¿Cuándo murió el cine? Depende de a quién le preguntes. El director británico Peter Greenaway sostiene por ejemplo que fue en 1983, con la llegada del mando a distancia a gran parte de los hogares del mundo. Aunque tampoco habría que ponerse tan apocalíptico. Quizá fuera algo después, propongamos que entre 2011 y 2012. Ahí fue cuando el cine occidental empezó a percatarse de que algo sucedía, tal y como demostraba la llegada de unas cartas de amor al medio que más bien parecían elegías: tanto The Artist como La invención de Hugo fueron candidatas al Oscar, si bien el gesto realmente significativo vino de Leos Carax estrenando Holy Motors.

Holy Motors planteaba una sospecha aterradora: ¿y si la última gran revolución del cine había sido en realidad el último clavo de su ataúd? ¿Y si la llegada del cine digital, con su flexibilidad y su “libertad”, había despojado la experiencia cinematográfica de unos determinados valores que ya podíamos empezar a echar de menos? La película de Leos Carax aparecía justo en la víspera de que estos síntomas empezaran a ser apreciados a nivel global, reforzados por una sucesión de crisis que iban mucho más allá de la disminución de asistencia a las salas. Tenían que ver con su legitimidad a la hora de dispensar imaginarios culturales, con los mismos términos de su fruición colectiva.

Técnica, estética y economía compartiendo colapso una vez llegaba la crisis del coronavirus, que fue cuando Bi Gan empezó a preocuparse. Solo que este jovencísimo director chino, que ya había despuntado en 2015 con un debut sumamente excesivo como Kaili Blues, no se preocupó desde el ángulo biográfico en que estaban coincidiendo tantos cineastas occidentales por la época —tejiendo autoficciones tan estimables como inevitablemente solipsistas—, sino que se puso a trabajar desde una historiografía de las imágenes. Acaso tenía a mano un referente más afín y prematuro en Taiwán —en 2003 Tsai Ming-liang había estrenado Good Bye, Dragon Inn—, pero tampoco le interesaba tanto la materialidad del escenario. Esa sala de cine trágicamente vaciada.

En vez de eso, Bi Gan iba a anclarse en el registro de la francesa Holy Motors. En el registro de estas imágenes, en los fértiles diálogos que podían seguir estableciendo entre ellas. Era el terreno más apropiado para él, según la apertura de miras europeas donde busca incrustarse. Bi Gan se ha hecho un nombre internacional en poco tiempo gracias al desenfrenado barroquismo de su obra sostenida sobre una coartada onírica, tan convincente como hasta cierto punto limitada por parecer complementaria a lo que viene sucediendo en el cine comercial de China de un tiempo a esta parte. Bi Gan no deja de perseguir una ampulosa grandeza, y gracias a eso Largo viaje hacia la noche puede ser recomendada como una “experiencia” (¡en 3D y todo!), mientras Resurrection le da algo parecido a la consagración con un premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2025.

Resurrection es la película que le ha querido dedicar a la muerte del cine, siguiendo un esquema notablemente parecido a Holy Motors. Como pasaba con Denis Lavant en la película francesa, aquí tenemos a un único personaje (interpretado por Jackson Yee) que vagabundea a través de diversas expresiones, más o menos definidas, de lo que ha venido siendo el cine durante el último siglo y pico. Yee cambia de aspecto según el segmento que toque. Es un ser metamorfo que dentro del mundo distópico donde comienza Resurrection se distingue por su obsesión por seguir soñando. En este mundo distópico, al parecer, ya no se sueña. Pero el protagonista se empeña en hacerlo, y gracias a su ambición podemos repasar junto a él algo similar a la historia del cine.

Si suena ridículo es porque lo es. La capacidad de soñar del protagonista se fundamenta en que, vamos a decirlo rápido, lo que bombea su organismo es un rollo de celuloide, de modo que a Resurrection no le queda otra que ser mucho más simplona —al menos por punto de partida— que los films previos de Bi Gan. No es en sí mismo un problema, porque la vocación es la que es y el cineasta no quiere engañar a nadie. Es la angustia por ver algo amado sumido en esta supuesta agonía lo que mueve Resurrection, así como el entusiasmo altisonante de proclamar dicho amor. 

Aceptando estos términos se le pueden echar ciertas cosas en cara a Bi Gan, por qué no. Se le puede afear la obviedad, casi propia de un ensayo de YouTube, con el que emula La dama de Shanghai. O algunos minutos especialmente relamidos, cuando su apasionamiento deviene algo parecido a una regañina en los minutos finales de la cinta —terminando de alejarse, entonces, de la brillantez intelectual que sí consumó Carax— y la película se queda indefensa ante nuestra condescendencia. Pero eso es todo. Difícilmente se le pueden sacar más pegas, cuando la quijotesca misión que Bi Gan ha reclamado para sí está anclada en la sensualidad y la artesanía antes que en la tesis.

Si bien la cinefilia personalista de Bi Gan no le aleja demasiado de sus homólogos europeos —la sombra de Tarkovski siempre ha sido acusada, casi nunca para bien, en todo lo que hace—, es la puesta en escena de la misma lo que aleja a Resurrection del fracaso embarazoso que podía haber sido, para transformarse en una obra realmente memorable. Porque sí, es cierto que Bi Gan parte de la cita y de lo que parece ser una síntesis académica de los hitos del Séptimo Arte: El regador regado de Louis Lumière es citado hasta dos veces, la encarnación original de Yee deriva del expresionismo alemán, se emplean técnicas y formatos distintos según la época... Con tal afán de completitud imposible como para acordarse de aquel hilarante montaje final de Babylon. 

Todo eso es cierto, y lo que importa sin embargo es el destino. La ejecución. También los pensamientos casuales entrelazados alrededor de la cita, mucho más juguetones de lo que el talante solemne de Resurrection podría dar a entender. Hay un segmento dedicado a los efectos especiales y a lo que podríamos entender como el cine espectáculo contemporáneo disfrazado de cuento picaresco de timadores y magos aficionados. Hay un ejercicio de cine negro ambientado en una sombría estación de tren cuyo macguffin bien podría ser la invención del sonido. Y cada uno está construido con un afán lúdico encomiable, transmitiendo a cada plano lo mucho que se ha disfrutado al invertir tal cantidad de energía (física, plástica, mental) en unos pocos minutos de arrebato.

Quizá parezca redundante, teniendo en cuenta los inequívocos presupuestos de Bi Gan, asegurar que a Resurrection solo le mueve el amor por las películas. Pero es lo que pasa, y en unos términos finalmente distintos a aquellos que han guiado la mayoría de cartas de amor (o defunción) de los últimos años. Porque lo que Almodóvar, Cuarón, Spielberg, etcétera, hicieron en su momento fue una celebración de su cine. El cine que había guiado su trayectoria vital, el cine sin el cual no podían entenderse y que, ahora que estaba en peligro, impelía a la nostalgia. Bi Gan, a cambio, celebra el cine. La gravedad de Resurrection, con todos sus defectos e imposturas, sale de ahí. De una voluntad megalómana encaminada a la conclusión feliz por el gozo supremo de, simplemente, haber querido encaminarse a ella. De haber aceptado esta misión idiota.

Bi Gan, por lo demás, la ha aceptado según el interés que subyace en su filmografía, que viene a ser la lógica de los sueños y cómo esta puede desfigurar el espacio y el tiempo. Su afición por los planos secuencia bombásticos sale de ahí, en realidad, y es cuando este interés se funde frontalmente con la dimensión cinematográfica cuando Resurrection alcanza sus minutos más gloriosos. Por supuesto, uno de los segmentos de la película consiste en un único y complejísimo plano secuencia. Es el correspondiente a la llegada del siglo XXI, y es también donde con mayor tino Bi Gan combina el caudal referencial con sus propias indagaciones espaciotemporales.

Es ahí cuando la presencia de la actriz Shu Qi como acompañante recurrente del protagonista brilla con otra luz, remitiendo a cuando el rostro de esta misma actriz ya había inaugurado previamente el nuevo milenio —con su cambio de signo hegemónico hacia Asia— en aquella Millenium Mambo de Hou Hsiao-Hsien, estrenada en 2001. En estos minutos magistrales Bi Gan funde los dos polos de la cinematografía mundial y obtiene una verdadera épica de los malabares entre significantes y referentes. El plano secuencia difumina el tiempo, falsea su paso e ironiza sobre su condición, mientras una historia de vampiros de neón se dirige al amanecer de una nueva época para rimar con otra de tantas obras esenciales que, según el director, lo empezaron todo. L’atalante, por qué no.

Hay mucho capricho en Resurrection. También mucha belleza, mucha alegría por habitar un mundo con tanto cine dentro. Sobre todo hay mucha alegría encarnada en la pulsión contradictoria de darlo por muerto usando las herramientas que le son propias y exhiben lo mejor que él. Porque ya llevamos bastantes años con estas neuras y es evidente que el cine no ha muerto. Simplemente lo que ocurre —por eso Resurrection tiene tantas figuras de cera derritiéndose— es que el cine es como una vela. Necesita brillar para morir. O morir para brillar. Y así.

Uno de los grandes conceptos que acuñó Walter Benjamin es, también, uno que nadie entiende del todo. En aquel Libro de los pasajes que el filósofo alemán nunca terminó a causa de su suicidio (empezó a escribirlo en 1927, hace casi un siglo) nos topamos con la “imagen dialéctica”. “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o que lo presente arroje luz sobre lo pasado; la imagen dialéctica sería aquello donde lo que ha sido se sintetiza como un relámpago con el ahora para formar una constelación”. Pues vale. “Mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación entre lo que ha sido con el ahora es dialéctica”.

“No es una progresión sino una imagen, súbitamente emergente”. Stuart Jeffries se enfrentó a este galimatías en su fabulosa biografía coral de la Escuela de Frankfurt (Gran Hotel Abismo, 2018) y afirmó que eso de imagen dialéctica sonaba a oxímoron, a contradicción en sí misma. La dialéctica describiría una relación entre conceptos y argumentos, mientras que las imágenes son singulares e inmediatas. ¿Cómo podrían armonizarse estos términos? Por fuerza, recurriendo al arte. Recurriendo por ejemplo a ese joven arte en cuyo potencial Benjamin creyó con tanto entusiasmo: el cine. En tanto que integrado por imágenes en movimiento, el cine debía ser capaz de generar esa dialéctica en sus imágenes, que dejaban de ser singulares para pasar a ser constituyentes.

Pero seguiríamos hablando de un potencial, no necesariamente desarrollado. El cine puede abrazar la imagen dialéctica, aunque rara vez lo hace suscribiendo los épicos objetivos marxistas de Benjamin, obsesionado con redimir el pasado a través de las huellas que este deja en el presente y, desde ahí, proyectar ese presente hacia un horizonte emancipador. De ahí que sorprendan tanto los logros de Mascha Schilinski, paisana de Benjamin. En los primeros minutos del segundo largometraje de esta cineasta berlinesa, una niña contempla la foto de otra niña muerta. Un cadáver que no solo se parece a ella, sino que también se llama Alma y está ataviada con el mismo vestido que lleva la Alma actual. Nadie le explica a qué se debe esto.

A decir verdad, El sonido de la caída es una película parca en explicaciones. Lo central de esta secuencia es la lógica turbación que experimenta Alma al toparse con esa imagen, y cómo reverbera en los minutos siguientes. Tiempo después, Alma se verá forzada misteriosamente a emular la imagen ella misma, mientras en paralelo otra chica, ya adolescente, emulará de forma involuntaria un ángulo diferente de esa misma foto, donde vemos el rostro de la madre de Alma (¿de las Almas?) sumido en un borrón de movimiento. A esta chica adolescente le separan de la niña inicial, por cierto, décadas y décadas. Intuimos que les une un parentesco, pero no se explicita. Lo más prudente es hablar de una imagen que ha sugestionado a ambas. Una imagen transmutada en fantasma.

A Benjamin también le pareció que la fotografía era revolucionaria, así que encaja que Schilinski ancle en una foto fúnebre el origen de los extraños acontecimientos que narra (o algo así) El sonido de la caída. Si la fotografía deja el pasado en suspenso, es inquietante toparnos en ella con impresiones de movimiento que la cámara no ha podido congelar. Esos borrones que difuminan a la madre de Alma, a la otra adolescente y, en cierto momento, también a una anciana —en este caso, según se nos cuenta, porque no hay un recuerdo nítido de ella—, evidencian la contradicción esencial de la fotografía. Su imposibilidad de embalsamar el movimiento (y la historia). En el mismo instante en que pretende acometer esa tarea, nacen los fantasmas.

Los fantasmas no son solo una aberración existencial —ser conscientes de su presencia mueve a que pongamos en cuarentena las nociones teleológicas de nuestra vida, la frontal división entre vida y muerte—, sino también, aventuraremos, la expresión más pura de la imagen dialéctica de Benjamin. Fotografía, fantasmas, cine. Este triángulo sintetiza toda la propuesta de El sonido de la caída, y justifica el andamiaje tan complejo de Schilinski. Porque esta indómita película de dos horas y media se ubica en una misma granja alemana a lo largo del siglo XX (y un poco del XXI), y discurre a través de las vivencias y traumas de cuatro generaciones de mujeres. 

Estas vivencias fluyen sin orden aparente en El sonido de la caída. Saltamos entre épocas, rápidamente nos damos por vencidos a la hora de cartografiar parentescos, y la única oportunidad de captar un significado ordenado —que por otra parte no sería una prioridad de la imagen dialéctica— es a través de las rimas. Comportamientos que se repiten, ideas que resuenan. Ocurre sobre todo que estas mujeres sienten una atracción febril por lo macabro. Ya sea la mutilación, ya sea la fantasía de suicidio, ya sea el abuso patriarcal, todas las vivencias comparten sabor, y parecen determinadas por el pasado. Aunque, dada la dislocación temporal a la que se compromete el guion de Schilinski y Louise Peter, ni siquiera podemos hablar en puridad de un “pasado”.

La idea central que comparten las mujeres de El sonido de la caída es, consustancialmente a esta visión caótica que se destila entre ecos y profecías, la de la mirada. Son mujeres que miran, que se inquietan por quiénes las podrían estar mirando y que, acaso por esta alienación, no son capaces de mirar dentro de sí mismas. Al hacerlo solo encontrarían otras miradas, ajenas y propias. Huellas de fantasmas. Es lo que —por si no fuera ya bastante intimidante el bagaje filosófico con el que trabaja Schilinski— lanzaría El sonido de la caída a las problemáticas en torno a la representación cinematográfica de la mujer, en una suerte de feminismo ontológico que tampoco por este camino va a alumbrar respuestas claras. A este film no podrían interesarle menos dichas respuestas.

Lo que le interesa, entonces, es remontarse a una idea de cine rabiosamente dialéctica, que de forma inevitable ha de sorprender —y con un poco de suerte, sobrecoger— en una época muy lejana a aquella en la que Benjamin filosofaba con tanto entusiasmo e imprudencia. Es como si El sonido de la caída quisiera regresar a un momento en que el cine aún no había desarrollado sistemas ni industrias, en que simplemente la cámara se hubiera quedado con la posibilidad de registrar otra cámara a la que ofrecerle un espejo, para pasar a registrar las energías que surgieran entonces.

Con tal desmantelamiento de leyes narrativas, tan sumo desinterés por que alguien entienda algo —es de estas películas que para leerlas como requieren hay que sumergirse (¿con resignación?) en un registro poético—, a El sonido de la caída no le queda otra que ser arrogante y antipática. Las únicas muestras de clemencia radicarían en su portentosa belleza plástica, esa fotografía de texturas infinitas a cargo de Fabian Gamper que acepta tanto los pesos históricos —la memoria iconográfica de cada época alemana— como los subjetivos —la sensualidad del paisaje que rodea a la granja, la importancia del agua como metonimia de la fluidez que persigue el film—, en un gesto de coherencia extrema junto a la gramática que busca Schilinski.

