Viajar por el arte

A Egipto con óperas

Poster de la Hippodrome Opera Co. de Cleveland (1908).

Sara Gutiérrez | Eva Orúe

La nariz que Liz Taylor prestó a Cleopatra, los cabos sueltos de la venda de La Momia, los andares egipcios que popularizaron The Bangles

La presencia de Egipto, o de “lo egipcio”, es constante en las diversas manifestaciones artísticas que, en esta serie, hemos elegido como vehículo para desplazarnos a nuestros destinos de verano; aunque quizá deberíamos referirnos a una cierta manera de mostrar Egipto y de mirar “lo egipcio”. Pero, si hay un territorio artístico en el que Egipto tiene una presencia abrumadora, ese campo es la ópera.

La lista recoge más de 70 títulos que, como se explicaba en la exposición de motivos de una actividad organizada en el Museu Egipci de Barcelona, tienen el país del Nilo como trasfondo o como fuente de inspiración.

Para explicar esa proliferación, Joaquín Jesús Sánchez (crítico de arte, escritor y comisario independiente) se acoge a dos argumentos: de una parte, la búsqueda de lugares exóticos en el siglo XIX, teniendo en cuenta que “lugar exótico es todo aquello que para un señor de París o un señor del Sacro Imperio queda un poco más abajo de los Pirineos, por eso también hay un montón de óperas ambientadas en Sevilla, en China, en Japón…”; por otra, “el deseo de los compositores barrocos de encontrar argumentos lo suficientemente dignos de aparecer en la ópera: hay que buscar sitios donde viven dioses, hay que buscar sitios donde ocurran cosas solemnísimas y terribles. Por eso muchas óperas de Händel están ambientadas en Egipto, no porque Egipto le parezca a él un sitio muy deseable sino porque por allí pasó Marco Antonio, por ahí pasó Julio César…”.

Julio César en Egipto se estrenó en el Teatro de la Reina de Londres un día de febrero de 1724, algunos la tienen por la mejor de su autor y se sigue representando hoy en día. Menos suerte ha tenido otra, Tolomeo, Rey de Egipto (1728), del mismo autor, que regresó a Egipto con cierta frecuencia. También para su oratorio Israel en Egipto (1739), que el crítico musical Pablo J. Vayón definió como “atípico de Händel, ya que no parte de un libreto autónomo, sino que extrae su texto directamente de la Biblia (fragmentos del Éxodo y de los Salmos) acaso recopilados y ensamblados por el propio Händel (o por Charles Jennens, que haría lo mismo en El Mesías, el más famoso, pero también raro oratorio händeliano)”. Vayón recordaba, además, que en su estreno fue un fracaso (y Händel la rehízo para presentar en 1756 una segunda versión que es la que se escucha hoy), a pesar de que “contiene también algunos de los números descriptivos más incisivos y vívidos jamás escritos por Händel, aquellos en que se narran las plagas, y de repente los tábanos zumban, los sapos croan, las langostas sisean y el granizo cae a plomo”.

Podíamos ampliar la lista de títulos operísticos a la par que egipcios hasta hartarnos porque en Egipto transcurren Mosè in Egitto y Mosè in Egitto Moisés y el Faraón o El cruce del mar Rojo de Rossini (1818 y 1827), inspirada en el libro del Éxodo; Il crociato in Egitto (1824) de Meyerbeer; Thaïs de Massenet (1894); Djamileh de Bizet (1872); Moses und Aron, Thaïs DjamilehMoses und Aronde Arnold Schönberg (1957, inacabada)…

Y muchos de esos títulos, es la opinión de Sánchez, parecen ilustrar lo que el filósofo Georg Hegel sentenció en el siglo XVIII: “Lo que entendemos propiamente por África es algo aislado y sin historia, sumido todavía por completo en el espíritu natural, y que solo puede mencionarse aquí, en el umbral de la historia universal”. Quizá ocurrieron allí “tres o cuatro cosas hace 5.000 años, hicieron sus pirámides, hicieron sus templitos, pero todo aquello ya se ha arruinado. Egipto en realidad no existe dentro de las óperas, al menos dentro de las óperas de lo que llamamos el repertorio: existe lo que un señor en Italia en Francia o en Alemania piensa que es Egipto. Pero ellos, por supuesto, ni han pasado por allí ni tienen deseos de pasar”.

Orientalismos

Hay muchas, decíamos, pero si tenemos que mencionar una, y solo una, “ópera egipcia”, la elección ha de ser, sin duda, Aída.

Poster de la Hippodrome Opera Co. de Cleveland, Estados Unidos (1908).

