar el cartel, con una gran gira por el 35º aniversario de su álbum de culto Alors regarde y su regreso al teatro.

“Mientras él seguía con su vida tranquilamente, por mi parte, las consecuencias han sido graves”, cuenta a Mediapart Julia*, una de las denunciantes de entonces, que trabajaba en un hotel-spa de Perpiñán (ver su relato en el recuadro más abajo).

Julia afirma haber “gastado importantes sumas en honorarios de abogados” y dice que ha “cerrado sus perfiles en redes sociales ante los repetidos ataques de sus fans”, “sufrido un agotamiento poco después”, y luego “dejado finalmente su empleo” y tenido que “iniciar una terapia, porque se sentía profundamente humillada y herida por la forma en que había sido tratada”. En aquel momento, explica que sintió “un profundo sentimiento de injusticia”: “Me sentía sola en el mundo frente a esa personalidad que tiene poder. Durante varios años, sentí mucha ira”.

Fue esa ausencia de consecuencias tras los primeros testimonios lo que convenció a otras mujeres a hablar. Según la información de Mediapart, en 2019, una de ellas envió su relato al fiscal de Ajaccio —entonces encargado de la investigación— en una carta manuscrita anónima, y luego testificó en 2020 bajo el seudónimo de “Coccinelle” en la plataforma de #MusicToo, el colectivo que lucha contra la violencia sexual y sexista en la industria musical.

“Si lo hago hoy es porque, en un momento en el que las jóvenes se atreven por fin a hablar de lo que el señor Bruel les hizo, me resulta insoportable que se dude de sus palabras. Porque lo que ellas describen me pasó a mí también hace ya años”, escribe esta mujer en una segunda carta que envió en marzo de 2022 al abogado de las masajistas.

Mediapart pudo localizarla: nos ha contado su caso, el de “una agresión sexual” que habría tenido lugar en un camerino a principios de la década de 2000, cuando era periodista. Pero no desea que los detalles aparezcan en este artículo.

Cuando presentó su denuncia, sabía que un testimonio anónimo no podía ser utilizado por la justicia. “Yo estaba al límite, no tenía las fuerzas necesarias para dar la cara. Lo escribí sobre todo por las víctimas, para decirles ‘yo lo viví, os creo’, para echarles una mano. Quería ayudar”, explica a Mediapart.

Aún hoy, no tiene “ganas de ser la abanderada del caso Bruel” ni de “acabar como una mártir”, o como un “animal de circo”. Pero quiere transmitir un mensaje: “Patrick Bruel se mete con mujeres que a menudo son subordinadas. Se metió conmigo porque era una principiante, una desconocida”.

Al ser preguntado, Patrick Bruel “niega toda agresión sexual” y afirma no tener “conocimiento de ningún hecho que se parezca ni de lejos a este relato anónimo”.

Mediapart ha recopilado otros relatos de hechos que tuvieron lugar durante un mismo evento: el Festival de Cine Francés de Acapulco (México), en noviembre de 1997.

En la denuncia que Daniela Elstner presentó ante la fiscalía de París —consultada por Mediapart—, la directora general de Unifrance afirma haber sido agredida sexualmente de forma repentina por Patrick Bruel durante dicho festival, mientras trabajaba. En aquel momento tenía 26 años y era asistente en Unifrance. “¿Pero tú quién crees que eres? Nadie te creerá. No eres nada”, le habría espetado el cantante —a quien ella no conocía personalmente—, mientras “lloraba” y “intentaba defenderse” en su coche. A continuación, afirma haber sufrido “un intento de violación” en el bungalow del músico e indica que pudo “escapar” porque empezó a “gritar” y lo “empujó” con fuerza, en un “instinto de supervivencia” (leer su relato completo en esta entrevista).

Unos minutos más tarde, fue recogida por una compañera de Unifrance, que “la creyó de inmediato y se indignó”. Esa compañera, Isabelle, no ha olvidado nada de este episodio que la “marcó”. “La encontré detrás de un árbol, llorando”, cuenta a Mediapart. “Incluso recuerdo su ropa, unos pantalones ajustados blancos y negros y un top corto. Me habló de una agresión, claramente”.

Una vez en el aeropuerto para volver a París, Isabelle afirma que, “muy enfadada”, le hizo saber al equipo de Unifrance que iba a “decirle cuatro cosas a Patrick Bruel”. “Pero me respondieron: ‘Así es la vida, es lo que hay’, ‘y además, ¿has visto cómo va vestida?’. Me dijeron que, de todos modos, Bruel ya estaba embarcando hacia Atlanta. Yo les dije que por qué le habían dejado irse.”

En la cola de embarque, “se soltaron las lenguas” sobre el comportamiento de Patrick Bruel, asegura, refiriéndose al relato de dos mujeres. La compositora y productora Maïdi Roth, invitada al festival, indica también que recogió el relato de una de esas mujeres.

En aquel entonces, una actriz de 27 años, cuenta que, al llegar a Acapulco, el cantante también se habría “abalanzado” sobre ella en el taxi compartido que el festival había puesto a disposición en el aeropuerto. “No lo conocía personalmente, me puso la mano en el muslo, intentó besarme a la fuerza. Insistía, yo lo rechazaba, él insistía. Al final le dije que mi novio me esperaba a la salida del taxi. Me respondió que no era celoso. Eso me dejó de piedra”, afirma la artista. “Con la perspectiva del tiempo, comprendí que aquello no tenía nada que ver con la seducción o los sentimientos, yo solo era un objeto que se podía poseer.”

Maïdi Roth explica que, junto con otras mujeres presentes en el festival, decidió actuar. “Una de nosotras se lo contó a un responsable de Unifrance, quien respondió, en esencia: ‘¡A ese hay que pararle los pies!’. Entre mujeres, reunimos nuestras experiencias en el sector y elaboramos una lista de los depredadores para evitar encontrarnos a solas con ellos. Intentamos hacer #MeToo antes de que existiera #MeToo.”

Al ser preguntado sobre esos relatos, Patrick Bruel “niega los gestos y comentarios descritos” y “refuta la mera posibilidad de cualquier acto de violencia, coacción o amenaza ejercida contra una mujer”. Menciona intentos de seducción o propuestas “directas” de “relación íntima”, pero afirma que “nunca se ha abalanzado sobre nadie, ni en un coche, ni en un aparcamiento, ni en ningún otro sitio”.

Según los testimonios recopilados por Mediapart, el relato de Daniela Elstner también habría llegado hasta Toscan du Plantier, presidente de Unifrance en aquella época, fallecido en 2003, quien habría pedido a Patrick Bruel “que se disculpara”, durante un cóctel en el Ayuntamiento de París, en enero de 1998. “Me dijo: ‘No sé por qué, pero te pido disculpas’. Para mí, fue una segunda humillación”, recuerda.

Su compañera Isabelle lo confirma: “Le vi, duró dos minutos, unas disculpas de mierda…” Aunque Patrick Bruel reconoce ante Mediapart haberse “disculpado”, afirma que Daniel Toscan du Plantier “en absoluto” habría mencionado la “brutalidad”, la “violencia” o una “agresión”, sino “un comportamiento considerado insistente que a ella le había sentado mal”.

A finales de 2019, el cantante se habría mostrado de nuevo dispuesto a “disculparse”, según su agente, alertada por Daniela Elstner de un comportamiento problemático en Acapulco (ver último apartado).

Mediapart ha recabado otros dos testimonios de mujeres que conocieron al cantante cuando eran menores de edad, en plena ”bruelmanía”.

Maja* se cruzó en el camino de Patrick Bruel en septiembre de 1992, en el US Open, en Nueva York, cuando tenía 15 años y era voluntaria en el torneo de tenis. En aquella época la joven dejaba la escuela secundaria para entrar en el instituto y era fan de Bruel, a quien había visto en concierto. “Para mí, era el hombre ideal, casi una autoridad moral. Parecía incapaz de matar una mosca”, recuerda.

En dos ocasiones, cuenta que se cruzó con el cantante en compañía de un entrenador que conocía. Él la había saludado y se sintió “halagada”. Al final de un partido (en el que los gritos del cantante entre el público habían sido mencionados en L’Équipe), Patrick Bruel se habría acercado para entablar conversación y le habría preguntado su edad. “Me respondió: Ah, tienes 15 años, nunca lo he hecho con una chica de 15 años”, afirma. “En ese momento, aluciné. Todavía no había besado a ningún chico. Pero me sentí intimidada, no dije nada”.

Afirma que el cantante le propuso dar un paseo por los pasillos y la “apretó contra él”, lo que la hizo sentir “muy incómoda”, y que, en dos ocasiones ese mismo día, él “se me abalanzó” . En un ascensor, él la “puso contra la pared” y la “tocó el pecho, por encima del sujetador” intentando “besarla a la fuerza” mientras ella estaba inmovilizada. Luego, por la noche, en las gradas de la pista número 1, le había hecho señas para que se reuniera con él fuera y había intentado de nuevo “besarla”. Ante su negativa, él “no lo había entendido”.

Unos días más tarde, él acudió al stand de la cadena CBS, donde ella trabajaba, y ella le propuso “quedar, como amigos, en el Museo de Arte Moderno” . Ella afirma que él dijo “que le llamara al día siguiente al hotel, el Pennsylvanian”, dejándole su “número de habitación en un papel”.

Al día siguiente, la adolescente afirma que le llamó por teléfono desde la recepción tal y como habían acordado, y que el cantante le habría “ordenado de forma tajante que subiera a su habitación”. Pero la recogepelotas neoyorquina que alojaba a Maja durante el torneo se opuso. Esta mujer, de más edad, había decidido acompañar a la joven y se negaba rotundamente a dejarla subir sola a la habitación.

“Insisto, hablo largo y tendido con ella y me dice que pida permiso a mis padres. Al teléfono con mi padre, alego que tengo una oportunidad única de conseguir un autógrafo de Patrick Bruel, y consigo su visto bueno”, nos cuenta Maja. Su anfitriona americana y su padre confirmaron a Mediapart esa llamada. “Protesté, su padre le dio permiso, sí, pero solo le concedí unos minutos, porque soy mujer y sé que las cosas pueden pasar rápidamente”, cuenta la mujer. “Bruel era su ídolo, confiábamos en Maja, en aquella época no veíamos ningún peligro”, justifica el padre.

Maja afirma que, una vez delante de la habitación, fue Yannick Noah quien le abrió la puerta, sorprendida: “¡Vaya, Bru’, ¡ahora las traes de preescolar!” Recuerda que Patrick Bruel habría salido detrás del tenista “en albornoz, muy irritado”, explicando que “ya era demasiado tarde, que Noah había venido a buscarlo para irse a Canal+”.