El sonido de la caída es una película que parece inventar sus propios movimientos de cámara, que a cada secuencia busca una solución nueva y vibrante, simplemente por su compromiso de rastrear qué hace a un fantasma ser un fantasma y cómo podría abordarlo el cine. Sus preocupaciones, por otra parte, no son radicalmente nuevas —en Hollywood nos topamos recientemente con películas como Here de Robert Zemeckis y Presence de Soderbergh, cada una preguntándose a su manera por cómo fundir imagen digital y ectoplasma—, aunque sí se acerca a serlo su lenguaje. 

Porque a veces, en sus extremos más hipnóticos y felices, El sonido de la caída apunta a ser una refundación de todo lo que creíamos saber del arte cinematográfico, abriéndose hacia un horizonte alternativo. Otras veces, en cambio, lidiamos con el caprichoso y familiar shock —la película de Schilinski ganó el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes junto a Sirât de Oliver Laxe— y con la necesidad de no volar demasiado lejos del suelo. Aún así, hay en la película una voluntad definida y encomiable, la de agitar y desafiar, animándonos a dialogar sobre qué es el cine (o qué podría ser) como si volviéramos a los años 20 del siglo pasado.

¿Qué habrá hecho Lee Cronin? ¿Quién será ese tal Lee Cronin para reclamar la propiedad de La momia en la última versión de esta longeva saga (por llamarla de algún modo) de Hollywood? La película se titula La momia de Lee Cronin así que, a la vez que pensamos en el rostro macilento de Boris Karloff o en cierto querido blockbuster de finales de los años 90, pensamos en cuando Guillermo del Toro logra ser tan autor como para que su film se titule Pinocho de Guillermo del Toro. O, aún mejor, nos acordamos de aquella engañifa publicitaria de Drácula de Bram Stoker, cuando Coppola utilizó el nombre del novelista en la adaptación menos fiel posible de su novela.

Lee Cronin debe ser alguien. Aunque la propiedad intelectual a la que se ha arrimado apenas tenga un peso definido. Dentro de aquella saga monstruosa iniciada en los años 30 por Universal, al primer film de La momia le pasa como a El hombre lobo: no se basa en ninguna novela canónica, surgió entre la mezcla de referentes y el oportunismo —la leyenda urbana de que el hallazgo de la tumba de Tutankamón había desatado una maldición—, y así ha fluido mejor o peor desde entonces. Es tan endeble su encaje industrial que acaso la flamante firma de Cronin se deba a motivaciones más bien pedestres: no quiere tener nada que ver con esa saga de La momia que pronto va a prolongarse en una cuarta entrega con Brendan Fraser. Además proviene de productores distintos.

Hay que separar a esta Momia, por último, del ridículo Dark Universe que iba a haber iniciado Tom Cruise hace casi diez años, con su propia versión de La momia. Pero no lo negaremos. Por mucho que esta sea solo la tercera película que dirige —nadie alcanzó semejante rúbrica habiendo hecho tan poco—, el apellido de Cronin significa algo. Lo confirmamos en 2023 cuando se hizo cargo de una entrega de Posesión infernal con aplomo encomiable. Este cineasta irlandés dejó claro que tenía unos intereses propios: una fijación por el entorno familiar, por la brutal manipulación de las imágenes confortables de dicho entorno, a través de la violencia y la deformación física.

Así que, ¿es Lee Cronin un autor? ¿Es justificable la bombástica firma de esta Momia? Aún es pronto para confirmarlo, pero desde luego hay embarcados aquí intereses más fuertes que una propiedad intelectual o una franquicia histórica de la que haya que respetar imágenes concretas.

Lo que está haciendo Cronin casi pasaría como una desactivación de la solemnidad del último cine de terror —había quien antes lo llamaba “terror elevado”, aunque pocos se acuerdan ya—, y hallaría afinidad con el éxito reciente de Weapons, también distribuida por Warner Bros. Por lo demás, hay tal cantidad de sufrimiento infantil en el cine de Cronin como para pensar asimismo en el cine de los hermanos Philippou, entre Háblame y Devuélvemela, y modular una angustia contemporánea ante las incertidumbres del futuro que podrían representar los infantes torturados. Aunque mejor no irse muy lejos de la diversión desacomplejada de Weapons.

Como en el caso de Zach Cregger, la ambición de Cronin se limita al impacto instantáneo. Al shock, entendido según la imagen horripilante y el más difícil todavía que pueda inspirar la complicidad del fan del género. O el humor, directamente. Cronin no se toma demasiado en serio lo que está haciendo, guiado por un afable nihilismo que pasa por desactivar los conflictos y las temáticas al poco de que se enuncien. Ya pasaba en su película de Posesión infernal según había que tirar de guiños a los fans. Y ocurre en La momia de Lee Cronin cuando los significantes en torno al drama familiar, la culpa o la religión se evaporan tiempo después de desplegarse. 

La momia de Lee Cronin no habla de nada en particular. Aún así ha recabado el interés de dos sellos reconocibles especializados en terror (la Atomic Monster de James Wan y Blumhouse, según una reciente alianza) y, sobre todo, dura más de dos horas. Esto último nos daría la verdadera clave de por qué es una película tan contundente, y por qué tiene unos valores de producción tan encomiables. El film se desarrolla entre varias localizaciones, se toma su tiempo en arrancar y cuida mucho tanto la atmósfera como cada secuencia donde el horror estalle. Cronin, realmente, ha cuidado su película. No quiere hacer un producto de derribo destinado al videoclub.

Hay una escala, una dignidad, un goce artesanal. También algo parecido a una libertad, favorecida por el hecho de que hacer una película de “la momia” hoy día no implica servidumbre alguna y Cronin ha podido escribir el argumento que le dé la gana: aunque sigamos lidiando con maldiciones egipcias, buena parte de la acción se desarrolla en un hogar estadounidense al que ha regresado una hija en estado catatónico, descubierta en un extraño sarcófago tras ocho años desaparecida. Gran parte de los sobresaltos del film tienen que ver con el enigma de la niña, alrededor de la cual van materializándose fenómenos cada vez más extraños y grotescos.

No cuesta, entonces, echar la vista atrás. Y, antes que pensar en otras momias, rememorar un momento muy interesante de la industria estadounidense. Cuando, entre finales de los 60 y principios de los 70, el cine de terror religioso se permitió por una vez alardear de presupuestos y directores de renombre. Fue el tiempo de La semilla del diablo. Sobre todo, de El exorcista y de La profecía, siendo el esquema argumental de estas últimas mucho más determinante en La momia de Lee Cronin que cualquier momia previa. Entonces el terror quiso ser ambicioso y monumental, explotando temores recónditos de la sociedad de la época de la mano de amplias producciones.

Estos referentes le quedan grandes a La momia de Lee Cronin pero no dejan de tener un eco. Resulta que, en cuanto a terror de estudio entusiasta y de factura impecable, La momia de Lee Cronin se

apoya en la gratísima experiencia que fue La primera profecía hace un par de años (otro gran flashback setentero), y propone un feroz entretenimiento que no toma prisioneros. Que sorprende a cada punto del camino, que se pregunta a cada instante cómo tensar la acción del modo más retorcido y salvaje posible, y que en resumidas cuentas se presenta como un espectáculo militantemente generoso, al que no dan muchas ganas de poner pegas.

Desde luego que la interpretación de nuestra Laia Costa, como madre de esta niña momificada, queda diluida entre tantos fuegos artificiales. Desde luego que la investigación sostenida entre Egipto y EEUU —por más que constate el influjo de La profecía y utilice un poco de metraje encontrado para inquietar por ese lado también— no da mucho de sí. Y desde luego que la propuesta narrativa de La momia de Lee Cronin es escasísima, marcada por las ganas antes que por la ejecución. La película al final sufre de estas carencias intestinales y se hace algo larga, sin que aún así dé pie a los reproches. Nos lo estamos pasando tan bien. Se lo está pasando tan bien.

He aquí una suerte de fallo en el sistema, una película de aspiraciones honestas que se cuela en el inhumano andamiaje de las IPs de Hollywood —de esas propiedades intelectuales que, sin importar el género, están pudriendo la expresividad del cine popular— y aprovecha todos los recursos disponibles para no hacer más que guarradas y tonterías. Con unos efectos prácticos fenomenales, un voluminoso sentido de la puesta en escena, y un humor negro que va macerándose poco a poco hasta estallar sofocando todas las coartadas dramáticas del mundo.

Es un terror convencido de su valía y su capacidad para asustar. Lo que, afortunadamente, no significa que sea elevado ni particularmente serio. Cronin no debe ser de esos. El terror que hace solo quiere echarse unas risas y apenas termina de creerse que le hayan dado tanto dinero para hacer esta movida. Bienaventurado sea el reinado de la IP. Solo por esta vez.

A Gore Verbinski sin duda le interesa la tecnología. Pero no necesariamente le interesa como "tema" sino como herramienta, como condición de posibilidad. Es la razón por la que acaso nadie quiera considerarlo un autor (afortunadamente), aunque tampoco sería descabellado incluirlo dentro de una derivación tardía de lo que los críticos Diego Salgado y Elisa McCausland apodaron "Nouvelle Vague tecnológica": ese grupo de cineastas estadounidenses (Spielberg, George Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis) que desde finales de los años 70 experimentaron con los efectos visuales y las posibilidades expresivas de la tecnología digital. Verbinski estaría en esa onda.

Por eso conviene escuchar sus opiniones sobre el estado tecnológico del cine. A finales del año pasado Verbinski propuso que la culpa de que hoy día el CGI (imágenes generadas por ordenador) del cine de Hollywood luzca tan mal —o, lo que es lo mismo, haya perdido la capacidad de sorprender al público que había atesorado hasta entrados los 2000— la tienen los videojuegos. El director de Piratas del Caribe lo explicó someramente en una entrevista en But why tho?: películas recientes han incorporado a su desarrollo un motor gráfico procedente de los videojuegos —el Unreal Engine, inseparable, por ejemplo, del Fortnite— y eso, junto a la costumbre establecida de rodar en digital y pantallas verdes, lo ha aplanado todo.

Verbinski describió una "estética de videojuegos" uniforme e infiltrada en el cine cuya consecuencia definitoria es la ausencia de matices y sentido de la maravilla. Esta estética ha implantado una suerte de dimensión autónoma, donde creaciones de gran virtuosismo digital como el Davy Jones de Piratas del Caribe —uno de los hitos técnicos de los que más se puede enorgullecer Verbinski— ya no pueden brillar, al no poder contrastar con su entorno. Se ha perdido verosimilitud, cercanía con la realidad inmediata del espectador, al tiempo que esta realidad amenaza con ser contaminada por los márgenes del videojuego. Si las imágenes ficticias con las que nos relacionábamos se aplanan, ¿cómo no va a aplanarse nuestra realidad también?

Verbinski quizá erró al centrarse en el Unreal Engine —que no se ha infiltrado en el cine lo suficiente como para erigirle culpable total—, pero atinó al advertir lo peligrosas que pueden ser estas realidades asépticas y uniformes, vulnerables a trucajes tan evidentes y veloces como… los que puede efectuar la inteligencia artificial (IA). En aquella entrevista no arremetió contra la IA aunque igualmente fue para promocionar Buena suerte, pásalo bien, no mueras, y su discurso apocalíptico encajó a la perfección con los propósitos del primer film que dirige en diez años. Si nuestra realidad ya es inseparable de la simulación, ¿cómo no va a venir la IA a hacer estragos?

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película anti-IA. De forma militante y, como insinuarían las declaraciones de Verbinski sobre los videojuegos, algo trasnochada. Lo bueno es que es anti-IA de una forma que no atiende tanto a la emancipación de las máquinas —tratada en Terminator, de la que esta película retoma los viajes en el tiempo con sus inevitables paradojas—, como a la capacidad de esta tecnología para enfangar nuestra percepción del mundo. Verbinski, partiendo de un guion que Matthew Robinson escribió hace ocho años —que de hecho se ha rodado a toda velocidad ahora que el debate sobre la inteligencia artificial está candente—, quiere tratar esta incertidumbre. Es algo que sin duda le preocupa.

De lo que deduciríamos que Buena suerte, pásalo bien, no mueras es la película más personal de Verbinski hasta la fecha, tan personal como para declararla una "propuesta de autor". Y eso que no es la primera vez que prefiere mirar de frente la tecnología en lugar de limitarse a usarla como herramienta. Hace 24 años dirigió The Ring y ahí ocurrió algo interesante. Por entonces, el director debía importar a Hollywood uno de los últimos grandes éxitos del terror japonés que, abanderado por figuras como Kiyoshi Kurosawa, justo habían insinuado la indefinición de la realidad a la que condenaba (todavía incipientemente) Internet y el paradigma hipermedia.

Surgían entonces los espacios vacíos y trémulos. Y sobre todo surgían imágenes-misterio, avanzadillas del creepypasta y esos conflictos ontológicos que se han exacerbado con el paso de los años. Pero Verbinski las tradujo eliminando cualquier ruido: cada plano del vídeo maldito que centraba la historia de The Ring solo era experimentalismo de diseño (videoclipero y publicitario, que era a fin de cuentas de donde Verbinski había salido en los 90), y el cineasta había exacerbado a su alrededor el melodrama visual, desdeñando cualquier posibilidad de sugerencia. El planteamiento de Buena suerte…, ceñido a la lucha contra una IA que nos absorbe y engaña sistemáticamente, podría haber favorecido un repliegue hacia el J-Horror dosmilero. No es el caso.

No es el caso porque Verbinski sigue siendo Verbinski. Sigue siendo un creyente confeso en la materialidad de las cosas, en el despliegue de la puesta en escena como mundo inmersivo a la vez que chocante, en un espectáculo que engrandece el mundo. Con esa vocación maximalista, a la película no le queda otra que aferrarse a un pesimismo tecnológico que hubiéramos considerado reaccionario hace dos décadas… pero que ahora ha de parecerse mucho al heroísmo. 

En función a ese desdén por los trampantojos de la imagen digital, Buena suerte, pásalo bien, no mueras arremete también contra los videojuegos —la frase titular que usan en el videojuego ficticio al que se enganchan algunos personajes se ha escuchado antes en uno de verdad, Apex Legends— y se sumerge en un imaginario orgullosamente paranoico, destilado en los varios flashbacks que explican el pasado de los aliados de Sam Rockwell (el hombre que viene del futuro) en su lucha contra la IA. Estos flashbacks funcionan a su vez como estridentes episodios de Black Mirror, y si bien conllevan algunas arritmias, nunca llegan a abocar a graves problemas para la película: Verbinski sigue estando a los mandos. Y eso significa grandes cosas.

Significa reencontrarse con un narrador superdotado, uno de los que mejor ha aprehendido la imagen-espectáculo acuñada por la Nouvelle Vague tecnológica. La narración de Buena suerte…, con su fluidez avasalladora y su movimiento continuo —recordando en todo momento que Verbinski siempre ha entendido el cine como una forma de animación, y que por eso Rango es una de sus obras maestras—, bastaría por sí sola para celebrar el regreso providencial del cineasta, e intensificar el lamento por estos diez años de experiencias coartadas.

Bastaría, pero Buena suerte… es mucho más. Es una obra febril, salida de las entrañas de un artesano que ha tenido que convertirse en autor prácticamente obligado por la época, presumiendo de una integridad creativa capaz de hacer enrojecer a cualquier figura que hoy afirme dedicarse al cine popular. Y eso que ni siquiera hablamos de cine de amplio presupuesto: lejos han quedado los tiempos de Piratas del Caribe y Buena suerte… es un proyecto humilde con escasísimas opciones de convertirse en un fenómeno de taquilla. Su constitución, incluso, parece favorecer que se le acuse de obra desfasada, atropellada en su talante ingenuo por la contemporaneidad.

En su vulnerabilidad al escepticismo también estriba una grandeza muy particular, por supuesto. Una energía indómita capaz de eclipsar las deficiencias de un guion no demasiado bien cerrado, mientras erige a Verbinski como una suerte de héroe trágico. Un romántico, a fin de cuentas. Un caminante sobre el mar de nubes que, con los ojos abiertos de par en par y en un rictus inevitablemente desquiciado, proclama que esas nubes siguen siendo reales. 