En su origen, un capricho: Ismail Pachá, gobernador de Egipto desde 1863, empezó a lucir cuatro años más tarde un título creado para él por el sultán otomano Abdülaziz I: jedive. Y el jedive creía que la Ópera de El Cairo, inaugurada con una representación del Rigoletto de Verdi, merecía acoger una ópera creada ad hoc ad hoc por el celebérrimo compositor italiano. Aquí pueden leer la historia completa.

Aída, recuerda Sánchez, es “una ópera en realidad escrita para reivindicar el nacionalismo italiano, solo que se sirve de esa cosa que está a distancia”, del mismo modo que Shakespeare critica a su propio país cuando escribe que algo huele a podrido en Dinamarca “o como ocurre en La vida es sueño, situada en Polonia: todos saben que estamos hablando de lo que pasa aquí, pero vamos a ponerlo lejos para que la gente se tranquilice.”

Del desinterés de Verdi por el país en el que ubica su obra daría fe una carta que envió a Camille du Locle, encargado de versificar en francés el argumento debido al egiptólogo Auguste Mariette; en la misiva, asegura que jamás había sentido admiración por la cultura egipcia. Y es esta afirmación la que lleva a Edward Said a subrayar que el maestro italiano solo se interesó en el proyecto porque le pagaron bien (150.000 francos), por “la oportunidad de crear una obra que él pudiese supervisar en cada detalle” y para satisfacer el “ideal romántico” de la creación total.

Said (1935-2003) fue un crítico y teórico literario y musical, activista palestino-estadounidense, miembro del Consejo Nacional Palestino, profesor en la Universidad de Columbia y uno de los impulsores de los estudios poscolonialistas. Suyo es Orientalismo, descripción esclarecedora de la formación y desarrollo de las ideas recibidas sobre el Islam y a los musulmanes, tópicos que muchas veces sesgan nuestra visión.

Orientalismo data de 1980; años más tarde, en 1993, publicó Cultura e imperialismo, donde recupera, entre otros textos, un artículo publicado originalmente (1987) en la revista Grand Street. Allí sostiene que Aída pertenece “por igual a la historia de la cultura y a la experiencia histórica de la dominación de ultramar”. En su opinión, el problema de Aída “reside en que no trata de la dominación imperial, sino que forma parte de ella”. De ahí que presente Egipto como “un lugar esencialmente exótico, distante y antiguo en el cual los europeos pueden desplegar sus exhibiciones de fuerza” y sea un ejemplo palmario de eso que él llamó orientalismo, “un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente”. Es decir, una manera de hacer que propone un Oriente ajeno al real, una creación desde posiciones de poder y dominación.

“Como espectáculo visual, musical y teatral, Aída cumple muchas de las necesidades de la cultura europea, y desde dentro de ella”, escribe Said. Es un artificio construido para el goce y el entretenimiento de los públicos europeos y occidentales de la ópera, crea un Oriente construido para reforzar lo que Europa, lo que Occidente, afirma que es Oriente.

Hablando de tópicos

No podíamos cerrar este tramo de nuestro viaje sin aludir a una ramificación española de esta historia. Nos referimos, claro, a esa suerte de zarzuela con toques de opereta, revista e incluso cuplé titulada La corte de Faraón. Muchos la conocen por la adaptación cinematográfica, dirigida por José Luis García Sánchez, en la que una exuberante Ana Belén desplegaba todos sus encantos, con poca ropa y mucha pluma, ante un casto José interpretado por Antonio Banderas. Pero el estreno data de 1910…

Izquierda: Comedias y comediantes Magazine, Madrid, España, 1911-02-08 (dominio público). Derecha: fotograma de la película La corte del Faraón.

Ambientada en Egipto, homenaje o parodia de AídaAída, el libreto de Guillermo Perrin y Miguel Palacios la sitúa de lleno en ese género que algunos llaman sicalíptico, célebre por sus insinuaciones y canciones picantes; había que dar salida a los bajos y muy prohibidos instintos. La música de Vicente Lleó Balbastre es un componente fundamental. En conjunto, “golosina para melómanos”, en expresión de Terenci Moix.

“La obra se plantea como parodia de las convenciones de todo un género, el operístico, del que sacan a la luz algunos de los tópicos más manidos”, asegura Víctor M. Peláez. De su potencial erótico festivo da cuenta la prohibición, durante el franquismo, del aria que entona la bailarina babilónica Sul, en su intento de despertar el deseo del disminuido Faraón.

Una última cosa

Como es sabido, Egipto está construyendo una nueva capital en el desierto para sustituir El Cairo. Ni que decir tiene que quienes se refieren a esas obras hablan de “obras faraónicas”. Pero en lo que a nosotros nos interesa, destaquemos que entre sus descomunales edificios destacará uno del distrito dedicado a las artes y las ciencias: la Gran Ópera, en la que deberá caber Aída. Para que la obra de Verdi, por discutida que sea su visión del país que la vio nacer, pueda regresar a él cuando guste.

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