En el ascensor, mientras bajaban, la adolescente les explicó que su padre era periodista en L’Équipe. “Noah se echó a reír mirando a Bruel, que quería saber por qué no se lo había dicho antes. Al salir, Bruel me dice en privado que esta historia entre nosotros es demasiado complicada. Intenta besarme de nuevo en la boca, como un beso de despedida, y yo le ofrezco la mejilla para evitarlo”.

Contactado por Mediapart, Yannick Noah confirma que estaba presente en ese torneo como “consultor para Canal+”, que le había “dado sus entradas” a Patrick Bruel y que pudo “pasar a recogerlo a su hotel”, pero dice que no recuerda ese episodio concreto. “Si hubiera pasado algo grave en mi presencia, me habría acordado”, asegura.

Dos viejas amigas de Maja nos han confirmado sus confidencias. Una de ellas, Camille, quedó “muy marcada”, con tan solo 17 años, por esta “historia fundacional”: “Mi nueva mejor amiga sufrió una agresión sexual. Ella lo cuenta como si fuera una broma, lo minimiza, pero fue algo bastante fuerte, era una adolescente.”

En aquella época, Maja dice que para ella era la historia “de un tipo que se enamoró tan perdidamente que se volvía loco e incontrolable en cuanto la veía”. “Pero cuando tenía veintipocos años, soñaba con volver a encontrarme con él para decirle que había actuado como un cerdo”. Aunque esta historia “no la traumatizó”, sí “tuvo un impacto” en la adolescente que era: “La lengua de un hombre de 33 años en la boca de una chica de 15 años, era desagradable. Me daba asco, no sentía ningún deseo por él, no conseguía conciliar la imagen de la estrella de rock amable con la bestialidad que había visto, el ídolo y el hombre. Tenía un lado Dr. Jekyll y otro Mr. Hyde”.

Al ser preguntado, Patrick Bruel niega esas escenas “en un ascensor y luego en las gradas” y cualquier “intención sexual”. Afirma “no haber hecho nunca insinuación sexual alguna a esa joven” y dice que hubo simples “intercambios” durante ese torneo, “de forma amistosa”. Asegura no haber “tenido jamás una relación íntima con una persona menor de 15 años” ni “haber deseado tenerla”, y haberle “preguntado su edad” por ese motivo, en un “rechazo por principio”.

“Soy una víctima muy mala, porque estaba enamorada de él”, explica de entrada Jeanne* cuando nos reunimos con ella. Ella también tenía 15 años cuando conoció a Patrick Bruel, en 1991, durante una excursión escolar a Victoires de la musique: “Era fan suya, coleccionaba todos los artículos de prensa. Al salir, dejé a mi grupo del instituto para ir a esperarle al aparcamiento y que me firmara un autógrafo. Hablé con su guardaespaldas, que me dijo que le esperara en su coche, un Renault 5, que estaba abierto.” Jeanne consiguió el autógrafo del cantante, “muy encantador”, y se marchó “completamente enamorada”. Su mejor amiga de entonces confirma a Mediapart que “había vuelto con un autógrafo y el bolígrafo de Bruel”.

Después de eso, “toda mi vida de adolescente giraba en torno a él y a la idea de volver a verle, diciéndome: ‘Es el hombre de mi vida’…”, cuenta. Se vuelve a encontrar con él, sobre todo, en 1995 en Roland-Garros, donde trabaja como azafata, y luego en el rodaje de la película Le Jaguar, en la que hace de figurante. Con el paso de los años y los encuentros, “se va tejiendo un vínculo”.

Jeanne relata una primera relación sexual en el verano de 1999 en su casa, “consentida pero no deseada” porque “era demasiado pronto”. “Habría necesitado sentir algo, una historia posible… “ Afirma que Patrick Bruel “se negó a ponerse un preservativo”, lo que la sumió en un “pánico total”. “Desanimada”, siguió a pesar de todo “respondiendo a sus insinuaciones” siempre “con esa esperanza de una relación normal y esa idea del amor”.

Explica que lo volvió a ver varias veces “en su casa” y que “se iba directamente, porque él la hacía subir a su habitación de inmediato”. Hasta aquella tarde del año 2000, en la que afirma haber sufrido “una violación” en el domicilio del cantante. Según su relato, ella le dijo que “no tenía ganas en absoluto”, pero él le respondió “que él sí” y la “obligó a practicarle una felación en el recibidor”. “Fue horrible, estaba en un estado terrible, atónita, avergonzada. Me pareció que era un enfermo sexual”. Llamó inmediatamente a un familiar para que fuera a recogerla, y luego cortó toda relación con Bruel.

Cuenta que se volvió a cruzar con el cantante por casualidad en el Festival de Cannes en 2006 y rechazó sus insinuaciones, y luego en su camerino en el teatro en 2010, cuando una amiga común —a quien no le había contado la violación que denuncia— la llevó a ver su obra Le Prénom.

Años más tarde, en febrero de 2019, al enterarse de que Patrick Bruel daba un concierto en su ciudad, Lille, salió de su reserva para pedirle entradas para asistir con su marido. En un SMS, le escribió que le “encantaría verle, escucharle” en ese espectáculo y le envía “besos cariñosos”. El cantante le consigue dos entradas y ella le da las gracias: “Eres un encanto.”

“Fue un intento desesperado por enfrentarme a la violencia que había sufrido”, explica hoy. “Quería ver cómo reaccionaría ante mí, protegiéndome con la presencia de mi marido. Nos hicimos fotos, no dije nada…” Al volver a casa, “estuvo bebiendo sola parte de la noche” y luego estuvo “mala durante dos días”.

El 9 de septiembre de 2019, cuando la prensa reveló las denuncias de las masajistas, ella compartió el artículo en Facebook con este mensaje: “Siempre me pregunté si alguien se atrevería, algún día, a denunciar sus actos. Ya está hecho.”

Jeanne nunca volvió a ver a Patrick Bruel. Pero le escribió varias veces hasta 2020, por su cumpleaños, por un favor, o cuando se enteró de que había pillado el covid. “Les había pedido a mis hijos que grabaran un vídeo para animarle… Cuando has sufrido violencia —y yo la he sufrido en varias ocasiones a lo largo de mi vida—, a veces tienes un comportamiento irracional. Siempre me dije: sí, pero es un tipo generoso, simpático. Eso forma parte de mi gran mansedumbre”.

Ella explica que fue el encuentro, en 2021, con sus “compañeras de lucha” —otras mujeres que se declaran víctimas de violencia sexual— lo que le “permitió avanzar”. Una de ellas, Cécile, recuerda su relato de una “violación”. “Me describió a un pervertido que le daba asco, y al que, sin embargo, volvía a ver. Pero estaba muy claro que aquella vez ella no quería, y que fue horrible”.

Preguntado Patrick Bruel, dice que era una relación “esporádica y plenamente consentida” y “niega rotundamente la existencia de la escena” en 2000 en su domicilio. Considera que los SMS que Jeanne le envió “demuestran que la relación era perfectamente normal”.

Afirma que su amiga común, Aurélie Bonlieu, “que ha hablado varias veces sobre esta relación con Jeanne”, también guarda “un recuerdo preciso” de “una relación consentida”. Esta mujer, que se presenta como una “excompañera” del cantante, relató sin embargo a Mediapart unos recuerdos más vagos: “Ella le conocía, sí, creo que hubo algo. Pero no sé qué relación tenía ella con él”, nos dijo.

Otras mujeres dicen haber sentido miedo en el camerino de Patrick Bruel. Pauline*, estilista de 26 años en aquel momento, afirma que en 2003, con ocasión de una sesión fotográfica con el cantante para la portada de la revista Elle, él la invitó a su obra de teatro Le Limier, en París, explicando que había invitado a todo el equipo.

Tras la representación, el actor la invitó a su camerino. Ella fue “para darle las gracias” y pensando que “habría mucha gente”. “Pero cuando llego, estoy sola, él está en albornoz y cierra la puerta con llave”, asegura.

Desconcertada, dice que puso como excusa el cumpleaños de su hermana para escabullirse, pero él la “besó” de repente y le metió  “la mano dentro del albornoz, sobre sus genitales”.

Pauline cuenta que “abrió la puerta” y “salió corriendo”, y recuerda haberse cruzado con “las groupies que esperaban a Bruel fuera”. “Pensé que cuando tenía 14 años y era fan suya, solo tenía que ser una estrella en un póster, y ha sido asqueroso”.

Al día siguiente, su jefa le habría pedido que le llevara a Patrick Bruel el abrigo de Gucci de la sesión fotográfica, a petición del cantante. Entonces pidió ayuda a una amiga. “Me dijo: ‘Si voy a su casa, me va a hacer pasar por el aro’, así que envié el abrigo por mi servicio de mensajería”, confirma a Mediapart esta amiga cercana que trabajaba en una casa de alta costura. Pauline afirma que, durante la semana siguiente, Patrick Bruel la llamó “varias veces”. “Era muy insistente, decía que quería pasar a verme a casa, que le había caído bien. Me negué.”

Isabelle también tenía 26 años, y a ella también la invitaron a su obra Le Prénom, en 2011, tras conocerse en el rodaje de la película Paris-Manhattan. La joven figurante desistió de acudir en el último momento, porque su directora de casting le habría “advertido” sobre el comportamiento del actor, según asegura a Mediapart.

Cuando comenzaba la representación, Isabelle afirma que el actor la llamó molesto por no haber ido, “cuando ni siquiera nos conocíamos”; y que, poco después, volvió a insistirle para que fuera a ver la obra. Finalmente acudió una tarde “manteniendo la guardia”. Al recoger su entrada en recepción, un hombre le habría indicado “que Patrick Bruel la esperaba al final del pasillo a la derecha”.

En su camerino, dice que se sintió “muy incómoda”: “Había una ducha, un sofá, tenía la impresión de estar en su casa, yo me preguntaba qué hacía allí. Me dijo que volviera después de la obra.” Ella asegura que “no tenía ganas de volver” y que, tras la representación, se quedó en el umbral de la puerta: “Él no lo entendía. Le dije: ‘Te tengo miedo, tengo la impresión de que vas a abalanzarte sobre mí.’ Se burló de mí”, recuerda. Al acompañarla por el pasillo, mientras unas fans se acercaban a pedirle un autógrafo, le habría espetado: “¡Mira lo que te estás perdiendo!” Nunca volvió a verlo.

Patrick Bruel desmiente estas versiones y afirma que nunca se ha encontrado “a solas en su camerino con una invitada”, ya que su equipo “estaba presente todas las noches en los camerinos antes y después de la obra” y que “un responsable de seguridad permanecía constantemente frente al camerino”.