Susan Sontag falleció antes de que Paolo Sorrentino se diera a conocer, así que nos quedamos con las ganas de saber si este cineasta italiano habría movido a la ensayista a matizar sus famosísimas Notas sobre lo camp. A la hora de definir esta sensibilidad, allá por 1964, Sontag había sentenciado que forzosamente había algo homosexual en ella, pero hete aquí que llegaba Sorrentino mostrando una afinidad extrema hacia lo camp… siendo extremadamente hetero. Presumiendo de mirada masculina, colocando al hombre y su deseo sexual por la mujer en el centro.

Difícilmente habría algo camp en Sorrentino. Sugerirlo solo sería una travesura y puede que ni el mismo Sorrentino aceptara la idea: él, sin duda, persigue algo más sublime con su cine. Y aún así parece perseguirlo como un dandi, como un sofisticado vagabundo de la decadencia europea. Sontag también hablaba del dandi en su texto: “El dandi es el discípulo decimonónico del aristócrata y lo camp es dandismo moderno: la respuesta a cómo ser dandi en la cultura de masas”. Es imposible no pensar en el Jep Gambardella de La gran belleza al releer estas palabras. 

Y más. “El camp lo ve todo entre comillas: no será una lámpara sino una ‘lámpara’, no será una mujer sino ‘una mujer’”. Una “mujer”, entre comillas, era la escultural protagonista de uno de sus films menos apreciados, Parthenope, un personaje agobiado por el peso de representar la Belleza (o la “belleza”) que buscaba un replanteamiento de su ser más allá de los límites de la enfervorecida puesta en escena de Sorrentino. Lo lograra o no, alrededor de ella se evaporarían las dudas para declarar camp a Sorrentino, sofocándose del todo en otra de las conclusiones de Sontag: simplemente, lo camp sería “experimentar el mundo como si todo él fuera un fenómeno estético”.

Ni Sorrentino negaría eso. No podríamos negarlo, desde luego, al observar la peculiar trilogía que viene a culminar La grazia y que el cineasta ha dedicado a una serie de mandatarios italianos. Todos ellos, interpretados por su actor fetiche Toni Servillo. En Il divo y Silvio (y los otros) se aferró a la vida de dos siniestros personajes que ocuparon la cartera de Primer Ministro durante un tiempo prolongado, antes de que diversos escándalos de corrupción les apartaran de primera línea. De Giulio Andreotti y Silvio Berlusconi pasamos a Mariano de Santis en La grazia, que curiosamente ya no es Primer Ministro sino Presidente de la República y además… es ficticio.

Es decir. Por lo que se nos cuenta de este personaje, por las “seis crisis de gobierno a las que ha sobrevivido sin hacer nada”, sería inevitable pensar en Sergio Matarella, que lleva representando la unidad nacional italiana desde hace más de diez años y ha visto desfilar a varios Primeros Ministros hasta llegar a la actual (y ultraderechista) Giorgia Meloni. Mariano de Santis, como Matarella, desearía que su título correspondiera a propósitos más elevados, afianzándose en su carácter de antiguo jurista para que el mandato estuviera marcado por la ecuanimidad y la templanza.

Lo que, obviamente, establece una distancia a varios niveles con Il divo y Silvio. Esas películas se revolcaban en el barro, se regodeaban en la calculadora maldad de Andreotti y la caspa festiva de Berlusconi, respectivamente. Como a fin, de cuentas, todo es un fenómeno estético para Sorrentino (la política debe serlo en especial, por la atención que le presta), a este díptico podría afeársele que contemplara con demasiada fascinación a sus criaturas. Desde luego que había crítica y sorna, pero también una voluntariosa (incluso admirada) inmersión en sus imaginarios. Que es un poco lo que pasa con La grazia, solo que el de De Santis es un perfil radicalmente distinto.

De Santis es un hombre paciente. Un político con años de experiencia que sostiene que la duda es una virtud, que la burocracia es necesaria por cuanto se fundamenta en querer tomarse tiempo para resolver algo. También es un político avejentado, lleno de remordimientos y cuentas pendientes del índole viril que no podría faltar en Sorrentino —la eterna duda de si su esposa le fue infiel antes de morir—, así como relativas a nociones más amplias como sus relaciones familiares o los legados. Sorrentino, queriendo dejar acotado al máximo este carácter, lo presenta en los últimos meses de su vida política y teniendo que tomar tres grandes decisiones por las que siempre se le recordará.

De Santis es tan distinto de Andreotti y Berlusconi, y están tan sintetizadas las inquietudes que debe resolver, que La grazia parece querer alejarse frontalmente de los anteriores frenesíes de Sorrentino. Aunque el esfuerzo termina siendo más orgánico de lo que apunta el planteamiento —de hecho bien podría haberse adivinado en la melancolía de Parthenope—, y mueve a que no podamos considerar exactamente que Sorrentino esté “vaciando” su estética. Desde luego hay un notable desprendimiento de la energía febril y de la frivolidad —permanecen retazos en forma de cámaras lentas o en el hilarante gusto de De Santis por el rap—, y un esfuerzo por controlar más la narración. Pero la estética no se está vaciando. Se está elevando.

Se eleva hacia los ideales y la filosofía política pre-Maquiavelo, como si Sorrentino buceara en los orígenes de esa terminología que sigue dando legitimidad institucional (una legitimidad estética, una “legitimidad”) a los desvaríos políticos de nuestros días. Y el resultado es magnífico. Insertar a un hombre bueno en este familiar mundo estetizado lo cambia todo, recaba una grandeza con visos de atemporal que ni siquiera cabría emparentar con artefactos idealistas (hoy tan trasnochados) como El ala oeste de la Casa Blanca. Si volviéramos la mirada a EEUU, La grazia recordaría más a cuando John Ford depositó todo su ideario humanista sobre los hombros de un alcalde, Spencer Tracy, en El último hurra. Antes de que nadie supiera qué diantres era el camp.

Como pese a todo seguimos habitando un mundo estetizado (o una estética con forma de mundo), las decisiones de Sorrentino mantienen la sorpresa y el deslumbramiento, afinadas al compás de un Servillo en la cumbre de sus dotes interpretativas (ganó la Copa Volpi en el Festival de Venecia) y de una progresión narrativa con aroma clásico al margen de las extravagancias. La grazia es una película de encuentros y reflexiones. También de arrebatos líricos que pocas veces han cuajado tan bien —todo lo que rodea al astronauta—, y que facilitan la constatación de este film como uno de los grandes logros de un cineasta al que le está sentando realmente bien la llegada del crepúsculo.

La grazia se apoya en la polisemia de su título (gracia como indulto tanto como virtud) para volver a tallar en piedra las verdades universales y aislarse de cualquier ruido contemporáneo o cutre —fácilmente identificable con los excesos de Il divo y Silvio—, en pos de su confabulación utópica. Este es el gran punto fuerte del último Sorrentino, que ha replegado su vocación de dandi esteta en aras de una trascendencia auténtica, inmanente. Pero aquí está también su mayor debilidad. 

Porque, aunque el rigor de su planteamiento permita darle la espalda a lo que hoy está sucediendo en Italia (a lo que De Santis no está sabiendo gestionar), esto fundamenta inevitablemente que La grazia se constituya como una burbuja de ingenuidad luminosa. O, peor aún, como el melancólico mausoleo de un mundo que hace mucho que murió. Más o menos entre Andreotti y Berlusconi. 

Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

“Su naturaleza apasionada e idealista exigía una vida épica, algún objetivo que no justificase nunca el abatimiento, que reconciliara la desesperación en sí misma con la conciencia arrobadora de una vida más allá del ser”. Así presentaba la novelista George Eliot a su heroína Dorothea Brooke en las primeras líneas de Middlemarch, ubicándola dentro de un linaje de mujeres ilustres e inquietas cuya patrona era conocida de sobra: Teresa de Jesús. Según Eliot, la santa podía ser capaz de iluminar retroactivamente la vida de cada nueva mujer con afán de trascendencia. Así era la protagonista de su novela, y así serían otras heroicas mujeres a lo largo de los siglos.

La fascinación por Teresa de Jesús alcanza nuestra época. Durante los últimos años, en su España natal, ha habido una gran afloración de novelas, obras de teatro y películas dedicadas a ella, partiendo de la convicción de que hay atractivos en su figura más allá de la extracción católica. Está, desde luego, la vocación, eso que tanto fascinaba a Eliot. Una fortaleza de carácter que quizá, en una época proclive tanto a la inflación del individuo como a la búsqueda de espiritualidades alternativas, es lo que obliga a volver una y otra vez a Teresa. Pero acaso Teresa no resuene igual de bien dentro de otras áreas del cristianismo. Así que habrá que recurrir a Ann Lee.

Como Teresa cuando era niña y ya sabía que dedicaría su vida a Dios, Ann Lee también se echó a los caminos junto a su hermano pequeño. Y Ann Lee se convirtió asimismo en la líder de otra orden religiosa, parte originalmente de los cuáqueros. Luego de que el legado de Teresa se hubiera asentado dentro de la tradición católica europea, Ann Lee haría lo propio con el crisol de cultos protestantes de EEUU, en el Nuevo Mundo. Lo haría al frente de los Shakers, así llamados por la costumbre de expresar su acceso a Dios con temblores que devenían bailes espasmódicos, y ruidosas canciones. La madre Ann, como Teresa, parece de lo más cinematográfica.

Mona Fastvold así lo cree. Y la época ha convocado a esta cineasta noruega para abordar la vida de la líder religiosa en El testamento de Ann Lee… sin que esto implique que haya hecho una película muy contemporánea. En realidad hablamos de una absoluta rareza, de la que sorprende (en el mejor sentido) que un estudio de Hollywood haya querido hacerse cargo de la distribución. Habrá ayudado que Amanda Seyfried interprete a Ann Lee —buscando una nominación al Oscar que finalmente no se ha dado—, y quizá también que Fastvold sea la colaboradora habitual de Brady Corbet.

Es su pareja, de hecho, desde que le conociera como actor en su debut a la dirección, Dobles 

parejas. Fastvold ha sido coguionista de todas las películas de Corbet incluida The Brutalist, que tanto diera que hablar el año pasado —esa sí llegó a los Oscar—, y es inevitable fundir sus visiones creativas de cara a El testamento de Ann Lee por cuanto Corbet, en esta ocasión, también coescribe con Fastvold. Ambos cineastas se han contagiado mutuamente para pulir un estilo que no cabría denominar unitario —comparten el mimo depositado en rótulos y títulos de crédito, eso sí—, aunque desde luego está bañado en inquietudes cercanas. A ambos les interesa el estudio de la Historia. Y ambos quieren construir personajes ambiciosos y trágicos que puedan canalizar esa Historia.

Fastvold y Corbet, de esta forma, están abocados a la megalomanía. Fastvold se enteró de la existencia de los Shakers documentándose para su segunda película como directora, que tenía un título tan altisonante como El mundo que viene pese a limitarse a narrar un romance lésbico dentro de una atmósfera minimalista (pero colindante al western). Pues Fastvold, como Corbet, solo concibe protagonistas que contengan el espíritu de su tiempo, y en ese sentido El testamento de Ann Lee es la continuación lógica de otra película que hicieran juntos hace ocho años, Vox Lux. 

En Vox Lux Natalie Portman encarnaba a una estrella del pop asediada por un fenómeno fan masivo, capaz de diseminar el caos a su alrededor. En El testamento de Ann Lee hablamos de otro fenómeno fan: uno de lo más extravagante incluso al margen de los bailes — Ann Lee impone el voto de castidad, dificultando que los Shakers se perpetúen—, y que tiene ciertos problemas para asentarse. Aprovechando la libertad de culto que se da en los florecientes Estados Unidos del siglo XVIII, Ann Lee desplazará ahí a su pequeña comunidad y ahí lidiará con la primera de tantas contradicciones en la identidad norteamericana: la violencia que esconde esa presunta libertad.

El testamento de Ann Lee es un cuidadoso ensayo histórico. Y también es, glups, un musical. Daniel Blumberg, ganador del Oscar por The Brutalist, ha compuesto una monumental partitura partiendo de cantos e himnos reales de los Shakers, organizándose con Fastvold para distribuirlos dentro de furibundas secuencias en las que los feligreses celebran su fe. Secuencias —casi que cuesta llamarlos números musicales— sin ningún miedo al ridículo, donde Seyfried y el resto de actores se someten a trances expresionistas más propios de una performance improvisada que de un espectáculo de Hollywood. La música, insistimos, es extraordinaria, pero las satisfacciones que dispensa distan de ser directas o cómodas. El testamento de Ann Lee no quiere nuestra simpatía.

De hecho —y esto es lo mejor que se puede decir de la película de Fastvold—, prefiere nuestra atención y nuestro pensamiento. El film acude a resolver un llamamiento contemporáneo sin articularse por ello dentro de un modo de expresión fácil o propio de esta contemporaneidad. Se distingue de The Brutalist, sin ir más lejos, en que no busca el shock ni la interiorización afectiva de avatares dramáticos, pues ante todo quiere ser un ejercicio intelectual. Y lo es hasta el punto de adjuntar en los créditos finales la bibliografía que Fastvold ha empleado para preparar la película. ¿Cuánto dinero hará perder El testamento de Ann Lee a sus artífices? No el suficiente.

De ahí que haya que aplaudir los esfuerzos de Fastvold. De ahí, también, que la narración presente problemas indudables. Mientras que la entrega visceral de Seyfried —en la que es de lejos la interpretación más memorable de su carrera— resulta una cómplice aún más determinante que la música de Blumberg para que el proyecto no se vaya al traste, pasa que el guion de Fastvold y Corbet sufre del rigor militante que lo guía todo. Y se aferra al desarrollo lineal (hay quien diría wikipédico) de una biografía que habría de merecer más estallidos y fugas. 

El testamento de Ann Lee se narra desde el punto de vista de la discípula de mayor confianza de la protagonista, interpretada por Thomasin McKenzie, sin que esto implique que la fascinación que en todo momento cubre las peripecias de Seyfried (y mueve a matizar la veracidad del relato) se libre de una rutina que empieza a pesar sobre todo cuando los peregrinos viajan a América. El periódico estallido de arrebatos musicales parece formar parte de una misma nota monocorde, frenando nuevamente la emoción, y forzando El testamento de Ann Lee a una contemplación distante y crítica. Que quizá sea, de todos modos, justo lo que quiere la directora.

Con lo que volvemos al punto de partida. A lo excepcional que es encontrarse una película como El testamento de Ann Lee, tan kamikaze a la vez que tan juiciosa en sus presupuestos. Tan ambiciosa, sí, al tiempo que tan delicada en la concatenación de todos sus dispares ingredientes. Hablamos de un film asiduo a la extrañeza y lo estridente —el breve coqueteo de Ann Lee con el sadomasoquismo, la visualización encadenada de las muertes de sus cuatro hijos—, toda vez que atento a la caligrafía de las emociones, que brilla especialmente en todo lo referido a Lewis Pullman (otra interpretación apabullante) como el solícito hermano de la Madre Lee.

Diseñada como una tesis doctoral, ejecutada como un experimento científico, El testamento de Ann Lee ha de repeler por fuerza al gran público, y de ahí que sea tan explosivo que sus intereses se antojen tan ferozmente actuales. Por supuesto que, dentro de un aparataje que no deja de hacer suyas las experiencias místicas de Ann Lee, Fastvold se las apaña para estudiar fríamente el fervor religioso y las limitaciones de sus liderazgos, estableciendo qué necesidades emocionales se cubren y cuáles se descuidan para, finalmente, rematar su panorámica del asunto.

En su indagación de lo espiritual Fastvold se ha obstinado en ser plenamente materialista, y de ahí lo encomiable de sus esfuerzos con El testamento de Ann Lee. Ya que estamos atrapados en esta época, ya que no queda otra que reencontrarse con las tensiones que movilizaron a la Madre Ann, es una suerte que el cine pueda ilustrar qué nos estamos jugando exactamente. 

