‘El amor que permanece’, una gélida inmersión en el declive de un matrimonio con resquicios de luz

En su periplo festivalero El amor que permanece ha venido acompañada de una película derivada, una suerte de spin-off si tal etiqueta fuera admisible dentro de la categoría autoral a la que pertenece el ceñudo Hlynur Pálmason. Este cineasta islandés ha desarrollado en paralelo a El amor que permanece un film de apenas una hora de duración titulado Joan of Arc, cuyo montaje se reduce a una misma posición de cámara a lo largo de varias estaciones. Este plano nos muestra entonces a un maniquí o un espantapájaros, ataviado como un caballero de la edad media (o una mujer guerrera, como llega a proponerse) con el que tres hermanos practican tiro con arco.

Esos tres hermanos forman parte del elenco de El amor que permanece. Dos de ellos, los gemelos Þorgils Hlynsson y Grímur Hlynsson, son hijos en la vida real de Pálmason, y comentan con su hermana en la ficción, mientras se divierten con el muñeco, la relación terminal de sus padres. De modo que Joan of Arc “refleja” la trama de El amor que permanece —no deja de ser una expansión de los ya de por sí numerosos planos fijos que protagonizan el muñeco y los niños en este otro largometraje—, toda vez que la sintetiza reforzando esos elementos a los que Pálmason vuelve una y otra vez en su carrera. Las conversaciones casuales de los chavales, las flechas que van amontonándose en el blanco, tienen una fuerza análoga a los cambios en el clima y el paisaje.

Es decir, que muestran algo tan sencillo como el paso del tiempo, abatido contra una familia con la misma virulencia con la que golpea un objeto inanimado en el paisaje islandés. Este paso del tiempo es inseparable de su incidencia en la naturaleza, que es lo que más interesa a Pálmason y fundamenta una nueva aportación a su proyecto poético. Joan of Arc se distancia un poco de él en la medida de que por vez primera toma fuerza el afán lúdico, el juego por el juego que reflejan las travesuras de los críos, pero igualmente el discurso es inequívoco: para Pálmason, la naturaleza es violencia y degradación. El paso del tiempo, en lugar de acompasar el crecimiento, desgasta y daña, mientras el ser humano solo puede resignarse a aprehender esta violencia y así sobrevivir.

Por eso El amor que permanece —la narración completa que dejaría entrever el fuera de campo de Joan of Arc— se centra en la desintegración de un matrimonio, al parecer basándose en experiencias cercanas de Pálmason y volviendo con ello más enigmática la presencia de sus hijos. Debe ser una película muy personal para él, toda vez que vuelve a resignarse a su visión de las cosas. Los títulos que impulsaron su popularidad en los certámenes europeos —Un blanco, blanco día en 2019, Godland en 2022— ya la reflejaban desde esa dinámica de planos fijos e interacciones entrecortadas que reencontramos entre Joan of Arc y El amor que permanece.

El hombre y la tierra

La majestuosidad de los paisajes naturales registrados, aliada entonces con la angustiosa insignificancia del ser humano frente a sus mutaciones, conjura una simpatía por los postulados de alguien como Werner Herzog protegiéndose, eso sí, de cualquier posibilidad de asombro. La cámara de Pálmason es sensible a los prodigios de la naturaleza pero los contempla entre la cautela y el temor, consciente de cómo toda esta grandeza inconmensurable nos atormenta y minimiza como habitantes. Son planos generales, admirablemente compuestos, que parecen exhumar más seguridad en sí mismos cuanta más humanidad ha perdido el ser humano en su concatenación. 

De ahí que en el cine de Pálmason estas tomas generales parezcan siempre desligadas de los individuos, y de ahí también que la respuesta de los individuos suela ser la violencia estridente. En particular si hablamos de hombres. Pálmason debe creer que la masculinidad heterosexual es la mejor expresión dialéctica de los instintos naturales frente a las inclinaciones civilizatorias —entre el apetito y la necesidad de trascendencia—, siendo una tensión que ha acostumbrado a explotar —de forma sumamente desagradable, asegurándose presencia vitalicia en Cannes— con hombres sufriendo e infligiendo daño. Es lo que bien podría pasarle a Magnús, el marido que interpreta Sverrir Guðnason en El amor que permanece, al ver cómo está perdiendo a su familia.