En cuanto al testimonio de Pauline, afirma que, en los registros de 2003, “no hay ninguna noche […] en la que se invitara a menos de cinco personas” y asegura que “todo el equipo de la sesión fotográfica fue invitado a ver la obra y figura en dichos registros”. En cuanto al testimonio de Isabelle, indica que esto “no constituye en absoluto una infracción”, “ni siquiera un comportamiento problemático”. Mediapart solicitó al abogado Ingrain poder acceder a dichos registros y testimonios, pero se topó con una negativa.

Por su parte, las dos mujeres son categóricas: aunque el personal del teatro las acompañó a los camerinos, afirman que estaban solas en la sala con el actor.

Durante la investigación, varias personas nos han comentado su reputación de hombre “pesado” o “insistente” en el mundo del espectáculo. En los rodajes, “nos dábamos cuenta de que si le gustaba mucho alguien, lo decía, pero era realmente pesado, por mucho que le dijéramos que no…”, cuenta una técnica de plató. Recuerda que durante el rodaje de un programa, hace unos veinte años, el cantante le pidió que “le llevara a su camerino a la becaria”, “una chica de 18 ó 20 años, muy guapa”. “Corrí a decirle a la chica que se largara. Me dijo que él la había mirado fijamente y la había acosado todo el día. Se marchó dándome las gracias.”

Una exlocutora de radio asegura que, en diciembre de 2012, tras una cena de trabajo en Lyon en la que se sentó junto a Patrick Bruel, se sorprendió al recibir un SMS con su número de habitación de hotel, lo que confirma a Mediapart un humorista que la acompañaba y vio el mensaje.

“Al día siguiente, la responsable de prensa me dijo: Ah, sí, le he dado tu número a Patrick”, cuenta. Ella, que ha tenido eco de otros testimonios a lo largo de su carrera, añade: “Siempre se le presenta como un ‘seductor’, mientras que yo no he recibido más que historias de angustia.”

Por su parte, la agente Élisabeth Tanner, que conoce a Patrick Bruel desde 1980, lo describe como “un chico amable”, “bastante respetuoso con las mujeres” y asediado por “mujeres de todas las edades que lo adoran, gritan en sus conciertos y hacen concentraciones para conocerlo”.

La agente reconoce “una reputación de seductor”, amplificada por “una especie de histeria durante la bruelmanía”, pero asegura que “es un tipo dispuesto a cuestionarse comportamientos que quizá haya tenido en cierta medida”, refiriéndose a “una generación que se movía un poco en la línea de ‘rindo homenaje a una mujer cuando le digo que…’”. “Pero nunca ha sido alguien que no acepte un no”, asegura, al tiempo que precisa que no ha estado “en su dormitorio” ni “en los camerinos al final de los espectáculos”.

Patrick Bruel indica a Mediapart que, aunque “pudo intentar seducir, proponer relaciones íntimas, a veces de manera directa, o quizá torpe, nunca le impuso nada a nadie, y nunca pasó por alto las reticencias, y mucho menos el rechazo, de una mujer”.

En 2019, Julia contó a la policía que Patrick Bruel, que actuaba en el festival Les Déferlantes ese verano, había venido a reservar un masaje “exigiendo que fuera ella quien le diera el tratamiento”, y que luego habría contactado a un miembro de su equipo diciendo: “Quiero que ella venga a verme al espectáculo esta noche”. Al parecer, el cantante la consiguió un acceso VIP y la invitó a pasar a su camerino “para tomar una copa de champán” después del concierto. Pero estaba “cansada” y la masajista de 29 años se marchó antes de que terminara el espectáculo.

A la mañana siguiente, afirma que él la agredió sexualmente durante el masaje. Declaró a la policía que el cantante se habría puesto “desnudo”, quitándose la toalla en varias ocasiones, que la pidió que le metiera las “manos” y los “codos” “entre las nalgas”, mientras “se excitaba sobre la camilla de masaje” con “movimientos de vaivén con la pelvis”, y que luego habría hecho todo lo posible para que ella le tocara “sus partes” íntimas. También le puso “la mano en las nalgas”.

Ella explicó a la policía que no “sabía cómo salir de todo aquello” y que, en varias ocasiones, le pidió “que se calmara”, indicándole que ese spa no ofrecía “ese tipo de servicios”. “Me gusta salirme del guion, si no es aburrido. En Francia hay demasiadas leyes, en el extranjero hacemos lo que queremos”, le respondió Bruel, reprochándole que fuera “demasiado rígida”. Ella dice que se enfadó: “Le dije: “¿Qué es lo que quiere, en definitiva? ¿Que le toque y le haga una felación?” Me respondió que no le importaría, porque era una chica guapa que no le dejaba indiferente”, cuenta a Mediapart. Dice que entonces puso fin al masaje.

Al marcharse, él le habría dicho que iba a meter en memoria su número de móvil (que ella había tenido que facilitar para recibir la invitación al concierto) con las iniciales “Julia IFPB”, por “Julia Interfessier [interglúteos] de Patrick Bruel”. “Se rió, me abrazó y me pidió que todo lo que había pasado en la cabina fuera nuestro secreto”, nos cuenta.

No fue el caso: dos meses después, al descubrir los testimonios de otras masajistas en la prensa, Julia entra en la comisaría de Perpiñán: “No quisiera que esos actos se repitieran contra otras jóvenes”. El caso fue archivado sin más trámite.

Al ser preguntado por Mediapart, Patrick Bruel indica que, aunque “a menudo ha solicitado masajes terapéuticos antes o después de sus conciertos, nunca ha habido ningún gesto ni palabras con connotaciones sexuales, lo que la justicia ha confirmado”. Afirma que el número de Julia lo guardó en la agenda con la anotación “HP por ‘hand power’, ya que el masaje era tonificante”, y asegura que “bromeaban juntos” con ello.

A lo largo de los años, Daniela Elstner nunca ha dejado de denunciar. Tras la onda expansiva del #MeToo, en 2017, cuenta su historia en la revista profesional británica Screen Daily, sin nombrar a Patrick Bruel. Afirma haber sido “agredida sexualmente por una figura muy conocida del sector cinematográfico francés” y “haber escapado por los pelos de una violación”.

Tras la denuncia de la actriz Adèle Haenel en noviembre de 2019, y tras convertirse en directora general de Unifrance, Daniela Elstner confía a algunos miembros de los órganos de la entidad su “problema” con Patrick Bruel, en el marco de un debate sobre la redacción de una carta de prevención de la violencia sexual. También aborda el tema con una representante de Pathé, que por entonces distribuía una película con el actor.

Se planteó la cuestión de una posible participación de Patrick Bruel en un viaje o un evento de Unifrance para la promoción de una película, tal y como atestiguan los documentos a los que ha tenido acceso Mediapart. Daniela Elstner propone entonces —sin que esta solución se formalice— que, si el actor tuviera que viajar con Unifrance, ella solicitaría un careo, en presencia de su abogada, Jade Dousselin. La penalista confirma a Mediapart que su clienta la había consultado y da testimonio del “difícil camino” que recorrió para llegar a “la dolorosa y comprometida decisión de alzar la voz” (leer su respuesta íntegra en la caja negra). Al ser contactados, el entonces presidente de Unifrance, Serge Toubiana, y la representante de Pathé, no respondieron.

La directora de Unifrance también informa a Élisabeth Tanner, agente y amiga del actor desde hace treinta años. Contactada por Mediapart, ésta confirma que “Daniela Elstner le había dicho que se había sentido escandalizada por un comportamiento que Patrick había tenido durante un viaje a Acapulco, en la época de Daniel Toscan du Plantier, que le había parecido insistente, que había tenido miedo, que él estaba en una posición de poder y ella era becaria”, y que le había pedido poder “hablar con él”, en su presencia, “para una posible reparación”.

La agente dice que se lo comentó a Patrick Bruel, quien habría respondido: “No lo recuerdo, no lo sé, me parece extraño por mi parte, pero si eso es lo que ella sintió, me disculparé. Quedemos”. Explica que el encuentro nunca tuvo lugar porque Daniela Elstner la habría “llamado de nuevo diciendo: ‘Déjalo, la verdad es que lo he pensado, era la bruelmanía, él era joven, un poco loco’. Lo cual la interesada desmiente rotundamente: “No hubo ningún viaje de Unifrance, por lo que ese encuentro nunca se produjo”.

Patrick Bruel indica a Mediapart que en aquel momento “aceptó sin la menor vacilación volver a ver a Daniela Elstner” y “lamenta que ese encuentro no se haya producido”.

En 2023, Daniela Elstner también se sinceró sobre su historia con el nuevo presidente de Unifrance, Gilles Pélisson. “Efectivamente, me lo contó”, confirma a Mediapart, expresando “su compasión” y compartiendo “su dolor por haber cargado con todo eso durante todos estos años, sin poder hablar de ello”. Dentro de la organización, el director de cine y la directora de comunicación y de lo digital dan testimonio a Mediapart de la intensa “emoción” de su colega cuando les confió su relato, respectivamente en 2017 y 2021. “Me parece una iniciativa valiente”, comenta el primero, Gilles Renouard. “Es bueno que la directora de Unifrance cuente lo que ha vivido, porque eso situará a Unifrance en el lugar que le corresponde y demostrará que no se tolera este tipo de abusos”, declara la segunda, Stéphanie Gavardin.

Traducción de Miguel López

Alerta spoiler.

No soy experta en cine ni este artículo es una reseña, supongo que es, más bien, un desahogo. Ojalá Sinners hubiera ganado el Oscar a la mejor película de la Academia de cine estadounidense. La vi hace meses y me encantó, no únicamente porque –tanto delante como detrás de cámara– hubiera gente negra sino debido a que me resultó rompedora la manera en la que se narró un episodio doloroso de la historia de EEUU: el de la segregación que sucedió a la esclavitud negra y el auge del imperio invisible que supuso el KKK, grupúsculo supremacista blanco violento que nació solo unos meses después de la abolición de la esclavitud. ¿Casualidad? No, necesidad de mantener privilegios y poder. 

Lo hermoso del film es que hace memoria antirracista y de emancipación sin quedarse solo ahí. Desmonta algunos de los patrones narrativos y estéticos de ese Hollywood que sigue siendo blanco y que vive enajenado pero que, de tanto en tanto, abre algún hueco, apoya las causas convenientes en función de la moda que toque y recibe aplausos. 

En Sinners se exhibe y se dota de profundidad a un casting que es pura belleza negra y que no se amolda a los patrones mainstream actuales. Porque sí, Hailee Steinfeld tiene ascendencia negra pero tan lejana que en mi barrio a eso le llamamos blanca, sin embargo Wunmi Mosaku no. Es hermosa, de tez oscura, no a lo Zoe Saldaña quien, debido al colorismo, puede resultar más aceptable para la audiencia blanca, sino a lo Wunmi Mosaku, una mujer británica de casi 40 años cuyos padres son nigerianos. Además, no está delgada y eso la convierte en no normativa bajo los parámetros eurocéntricos de nuestros días. Para los afrocéntricos, es una diosa.