Pasó muy desapercibido, en el verano de 2024, el estreno de Bikeriders. Y fue una pena. Jeff Nichols, su director, había impulsado con su película una vigorosa deconstrucción del mito del motero, como criatura puramente estadounidense toda vez que plenamente mutable y dúctil. La cultura motociclista había surgido en EEUU poco después de la II Guerra Mundial, a horcajadas de una disposición democratizada de los combustibles fósiles y del rechazo de ciertos hombres a la repentina normalización de su vida según promulgaba la nueva cultura de masas.

El hogar familiar en barrios residenciales y el trabajo estable se revelaban ahora como aburridas opresiones para quienes habían experimentado la violencia y, aún mejor que eso, la íntima y concentrada compañía de otros hombres en aviones, barcos y trincheras. Así que, añorando esa hermandad, no les había quedado otra que echarse a la carretera mientras manufacturaban nuevos códigos marciales de conducta. De tu batallón a tu banda de moteros, con chaquetas a juego. Con una alergia tal hacia la compañía femenina, hacia todo lo heteronormativo, que no había que pensar mucho para descodificar una pulsión homoerótica. Es la que, entre los 50 y los 60, empezó a registrar Touko Valio Laaksonen. Más conocido como Tom of Finland.

Este artista gráfico acudió al imaginario motociclista y se interesó por su evidente fetichismo hacia el cuero, las botas y la gasolina, de forma que su trabajo viniera a consolidar un desvío en la iconografía de la contracultura gay: hasta entonces la expresión homosexual tendía a ser afeminada y escasamente amenazadora. Ahora, de pronto, podíamos hablar de hombres rudos y disciplinados, que simpatizaban con dinámicas de violencia y honor. Es lo que contaba Bikeriders sin tocar directamente la cuestión homosexual —prefería preocuparse por la mediación del cine de Hollywood—, aunque igualmente a veces el subtexto se le escapaba de las manos. El ansioso comportamiento de Tom Hardy con respecto a Austin Butler, por ejemplo.

Sea como sea, la hipermasculinidad del motero era un arma de doble filo, y tan pronto dio con un tribalismo tóxico como con una dinámica sexoafectiva consolidada. Pillion es el título de la película que nos ocupa y viene de la expresión ride pillion, que podríamos traducir como “ir de paquete en la moto”. Quien va de paquete en la moto, sea cual sea su género, se aferra a una espalda protectora en la que acepta su vulnerabilidad. Una idea fácil de llevarse al terreno sexual, y así toparnos con diversos grados de devoción/sometimiento dentro de prácticas BDSM (Bondage, Dominación, Sadomasoquismo). Son las que describe Pillion, debut a la dirección de Harry Lighton.

Así que al cineasta ha de interesarle el legado erótico de Tom of Finland —destilado tanto en la indumentaria y los comportamientos de los personajes como en encuentros sexuales más o menos explícitos— antes que la memoria cinéfila, como pasaba en Bikeriders. Aunque de esto último también hallemos retazos. Alexander Skarsgård interpreta a Ray, que en la pareja que centra el argumento de Pillion vendría a ser el dominante: porque tiene una belleza extrema, es mucho mayor y más musculoso, y en general posee rasgos más convencionalmente viriles. Es decir, que ni habla ni apenas expresa sus sentimientos. Su llamativa chupa, su hieratismo, podría recordarnos al Ryan Gosling de Drive para reconocer en él una masculinidad impasible e incomunicada.

Una masculinidad canónica que, claro, en el momento de conectar con un circuito queer es sometida a una reevaluación. Como cuando Heath Ledger vestía de cowboy en Brokeback Mountain. El meollo de Pillion, sin embargo, no está tanto en lo que esconde Ray como en lo que esta coraza ha de despertar en Colin, el sumiso de la pareja. Quien, interpretado por Harry Melling (voluntarioso actor que se dio a conocer como el odioso primo Dudley de las películas de Harry Potter), es mucho más joven e inseguro. Y sobre todo —tal y como subraya el film de forma bastante cuestionable— más feo. Hay tal desequilibrio entre sus caracteres, que se antoja plenamente natural que la relación de BDSM fluya como fluye, con una transparente jerarquía de poder.

Pillion, por otro lado, tiene la suficiente apertura de miras como para no arremeter contra los términos que sobre el papel acoge esta relación. Colin descubre que le gusta ser sumiso y que tiene “un don para la devoción”, y esto es descrito como un autodescubrimiento feliz. Porque, enlazando con otro film famoso como sería Call Me By Your Name —donde también encontrábamos este desequilibrio entre físicos y edades—, de lo que hablamos ante todo es de una historia de madurez. El joven Colin ha de aprender, en el marco de esta peculiar relación, qué es lo que desea de verdad, y atreverse a negociar estos deseos con un amante no especialmente generoso.

Lighton traza una historia tan simple como esta sin cargar las tintas, con una mesura dramática que también apela a la sensualidad del escenario en que se está embarcando. Porque sí, desde luego Pillion tiene escenas sexuales abundantes y bastante alejadas de lo que se suele ver en el cine comercial, pero no estamos hablando de una renovación del New Queer Cinema o algo parecido: no hay una voluntad transgresora según la cual la estructura queer llegue a alterar fórmulas cinematográficas establecidas, sino ante todo un interés por la ternura.

Las escenas de sexo se recrean en cada placer que Colin va descubriendo sobre la marcha, según se inserta en esta cultura, y no son tan impactantes las prácticas que llega a realizar como el hecho de que esta tribu de moteros, cada uno con su paquete detrás, pueda felicitarle por sorpresa el cumpleaños en una noche especialmente entrañable.

Pillion es un coming of age sereno y delicado, mucho menos extravagante de lo que insinúan sus primeros minutos —cuando nos internamos en el entorno familiar de Colin y conocemos tanto su vocación musical como a su madre moribunda— al preferir registrar con suavidad los progresos del protagonista. La película está abocada a una normalización de las identidades sexuales disidentes y bien está, tal es su decisión. El problema está en lo que termina favoreciendo este enfoque, que en Pillion resulta ser un desinterés palmario por la puesta en escena —solo permitiéndose un poco de recreación cuando la cámara lenta subraya el gozo de Colin a la espalda de Ray mientras su moto se interna en la noche— y, sobre todo, un guion extremadamente esquemático.

Los cambios que atraviesa el carácter de Colin, los cambios que esto puede provocar en Ray y, en general, el desarrollo de la pareja protagonista, se van sucediendo con una llamativa falta de matices en Pillion. Es una de esas películas correctísimas en las que, sin embargo, no hay mucho que rascar, porque absolutamente todo es texto en ellas y este texto se lee de forma diáfana. Lo que, insistimos, no es que esté mal, pero viniendo como venimos de una tradición iconográfica que hizo del subtexto y la seducción un revulsivo cultural, no deja de ser una lástima. 

“Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía”, le aseguraba Hamlet a su mejor amigo con los ojos muy abiertos. Solo había hecho falta hablar con un fantasma para que el protagonista de la gran tragedia de William Shakespeare fuera consciente de cuán inabarcable era el cosmos. Lo insuficiente que se revelaban su estancia en la tierra, su ciencia, su cultura, una vez se topaba con una figura a medio camino de la vida y la muerte, cuyo mero caminar movía a replantearnos qué entendíamos por vida, qué entendíamos por muerte, y sobre qué sitio intentábamos afirmar nuestros pasos. Debía haber otras fuerzas, otras realidades rodeándonos.

Las preocupaciones de Hamlet se proyectaban a un existencialismo tan fructífero como para que pudiéramos pasarnos todos los siglos posteriores volviendo a él. Shakespeare, proclamaba Harold Bloom en El canon occidental, nos escribió a todos, y por eso no habría que extrañarse tanto de que Mamoru Hosoda pretenda adaptar Hamlet en su última película. Fundamentalmente, porque esto de las realidades alternativas que pueda invocar la experiencia humana resulta ser el centro de su obra. Summer Wars y Belle, antes de Scarlet, son los ejemplos más obvios, por cuanto aquí el cineasta japonés ya planteaba una dialéctica entre el mundo físico y el mundo virtual. 

Y lo hacía de una forma deliberadamente ingenua, dándole la espalda a cómo fuera de sus películas Internet se iba convirtiendo en el último espacio de colonización neoliberal. Hosoda, a cambio, se empeñaba en retratarlo como si fuera un lugar todavía capaz de mover la maravilla y, sobre todo, la fe en que esta expandiera las virtudes de nuestra especie. Hosoda descartaba dialécticas estancas: ni le interesaban los álter egos ni la posibilidad de realizar una crítica hacia nuestras estructuras de sentimiento. Convencido de que el ser humano era heroico y solidario por naturaleza, el ciberespacio solo era otro lugar donde seguir desarrollando valores.

Si Hosoda es tan naíf como para creer que Internet no nos ha hecho peores —o no ha explotado nuestros peores instintos—, deja de parecer tan descabellado que quiera encajar los esquemas clásicos de Hamlet en una dialéctica asimismo clásica: la vida terrenal frente al más allá, que es donde se desarrolla la mayor parte del argumento de Scarlet. Con lo que, por muy extravagante que parezca la fuente, nos encontramos ante una película típicamente Hosoda, en la que la animación volverá a ser empleada con extremo virtuosismo para representar diferencias entre mundos.

Para ello lo que hace Hosoda es replicar las estrategias de Belle. La forma que había de distinguir en Belle el mundo donde nos encontrábamos era atender a la animación de los personajes: el 2D tradicional del anime para la realidad física, frente a una mezcla de 2D y 3D para la virtual. Esta mezcla se exploraba en un momento muy interesante para la animación global pues mientras tanto en EEUU, conscientes de que las tres dimensiones habían tocado techo en cuanto a su búsqueda figurativa, los estudios venían dando un rodeo para perfeccionar la animación NPR.

Es decir, un Non-Photorrealistic Rendering (renderizado no fotorrealista) que, tanteado inicialmente por los videojuegos, se ha convertido en una moda de Occidente. Japón, por ahora, se ha resistido a ella, pero Hosoda siempre ha estado interesado en jugar con la animación por ordenador y ya en Belle nos topábamos con un entendimiento muy particular del NPR.

Lo que Hosoda buscaba entonces era inyectarle volumen a las formas típicas del anime sin modificar los colores planos de las texturas ni los escenarios, y es lo que ha vuelto a hacer a gran escala en Scarlet. Donde pasamos un tiempo muy escaso en el mundo físico del anime de toda la vida, en favor de un más allá al que la protagonista es enviada con suma rapidez.

La producción de Scarlet se ha alargado unos cuatro años por la complejidad de la hibridación que buscaba Hosoda. Y, tristemente, no parece haber sido un tiempo bien invertido. Hosoda ha privilegiado tanto el volumen en su visión como para que los personajes ganen peso en detrimento del movimiento, situándolos en un escenario sugerente —el purgatorio donde Scarlet/Hamlet buscará su venganza contra el tío Claudio— a la vez que escasamente dialogante con sus habitantes más allá de amplios y espectaculares planos de composición romántica. Scarlet como una nueva caminante sobre el mar de nubes… pero una caminante sin muchas ganas de moverse.

Dicho de otra forma, la animación de los personajes de Scarlet es torpe e inexpresiva. Su rígido acabado da una sensación como de rotoscopia accidental, como de aburridos seres humanos coloreados sobre la marcha y lejos, por otra parte, de los extremos lisérgicos a los que pudiera conducir esta técnica si se hubiera empleado realmente. El año pasado Anzu, el gato fantasma cultivó un anime intencionalmente rotoscópico, con mucha mejor fortuna que Hosoda en este mortecino “anime NPR”. Lo peor es que este fallo de concepto dentro de la animación es extrapolable a la narración —como visionario del medio animado que es, en el cine de Hosoda esto siempre va unido—, y la historia de Scarlet resulta ser igualmente un estrepitoso caos. 

Curiosamente, no porque arruine Hamlet. Scarlet le hace más justicia que la reciente Hamnet, sin ir más lejos, al adentrarse en las dudas del personaje con su misión de venganza y en la necesidad de vertebrar una ética propia, que conduce a algún momento emotivo durante sobre el final. El problema es que esta síntesis del ser o no ser (o de dónde serlo) está diluida en un barullo dónde nunca quedan claras las reglas del mundo en que nos movemos —sin que esta anarquía favorezca arrebato estético alguno— y todo se antoja endeble, ya sea desde la inclusión de compinche para Scarlet de un paramédico que viene del futuro (?) o la indefinición de la maldad de Claudio.

Así que Scarlet se erige fácilmente como lo peor que ha hecho Hosoda desde que se desligara de las franquicias de anime en los 2000. Es un traspiés importante, si bien lo bastante desquiciado como para no encender el pesimismo sobre su futuro como creador. Sí, con Scarlet se ha estrellado, pero dada su obsesión por deambular entre mundos, era lógico que en algún punto perdiera el equilibrio. Quizá haya que respetar, en fin, que la caída de Hosoda haya sido tan monumental como todas las direcciones a las que Hamlet propulsó nuestra imaginación, hace tantos siglos.

“Hay un problema con esta película: le falta un momento What The Fuck”, decía la ejecutiva de Netflix. “What The Fuck?!”, gritaba un frustrado Nanni Moretti, poco después de la reunión, en una memorable escena de El sol del futuro (2023). Todo había sido planteado evidentemente como una parodia de las exigencias que el gigante de streaming suele imponer a los cineastas con los que trabaja, y son exigencias bien documentadas: hace poco Matt Damon explicaba con tranquilidad cómo Netflix obligaba a meter escenas de acción en determinados puntos y que el guion recontextualizara la trama a cada tanto, asumiendo que el espectador iba a estar mirando el móvil.

Es posible, sin embargo, proyectar el chiste de Moretti más allá del caso específico de la plataforma. Pensar en ese “momento WTF” como una obligación contractual, más o menos tácita, si se quiere hacer cine en nuestros días y prosperar. El momento WTF parece una estrategia útil en un escenario con tantísimas opciones de consumo audiovisual y, sobre todo, tanta congestión de estímulos ahí fuera (sociales, geopolíticos) como para que sea necesario llamar violentamente la atención del espectador. Al shock se puede responder con shock, y así destacar. No solo dentro de un catálogo de streaming, sino también en una carrera de premios o en un festival europeo. Es lo que ha hecho Sirat de Oliver Laxe. El shock es el motivo de que haya llegado donde ha llegado.

¿Qué es el shock, en resumen? Suspensión de entendimiento. Extrañeza, la total y paralizante rendición ante algo tan fuerte, caótico y ejem, ¿random?, que congela la razón, y que Naomi Klein diagnosticó sabiamente como una de las grandes estrategias del capitalismo para medrar en escenarios catastróficos. Pese a eso, dentro del cine no tiene por qué ser una estrategia ilegítima. Como decimos, hoy día es básicamente coyuntural. Vivimos en un mundo WTF, así que nos apelan momentos WTF. Lo que distinguiría a Kleber Mendonça Filho de una figura como Laxe es que él fue crítico de cine antes que director —de forma que podría armar todo un aparato teórico durante los segundos en que nos quedamos sin habla—, y que es alguien bastante más politizado.

Filho no ha utilizado el shock para alejarse de la turbulenta realidad de su país, sino para generar un escurridizo extrañamiento que ilumine desde rincones alternativos. Al poco de que Bolsonaro empezara a gobernar Brasil en 2019 él se consagraba a nivel internacional con Bacurau: un western que decía ser distópico para ocultarse geográfica e históricamente, y donde sin embargo no dejábamos de observar a élites políticas vendiendo sus lugareños a intereses extranjeros. Filho es consciente, pues, de cómo se ha cifrado siempre el poder y no tiene por qué subrayar nombres propios ni perseguir un realismo expositivo. Quiere utilizar el cine de otra forma, dar un rodeo.