Pero no es lo que pasa exactamente. La voluntad lúdica de Joan of Arc no es exclusiva de este spin-off y también baña a veces El amor que permanece, transmutada en una ligereza que modifica el rutinario corpus cinematográfico de Pálmason para construir su película más luminosa y quizá más lograda. Desde luego Magnús es un tipo más bien desagradable, que reacciona con bufidos animales a cambios vitales que le superan. Pero al mismo tiempo es un tipo con el que es fácil empatizar, rodeado por un contexto emocional mucho más amable de lo acostumbrado, gracias a los juegos infantiles y a una perrita que lo cambia todo. Su nombre es Panda.

Panda ganó la prestigiosa Palm Dog en Cannes, dedicada a todos esos buenos perros cuya presencia mejora de forma incalculable ciertas películas. En el caso de El amor que permanece es sin duda lo que ocurre, pues la mirada curiosa y desprejuiciada de la mascota de la familia lleva la ficción de Pálmason a otro lugar. Matiza el tremendismo, dinamiza esos planos de paisajes naturales cuya aparente impenetrabilidad tan amenazadora resultaba en los films previos del director islandés. Sobre todo, como ocurre con todo lo que rodea al maniquí, expresa por fin que la naturaleza es algo más que un cambio a peor, que una transgresión tras otra, en favor de una ignota fluidez.

Señales de vida, por fin

Según se identifica con dicha fluidez, El amor que permanece favorece que su película evolucione, y que lo que podría ser el declive lineal de una aleación de materia cualquiera albergue variaciones y altibajos. Permite que Pálmason maneje otros significantes en tanto a la comedia —una fundamentalmente negra y mordaz— o el surrealismo. Como seguimos anclados en una narración pesada y mínima, donde cada plano es una losa que cae, es difícil no agradecer estas distensiones. El problema es que su funcionamiento es desigual, quizá porque carece de la suficiente convicción, y el film vuelve a caer en los vicios de Pálmason desde otra frecuencia.

A la hora de caligrafiar el sufrimiento del exmarido, la película coquetea con segmentos oníricos, arrebatos de violencia humorística y alguna que otra estampa muy sugerente, como la que centra sus últimos minutos. No deja de enfatizar por otro lado el esencial patetismo del personaje, como en otros sentidos más mezquinos ya hacían Godland o Un blanco, blanco día (o sobre todo Winter Brothers, atroz debut con el que Pálmason todavía no ha puesto suficiente distancia), así que tampoco estamos dejando tan atrás un motor creativo demasiado satisfecho de sí mismo. 

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Este motor es pródigo en subrayados groseros —el escaso diálogo invertido a veces en evidenciar pensamientos y, por tanto, ilustrar unas profundas carencias comunicativas tanto por parte de los personajes como, sobre todo, del director y guionista—, dilataciones arbitrarias y un ritmo contemplativo que no siempre compensa la magnífica fotografía y los aún más magníficos paisajes islandeses. Se trata, en resumidas cuentas, de una película más de Pálmason. 

Una obra continuista, donde, sin embargo, brillan con luz propia esos arrebatos frívolos. Señales, en fin, que se despliegan en evidencias de una humanidad contradictoria —esa que es capaz de albergar ironía e introspección honesta—, a la postre mucho más gratificante que los plomizos y reiterativos “corazones de las tinieblas” previamente esbozados por el islandés. 

Es con lo que hay que quedarse. Sin que llegue a ser una película del todo satisfactoria, El amor que permanece cuenta con los suficientes sobresaltos entre la alegría infantil y el sentido del humor como para creer que hay luz en el futuro de Pálmason. La floreciente certeza de que existe algo más, de que un diálogo con la naturaleza es posible. De que las huellas humanas quizá podrían resistir, después de todo, sobre la superficie del hielo.