En el pasado sí que es verdad que Marilyn Monroe o Sofía Loren lo petaban; hoy, tras unos años de descanso en los que, con permiso de Shalma Hayek o Sofía Vergara, una saga familiar de mujeres blancas, las Kardashian, volvieron a poner las curvas de moda, previo paso por el quirófano, claro, se impone de nuevo la delgadez en la gran pantalla. Y en la pequeña. Y en las redes sociales.

Pero hay más. La cosmogonía que subyace en algunas partes de la cinta es hermosa, cargada de simbolismo, profundamente africana y rotundamente negra, con ciertos toques de reconocimiento a la diáspora irlandesa y china, a las que también les tocó sufrir y que, al igual que la africana, han contribuido a levantar esa tierra que les ha despreciado. No puedo dejar de pensar en el momento del baile. Mi favorito. En esa escena lo que se ve no es a gente poniendo en práctica los pasos que se sabe sino conectándose con sus antepasados y con el sitio de donde les raptaron. Es un modo de sanación comunitaria gracias al reencuentro con sus seres queridos muertos, con aquellos de los que descienden y a los que ni tan siquiera conocieron. 

En muchos pueblos negros, da igual de qué lado del Atlántico hablemos, se cree que los ancestros abandonan sus cuerpos, pero continúan vivos en lo cotidiano. Por eso, a mi modo de ver, esa coreografía no es algo lúdico o un alto en el camino lleno de pesares que implicaba ser negro en ese contexto, sino un grito de victoria. Se trata de una oportunidad de felicitarse por, manteniéndose con vida, haberle ganado la batalla a una sociedad que puso mucho de su parte para subyugarles y hasta aniquilarles. Así mismo, me parece una oportunidad de conexión con los que se fueron a otro mundo y que desde allí apoyan y miran este y de abandonarse al gozo no como un disfrute vacuo sino con el fin de tender puentes capaces de conectar planos, tiempos y continentes. 

Ese baile no tiene nada que ver con un interludio que le da vidilla a la peli, es un homenaje a las familias que diezmaron en África, a los que se enfrentaron a los negreros, a cada uno de los elementos que aún quedan en la piel, la forma de reír, el habla, la gastronomía, los peinados, los instrumentos y, cómo no, las danzas del continente del cual les arrancaron. Es un recordatorio breve y precioso de cada una de las batallas libradas para que en pleno 2026, con la que está cayendo, una peli escrita y protagonizada por negros haya cosechado cuatro estatuillas (a pesar de que mereciera más) poniendo en valor culturas que son resistencia. Al tiempo, lo veo como un manifiesto de humanidad de un pueblo que continúa respirando pese a que, como diría Audre Lorde, no esperaran que sobreviviera. El gozo es fuerza, unión, esperanza y, por tanto, antídoto contra la resignación. 

Y luego está la que ha ganado, Una batalla tras otra, revolucionaria, quizá, para quienes por nacer arribita de la pirámide no han tenido que pelear tanto. Los migrantes de la Europa no aceptable (católica, mediterránea y/o no tan blanca) y, con más intensidad porque se les mira peor y se les exige más, del Sur global y marrones o negros, llevan siglos en EEUU esforzándose. Primero para llegar y luego para instalarse, tirar p’alante y poder quedarse sin tener que agachar la cabeza. Hasta la fecha no les ha hecho falta que encabezara sus luchas ningún Leonardo Di Caprio, el protagonista.

Una vez más, habemus salvador blanco y reparto racializado que hace las veces de “negro mágico”, término creado por Spike Lee para aludir al típico personaje que se crea con el objetivo de ayudar al actor principal a cumplir su cometido: salvarle en un contexto que conoce por ciencia infusa. Siendo un total advenedizo tiene el superpoder de saber más que los locales, razón por la que el hecho de que tome el 100% de las decisiones tiene sentido. Por supuesto, consigue librar a toda una comunidad infantilizada de un destino que, de no ser por él, hubiera sido aciago.

También habemus a mujeres negras fuertes a la fuerza, especialmente una, Teyana Taylor, demasiado autosuficiente y sin sentimientos como para caer bien. Es una heroína cañón a la que le gusta meterse en líos y armar gresca. Da la impresión de que no necesita a nadie y, por supuesto, es hipersexual. Tanto que buena parte de sus intervenciones van de eso. La tipa parece incapaz de controlar sus instintos irrefrenables, incluso, en mitad de una contienda. Vamos, el perfil de la negra caliente de toda la vida con outfit de Lara Croft. Con ese percal, ¿cómo va a ser considerada buena madre o hasta persona, si antepone la revolución, sus placeres carnales y la farra a la crianza? Tanto es así que, en la peli, la verdadera madre coraje es Di Caprio que, aun siendo bastante desastre y algo fumeta, es quien se hace cargo de la hija en común, una chica mestiza sobresaliente gracias a ese padre abnegado que ha tenido que suplir la ausencia de una madre que suspendió en amor y en cuidados. 

Mi conclusión es que Hollywood considera mejores criadores a los hombres blancos, por mucho machismo que se les infiera, que a cualquier mujer negra, con la excepción de las africanas. Estas últimas son madres coraje si se quedan en su continente a aguantar mutilaciones, desastres naturales, planchado de senos, machismo extremo, dictaduras y todos los topicazos y generalizaciones asociados a un lugar retratado por Occidente de manera atávica, cruel e inhumana. Eso sí, si vienen a esta parte del mundo con su prole para escapar de tanto horror, serán leídas como negligentes. 

Nada nuevo bajo el sol. 

Hay incontables películas en donde la progenitora negra yonkie, alcohólica, eterna dependiente de las ayudas de los servicios sociales, pendenciera, hombreriega, sin sentimientos, abandonadora y a la que se le quita la custodia de su descendencia porque lo merece sale. Eso le viene genial al mismo sistema racista, machista, clasista y xenófobo que lleva siglos erosionando a las mujeres negras hasta dejarlas hechas polvo y al borde de la profecía autocumplida y que, no contento con eso, las retrata de ese modo, privándoles de la posibilidad de tener otro tipo de referentes en la industria audiovisual. 

Lo que quizá funciona con las mujeres blancas, escribir guiones en donde hacen de tipas fuertes, independientes, cero cariñosas, que no anteponen la maternidad a otro tipo de proyectos y que no cumplen con los criterios morales impuestos de lo que se supone que es una buena mujer-madre-amorosa, debido a que toda la vida se ha esperado que lo fueran, en el caso de las negras no opera igual. La construcción del género de las mujeres negras cis es indivisible de la deshumanización que crea la raza, como categoría pensada para sostener un sistema de desigualdad, expolio y explotación. Mientras las mujeres blancas se quejaban de la tutela castrante hacia su sexualidad, a las mujeres negras ni tan siquiera se nos infería (ni se nos infiere) moral. No hay un mandato que exija que guardemos nuestra flor porque lo que nosotras tenemos ahí abajo son plantas carnívoras. 

Angela Davis explicó a la perfección en Mujeres, raza y clase cómo cuando se abolió la esclavitud en EEUU y las personas negras pudieron incorporarse al mercado laboral remunerado se produjo una división sexual del trabajo: los varones negros fueron a deslomarse a las fábricas propiedad de hombres blancos, mientras que las mujeres acabaron cuidando, limpiando y cocinando en casas de familias blancas por salarios irrisorios. En demasiadas ocasiones, los “perfectos” cabezas de familia abusaron sexualmente de ellas, sin embargo nunca las creyeron y las acusaron de provocar que las violaran, así que acababan despedidas. Encima, se entendía que era su culpa, por libidinosas, por perdidas, por manipuladoras y por provocar a ese pobre tipo inocente. 

Para mí, Una batalla tras otra no es una historia nueva sino la adaptación de los roles de siempre al contexto de este segundo cuarto de siglo que estamos estrenando. Sinners, en cambio, recuerda, con un lenguaje que proviene de la periferia profunda, fragmentos de la historia que, pese a que se hayan narrado varias veces, jamás deberíamos obviar si queremos cambiar el rumbo de este presente con tanto tufo a años 20 del pasado siglo o hasta más atrás. Y no se olvida de festejar ese gran triunfo que es seguir con vida y preservando un montón de expresiones culturales cuando perteneces a una minoría vejada por siglos.

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

El actor Javier Bardem fue uno de los pocos artistas en pronunciarse este domingo en la ceremonia de los Oscar a favor de una "Palestina libre" y pronunció un rotundo "no a la guerra". Fue así el primero de los presentadores de los premios que hizo una declaración abiertamente contraria al conflicto en Oriente Medio, según recoge EFE.

Bardem realizó los comentarios cuando presentaba el apartado a la mejor película internacional, que finalmente fue para la noruega Sentimental Value (Valor sentimental), de Joachim Trier. 

El actor llevaba en su solapa la misma pegatina de No a la guerra que usó en 2003 por la guerra de Irak. Y bajo ella, una chapa con la caricatura de Handala, un símbolo de la resistencia palestina creado en 1969.

En la alfombra roja, Bardem se pronunció contra el conflicto. "Hay que aprovechar esto (los Oscar) para hablar de las cosas que importan. El cine hay que celebrarlo… pero también hay que aprovechar este altavoz para las cosas que han creado tanto dolor en el mundo", dijo el actor a EFE a su llegada a los premios. Bardem fue categórico al decir que el actual conflicto en Oriente Medio es ilegal porque está "basado en mentiras".

"Estamos en las mismas, es otra guerra ilegal, matando gente inocente, basados en mentiras, antes eran armas de destrucción masivas ahora es acabar con un régimen, que no lo han acabado si no lo está radicalizando aún más con esta ofensiva ilegal", subrayó. El actor ya había adelantado su discurso al publicar una foto en la que aparecía con la pegatina y la chapa, de camino a la ceremonia.

Barden fue uno de los pocos que en la alfombra roja se pronunció contra el conflicto que arrancó su tercera semana. "Por eso estoy aquí también para hacer las dos cosas, pertenecer a este circo (en referencia a los Oscar) y al mismo tiempo denunciar lo que hay que denunciar".

'Yo no moriré de amor', la ópera prima de Marta Matute sobre el dramático impacto de la demencia, se ha alzado este sábado con la Biznaga de Oro al mejor largometraje español en un Festival de Málaga que se ha decantado en sus premios sobre todo por películas iberoamericanas.

Esta dramática y naturalista película de la directora madrileña basada en su propia experiencia con su madre ha sido además distinguida con los premios a mejor actriz para Júlia Mascort y actor de reparto para Tomás del Estal por un jurado presidido por la cineasta Jaione Camborda ('O corno').