Combatiendo el shock con el shock, quizá. Y de nuevo, es una estrategia totalmente legítima que, al envolver a su siguiente película tras Bacurau, acoge una capa extra de significado. Pues El agente secreto, nominada al Oscar a Mejor película, se pregunta qué es lo que posibilita ese mismo shock, construye una crítica al momento WTF a través del propio cine. No le queda otra para eso que descolocar severamente al espectador, ya desde el título. El personaje de Wagner Moura no es ningún “agente secreto”. Pero la clase de valentía que le empuja, toda vez que los métodos que emplea para perseguir sus objetivos, le emparentarían con esta figura seductora.

Así es como podría verle un hijo entusiasmado con las películas que Hollywood está exportando a mediados de los años 70 a Brasil, en plena dictadura militar. Así es como podría verle, desde una meridiana vocación escapista, un film más convencional que El agente secreto: uno que celebrara el heroísmo de aquellos activistas e intelectuales que quisieron rebelarse contra la barbarie. Pero no es eso lo que busca Filho exactamente. Sin duda quiere articular un discurso acerca de los abusos sufridos entonces en Brasil, pero en dicho discurso se confunden las energías que pueden convertirlo todo en espectáculo consumible —la tradición hollywoodiense— con las emitidas entonces desde el propio gobierno fascista. El estado policial/corporativo engañando a la ciudadanía.

¿Cómo? Con maniobras de distracción. Producción de shock. Que es la que trata El agente secreto desde su guion para cartografiar los avances de Moura —cuya motivación no conoceremos hasta llegado el ecuador del film—, y dedicando buena parte de su extenso metraje al empeño del poder por ocultar sus crímenes entre carnavales y marquesinas. Un andamiaje ciertamente complejo —mucho más que Bacurau, que al fin y al cabo dentro de toda su abstracción podía rendir como ejercicio de género— al que cabe afearle la contradicción o, mejor dicho, la comodidad que halla entre las recompensas inevitables del momento WTF. Cuando, ante la sorpresa y la complicidad calculada, las ocurrencias quieren parecer más inteligentes de lo que son.

Si El agente secreto busca desentrañar la verdad entre las cortinas de humo del sistema, ¿cómo hemos de tomarnos la mitomanía hacia los EEUU setenteros que marca la mirada de Filho? Sin duda como una concesión lúdica a su propia cinefilia, tamizada por el exquisito tratamiento fotográfico y un genial Moura que se mira en el reflejo del Al Pacino de Serpico. Pero también nos lo podemos tomar como una frivolidad, un deseo de “dar que hablar” en medio del ruido omnipresente que conduciría a ese fetichismo por el Tiburón de Steven Spielberg: problemático crisol de metáforas en El agente secreto que termina embarullando el rigor intelectual de la obra.

El agente secreto es, en resumen, una película frustrante. Una película a la que se le divisan las preocupaciones —y son todas ellas encomiables— poco antes de perderse en la arbitrariedad. Y esta tiene, evidentemente, su sentido interno —El agente secreto es una de esas películas, tan ingratas de abordar, que se hacen la crítica a sí mismas—, pero se antoja tan copiosa como para renunciar a cualquier organicidad, cualquier pretensión de que haya una ficción auténticamente significativa por debajo de esas capas cuyo carácter engañoso obsesiona tanto a Filho.

Tanta confusión recaba para sí —con sus elipsis, dilataciones y anticlímax— que no es de extrañar que El agente secreto al final se sienta obligada a asegurarse de que su tesis queda clara. Casi como pensando en las escuelas donde se recomendará su visionado para no repetir la historia y tal, en sus últimos minutos Filho recurre a una comunicación franca y aplanada que es la que se puede entender mejor… dentro de un prisma hollywoodiense. Conectando así tanto con el frágil llamamiento a revoluciones futuras de Una batalla tras otra como con la encorsetada visión de la memoria histórica que realizaba aquel otro film brasileño que también gustó mucho en los Oscar.

A Aún estoy aquí de Walter Salles le pasaba algo similar el año pasado a El agente secreto, siendo este un film mucho más simplón y transparente. Y es que se hallaba más cómodo cuanto más iconografía absorbía de la época rememorada —frente a los modismos Nuevo Hollywood de Filho, Salles proponía una fiesta de la radiofórmula brasileña—, y menos cuando había que preocuparse de cómo encajar todos esos recuerdos en el presente inmediato.

Aún estoy aquí era lineal por fuerza, por plantearse desde un recuerdo que se preciaba completo y ejemplarizante. El agente secreto lo acaba siendo también porque, aun siendo consciente de que la memoria es perfectible —y siempre nos acechará pidiendo cuentas—, no tiene otra forma de responder a ella. El shock, finalmente y aun cuando lo haya querido enfrentar con sus propias armas, lo ha dejado paralizado. What The Fuck.

Una canción clave del pop de los años 70 está interpretada por un fantasma. A pesar de eso llegó a las listas de éxitos, y puso en cuarentena la idea de que en entornos así únicamente pudieran triunfar las obras más fáciles y digeribles. A Kate Bush le había bastado ver una miniserie de BBC de Cumbres borrascosas para, sin mayor contacto con el material original, probar a transformarse en Cathy. Ese era el fantasma, y cantaba como tal. Con un acento extraño —dentro de su dicción británica a Bush le gusta abandonarse a ramalazos irlandeses— y unas ampulosas inflexiones de voz que atribuía a la necesidad de Cathy de hacer lo que hacen los fantasmas. Esto es, asustar.

Wuthering Heights, publicada en enero de 1978, narraba el acecho del espectro de Cathy al atormentado Heathcliff, no tanto como un gesto melancólico como una imperiosa necesidad en la que se entremezclaban el deseo, la venganza y (más o menos) el amor. I hated you, I loved you too. Con una armonía complejísima, un piano lánguido y una guitarra distorsionada por la niebla de los páramos, Wuthering Heights no solo pasa por ser una canción prodigiosa, sino también una adaptación algo más fiel de lo que el cine ha acostumbrado a hacer con la novela de Emily Brontë. La voz saltarina de Bush huía de la solemnidad. Protagonizaba una travesura de ultratumba. 

Esa solemnidad, trocada en impetuoso romance, es por lo demás la que ha tenido mayor fortuna dentro de la travesía audiovisual de Cumbres borrascosas. Apresurándose a emborronar los sentidos originales de la novela de Brontë —cuyas primeras críticas justamente se habían quejado de lo antipáticos que resultaban los personajes— y precipitando una primera explosión unos 40 años antes del hit de Bush que resulta sin duda el mito fundacional preferido por Emerald Fennell. El póster de su versión de Cumbres borrascosas remite al de Lo que el viento se llevó: Margot Robbie y Jacob Elordi emulando a Vivien Leigh y Clark Gable. El flamante tratamiento fotográfico y cromático de su película, asimismo, busca ecos con aquel innovador Technicolor de 1939.

No es un capricho porque de aquí sale el gran melodrama de Hollywood, que Fennell invoca con ahínco. Brilla por su ausencia, eso sí, la distancia ante los desencuentros amorosos, la sutil ironía en el tratamiento de un personaje tan fascinante (pero tan equivocado en la vida) como Escarlata O’Hara. Fennell en este sentido ha mirado para otro lado, aunque sin alejarse de 1939. Ese mismo año se estrenó una adaptación de Cumbres borrascosas a cargo de William Wyler que ofrecía la primera traición a Brontë y que curiosamente fue derrotada en los Oscar por Lo que el viento se llevó. Fennell también se ha fijado en ella. Porque sabe qué tipo de adaptación busca.

El mayor gesto de honestidad de Fennell para consigo misma (y para con la historia de la literatura) pasa por haber colocado unas comillas en el póster. “Cumbres borrascosas”. Ni Kate Bush ni William Wyler vieron necesario ponérselas, pero Fennell sí. Con ellas está reclamando una patente de corso a la hora de adaptar y traicionar —Fennell asegura haber desarrollado el proyecto según su primer y adolescente entendimiento de la novela, que difícilmente habría convencido a sus profesores de Literatura Universal— al tiempo que sitúa su película dentro de un flujo cultural del que se siente plenamente partícipe, por cuanto ha excitado su imaginación durante años.

Guste más o menos el estilo de Fennell, es el que mantiene desde Una joven prometedora. Y está integrado no por el racional empuje de las humanidades sino por las intuiciones desordenadas de un pastiche enorme, grotesco, destilado entre los márgenes del capitalismo tardío. Tiene sentido que la energía de su “Cumbres borrascosas” se halle a medio camino de Titanic y Moulin Rouge, porque justo entre estos dos estandartes se ubica su sensibilidad: entre el neoclasicismo digital de James Cameron —garante de una pasión empeñada en hacerse pasar por sincera en tiempos escépticos— y el barroco posmodernismo de Baz Luhrmann. Que también quiere hacerse pasar por sincero, pero no disimula que sus imágenes son reverberaciones de la MTV.

Con tal sobrecarga de bagaje audiovisual, era lógico que la prosa de Brontë fuera a quedar desenfocada. La joven y excitada Fennell leía y, antes que a una historia gótica de fantasmas rencorosos, su cabeza volaba a las portadas de las novelas de Danielle Steel. Imaginaba a Cathy y Heathcliff en videoclips, imaginaba romances cuya toxicidad solo era condición de posibilidad, y aceptaba alegremente toda la anarquía del pastiche sin preocuparse tanto de los significados como de las sensaciones (las vibes). Es lo que en última instancia conduce a la sospecha de si el estilo de Fennell no será en realidad el vacío, una emanación residual del caos de imágenes que nos rodea.

La sospecha resulta legítima durante los peores pasajes de “Cumbres borrascosas”. Que, por supuesto, es una propuesta muy irregular por cuanto descarta fingir que solo constituye un artefacto para generar “experiencias”. Para enfadar a los defensores de la integridad artística de Brontë, desafiar a quienes hayan tratado de encajar esta misma integridad en las marejadas del presente —el Heathcliff de Elordi no solo elude con arrogancia los condicionantes de raza y clase del libro, sino que es un peluche heteronormativo parecidísimo a su reciente monstruo de Frankenstein—, motivar opiniones polarizantes y, en resumen, que estemos viendo reels de Instagram sobre ella durante días. La película incluso llega acompañada de un disco de Charli XCX.

Ante este percal salvaje y sin duda deprimente —ver “Cumbres borrascosas” es muy parecido a ver anuncios de “Cumbres borrascosas”—, lo único productivo es tratar de acotar las intenciones de Fennell, indagar en si hay algo parecido a un temperamento autoral tras su encendido esteticismo. Y lo hay, desde luego, por cuanto este abigarrado depósito de energías plastificadas siempre ha respondido a un malestar interno. La imaginería pop podía ser empleada como venganza feminista en Una joven prometedora, y más tarde podía sofocar la lucha de clases en Saltburn.

¿A qué propósitos sirve en “Cumbres borrascosas”? Pues tanto a la vigorosa (re)construcción de un imaginario de carpetas —tanto Fennell como Robbie no paran de hablar de Titanic en las entrevistas y seguramente cada vez que miran a Elordi se acuerdan de un DiCaprio con el pelo a tazón—, como a una iracunda actualización de afectos, que finalmente pasa por acordarse (a su manera) del tono malsano de Brontë. Fennell no busca replicar sin más las exhortaciones al amor idealista que lanzaron Luhrmann y Cameron antes que ella. Tampoco puede quedarse en la cursilada hierática de Wyler. Sin duda quiere recabar parte de la fuerza de estos y convertirla en sensualidad arrebatada, pero en algún punto ha de infiltrarse el cinismo. La época lo exige.

Así que, en lugar de que “Cumbres borrascosas” hable de rencillas familiares y egoísmos que trascienden el espacio-tiempo, la película plantea que no existe transacción amorosa sin sus enrevesadas dinámicas de poder. Por eso, mientras sobrecarga al espectador con todo tipo de estímulos plásticos y efímeros, el film coquetea con el sadomasoquismo —favoreciendo temerariamente que se lo compare con Cincuenta sombras de Grey y un “porno para mamás” que a fin de cuentas no queda lejos del linaje iconográfico descrito—, y atrapa a los personajes en una jerarquía cambiante donde la crueldad no tiene por qué entorpecer el romance. 

El guion de Fennell se ampara en esta estrategia para hacer los cambios más sonados de su adaptación —también los menos afortunados, como ejemplifica vergonzosamente la Nelly de Hong Chau— y sembrar de tensiones interesantes todo este proyecto prepúber. Reencontrándose así con ese malestar interno de su cine, tan inevitablemente sarcástico, que revela a “Cumbres borrascosas” como una obra más lúcida de lo que parece. O, por lo menos, lo bastante distintiva y audaz entre sus caprichos como para seguir impulsando hacia adelante la esquizofrénica historia del pop. 

Pues esta película no es muy distinta, en espíritu, del Wuthering Heights de Kate Bush. Es tan indigesta como ella. Y parece igual de impulsiva e irreflexiva. También, aventuraremos, igual de pegadiza. Así que el pop ha vuelto a triunfar. 

Michela Murgia tuvo la mala suerte de morir sabiendo que el fascismo contra el que había combatido toda su vida había vuelto a asaltar, finalmente, las instituciones italianas. Giorgia Meloni fue elegida primera ministra de Italia a finales de 2022, cuando Murgia estaba inmersa en la escritura de Tres cuencos: Rituales para un año en crisis y acaso ya sabía que le quedaba poco tiempo de vida. En efecto, la publicación del libro antecedió por unos pocos meses su fallecimiento a causa de un adenocarcinoma renal, obligando a que fuera leído como una suerte de testamento trágico. Y no obstante un testamento inusitadamente luminoso, colectivo.

Porque Tres cuencos estaba compuesto por varias historias entrelazadas, tejiendo un común espacio urbano sobre el que Murgia edificaba no tanto una ansiosa negación de la muerte como una vigorosa reafirmación de vida. Tres cuencos exigía el derecho a que la existencia descrita contuviera toda la intensidad y voluntad expansiva del mundo, difuminando los límites que imponía un fin que, bueno, de todas formas no deja de acecharnos a todos. Que Isabel Coixet, así las cosas, haya cambiado el título del libro por Tres adioses a su traslado a la gran pantalla, ya ilustra de entrada una drástica decisión de adaptación. Ha escogido un foco, ha preferido que la biografía de Murgia se imponga a la narrativa que esta eligiera sobre el papel, y ha trabajado a partir de ahí.

Lo que sucede con Coixet —a estas alturas, como cineasta veteranísima cuyo extenso currículum se remonta a la década en la que empezó Almodóvar— es que no puede tener las cosas más claras. Ha cribado del material literario los asuntos que más le interesan, y dialogando con el legado cultural de Murgia ha querido dar forma a la que podría ser una de sus películas más ambiciosas. 

Esto último explicaría el carácter internacional de la producción de Tres adioses y la incorporación de una actriz tan prestigiosa como Alba Rohrwacher no solo brindándole solera al proyecto, sino concienciada incluso con la posibilidad de hallarse ante uno de esos papeles que definen carreras. Está por ver si logra serlo para Rohrwacher —desde luego su entrega al personaje de Marta, presumible álter ego de Murgia, es absoluta— mientras que, por lo demás, Tres adioses no deja de conformarse como una película puramente Coixet.

Se percibe en esos ingredientes que la cineasta ha enfatizado de cara a adaptar el libro. Erigiendo como protagonista a aquella mujer a la que ha abandonado su novio, y que más tarde descubre que tiene un cáncer terminal, Tres adioses se antoja una mezcla de dos de las películas iniciáticas de Coixet: Cosas que nunca te dije y Mi vida sin mí, rodadas entre 1996 y 2003 también con capital extranjero (en este caso estadounidense). Al mismo tiempo, hay una fijación por la fuerza poética del hecho de comer —citando directamente a Feuerbach, para que los detractores de Coixet tengan su correspondiente dosis de intelectualismo irritante—, que podría remitirnos a la serie aquella que hizo para HBO, Foodie Love. Por mucho que estos personajes hablen en italiano y paseen su melancolía por las calles de Roma, nos situamos en terreno conocido.