Además, 'Iván & Hadoum', primera película del director andaluz Ian de la Rosa, ha conseguido el premio especial del jurado y la Biznaga a mejor guion, mientras que su protagonista, el actor trans Silver Chicón, ha ganado una mención especial del jurado a mejor interpretación masculina. Esta historia de amores difíciles y conflictos sindicales en un invernadero almeriense venía ya con un premio de la Berlinale.

El resto de las Biznagas han premiado trabajos iberoamericanos. Eran diez títulos de los que el jurado ha elegido como mejor película a la mexicana 'El jardín que soñamos', un drama sobre inmigración y tala de árboles dirigido por Joaquín del Paso, también laureado a la mejor dirección y a la mejor fotografía, para Gökhan Tiryaki.

El premio a la mejor interpretación masculina del Festival ha sido para el chileno Nicolás Zárate por 'Hangar rojo', película de Juan Pablo Sallato sobre la represión a militares tras el golpe de Pinochet.

Esta cinta también se ha alzado con el premio al mejor montaje, para Valeria Hernández y Sebastián Brahm, el premio de la crítica y uno de los premios del público (el otro ha sido para la española 'Pioneras. Solo querían jugar', de Marta Díaz de Lope Díaz).

Hay una mención especial del jurado a la mejor interpretación femenina para la joven actriz Ángeles Pradal por su papel en 'Ángeles' (México y Argentina), una película de Paula Markovitch.

Además, la mejor interpretación femenina de reparto ha sido para María Magdalena Sanizo, una actriz quechua que interpreta un papel en la coproducción de Bolivia, Perú y Uruguay 'La hija cóndor', de Álvaro Olmos Torrico. Esta película se ha llevado también la Biznaga a mejor música, por el trabajo de Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero.

De todos estos premios, las Biznagas de Oro a mejor película española e iberoamericana tienen una dotación económica de 8.000 euros cada una.

El Festival ha anunciado este palmarés de la sección oficial a concurso de su vigésimo novena edición, en la que han competido doce largometrajes españoles y diez iberoamericanos, tras nueve días de cine en español que comenzaron el pasado 6 de marzo, y esta tarde entregará sus Biznagas en la gala de clausura.

Jaione Camborda ha estado acompañada en el jurado por la directora del Festival Internacional de Cine de Morelia, Daniela Michel; el escritor y guionista Santiago Roncagliolo; la actriz Loreto Mauleón; la directora Belén Funes; el actor y director Gastón Pauls, y la escritora Rosa Montero

En la sección oficial de largometrajes fuera de concurso, el premio del público ha sido para 'Dos días', de Gonzaga Manso, protagonizada por el mítico actor Saturnino García, que a sus 91 años recibió uno de los homenajes del Festival.

Por su parte, el concurso de documentales ha premiado con una Biznaga de plata la coproducción hispano-uruguaya 'El mapa para tocarte', un trabajo sobre la maternidad de Mercedes Afonso.

El Festival también ha concedido una mención especial a la española 'Sucia', de la actriz y creadora Bàrbara Mestanza sobre el proceso personal, artístico y judicial que emprendió tras sufrir una agresión sexual. También ha ganado el premio del público.

La mejor dirección ha sido para Maria Molina Peiró por 'Como todo mortal' -coproducción de Países Bajos y España- y el premio especial del jurado ha sido para 'A voz de Deus' (Brasil y España) de Miguel Antunes Ramos.

La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Una media de 2.396.000 espectadores siguieron por La 1 de Televisión Española (TVE) la retransmisión en directo de la gala de la 40 edición de los premios Goya, lo que la convirtió en líder de audiencia de la noche de este sábado con una cuota de pantalla del 26%, la más vista de los últimos tres años y la de mayor cuota de los últimos seis, según recoge EFE.

La ceremonia, que tuvo lugar en el Auditorio del Centro de Convenciones de Barcelona, fue vista en algún momento de la noche por 5.162.000 espectadores únicos, según los datos proporcionados este domingo por la consultora Barlovento Comunicación, con datos de Kantar. El minuto más visto, con 2.808.000 espectadores, fue a las 23:01 horas.

En cuanto al perfil de la audiencia, la consultora detalla que por franjas de edad las principales fortalezas se encuentran en jóvenes de entre 13 y 24 años, con un 37% de la cuota de pantalla, y adultos de entre 25 y 44 años (32,2%) y de entre 45 y 64 años (27,7%).

La ceremonia, que este año estaba presentada por la cantante y actriz Rigoberta Bandini, y el actor Luis Tosar, acabó con el triunfo absoluto de Los Domingos, que se ha llevado el premio a la Mejor dirección para Alauda Ruiz de Azua, Mejor actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor actriz de reparto para Nagore Aramburu, Mejor guion original y, el gran premio de la noche, Mejor Película.

La otra favorita, Sirat, ha conseguido seis estatuillas. Mejor música original (Kanding Ray), Mejor dirección de fotografía (Mauro Herce), Mejor montaje (Cristóbal Fernández), Mejor dirección de arte (Laia Ateca Font), Mejor dirección de producción (Oriol Maymó) y Mejor sonido (Amanda Villavieja, Laia Casanovas, Yasmina Praderas).

Este sábado se entregan en Barcelona los 40 Premios Goya con dos grandes favoritas: en un lado, Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, con 13 nominaciones; al otro, Sirat, de Óliver Laxe, con 11. En el medio, todos nosotros tratando de encontrar a través del cine respuesta a la gran pregunta: ¿somos más de meternos en un convento o de bailar en el desierto? Lo podemos intuir más o menos, pero en pocas horas lo sabremos con certeza.

Antes de continuar, huelga recordar que en la lista de películas más nominadas les siguen Maspalomas, con nueve; La cena, con ocho; Sorda, El cautivo y Los tigres, con siete; Romería, con seis; y Ciudad sin sueño, con cinco. Y recapitulamos también, por acotar y resumir, las aspirantes a Mejor Película, que por supuesto están también entre las más nominadas que acabamos de mencionar: La cena, Los domingos, Maspalomas, Sirat y Sorda.

Este es el dibujo de fuerzas telúricas que se mueven ahora mismo bajo el suelo que pisamos y que emanarán en forma de galardones 'cabezones' en la medianoche del sábado al domingo a través del escenario del Auditori Fòrum CCIB de Barcelona. Allí es, a la orilla de Mediterráneo, donde el cine español celebra su gran fiesta y donde saldremos finalmente de dudas. Antes de ese momento culminante, todo conjeturas. 

Así las cosas, para pasar de presentimientos y corazonadas a algún tipo de certidumbre, podemos fijarnos por ejemplo en el palmarés hasta ahora de las dos grandes favoritas (el arte no es una competición, vale, pero sí un negocio). Empezamos por los Premios Feroz, donde hace un mes la crítica especializada española encumbró a Los domingos al votarla como Mejor Película Dramática por delante de Sirat, Maspalomas, Romería y Sorda (el galardón a Mejor película de comedia fue para La cena).

La cinta de Alauda Ruiz de Azúa resultó claramente la gran triunfadora al hacerse con hasta cinco distinciones además de Mejor Película Dramática: Mejor Directora, Mejor Actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor Actriz de Reparto para Nagore Aramburu y Mejor Guion. Gran velada también aquella para Maspalomas gracias a los premios de Mejor Actor Protagonista para José Ramón Soroiz y Mejor Actor de Reparto para Kandido Uranga (más pistas para los Goya).

Por contra, Sirat tuvo que conformarse con dos galardones técnicos: Mejor Música Original para Kangding Ray y mejor tráiler para Aitor Tapia. No pudo así Óliver Laxe completar su propia semana fantástica después de haber conseguido dos días antes con su cinta dos nominaciones a los Oscar en las categorías de Mejor Película Extranjera y Mejor Sonido (gracias al trabajo de Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas, el primer equipo enteramente femenino nominado en esta categoría en la historia de los galardones más importantes del cine mundial).

Esa expansión internacional es una gran baza para Sirat, que ya fue, de hecho, elegida precisamente por la Academia del Cine —la misma que organiza los Goya y cuyos académicos votan— para representar a España en Hollywood. No en vano, casi pareciera que funciona más allá de nuestras fronteras, como demuestra el Premio del Jurado de Cannes, festival en el que también se reconoció la banda sonora de Kangding Ray, e incluso a Pipa y Lupita, las dos perritas que aparecen en la cinta, que se hicieron con el Palm Dog que premia a los caninos.

A partir de ahí, lo cierto es que el filme de Laxe ha mantenido su presencia internacional gracias a nominaciones constantes pero que no se han traducido en galardones salvo en algunas categorías técnicas (como los cinco de los Premios del Cine Europeo). En su haber está, en cualquier caso, la doble nominación a los Globos de Oro como Mejor Película de Habla no Inglesa y Mejor Banda Sonora; o las logradas también como Mejor Película Extranjera en los BAFTA británicos y los César franceses.

Volviendo a nuestro país, especialmente indicativo del poderío de Los domingos es la Concha de Oro a Mejor Película obtenida en el Festival de San Sebastián, donde además consiguió otros cuatro reconocimientos. En esta especie de partida de ping-pong, conviene también recordar la victoria de Sirat en los Premios Gaudí, donde aparte de Mejor Película en lengua no catalana se alzó con otras siete distinciones para hacer un total de ocho (ahí la de Alauda Ruiz de Azúa no formó parte de la selección final de la Acadèmia del Cinema Català).

Uno puede creer más o menos en los premios, supuestamente auspiciados por motivos que no llegan al gran público, pero más complicado resulta negar lo que refleja la taquilla. Dato mata relato, como suele decirse, y ahí los números cantan a las claras con Los domingos habiendo recaudado hasta ahora 4.400.384 millones de euros gracias a 692.869 espectadores durante las 18 semanas en cartelera, mientras Sirat se queda en la más que muy respetable cantidad de 3.024.872 euros, cosechados al atraer a las salas a 458.043 espectadores a largo de ya 38 semanas desde su estreno.

Los domingos ha recaudado más en menos tiempo, en definitiva, manteniéndose a día de hoy con mejor pulso. Llegan parejas, en cualquier caso, pues en el fin de semana del viernes 20 al domingo 22 de febrero esta película sobre la llamada de la fe todavía ha conseguido recaudar 14.803 euros, con los 13.759 de Sirat bien cerquita. En espectadores solo en esos tres días, la de Alauda Ruiz de Azúa ha sumado 1.871 y la de Óliver Laxe otros 2.165.

La carrera continúa, en definitiva, pero está ahora mismo en la última curva antes de encarar la recta de meta acelerando a fondo. Como maestros de ceremonias de la velada, Luis Tosar y Rigoberta Bandini andan ya preparando la bandera de cuadros. En caso de empate, algo no descartable porque ya lo vivimos todos con pasmo el año pasado, quien sabe, como recibe el Goya Internacional y se la presupone imparcial, igual puede desempatar la opinión final de Susan Sarandon.

Una canción clave del pop de los años 70 está interpretada por un fantasma. A pesar de eso llegó a las listas de éxitos, y puso en cuarentena la idea de que en entornos así únicamente pudieran triunfar las obras más fáciles y digeribles. A Kate Bush le había bastado ver una miniserie de BBC de Cumbres borrascosas para, sin mayor contacto con el material original, probar a transformarse en Cathy. Ese era el fantasma, y cantaba como tal. Con un acento extraño —dentro de su dicción británica a Bush le gusta abandonarse a ramalazos irlandeses— y unas ampulosas inflexiones de voz que atribuía a la necesidad de Cathy de hacer lo que hacen los fantasmas. Esto es, asustar.

Wuthering Heights, publicada en enero de 1978, narraba el acecho del espectro de Cathy al atormentado Heathcliff, no tanto como un gesto melancólico como una imperiosa necesidad en la que se entremezclaban el deseo, la venganza y (más o menos) el amor. I hated you, I loved you too. Con una armonía complejísima, un piano lánguido y una guitarra distorsionada por la niebla de los páramos, Wuthering Heights no solo pasa por ser una canción prodigiosa, sino también una adaptación algo más fiel de lo que el cine ha acostumbrado a hacer con la novela de Emily Brontë. La voz saltarina de Bush huía de la solemnidad. Protagonizaba una travesura de ultratumba. 

Esa solemnidad, trocada en impetuoso romance, es por lo demás la que ha tenido mayor fortuna dentro de la travesía audiovisual de Cumbres borrascosas. Apresurándose a emborronar los sentidos originales de la novela de Brontë —cuyas primeras críticas justamente se habían quejado de lo antipáticos que resultaban los personajes— y precipitando una primera explosión unos 40 años antes del hit de Bush que resulta sin duda el mito fundacional preferido por Emerald Fennell. El póster de su versión de Cumbres borrascosas remite al de Lo que el viento se llevó: Margot Robbie y Jacob Elordi emulando a Vivien Leigh y Clark Gable. El flamante tratamiento fotográfico y cromático de su película, asimismo, busca ecos con aquel innovador Technicolor de 1939.

No es un capricho porque de aquí sale el gran melodrama de Hollywood, que Fennell invoca con ahínco. Brilla por su ausencia, eso sí, la distancia ante los desencuentros amorosos, la sutil ironía en el tratamiento de un personaje tan fascinante (pero tan equivocado en la vida) como Escarlata O’Hara. Fennell en este sentido ha mirado para otro lado, aunque sin alejarse de 1939. Ese mismo año se estrenó una adaptación de Cumbres borrascosas a cargo de William Wyler que ofrecía la primera traición a Brontë y que curiosamente fue derrotada en los Oscar por Lo que el viento se llevó. Fennell también se ha fijado en ella. Porque sabe qué tipo de adaptación busca.

El mayor gesto de honestidad de Fennell para consigo misma (y para con la historia de la literatura) pasa por haber colocado unas comillas en el póster. “Cumbres borrascosas”. Ni Kate Bush ni William Wyler vieron necesario ponérselas, pero Fennell sí. Con ellas está reclamando una patente de corso a la hora de adaptar y traicionar —Fennell asegura haber desarrollado el proyecto según su primer y adolescente entendimiento de la novela, que difícilmente habría convencido a sus profesores de Literatura Universal— al tiempo que sitúa su película dentro de un flujo cultural del que se siente plenamente partícipe, por cuanto ha excitado su imaginación durante años.

Guste más o menos el estilo de Fennell, es el que mantiene desde Una joven prometedora. Y está integrado no por el racional empuje de las humanidades sino por las intuiciones desordenadas de un pastiche enorme, grotesco, destilado entre los márgenes del capitalismo tardío. Tiene sentido que la energía de su “Cumbres borrascosas” se halle a medio camino de Titanic y Moulin Rouge, porque justo entre estos dos estandartes se ubica su sensibilidad: entre el neoclasicismo digital de James Cameron —garante de una pasión empeñada en hacerse pasar por sincera en tiempos escépticos— y el barroco posmodernismo de Baz Luhrmann. Que también quiere hacerse pasar por sincero, pero no disimula que sus imágenes son reverberaciones de la MTV.

Con tal sobrecarga de bagaje audiovisual, era lógico que la prosa de Brontë fuera a quedar desenfocada. La joven y excitada Fennell leía y, antes que a una historia gótica de fantasmas rencorosos, su cabeza volaba a las portadas de las novelas de Danielle Steel. Imaginaba a Cathy y Heathcliff en videoclips, imaginaba romances cuya toxicidad solo era condición de posibilidad, y aceptaba alegremente toda la anarquía del pastiche sin preocuparse tanto de los significados como de las sensaciones (las vibes). Es lo que en última instancia conduce a la sospecha de si el estilo de Fennell no será en realidad el vacío, una emanación residual del caos de imágenes que nos rodea.

La sospecha resulta legítima durante los peores pasajes de “Cumbres borrascosas”. Que, por supuesto, es una propuesta muy irregular por cuanto descarta fingir que solo constituye un artefacto para generar “experiencias”. Para enfadar a los defensores de la integridad artística de Brontë, desafiar a quienes hayan tratado de encajar esta misma integridad en las marejadas del presente —el Heathcliff de Elordi no solo elude con arrogancia los condicionantes de raza y clase del libro, sino que es un peluche heteronormativo parecidísimo a su reciente monstruo de Frankenstein—, motivar opiniones polarizantes y, en resumen, que estemos viendo reels de Instagram sobre ella durante días. La película incluso llega acompañada de un disco de Charli XCX.

Ante este percal salvaje y sin duda deprimente —ver “Cumbres borrascosas” es muy parecido a ver anuncios de “Cumbres borrascosas”—, lo único productivo es tratar de acotar las intenciones de Fennell, indagar en si hay algo parecido a un temperamento autoral tras su encendido esteticismo. Y lo hay, desde luego, por cuanto este abigarrado depósito de energías plastificadas siempre ha respondido a un malestar interno. La imaginería pop podía ser empleada como venganza feminista en Una joven prometedora, y más tarde podía sofocar la lucha de clases en Saltburn.

¿A qué propósitos sirve en “Cumbres borrascosas”? Pues tanto a la vigorosa (re)construcción de un imaginario de carpetas —tanto Fennell como Robbie no paran de hablar de Titanic en las entrevistas y seguramente cada vez que miran a Elordi se acuerdan de un DiCaprio con el pelo a tazón—, como a una iracunda actualización de afectos, que finalmente pasa por acordarse (a su manera) del tono malsano de Brontë. Fennell no busca replicar sin más las exhortaciones al amor idealista que lanzaron Luhrmann y Cameron antes que ella. Tampoco puede quedarse en la cursilada hierática de Wyler. Sin duda quiere recabar parte de la fuerza de estos y convertirla en sensualidad arrebatada, pero en algún punto ha de infiltrarse el cinismo. La época lo exige.

Así que, en lugar de que “Cumbres borrascosas” hable de rencillas familiares y egoísmos que trascienden el espacio-tiempo, la película plantea que no existe transacción amorosa sin sus enrevesadas dinámicas de poder. Por eso, mientras sobrecarga al espectador con todo tipo de estímulos plásticos y efímeros, el film coquetea con el sadomasoquismo —favoreciendo temerariamente que se lo compare con Cincuenta sombras de Grey y un “porno para mamás” que a fin de cuentas no queda lejos del linaje iconográfico descrito—, y atrapa a los personajes en una jerarquía cambiante donde la crueldad no tiene por qué entorpecer el romance. 

El guion de Fennell se ampara en esta estrategia para hacer los cambios más sonados de su adaptación —también los menos afortunados, como ejemplifica vergonzosamente la Nelly de Hong Chau— y sembrar de tensiones interesantes todo este proyecto prepúber. Reencontrándose así con ese malestar interno de su cine, tan inevitablemente sarcástico, que revela a “Cumbres borrascosas” como una obra más lúcida de lo que parece. O, por lo menos, lo bastante distintiva y audaz entre sus caprichos como para seguir impulsando hacia adelante la esquizofrénica historia del pop. 

Pues esta película no es muy distinta, en espíritu, del Wuthering Heights de Kate Bush. Es tan indigesta como ella. Y parece igual de impulsiva e irreflexiva. También, aventuraremos, igual de pegadiza. Así que el pop ha vuelto a triunfar. 

Es su voz, o más bien casi su voz. Y eso lo cambia todo. Cuando Françoise Cadol se enteró, a través del mensaje de un fan que no conocía —uno de los que ella llama “los guardianes de las voces”—, de que figuraba en el catálogo de webs de pago de inteligencia artificial (IA) que ofrecen la posibilidad de que todo tipo de personalidades lean textos, actuó de inmediato.

“Es un robo, sencillamente. Nos menosprecian, nos aniquilan utilizando nuestras voces sin que hayamos dado nuestro consentimiento cuando es nuestro trabajo”, se indigna la actriz, que se encarga del doblaje en francés de estrellas de Hollywood como Angelina Jolie, Sandra Bullock, Tilda Swinton o Patricia Arquette y goza de una gran reputación en el sector y entre el público.

“Hemos decidido dar un paso al frente para cambiar las cosas”, afirma. Françoise Cadol es una de las ocho profesionales del doblaje que, el 30 de enero, enviaron requerimientos a dos empresas estadounidenses que clonaron sus voces sin su consentimiento, VoiceDub y Fish Audio.

Las páginas webs, que no han respondido a Mediapart, te cobran por leer un texto de su elección con una voz extraída de un amplio catálogo, en el que figuran, entre otras, las de Emmanuel Macron o el futbolista Kylian Mbappé, así como las voces francesas de famosos actores, actrices o personajes de ficción.

“Es mi voz, pero sin emoción, sin ninguna intención interpretativa, totalmente lineal, monótona. Pero la IA es un monstruo al que alimentamos continuamente, y pronto sabrá transcribir las emociones...”, anticipa Céline Monsarrat, la voz en francés de Julia Roberts, del personaje Dory en la película de animación El mundo de Nemo o de Bulma en el manga Dragon Ball, también involucrada en el proceso.

La acción colectiva, revelada por la AFP, es inédita y emblemática de las luchas que los actores y actrices de doblaje llevan librando tres años, cuya profesión se ve especialmente amenazada por el desarrollo a gran escala de la IA generativa.

La movilización, que reúne a los actores de doblaje francófonos más conocidos, exige a VoiceDub y Fish Audio que retiren de sus plataformas todos los “modelos de clonación que explotan [sus] voces” en un plazo de ocho días. También reclaman 20.000 euros en concepto de daños y perjuicios. Si las empresas no responden, emprenderán acciones legales.