Un terreno donde florecen los caprichos —el mantenimiento del formato 4:3 tras su desigual resultado en Un amor, el uso fetichista de metraje en 8mm para recrear los recuerdos de la pareja que terminó— sin que por otra parte ninguno de ellos desafíe la compacta categoría de “película de Isabel Coixet”. Con todo lo bueno y todo lo malo, y alentando nuevamente la suspicacia ante una estética con visos de publicitaria: un envoltorio rígido capaz de ahogar la distinción de un material indiscutiblemente relevante, pero aplanado ante la fuerza del sello Coixet.

Puesto que Tres adioses cuenta con una fotografía estupenda a cargo de Guido Michelotti y unas interpretaciones especialmente entonadas —no solo por parte de Rohrwacher, hay que destacar asimismo a Elio Germano como su ex y a un Francesco Carril arrebatador, actuando por primera vez en italiano—, el encaje de la palabra de Murgia dentro de los terrenos estancos de Coixet nunca llega a ser desagradable. Sí que, por otra parte, cabe afear una cierta banalización: los diálogos agrestes, las reflexiones de post de Instagram con atardeceres idílicos, el ritmo plomizo al que se condena el relato… nada de esto termina de hacer justicia al talante literario (o emocional si se quiere) de las creaciones de Murgia, sometidas a un andamiaje de lo más artificioso.

A la película, sin embargo, la salvan los gestos. También un honesto acercamiento a los personajes, destilando una poderosa dignidad no tanto por cómo hablan sino por cómo se mueven o se miran. Coixet se esfuerza por que ninguno de estos rostros pierda su fuerza individual, acercándose a la coralidad del libro de Murgia desde otra vía: erigiendo a Marta como centro de todo, sí, pero a la vez imponiendo un diálogo constante con todos aquellos que le rodean. Personajes dubitativos, pendiente la amenaza sobre ellos del ridículo y las malas decisiones —ya que Carril anda también por aquí, no dejan de ser curiosas las rimas que establece Tres adioses con Mi amiga Eva de Cesc Gay—, y capaces de aunar la pequeñez y la grandeza, a veces de forma simultánea.

Por eso la importancia de los gestos. Cuando Marta, en plena euforia 'tanatoide', le espeta a un compañero de trabajo con total sencillez que “le gusta”, se está encaramando sobre una rutina compartida, y sobre la certeza de que eso es justo lo que echará de menos cuando tenga que morir. Son raros estos ramalazos costumbristas en Tres adioses —Coixet prefiere arrebatos más ambiciosos o “metafóricos”, donde el tormento de Marta invoque una cualidad puerilmente cósmica—, pero por suerte hay unos cuantos, y son suficientes para que la película respire y devenga merecedora del legado con el que le ha tocado negociar. Hay ocasiones, incluso, que estos proyectan la sensación momentánea de hallarnos ante la mejor película de la carrera de Isabel Coixet.

Son solo momentos, sin embargo. Chispazos dentro del reconocible terreno de baches y ramalazos embarazosos. Suficientes, al menos, para deducir que ha habido una fusión productiva entre las voces de Coixet y Murgia. Y que, dentro de un imaginario más íntimo que toda esa impostada épica del aparato audiovisual, la directora ha sido capaz de divisar de qué queremos despedirnos los seres humanos cuando avistamos el final. Lugares, comida, amor. Tres despedidas, tres cuencos que Coixet ha sostenido con la suficiente delicadeza como para acercarse al éxito.

Ser hombre es muy difícil. O, mejor dicho, es muy fácil. Obscenamente fácil, en particular si acudimos a lo canónico, a su expresión blanca y cishetero. Y esta facilidad tiene una consecuencia traumática: conduce a que sea asombrosamente proclive a hacer el ridículo. Si el hombre tiene la historia de su parte, si ha dictado los condicionantes socioeconómicos y carece de rivales al margen de sí mismo, ¿cómo es posible que no triunfe? Si está programado para la grandeza, ¿cómo de triste es que aun así haya posibilidades de que se le acabe escapando? ¿No generará esta posibilidad una angustia psicopática, no le condenará a una reafirmación patética de masculinidad?

Vivimos en el mundo de Donald Trump, las consecuencias de esta angustia saltan a la vista. También vivimos en un mundo donde el arte más popular del siglo XX lo lideraron hombres cortados por este patrón. Hombres destinados a la grandeza que aún así eran capaces de fracasar, en un choque de expectativas que el cine se empeñó en leer como trágico. La melancolía siempre ha marcado la masculinidad cinematográfica, habitualmente inseparable de diversas neurosis alrededor del sueño americano. Hombres obsesionados con el triunfo, pero con un premio de consolación esperando para cuando fallen. El romanticismo, la dignidad que el cine les querrá dar igualmente.

Las películas deportivas son especialmente útiles para canalizar estas ambivalentes energías. Han acostumbrado a protagonizarlas hombres sobre todo, y hombres que se han visto obligados a descubrir el verdadero significado de ganar. Que no viene a ser más que la dignidad de la derrota, la integridad que han mantenido y les libra, gracias al amparo patriarcal, del simple patetismo. Es lógico que los hermanos Safdie, tan estadounidenses ellos, hayan dirigido sendas películas deportivas luego de su ruptura creativa. Ambas basadas en deportistas reales, circundando el biopic. Ben Safdie dirigió The Smashing Machine con Dwayne Johnson interpretando a un luchador real (Mark Kerr) aprendiendo a perder. Joshua Safdie, a cambio, ha dirigido Marty Supreme. 

Pero Marty Supreme no es un biopic deportivo al uso. Es decir, se inspira en la vida de un deportista llamado Marty Reisman y desde luego (¡desde luego!) indaga de nuevo en el verdadero significado de ganar. Salvo que el parentesco del Marty Mauser que interpreta Timothée Chalamet con el Marty real es más bien leve, y el deporte que nos ocupa es muy poco espectacular. Casi… ¿ridículo?

Marty Mauser juega al tenis de mesa. Ping pong lo llamamos en las distancias cortas, a veces convirtiéndolo en un concurso por ver quién encesta la pelotita en una jarra de cerveza. Es un juego de bar, casual, donde cualquier alarde competitivo se antoja fuera de lugar. Con lo que el film reclama otra tradición, más específica aunque igualmente masculina. Remite a las desventuras de Eddie Felson, jugador de billar de ego exorbitado. El buscavidas es la película favorita de gente como Carlos Boyero. Y es normal. Nunca un hombre ha perdido con la dignidad de Paul Newman. 

La cuestión es que Marty Supreme carece de la solemnidad de aquel díptico (El buscavidas/El color del dinero) que firmaron respectivamente Robert Rossen y Martin Scorsese. Aunque, por otra parte, haya sido inevitable ver el influjo de Scorsese en el cine de los Safdie, y también lo sea en Marty Supreme (que no es tanto un biopic como otra reformulación de las desgracias encadenadas de ¡Jo, qué noche!). Pero el ping pong es aún más inane que el billar, todavía menos cinematográfico, y difícilmente nos podemos tomar en serio al personaje de Chalamet cuando revela —con gran confianza en sí mismo— sus ansias por consumar un triunfo histórico en este campo.

Aunque Marty rechazaría esa identificación, a lo que más recuerda su trayectoria es a Forrest Gump. Entre sus múltiples hazañas, Forrest descubrió que la mejor forma que tenía de luchar por su país al poco de militar en la guerra de Vietnam era el ping pong. El personaje de Tom Hanks resultaba tener un talento innato para el tenis de mesa, y competía contra los deportistas chinos con la misma fruición que Marty compite contra los japoneses en el film correspondiente. Marty Supreme se ambienta en los 50, cuando Japón puede volver a figurar en deportes internacionales tras la II Guerra Mundial, y el plan de Marty es machacarlos a todos representando a EEUU.

¿Qué ilustra el parentesco de Marty con Forrest? Por fuerza, una reducción al mínimo común denominador de la identidad masculina/estadounidense. En el caso del film de Robert Zemeckis, una reducción bondadosa: el empeño en ver el sueño americano como algo dúctil, accesible a tipos como Forrest gracias a que no es tan determinante el trabajo duro como la mera oportunidad. Es significativo que Zemeckis lo planteara desde una novela de Winston Groom que justo buscaba satirizar el proyecto estadounidense, y en ese sentido quizá Marty Mauser se asemeje más al talante del Forrest Gump original porque aquí hablamos de un tipo bastante despreciable. Un jeta, un cantamañanas. Capaz de hacer tantas tonterías de Forrest, solo que desde un poso malévolo. 

Lo que sucede con Marty Mauser, por otro lado, es que no podemos dejar de mirarle. La ambivalencia vuelve a la carga. A priori carece de dignidad alguna, así que el contrapeso para este afán pueril de gloria personal ha de emanar inicialmente de otro lugar. En Marty Supreme detectamos rápido cuál es, en los minutos justo antes de que irrumpan los créditos iniciales a ritmo de Forever Young de Alphaville. Una canción que, en efecto, se compuso en los 80. Es totalmente anacrónica, pertenece al futuro de la narración que presenciamos. Y ahí está la clave.

Marty Supreme no es solo un gozo absoluto por la comedia que proporciona su tipejo protagonista —despachemos ya mismo este asunto: Chalamet ha hecho la interpretación masculina de la década—, sino también por cómo pliega la totalidad del dispositivo cinematográfico a su cerebro hiperactivo y buscavidas (o, más bien, persiguevidas). Marty cree, insistimos, en sí mismo. Con confianza cegadora. Nunca se plantea que sus planes puedan fallar, tiene la mirada puesta en un futuro reluciente que sabe que materializará, con lo que encaja que las canciones del soundtrack sean de décadas en adelante —de la década donde el pop más se interesó por una “estética del futuro”—, y que la música de Daniel Lopatin sea fundamentalmente electrónica.

La fotografía de Darius Khondji ahonda asimismo en estas coordenadas, desligándose de un tratamiento convencional “de época” para que la película se encarame a una temporalidad indeterminada. Marcada por su potencialidad antes que por el registro histórico, por algo que ya pasó. Marty está convencido de que el futuro es suyo, de que la Historia le pertenece —como le pertenece a todo el linaje de grandes hombres cinematográficos que le preceden—, y de ahí que la película que lleva su nombre se contagie de su furia maníaca. Festejando su carácter a la vez que exponiendo progresivamente sus pifias, sin la tentación de ser en ningún punto admonitoria.

Porque Marty Supreme es, ante todo, un estudio de personaje. De un personaje fascinante por cómo está interpretado, por cómo concilia en su seno los nuevos terremotos del proyecto estadounidense —Eddie Felson le consideraría evidentemente un payaso, más que nada por ver reflejado en él a qué se ha visto reducido el sueño americano—, y sobre todo por la medida en que trasciende toda una experiencia estética, que es la de Marty Supreme en su totalidad. Por eso la película no tiene más discurso que las acciones de Marty y lo que dicen de sí mismas. No tiene más discurso que la eterna ambivalencia —la dignidad de los hombres que lo quieren todo y que será todo lo que pierdan—, y eso inevitablemente desemboca en que el film sea algo previsible.

Hemos visto muchas películas como Marty Supreme. Las anteriores de los Safdie —aunque ninguna haya estado tan lograda como esta— ya habían manifestado ellas mismas intereses parecidos, y desde ahí habría también que afearle cierta autocomplacencia a Josh Safdie. Incluso un agotamiento por exceso, cuando las malas decisiones que va tomando Marty se enrocan y reiteran. Afortunadamente Marty Supreme se guarda un as bajo la manga. Una forma de reconceptualizar finalmente su visión del futuro, que en el año de Una batalla tras otra lanza aún más apuntes interesantes sobre por dónde transcurre hoy el inconsciente hollywoodiense.

O la obra concreta de Josh Safdie, cuando remite a uno de sus primeros films (Daddy Longlegs) y opta por resistirse a ser ese cine donde se había mostrado tan cómodo, depositando su mirada fuera de una agónica individualidad para conmover de forma poderosísima. Marty Supreme es una de esas películas maravillosas donde sus más potentes y definitorias escenas son la primera y la última. Y una de esas películas maravillosas que —sin inventar nada, sin escapar de ambivalencias trilladas— nos demuestra categóricamente que sí, el mejor cine es el que cree en sí mismo.

En la novela original de Hamnet nunca se menciona el nombre de William Shakespeare. Sí el de la mujer con la que estuvo casado, Anne Hathaway. O, mejor dicho, Agnes. Agnes es la protagonista total de Hamnet mientras la decisión de ocultar el nombre de su ilustre marido apunta a dispersar la atención de la lectura. Acaso podría agigantar el apellido de Shakespeare en su ausencia, afianzando el enigma de una figura que le pertenece a la historia de la literatura más que a esta novela como tal. Pero eso no era lo que quería hacer exactamente Maggie O’Farrell, autora del libro publicado en 2020 que Chloé Zhao lleva al cine cerca de un lustro después.

Lo que O’Farrell pretendía era apartar el nombre (y toda la resonancia aparejada) de un escenario donde tampoco iba a significar mucho. La firma de Shakespeare era indispensable en las obras que escribió; no así en un humilde hogar familiar fuera de Londres al que había desatendido para poder dedicarse a la creación literaria, sin apenas referirse públicamente a él. Se había limitado con discreción a enviar dinero a Stratford-upon-Avon, y poco más. Solo expresó algo parecido a un juicio sobre su vida familiar cuando, en el testamento, le dejó a Agnes “su segunda mejor cama”. 

¿A qué venía un desplante así? Por fuerza, a que el matrimonio había sido mejorable. Shakespeare enamorado partía de ese gesto mezquino para imaginar cómo Will había tenido que encontrar el amor verdadero en Londres, en Gwyneth Paltrow, despreciando aún más a Agnes. Afortunadamente, esta intriga doméstica ha alumbrado reflexiones menos infames que Shakespeare enamorado, pues uno de los capítulos del Ulises de James Joyce parte de la historia familiar del Bardo para probar a analizar su obra cumbre. Hamlet, cuál si no.

En ese capítulo Stephen Dedalus decía que “después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado”. Tenía lugar un debate lleno de pasión aunque sobre todo inquisitivo al proponer el origen de Hamlet dentro de la vida privada de Shakespeare, humanizando por tanto a ese prodigioso ser demiúrgico. Se unía finalmente el nombre de Hamlet al de Hamnet —nombre intercambiables, como se afirma al inicio de la novela de O’Farrell y del film de Zhao—, y el príncipe de Dinamarca resultaba ser una enrevesada respuesta a la prematura muerte de Hamnet, uno de los tres hijos de William y Agnes. Nacía la tentación de leer Hamlet como expresión del dolor de Shakespeare. 

El gran acierto de Hamnet es que retomaba esta lectura, pero con Agnes de protagonista. Su propósito no era tanto el desagravio histórico como formular una pregunta revulsiva: ¿había merecido la pena escribir Hamlet? ¿Le había servido de algo a Agnes, recluida como ama de casa mientras su marido disfrutaba de una fama que en nada había de incumbirle? Como la protagonista tenía además un vínculo con la naturaleza reminiscente a la brujería —y, quizá, a otro personaje tan fundamental de las letras anglosajonas como la Merricat de Siempre hemos vivido en el castillo—, la fuerza discursiva de Hamnet, inevitablemente, se desbordaba. 

La oposición William/Agnes iba más allá del privilegio masculino —según las condiciones socioeconómicas en que un genio creador podía efectivamente consumarse— para incrustarse en coordenadas incluso más atávicas: el medio natural frente a superestructuras humanas. Es desde este ámbito donde nos topamos con el primero de los múltiples problemas que arrastra la película de Zhao a la hora de adaptar la prosa de O’Farrell. Zhao, ganadora del Oscar por Nomadland, es una cineasta evidentemente interesada en el paisaje, pero no tiene mucha idea de cómo ponerlo en diálogo con sus habitantes. Le cuesta describir las relaciones que establecen.