“Estos actores y actrices han querido levantar el puño, no para explotar su coto privado, sino para señalar el peligro”, explica su abogado, Jonathan Elkaim. “La profesión del doblaje se está empobreciendo. Y, más allá de eso, ahora se puede hacer decir lo que se quiera a cualquiera. No nos oponemos por principio a la IA, que no es un demonio, pero se ha abierto la caja de Pandora”.

Además de la retirada de las voces clonadas sin autorización, el abogado afirma estar “a la espera de una prohibición formal de esas plataformas en nuestro territorio, ya que nos llevan a un terreno extremadamente peligroso”.

Sobre el papel, el arsenal jurídico francés es suficiente para proteger a los actores: la voz es un dato personal y cualquier reproducción sin consentimiento se considera una falsificación. El Código Civil, el Código Penal y el Reglamento General de Protección de Datos (RGPD) son claros. Pero es necesario que esas leyes sean respetadas por las plataformas con sede en Estados Unidos.

Hace ya varios años que los profesionales del sector vieron venir el peligro. La IA generativa avanza a pasos agigantados en la imitación de voces, con resultados que algunos estudios de televisión o cine ya consideran suficientes, por lo que están empezando a prescindir de los actores de doblaje. En Francia, el sector agrupa, según las estimaciones, a unas 15.000 personas: 5.000 actores, 2.500 autores, un centenar de estudios y sus técnicos...

“La tecnología aún no está a punto, pero es cuestión de meses”, decía a principios de 2025 en Le Monde Stephan Kalb, actor, productor audiovisual y miembro fundador de la asociación Les Voix, que alerta sin cesar sobre el tema, al igual que el colectivo TouchePasMaVF (no toques mi versión francesa), que defiende un “doblaje creado por humanos para humanos”.

En diciembre de 2024 hubo una pequeña manifestación en París de profesionales del sector a instancias del sindicato CGT y la asociación Les Voix. Estas organizaciones buscan obtener cláusulas de protección y piden que se añada sistemáticamente a los contratos una cláusula “destinada a excluir explícitamente cualquier uso de sus servicios para el entrenamiento o el aprendizaje de sistemas de IA” y “la creación de voces sintéticas, independientemente de que imiten o no la voz original”.

“Llevamos mucho tiempo esperando que el ministerio de Cultura se ocupe del tema y nos reciba”, subraya Céline Monsarrat. “Yo estoy al final de mi carrera, aunque nunca dejas del todo esta profesión. Pero la situación es muy preocupante para los jóvenes, en todas las profesiones artísticas.”

Este tipo de situación no es del todo nueva. En 2024, la actriz estadounidense Scarlett Johansson consiguió que se retirara de ChatGPT una voz muy parecida a la suya, y más concretamente a la del chatbot que interpretaba en la película Her, estrenada diez años antes.

En Francia, la difusión de un tráiler francés de la última película de Sylvester Stallone, Armor, causó revuelo en enero de 2025: la voz utilizada era la de Alain Dorval, doblador histórico de Stallone fallecido en febrero de 2024. Sus herederos, su esposa y su hija, Aurore Bergé, ministra encargada de la igualdad entre mujeres y hombres, consiguieron que se retirara el vídeo, cuyo audio había sido fabricado por el estudio ElevenLabs, que en Estados Unidos es objeto de una demanda colectiva presentada por los actores y actrices que graban audiolibros.

El otoño pasado, Françoise Cadol, que también fue la icónica voz de Lara Croft en los primeros videojuegos de Tomb Raider, tuvo la desagradable sorpresa de descubrir que se había utilizado la IA generativa para hacerle pronunciar frases nuevas en las versiones remasterizadas de algunos episodios del juego. El editor, Aspyr, dio marcha atrás tras su queja.

Hoy, la actriz se alegra del gran eco que ha tenido la iniciativa que acaba de lanzar junto con sus colegas contra las web de IA. “Los medios de comunicación han respondido ampliamente, estamos actuando juntos y eso demuestra que el tema se entiende bien”, se felicita. “Y recibimos muchos mensajes: el público también se siente menospreciado, robado. Tengo esperanza.”

Otros son menos optimistas y observan cómo el tsunami de la IA comienza a azotar el sector audiovisual. En diciembre, Walt Disney, el estudio más grande del mundo, propietario de Pixar, Marvel y Star Wars, cedió a OpenAI los derechos de 200 de sus personajes para que aparecieran durante tres años en la plataforma de creación de vídeos Sora.

En el lado desfavorable de la balanza, es posible que los actores pronto no tengan más remedio que negociar acuerdos financieros para ceder los derechos sobre sus voces.

Traducción de Miguel López

El 38% de los candidatos a la 40 edición de los Premios Goya son mujeres, según el análisis de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), que celebra el avance pero advierte de que todavía quedan barreras estructurales en las categorías técnicas, informa EFE.

"De las personas nominadas este año, 90 son mujeres y 146 hombres, lo que supone un 38% de representación femenina entre productoras, directoras, guionistas, intérpretes y otras profesionales del sector. Una cifra que confirma una tendencia de crecimiento", explica esta organización en un comunicado de prensa.

No obstante, advierte de que "a pesar de los avances, los datos confirman que todavía existen barreras estructurales que impiden una igualdad real en el sector audiovisual", ya que "la brecha de género no se expresa de forma homogénea en los distintos departamentos técnicos".

Según CIMA, la presencia de mujeres continúa concentrándose en categorías tradicionalmente feminizadas, como Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Maquillaje y Peluquería, "lo que evidencia la persistencia de estereotipos de género en los oficios vinculados a la estética dentro de la industria".

Entre los aspectos positivos, cita que en esta edición que "la película más nominada del año, Los domingos, está dirigida, escrita y producida por mujeres (Alauda Ruiz de Azúa en la dirección y el guion, y Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida y Nahikari Ipiña en la producción), un hecho aún excepcional en la historia de los Goya".

En las categorías técnicas, el sonido merece una mención especial: de los cinco equipos nominados, cuatro incluyen mujeres, y dos están formados íntegramente por ellas: Sirat —también candidata al Osar— y Los domingos.

El comunicado de CIMA también celebra que por primera vez, una intérprete sorda está nominada a Mejor Actriz, Miriam Garlo, y que el 60% de las actrices candidatas tienen más de 40 años, frente al 47% registrado en 2025: "una lenta pero significativa mejora del edadismo que sufre esta industria". "Consolidar los logros alcanzados en los últimos años y seguir impulsando políticas de igualdad, diversidad e inclusión resulta hoy más urgente que nunca", concluye CIMA.

Recuerdo una reunión con el director general del ICAA, Óscar Graefenhain, a principios de 2018. Lo que recuerdo como si fuera hoy no es la fecha exacta, sino lo que oí y lo que sentí. El director general dijo en esa reunión, en la que estaba reunido todo el sector, que se iba a ampliar el fomento de la igualdad no solo para las productoras, guionistas y directoras, sino también para todos aquellos puestos de todas las mujeres con responsabilidad dentro del cine que estaban infrarrepresentadas, y que no era una discusión, sino que ya había llegado a un acuerdo con CIMA (Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales) Sentí una gran alegría y una gran satisfacción por haber conseguido que, gracias a esas medidas, nuestras compañeras técnicas/artistas tuvieran más oportunidades.

Después de la reunión se me acercaron bastantes participantes, productores sobre todo, y me dijeron cosas como que en España no había suficientes mujeres capacitadas en Dirección de Fotografía, Sonido o Composición Musical. Mi argumento, el argumento de CIMA, era: ¿cómo lo sabían si nunca les habían dado la oportunidad? De vez en cuando aparecía la palabra “talento”, que tan nerviosas nos ponía. ¿De qué manera iban a poder demostrar su talento si no se las contrataba? Si no las dejaban demostrar su talento.

Recuerdo bajar a continuación la Gran Vía, con lágrimas: por una parte, por la alegría de lo conseguido y, por otra, por la tristeza ante el desconocimiento de la capacidad de nuestras compañeras.

Conocíamos muy bien los datos gracias a los informes de CIMA que publicamos todos los años.

Esta era la situación de algunos de los cargos que recordaba en mi vuelta a casa: Efectos Especiales (1%), Composición Musical (4%), Sonido (7%) y Dirección de Fotografía (7%).

En junio de 2018 fue nombrada directora general Beatriz Navas, y trabajamos juntas para conseguir más medidas por la igualdad en el sector, con muchas acciones que no vienen al caso en este artículo. Pero se consolidaron las cuotas para las mujeres con puestos de responsabilidad, en puestos que no son solamente técnicos, sino también creativos.

En la orden que se publicó para conseguir ayudas de la Dirección General de Cine, apareció lo siguiente: El 40%, al menos, del total de profesionales que ocupen los siguientes puestos (3 puntos):

Composición musical, Dirección de fotografía, Dirección de arte, Jefatura de montaje, Jefatura de sonido directo,

Dirección de montaje de sonido, Responsable de mezclas, Dirección de producción, Dirección de efectos especiales físicos, Dirección de efectos especiales visuales.

Y estos avances consiguieron que según el informe CIMA 2024, por nombrar los cargos que cité antes vemos lo siguiente, Efectos especiales: 35%  Composición musical: 26 %, Sonido: 26% Dirección de fotografía: 19 %

A pesar de las cuotas, aún nos queda mucho trabajo por delante para conseguir un cine español realmente igualitario.

Después de Beatriz Navas hemos continuado trabajando por este fomento de la igualdad con el actual director general, Ignasi Camós.

Los cambios se pueden producir gracias a los esfuerzos de las organizaciones civíles de las ciudadanas y con la ayuda de las instituciones públicas, algo que no podemos perder.

Hay mucho más que hablar, discutir y fomentar para que la igualdad sea real en todos los cargos de responsabilidad del cine. Para que las mujeres tengamos el mismo poder que los hombres. El poder de las mujeres es lo único que puede producir el cambio en esta sociedad patriarcal.

Pero si he querido escribir esto es por la gran alegría de ver nominadas a los Oscar por el mejor sonido a Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas, que además hacen historia, porque ninguna mujer ha estado nominada hasta ahora en esta categoría.

Para nosotras, siempre seréis ganadoras, gracias por vuestro enorme talento. Sois el ejemplo de que el talento lo tenemos; solo tienen que dejarnos demostrarlo.

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Cristina Andreu fue presidenta de CIMA, desde 2018 hasta 2024, y es socia de infoLibre.

La actriz estadounidense Susan Sarandon será galardonada con el Goya Internacional en la 40 gala de los Premios Goya se que celebrará el 28 de febrero en Barcelona. Este es un premio que reconoce toda una carrera contribuyendo al cine como arte que une culturas y espectadores de todo el mundo.

La Academia de Cine de España ha destacado su "filmografía extraordinaria, con interpretaciones inolvidables en obras maestras y también en películas que forman parte de la cultura popular; y su valiente compromiso político y social. Es, durante décadas, uno de los rostros más destacados del cine de Hollywood admirado por amantes del cine de todo el mundo".

Susan Sarandon (Nueva York, 1946) es nombre "crucial" del Hollywood contemporáneo, ha reseñado la Academia en un comunicado, pues representa la "combinación perfecta entre talento y éxito profesional, glamour y compromiso social y político".  Desde el inicio de su carrera en los años 70, la actriz se ha decantado por personajes de carácter y siempre tuvo el propósito de no repetirse.

La protagonista de títulos como Thelma y Louise, El cliente, Las Brujas de Eastwick, The Rocky Horror Picture Show, Atlantic City, El ansia y  Pena de muerte, por la que ganó el premio Óscar, se suma así a Cate Blanchett, Juliette Binoche, Sigourney Weaver y Richard Gere, que lo han recibido en ediciones anteriores. 

Susan Sarandon es "una de las actrices más destacadas del cine de Hollywood, con una filmografía que reúne un buen número de incuestionables obras maestras y también películas icónicas que han pasado a la cultura popular y joyas de culto recordadas por cinéfilos de todo el mundo", ha reseñado la Junta Directiva de la Academia que también ha valorado el valiente compromiso político y social de la actriz y productora.

Precisamente, ha sido una de las pocas voces en Hollywood que ha denunciado el genocidio en Gaza y que ha demandado acciones en contra de Israel, algo que le ha perjudicado y cerrado puertas. Incluso, en 2023 fue expulsada de su agencia de representación, UTA, por sus mensajes propalestinos.

Ha recibido nueve nominaciones a los Globos de Oro y cinco nominaciones al Óscar, por Atlantic City, Thelma y Louise, El aceite de la vida,  El cliente y, finalmente, Pena de muerte, con la que consiguió la estatuilla de Hollywood con su papel de una monja que acompaña a un condenado a muerte. 

Los búfalos de Durham, Quédate a mi lado o Mujercitas y la serie de televisión Feud, donde se convirtió en Bette Davis, forman parte también de sus trabajos más destacados.

Firme defensora de los Derechos Humanos, Sarandon creció en una familia numerosa siendo la mayor de nueve hermanos, fue criada en la religión católica y siempre se ha confesado una enamorada de España.

En la novela original de Hamnet nunca se menciona el nombre de William Shakespeare. Sí el de la mujer con la que estuvo casado, Anne Hathaway. O, mejor dicho, Agnes. Agnes es la protagonista total de Hamnet mientras la decisión de ocultar el nombre de su ilustre marido apunta a dispersar la atención de la lectura. Acaso podría agigantar el apellido de Shakespeare en su ausencia, afianzando el enigma de una figura que le pertenece a la historia de la literatura más que a esta novela como tal. Pero eso no era lo que quería hacer exactamente Maggie O’Farrell, autora del libro publicado en 2020 que Chloé Zhao lleva al cine cerca de un lustro después.

Lo que O’Farrell pretendía era apartar el nombre (y toda la resonancia aparejada) de un escenario donde tampoco iba a significar mucho. La firma de Shakespeare era indispensable en las obras que escribió; no así en un humilde hogar familiar fuera de Londres al que había desatendido para poder dedicarse a la creación literaria, sin apenas referirse públicamente a él. Se había limitado con discreción a enviar dinero a Stratford-upon-Avon, y poco más. Solo expresó algo parecido a un juicio sobre su vida familiar cuando, en el testamento, le dejó a Agnes “su segunda mejor cama”. 

¿A qué venía un desplante así? Por fuerza, a que el matrimonio había sido mejorable. Shakespeare enamorado partía de ese gesto mezquino para imaginar cómo Will había tenido que encontrar el amor verdadero en Londres, en Gwyneth Paltrow, despreciando aún más a Agnes. Afortunadamente, esta intriga doméstica ha alumbrado reflexiones menos infames que Shakespeare enamorado, pues uno de los capítulos del Ulises de James Joyce parte de la historia familiar del Bardo para probar a analizar su obra cumbre. Hamlet, cuál si no.

En ese capítulo Stephen Dedalus decía que “después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado”. Tenía lugar un debate lleno de pasión aunque sobre todo inquisitivo al proponer el origen de Hamlet dentro de la vida privada de Shakespeare, humanizando por tanto a ese prodigioso ser demiúrgico. Se unía finalmente el nombre de Hamlet al de Hamnet —nombre intercambiables, como se afirma al inicio de la novela de O’Farrell y del film de Zhao—, y el príncipe de Dinamarca resultaba ser una enrevesada respuesta a la prematura muerte de Hamnet, uno de los tres hijos de William y Agnes. Nacía la tentación de leer Hamlet como expresión del dolor de Shakespeare. 

El gran acierto de Hamnet es que retomaba esta lectura, pero con Agnes de protagonista. Su propósito no era tanto el desagravio histórico como formular una pregunta revulsiva: ¿había merecido la pena escribir Hamlet? ¿Le había servido de algo a Agnes, recluida como ama de casa mientras su marido disfrutaba de una fama que en nada había de incumbirle? Como la protagonista tenía además un vínculo con la naturaleza reminiscente a la brujería —y, quizá, a otro personaje tan fundamental de las letras anglosajonas como la Merricat de Siempre hemos vivido en el castillo—, la fuerza discursiva de Hamnet, inevitablemente, se desbordaba. 

La oposición William/Agnes iba más allá del privilegio masculino —según las condiciones socioeconómicas en que un genio creador podía efectivamente consumarse— para incrustarse en coordenadas incluso más atávicas: el medio natural frente a superestructuras humanas. Es desde este ámbito donde nos topamos con el primero de los múltiples problemas que arrastra la película de Zhao a la hora de adaptar la prosa de O’Farrell. Zhao, ganadora del Oscar por Nomadland, es una cineasta evidentemente interesada en el paisaje, pero no tiene mucha idea de cómo ponerlo en diálogo con sus habitantes. Le cuesta describir las relaciones que establecen.

Es lo que explica que los planos de Hamnet estén bien compuestos —llenos de simetrías y un suntuoso tratamiento fotográfico colindante a la escuela tuitera del One Perfect Shot—, mientras los personajes se mueven ortopédicamente por él. Estas carencias, que no han evitado aciertos previos de Zhao —tanto Nomadland como la muy reivindicable Eternals son tratados sobre el extrañamiento frente a la inmensidad de los espacios—, vienen a ser catastróficas si hablamos de un personaje como Agnes. Que, sí, cuenta con una entregada interpretación de Jessie Buckley, pero que es incapaz de relacionarse con el medio natural. No es una bruja del bosque, sino una turista.

La puesta en escena de Zhao es terriblemente rígida y solo parece capaz de alumbrar una emoción genuina si la responsabilidad cae por entero sobre los intérpretes. Entonces Buckley y Paul Mescal (el susodicho Shakespeare) se ven acorralados, recurren a sus histrionismos para rascar la nominación al Oscar, y la historia avanza a golpe de shock. Algo ciertamente lamentable porque, en una decisión de guion de la que hay que responsabilizar a O’Farrell —ella misma ha coescrito esta adaptación junto a Zhao—, la trama de Hamnet se narra de forma escrupulosamente lineal. La película huye del amasijo de flashbacks de la novela apartándose al mismo tiempo de cualquier suspense y, sobre todo, de la capacidad para conectar ideas y conceptos alejados entre sí.

Hamnet es una película planísima, en otras palabras. Lo bastante plana como para que el evento dramático fluya sin fricciones —por supuesto que ha de conmover, hablamos de un matrimonio que pierde a su hijo— y afiance unas satisfacciones primordiales, a las que ni un tratamiento ciertamente moroso del material literario va a obstaculizar. Como la historia es la que es, los actores son los que son y hay una pátina muy distintiva de academicismo, Hamnet podría haberse quedado en una adaptación de tantas sin imaginación alguna y sin opciones de retener entidad propia. Lo que pasa que, sí, al final traiciona abiertamente a la novela. Y es muy interesante la forma en que lo hace.

También posiblemente indignante y hasta ridícula, por cuanto pasa por ambientar una secuencia clave con On the Nature of Daylight de Max Richter. Este tema musical lleva algo más de veinte años apareciendo en películas, series, anuncios y vídeos de YouTube. Es muy bueno, muy emocionante, y cuando irrumpe en Hamnet activa un mecanismo pavloviano: condiciona las lágrimas, independientemente de que la narración se lo merezca más o menos. Sin duda es un dispositivo cutre y una probable bancarrota artística para Zhao, al mismo tiempo que se ajusta como un guante a la dinámica que ha elegido manejar la película de Hamnet. Que ha confirmado desde el momento en que ha reconocido al personaje de Paul Mescal como William Shakespeare.

¿Mereció la pena Hamlet? ¿Fue suficiente como para que Agnes perdonara a William o como para que incluso ella, desde su analfabetismo y su insensibilidad artística, conectara con la grandeza de la gran obra del canon occidental? O’Farrell, como escritora, no lo sabe. Su novela se despliega sobre esa duda, permite que los sentidos se esparzan y que cada cual los ate como pueda, en función a su experiencia estética y su predisposición ante una cuestión compleja, capaz de hacer tambalear los cimientos según los cuales ha acostumbrado a entenderse la genialidad. Porque la genialidad siempre merece la pena, ¿no? Aunque solo sea porque va mucho más del genio que la emite.

El caso es que la literatura —que fue donde empezó todo— ha permitido enarbolar la duda. Ya que Hamnet, junto a las postalitas de Zhao y el uso trapacero de música registrada, parece querer reclamar titulares sobre el poder sanador del arte (y los ha conseguido), no hay tantas opciones. El modo en que se decanta por una de las vías es significativo, entonces, pues nos habla de distinciones casi ontológicas entre la literatura y el cine, o al menos un cine domesticado y hollywoodiense con vocación de masas —garante de que se vendan nuevos ejemplares de Hamnet con Buckley y Mescal en la portada—, consciente de los verbos que ha de movilizar.

La película de Hamnet es un artefacto problemático donde los haya no solo por su condición de adaptación-apisonadora y de reblandecedor de los cerebros del público —hay pocos grados de separación con aquella estupidez que Amenábar estrenó sobre Cervantes el año pasado—, sino por lo que implica sobre el linaje cinematográfico en que se inserta. Un linaje que no se permite la duda o el diálogo, pues solo puede decir que sí. Sí, sí. Valió la pena, los genios son genios, el arte es el arte. Un cine militantemente afirmativo en oposición a una literatura que duda mientras Agnes, como no podía ser de otra forma, se sigue quedando con la segunda peor cama.