Es lo que explica que los planos de Hamnet estén bien compuestos —llenos de simetrías y un suntuoso tratamiento fotográfico colindante a la escuela tuitera del One Perfect Shot—, mientras los personajes se mueven ortopédicamente por él. Estas carencias, que no han evitado aciertos previos de Zhao —tanto Nomadland como la muy reivindicable Eternals son tratados sobre el extrañamiento frente a la inmensidad de los espacios—, vienen a ser catastróficas si hablamos de un personaje como Agnes. Que, sí, cuenta con una entregada interpretación de Jessie Buckley, pero que es incapaz de relacionarse con el medio natural. No es una bruja del bosque, sino una turista.

La puesta en escena de Zhao es terriblemente rígida y solo parece capaz de alumbrar una emoción genuina si la responsabilidad cae por entero sobre los intérpretes. Entonces Buckley y Paul Mescal (el susodicho Shakespeare) se ven acorralados, recurren a sus histrionismos para rascar la nominación al Oscar, y la historia avanza a golpe de shock. Algo ciertamente lamentable porque, en una decisión de guion de la que hay que responsabilizar a O’Farrell —ella misma ha coescrito esta adaptación junto a Zhao—, la trama de Hamnet se narra de forma escrupulosamente lineal. La película huye del amasijo de flashbacks de la novela apartándose al mismo tiempo de cualquier suspense y, sobre todo, de la capacidad para conectar ideas y conceptos alejados entre sí.

Hamnet es una película planísima, en otras palabras. Lo bastante plana como para que el evento dramático fluya sin fricciones —por supuesto que ha de conmover, hablamos de un matrimonio que pierde a su hijo— y afiance unas satisfacciones primordiales, a las que ni un tratamiento ciertamente moroso del material literario va a obstaculizar. Como la historia es la que es, los actores son los que son y hay una pátina muy distintiva de academicismo, Hamnet podría haberse quedado en una adaptación de tantas sin imaginación alguna y sin opciones de retener entidad propia. Lo que pasa que, sí, al final traiciona abiertamente a la novela. Y es muy interesante la forma en que lo hace.

También posiblemente indignante y hasta ridícula, por cuanto pasa por ambientar una secuencia clave con On the Nature of Daylight de Max Richter. Este tema musical lleva algo más de veinte años apareciendo en películas, series, anuncios y vídeos de YouTube. Es muy bueno, muy emocionante, y cuando irrumpe en Hamnet activa un mecanismo pavloviano: condiciona las lágrimas, independientemente de que la narración se lo merezca más o menos. Sin duda es un dispositivo cutre y una probable bancarrota artística para Zhao, al mismo tiempo que se ajusta como un guante a la dinámica que ha elegido manejar la película de Hamnet. Que ha confirmado desde el momento en que ha reconocido al personaje de Paul Mescal como William Shakespeare.

¿Mereció la pena Hamlet? ¿Fue suficiente como para que Agnes perdonara a William o como para que incluso ella, desde su analfabetismo y su insensibilidad artística, conectara con la grandeza de la gran obra del canon occidental? O’Farrell, como escritora, no lo sabe. Su novela se despliega sobre esa duda, permite que los sentidos se esparzan y que cada cual los ate como pueda, en función a su experiencia estética y su predisposición ante una cuestión compleja, capaz de hacer tambalear los cimientos según los cuales ha acostumbrado a entenderse la genialidad. Porque la genialidad siempre merece la pena, ¿no? Aunque solo sea porque va mucho más del genio que la emite.

El caso es que la literatura —que fue donde empezó todo— ha permitido enarbolar la duda. Ya que Hamnet, junto a las postalitas de Zhao y el uso trapacero de música registrada, parece querer reclamar titulares sobre el poder sanador del arte (y los ha conseguido), no hay tantas opciones. El modo en que se decanta por una de las vías es significativo, entonces, pues nos habla de distinciones casi ontológicas entre la literatura y el cine, o al menos un cine domesticado y hollywoodiense con vocación de masas —garante de que se vendan nuevos ejemplares de Hamnet con Buckley y Mescal en la portada—, consciente de los verbos que ha de movilizar.

La película de Hamnet es un artefacto problemático donde los haya no solo por su condición de adaptación-apisonadora y de reblandecedor de los cerebros del público —hay pocos grados de separación con aquella estupidez que Amenábar estrenó sobre Cervantes el año pasado—, sino por lo que implica sobre el linaje cinematográfico en que se inserta. Un linaje que no se permite la duda o el diálogo, pues solo puede decir que sí. Sí, sí. Valió la pena, los genios son genios, el arte es el arte. Un cine militantemente afirmativo en oposición a una literatura que duda mientras Agnes, como no podía ser de otra forma, se sigue quedando con la segunda peor cama.

Cuando el western llegó a Europa alrededor de los años 60, los nombres de sus personajes y localizaciones seguían siendo estadounidenses. Por mucho que ahora pudiera rodarse en el almeriense desierto de Tabernas (entre otras localizaciones de España), los protagonistas de estas películas insistían en fingir que deambulaban por Monument Valley o por la frontera de México. De ahí que el spaghetti western con epicentro en Italia —así como el producido en nuestro país, que nunca nos hemos puesto de acuerdo en si llamar chorizo western o ¿paella western?— tuviera algo de carnaval infantil. Los europeos se disfrazaban y jugaban a indios y vaqueros.

No habría sido posible si las películas canónicas del Oeste, desarrolladas en Hollywood desde sus mismos inicios, hubieran esquivado el declive y siguieran nutriendo un género esplendoroso y convincente. Pero no era el caso. Hollywood, ante la quiebra de los paradigmas clásicos y la sucesión de movimientos civiles dentro de la sociedad estadounidense, ya no se creía del todo el western, y por eso este podía ser de pronto crepuscular o autocrítico —hasta John Ford hacía entonces películas concienciadas con el sufrimiento de los pueblos originarios. Toda esta inseguridad fue transformada, al llegar a Europa, en esteticismo vacío: en la intensificación de los ingredientes más icónicos del género vaciándolos de gravedad y complejidad.

La exportación fue un éxito, una de tantas mutaciones que han garantizado la pervivencia de este género cinematográfico. Aunque el western no solo cruzó el océano. También llegó a descender por la frontera mexicana para que naciera una suerte de western latinoamericano, muy distinto a lo registrado en Europa. Porque este nuevo western no se disfrazaba, no se interesaba por sheriffs y nombres anglosajones. A este western lo empujaba una vocación histórica, más orgánica que los virtuosos circos de Sergio Leone al respaldar la auténtica genealogía del género en su enclave hollywoodiense, igualmente histórica. La diferencia estribaba en quién contaba la historia ahora.

Que los cineastas latinoamericanos quieran remitirse a la constitución de sus estados bajo el influjo colonial lo cambia todo. Es lo que ha hecho gente como el argentino Lisandro Alonso —empleando irónicamente a Viggo Mortensen como un jinete sin caballo, perdido en un paisaje que ya no entiende— o el chileno Felipe Gálvez, que en 2023 estrenó la contundente Los colonos subrayando las masacres que nutrieron la historia oficiosa de ese western que tanto ama la cinefilia. Diego Céspedes es chileno como él y obtuvo el premio Un Certain Regard en el último Festival de Cannes por La misteriosa mirada del flamenco. Otro western, aunque distinto. Se ambienta en los años 80 y no es del todo histórico. Además lo protagoniza una comunidad de gente queer.

Podríamos sostener que, mientras el western europeo ha sido desarrollado como disfraz lúdico, el western latinoamericano ha operado según una lógica de desplazamiento. Geográfico y sobre todo narrativo, un cambio del punto de vista. La estudiosa colombiana Paula Barreiro incide en la figura del “sujeto subalterno” como clave: si los sujetos normalmente oprimidos o sepultados en la otredad —por lo general nativos americanos, aunque también podríamos hablar de mujeres— ganan agencia y reclaman la posición protagonista, el relato cambia. Lo que permite, al desplegarse, efectuar una crítica contra las estructuras que habían mantenido hasta entonces dicho dominio. 

La citada Los colonos es un buen ejemplo de esto al tener como protagonista a un hombre mestizo y tejer a partir de él una reflexión sobre el destino del pueblo mapuche durante el establecimiento de la nación de Chile, aunque en este marco La misteriosa mirada del flamenco se resiste a una categorización sencilla. El film de Céspedes se ambienta en el desierto de Atacama, entre pueblos mineros. En plena dictadura de Pinochet se empiezan a registrar brotes de VIH, de forma que el colectivo que lidera Mamá Boa (Paula Dinamarca), una mujer trans, es considerado foco de contagio y sufre la discriminación e incluso la violencia directa de los mineros que les rodean.

Dejando de lado la evocadora banda sonora —llena de silbidos a lo Ennio Morricone—, cuesta reconocer una directa raigambre western. El “sujeto subalterno” sin duda ha de ser esta comunidad, y la película se pliega a sus vivencias: la protagonista concretamente es Lidia (Tamara Cortés), niña acogida por el grupo que viene a ser la hija adoptiva de Flamenco (Matías Catalán), uno de los travestis que actúan en algo parecido a un saloon. Nada de esto, sin embargo, tiene una relación directa con cómo se ha ido desplegando tradicionalmente el género cinematográfico. Desde luego hay una impugnación de la mirada heteropatriarcal, tan consustancial al western, pero lo que tenemos ante todo son apuntes narrativos, rimas lejanas a historias conocidas.

Porque La misteriosa mirada del flamenco es la historia de madurez de Lidia —un coming of age guiado por el enigma de la figura de su tutor—, además de una historia de venganza, con trágico romance de propina. Los primeros compases de La misteriosa mirada del flamenco parecen querer evocar un clásico estadounidense como es Johnny Guitar, cuando Flamenco se reencuentra con su amante Yovani (Pedro Muñoz) en el local que regenta Mamá Boa, una noche en la que se intercambian todo tipo de reproches por el pasado. Y se versiona a Rocío Jurado, también. 

Flamenco y Yovani serían Joan Crawford y Sterling Hayden en la mítica película de Nicholas Ray, cuyo expresionismo visual y emoción desatada la han convertido inevitablemente en el más queer de todos los westerns norteamericanos. Así que hay poco que objetarle a las intuiciones de Céspedes: La misteriosa mirada del flamenco es una película potente, narrada con un pulso lo bastante afianzado como para que la extrañeza inicial ante la propuesta quede velozmente sofocada. 

También es oportuno su retrato del VIH —cuyo origen, encomendándose al realismo mágico, los 

protagonistas cifran en las poderosas miradas de los travestis— y su conexión con la homofobia, toda vez que persiste una duda. Si La mirada del flamenco es un western posmoderno solo por capricho, o porque Céspedes ha dado con un entendimiento más sutil y profundo del género.

Ante este tipo de dudas, como en tantas otras ocasiones, conviene leer a André Bazin. El crítico francés reflexionó mucho sobre qué hace al western ser western. Si es “el cine americano por excelencia” —como lo bautizó en un artículo de 1953— se debe a que “nace del encuentro de una mitología con un medio de expresión”: la mitología del nacimiento de EEUU, blindada contemporáneamente por los primeros años del cine. No sabemos si Bazin, tan convencido de que este género solo podía ser estadounidense, habría apreciado las caóticas evoluciones foráneas experimentadas a partir de los 60. Pero su pensamiento sigue siendo útil para estudiarlas.

A Bazin le interesaba cómo las energías convocadas por el género estaban condenadas a la ambivalencia y la melancolía, a que “la epopeya se hiciera tragedia”. No porque el western tuviera que evidenciar necesariamente la violencia real infligida contra los indígenas, sino por algo más filosófico. La tragedia nacería de “la contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia moral, así como entre el imperativo categórico de la ley que garantiza el orden de la Ciudad futura y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual”. Bazin se estaba refiriendo, de forma muy bella, a las tensiones aparejadas a cualquier tejido social.

Es complicado extraer el mínimo común denominador del western. Asumir que este ha de reducirse al nacimiento ideológico de los EEUU —con su frontera y su destino manifiesto— implicaría que ni Leone ni Gálvez han hecho western alguno. Que tampoco lo hizo el danés Nikolaj Arcel hace un par de años, en su extraordinaria La tierra prometida. Asimismo, se queda corto proponer el heroísmo viril. Pareciera que hay que acudir a nociones más abstractas, que respalden esfuerzos heterogéneos (tan poco ortodoxos como el de Diego Céspedes) por indagar en su volumen estético.

Entonces Bazin nos ilumina. Entonces deducimos que lo que define a todos los westerns es una búsqueda particular de la dignidad, alrededor de personajes que han de negociar con el espacio para construir una cultura y una sociedad. Desde luego que estas claves han sido sublimadas por la maquinaria yanqui con el objetivo de legitimar sus pulsiones coloniales —los mismos que, sin ir más lejos, guían ahora mismo los crímenes de Donald Trump—, pero ciñéndonos a la expresividad cinematográfica, resulta que Céspedes las ha retomado admirablemente.

La misteriosa mirada del flamenco es, ante todo, una historia de convivencia. Dos entes sociales —los mineros frente a la comunidad queer de Mamá Boa— que comparten un espacio, que lo disputan con traición y violencia, y que finalmente han de gestionar en común. Interiorizando sus diferencias, dejando atrás los crímenes sin dejar de hallar la redención por el camino. Creando tejido social. Es fácil, desde este marco, entender no solo por qué el western no murió en los 60, sino que además no haya dejado de viajar desde entonces. El western le pertenece al mundo porque el western siempre ha representado la construcción de un mundo. Así de sencillo, así de complejo es.

El cine de terror elevado empezó con una depresión posparto. No dejaba de tener sentido, pues a fin de cuentas se ha leído mucho Frankenstein en los últimos años como una obra que gira en torno a este tema —el monstruo como un hijo no querido—, y pocas cosas más fundacionales hay para el terror en todas sus vertientes que la novela de Mary Shelley. Lo decisivo de Babadook, dirigida por la australiana Jennifer Kent y estrenada a principios de 2014 —pocos meses antes de que It follows también reclamase la condición de punto de partida para el elevated horror— era su intuición para destilar el género dentro de un énfasis temático o psicológico.

La noción de terror elevado es, por supuesto, una idiotez. Lo demostró la misma Frankenstein en el siglo XIX. La etiqueta que tanto manejó la crítica hace unos años implicaba que hay un terror que desprecia el esfuerzo de solo querer dar miedo, como si el miedo pudiera sostenerse de algún modo en el vacío. Como si el miedo pudiera dar miedo en sí mismo, y no emanara siempre de alguna cuestión social que atara a los individuos entre sí. Pero cuando una etiqueta idiota se populariza es inútil cuestionar la vagueza de lo que vende. Pues crea tendencia, hay seguimiento industrial. Y ya que antes de todo estuvo Babadook, es inevitable percibir sus particularidades como cimientos.

Babadook convertía el extrañamiento de una madre hacia su hijo en una historia de terror, acudiendo el susodicho Babadook a exorcizar estos sentimientos de culpa y rechazo. Lo hacía con solemnidad y con una cierta preocupación estética siendo estas energías —antes que el tema en sí— las que iban a prosperar. Hoy el terror elevado está totalmente desaparecido. Ari Aster se dedica a la comedia, Robert Eggers prefiere hacer remakes, y la escuela de Jordan Peele es capaz de rendir en sus propios términos. La misma Kent no ha vuelto al género aunque los hermanos Philippou (que trabajaron en el rodaje de Babadook) están dando mucho que hablar desde Australia con un cine de terror serio a la vez que tan personal que nadie quiere volver a usar la etiqueta.

Aún así, las energías convocadas hace más de diez años siguen fluyendo. Incluso en sitios tan inesperados como lo que llamaremos la gentrificación mumblecore. Mumblecore es otro término que se inventó la crítica —cómo nos gusta hacer estas cosas— para referirse a un cine independiente estadounidense de los 2000 definido por su desaliño, su fijación urbanita y lo poco que vocalizaban los intérpretes (de ahí el mumble, balbuceo). No es que este cine llegara a tener mucho pábulo internacional, pero las diversas mutaciones y progresos que atravesó el estilo de sus miembros sí lo ha tenido. De ahí ha salido la pareja de Greta Gerwig y Noah Baumbach, y la de Ronald y Mary Bronstein. Estos últimos, presentes en la actual carrera de premios porque él coescribe Marty Supreme con Josh Safdie, y ella escribe y dirige Si pudiera, te daría una patada.

Marty Supreme y Si pudiera, te daría una patada tejen una panorámica donde el recuerdo del mumblecore se ha transformado en aquello que siempre soñó: cine de autor distintivo y vigoroso, capaz de retener una comercialidad que vaya más allá de poder enseñarle el corto a los amiguetes. Ambas son películas distribuidas por A24 —marca ideal para seducir a la cinefilia actual que incluso parece preocuparse de que todas sus producciones compartan una textura parecida—, y ambas son posibles cumbres de un viraje en el cine independiente de EEUU donde se vislumbran planteamientos personalísimos a la vez que referencias identificables.

No cabría sostener con firmeza que Bronstein se haya inspirado en Babadook para hacer Si pudiera, te daría una patada. Al fin y al cabo hablamos de algo tan universal —y tan representado en la ficción con títulos variados estilo Tenemos que hablar de Kevin, Tully, Salve María en España o la recentísima Die My Love— como es la maternidad. Y al mismo tiempo, ¿qué hay más específico que la maternidad? El hecho de que sea una experiencia que apela globalmente no implica que sus abordajes por parte de la ficción no puedan ser extremadamente variados. Si nos acordamos de Babadook es porque Bronstein, simplemente, ha manejado el terror entre sus ingredientes.

Casi, parece, porque no le ha quedado otra. Lo que sucede es que Bronstein, a la hora de desarrollar un guion tan preocupado por la subjetividad de su madre protagonista, se ha topado con que el terror es un elemento inamovible. Ha partido del vecino cine de los hermanos Safdie —tan dado a los diálogos frenéticos y a personajes límite que no dejan de pifiarla—, ha contado entre sus activos con la vis cómica de Rose Byrne —actriz monumental que, como suele pasar con la mayoría de los intérpretes asiduos a la comedia, ha resultado tener un talento natural para el drama—, y aún así no le ha quedado otra que cultivar el terror. Porque ser madre en este mundo heteropatriarcal, antes que cualquier cosa, da miedo. Bien lo sabía Kent. Bien lo sabía Shelley.

Así que Bronstein, de forma muy hábil, ha forzado un poco la máquina. Frente al demonio de cuento de Babadook, el elemento terrorífico de Si pudiera, te daría una patada resulta de la combinación de la reforma que necesita urgentemente la casa de la protagonista con la enfermedad que aqueja a su hija y provoca que solo pueda alimentarse a través de una sonda. La abertura en el techo doméstico se confunde con la que su hija tiene en el abdomen, donde cada noche el personaje de Byrne ha de incrustar pacientemente el tubo. Ya hablaríamos de un body horror potentísimo solo con estos ingredientes. Solo que además madre e hija están solas (el marido/padre está ausente y no ayuda en nada desde la distancia) y han de alojarse en un motel inhóspito mientras duran las obras.

La puesta en escena está interesada en introducirnos en el estresado cerebro de la protagonista, y en que a sus ojos cada nuevo percance suene amplificado como una broma cósmica. El guion carga igualmente las tintas: no solo incorporando a un antipático psicólogo que encarna Conan O’Brien y desdeña comunicarse con su paciente, sino estableciendo que esta misma también es psicóloga. Y sufre el asedio de otra paciente que también es madre y que también, como ella, no puede más. Un reflejo deformado tan capaz de ser gracioso como de lo contrario. Y así con todo.

A Si pudiera, te daría una patada se le puede reprochar que a veces es demasiado. Rose Byrne no puede pasarlo peor y el guion se enreda en un cúmulo de desdichas bastante reiterativas, colindantes con una crueldad que seguramente tenga mucho de catártico para Bronstein por razones personales, pero que a veces mueve a que la propuesta se empantane. Al mismo tiempo, la película es lo bastante sofisticada como para dejar que le guíen aciertos como la propia interpretación de Byrne —un tour de force que nos remite igualmente a Jennifer Lawrence en Die My Love, solo que aquí con más cálculo—, en conjunto a la audacia y solidez con la que resisten otros ingredientes.

Porque el terror funciona fenomenal. El terror combinado con una comedia negrísima —hay una secuencia, en la que van a comprar una mascota, que se despoja de toda intelectualidad para ser solo gamberra al estilo hermanos Farrelly… y es apoteósica—, y enderezando los posibles lugares comunes del film hacia extremos de gran virtuosismo escénico. Extremos donde la sombra del terror elevado permanece en forma de saludable ambición de trascendencia, donde lo cateto de la etiqueta se dignifica a sí mismo por permitir que el sufrimiento de Byrne recale en imágenes tan nutritivas y tan nuevas. Y es que es lo que tiene la maternidad que explora la cinta: que la hemos visto antes, pero algo tan enorme e importante necesita más imágenes.

Imágenes que no son solo de terror o comedia existencial. Son también imágenes que ansían cercanía —qué gran idea la de ocultar el rostro de la hija de Byrne para que solo podamos escuchar su voz como si saliera directamente de la cabeza de la protagonista—, imágenes de afecto. La película no es la obra definitiva sobre la maternidad, aunque coquetea con serlo en unos minutos finales donde Bronstein afloja el exceso de sus formas para hallar una síntesis mucho más efectiva. Cuando se encuentra a solas con esa mujer, en una playa, y su lamento se confunde con el oleaje impertérrito. El interlocutor más oportuno posible para una tragedia que no puede sino agotarse a sí misma porque la espolean, en dosis equivalentes, la rabia y el amor.

Por supuesto que, antes de que Richard Linklater titulara así su nueva película, en la extensa filmografía de Jean-Luc Godard ya encontrábamos algo llamado Nouvelle Vague. Este film se estrenó en 1990 con Alain Delon de protagonista y su relación con el movimiento inaugurado a finales de los 50 en Francia —del que el propio Godard fue estandarte— resultaba difícil de ubicar. Era una película extremadamente críptica, donde la afición del cineasta por la cita alcanzaba la exacerbación —casi el 100% del guion eran referencias culturales—, y nadie podía sostener a ciencia cierta que Godard estuviera reflexionando sobre la susodicha Nouvelle Vague. 

A poco que se hubiera seguido el camino de Godard hasta ahí, no había de qué sorprenderse. Luego de mayo del 68, el cineasta franco-suizo se había esforzado por desligarse de la imagen de sí mismo que había generado la Nouvelle Vague, renegando incluso de la figura de autor que empezaran a celebrar las páginas de la misma revista Cahiers du Cinéma donde él había empezado escribiendo. Llamar Nouvelle Vague a un film tan tardío y hermético —tan consciente de que Godard había perdido el impacto mediático de los años 60, también— podía ser entendido como broma, y sobre todo como reafirmación de unos principios insobornables que mantendría hasta su fallecimiento en 2022. Pocos meses después, Linklater empezó a darle vueltas a su propia Nouvelle Vague. 

Y naturalmente Linklater no iba a basarse en los últimos años de Godard. Tampoco en los 90, ni en los 80, ni en los 70, pese a la cantidad de obras interesantes que encontraría por todas partes. Ni siquiera acudiría a mayo del 68 como hizo Michel Hazanavicius en su película Mal genio (2017), donde retrató el complicado despertar político de Godard con un ánimo mordaz que no le cayó demasiado en gracia a nadie. Nouvelle Vague solo hay una —olvidémonos de Alain Delon—, y es la Nouvelle Vague pop. La de París en blanco y negro, la de las apasionadas conversaciones cahieristas, la de Al final de la escapada. Godard fue el que más se quiso apartar de ello, quizá por ser consciente de que era quien más fuertemente iba a representar su conjunto en años venideros. 

Ocurre entonces que esta Nouvelle Vague fascina profundamente a ciertos estratos de EEUU. Una Nouvelle Vague muy acotada que, por más nombres que queramos incluir en su órbita, está ceñida en el imaginario occidental a las primeras películas de Godard y si acaso al plano final de Los 400 golpes de François Truffaut.  

No es mucho pero fue suficiente para guiar parte de las inquietudes del Nuevo Hollywood a finales de los 60 y, sobre todo, delimitar una impronta cool. Jim McBride se atrevió en 1983 a hacer un remake de Al final de la escapada con Richard Gere —en España se tituló Vivir sin aliento— añadiendo referencias rockeras y comiqueras al pastiche previo. Naturalmente es una película que le encanta a Tarantino. El mismo que llamó a su productora A Band Apart homenajeando otra popular película del Godard de los 60. 

¿Por qué esta época (este Godard) fascina tanto a los estadounidenses? Quizá por narcisismo. Al final de la escapada, el antológico debut de Godard cuyo rodaje recrea esta nueva Nouvelle Vague, no dejaba de ser un homenaje al cine negro estadounidense. Y Godard, como crítico y cineasta, siempre guardó una admiración profunda por los grandes maestros del Hollywood clásico. Sus primeras películas ofrecían un reflejo deforme a la vez que reconocible de claves estéticas muy interiorizadas por la industria norteamericana, con lo que era especialmente fácil servirse de ellas no solo para endosarle algo distintivo a lo mismo de siempre, sino para crear marca. 

Ahora bien, que este primer Godard esté tan presente en la sensibilidad de un par de generaciones no implica que haya muchos directores estadounidenses capaces de entenderle. De, por decirlo así, trascender la superficialidad a la que su obra inaugural quedó condenada durante la exportación. Acaso solo existan dos cineastas estadounidenses capaces de hacerlo: Steven Soderbergh y Richard Linklater. Ambos poseen una inquietud, un desdén hacia el evento y un interés por vagabundear que nos retrotrae al pensamiento inabarcable de Godard. ¿Por qué ha sido Linklater y no Soderbergh quien finalmente ha liderado el esfuerzo estadounidense por invocar la energía de Al final de la escapada? Quizá porque a Linklater le importa mucho más la cinefilia. 

De eso va todo. De eso iba, asimismo, Al final de la escapada. Linklater nunca ha concebido el cine sin un diálogo comunitario alrededor, ya desde aquellos primeros días en los que montó un cineclub en su Austin natal. El director texano ha localizado la cinefilia como elemento determinante de su pasión por Godard, y se ha amparado en ella para exponerse a un ridículo asombroso. Para rodar Nouvelle Vague se ha desplazado a París, ha elegido por casting a un montón de intérpretes franceses desconocidos, y ha querido replicar en lo posible las técnicas empleadas por Godard.

Con lo que Nouvelle Vague es una película inmensamente fetichista, no hay otro remedio. Linklater ha armado un lugar feliz que nunca existió como tal —un retrolugar, como denomina Alberto Venegas a esos espacios reconstruidos según los caprichos de la cultura popular—, para situar en él a sus héroes y ponerse a jugar con ellos como figuritas de acción. Héroes que es indispensable conocer al instante; por eso, según aparecen, Linklater inserta un primer plano suyo con el nombre completo. Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg —interpretada por la única actriz más o menos conocida, Zoey Deutch—, el cámara Raoul Coutard, la redacción de Cahiers du Cinéma. 

Todos están aquí. También hay estrellas invitadas: Roberto Rossellini, Jean-Pierre Melville, Robert Bresson. Es un delirio mitómano, que puede llegar a indigestar hasta a los espectadores más receptivos. Pues parece difícil no percibir en tanto esfuerzo por la recreación algo extremadamente artificioso, algo que se antoja una traición al estilo de alguien como Linklater pero que por otro lado no deja de retrotraernos a Blue Moon. La película que el mismo Linklater rodó con meses de diferencia a Nouvelle Vague poseía una pasión mitómana similar, a la vez que se amontonaban en ella grandes figuras de la cultura estadounidense. 

Y la cuestión es que Blue Moon era espléndida. Casi tan espléndida como Nouvelle Vague, aunque por razones distintas. Mientras que Blue Moon hallaba su grandeza en la reflexión histórica —particularmente en cómo EEUU había configurado una cultura popular a la medida de sus necesidades—, Nouvelle Vague la halla en lo contrario, en su irrelevancia autoimpuesta. Con tanta fruición por identificar y mimetizar a Nouvelle Vague no le quedaba otra que ser poco más que un juguetito —un juguetito destinado a un público muy específico—, y Linklater era perfectamente consciente mientras lo iba diseñando. La clave está en a qué se puede jugar con dicho juguetito. 

Linklater podía haber edificado sobre él un mausoleo. Es, por ejemplo, lo que hizo David Fincher en su peor película —aquella Mank que calcaba el blanco y negro del Hollywood de los años 30 fotografiado por Netflix—, y sin embargo resulta que Nouvelle Vague es una película repleta de vida. El juguetito sirve para jugar, en fin, gracias a haber blindado el motivo primigenio de la operación —esa cinefilia que citábamos antes— y haberlo desbordado con otra cosa que a Linklater debe de gustarle mucho. Salir de casa con una cámara, y ponerse a rodar lo que sea. 

Tiene sentido porque la grandeza de Al final de la escapada estaba justo ahí. Godard se echó a las calles parisinas sin un plan, cada jornada fue una aventura imprevisible, y eso se respira en aquel film de 1960 que ha inspirado a tanta gente. Donde lo importante no es cómo pudo cifrarse con él una Modernidad cinematográfica, sino una pulsión que nunca se había concretado tan elocuentemente. Como Nouvelle Vague está consagrada a esa pulsión, Linklater debe triunfar. Triunfar como mejor se triunfa: sin que eso hubiera sido una prioridad en ningún momento. 

Hay tal ligereza en las imágenes de Nouvelle Vague —una ligereza paradójica, por lo recargadas que están de significado histórico—, que seguramente a Godard le habría irritado verla, pero no demasiado. La ligereza está en los diálogos, en cada jornada de rodaje, en las reflexiones sobre lo que demonios querría haber hecho Godard entonces (interpretado fenomenalmente por Guillaume Marbeck). Es una ligereza que se canaliza de forma determinante cuando la caótica actitud de Godard en el rodaje pasa de irritar enormemente a Jean Seberg a hacerle gracia, a motivar que ella responda y se sume al juego. Ha nacido la complicidad. Se ha unido más gente a la diversión. 

La grandeza de Nouvelle Vague radica en que sabe que el cine no es algo que haya que tomarse excesivamente en serio, porque lo que importa es la alegría que provoca desde cualquier ángulo. Hacer cine, hablar de cine, despreciar el cine, recrear el cine, vivir el cine. Todos los verbos de la cinefilia están conjugados aquí. Todos los verbos que amamos, que nos definen y que nos mueven a proclamar —de una forma espantosamente ridícula, tan ridícula como es Nouvelle Vague en toda su extensión— que, si volviéramos a nacer, naceríamos cinéfilos.

A lo largo del Estado español se viene percibiendo un gran aplomo a la hora de subrayar las idiosincrasias culturales del territorio donde se haya desarrollado cada producción. Las razones son evidentemente institucionales —el Novo Cinema Galego del que salió Oliver Laxe, por ejemplo, no habría sido posible sin mediación directa del gobierno autonómico—, toda vez que encajan con una afinidad generalizada del público y la crítica. Sin salir de Galicia, esta comunidad ha propiciado recientemente una Concha de Oro en San Sebastián (O Corno), otro escenario para la autoficción más ambiciosa de nuestro cine (Romería de Carla Simón) y un drama social minuciosamente afrancesado, Matria. Que protagonizó María Vázquez en 2023.

Esta actriz viguesa está presente en Rondallas de Daniel Sánchez Arévalo: una película cuya ambientación en un pequeño pueblo costero de Galicia es básica para justificar que su centro dramático sea la susodicha rondalla. Las rondallas forman parte del folclore de diversas regiones españolas, siendo especialmente características del sur de Pontevedra en Galicia. Con lo que Rondallas, a nivel superficial, podría pertenecer al grupo de producciones ferozmente idiosincráticas que referíamos. Solo que claro. Sánchez Arévalo es madrileño. Javier Gutiérrez, protagonista elegido para liderar la ficticia rondalla de Gran Sol, es asturiano. Quien sí resulta ser gallego —junto a Vázquez y gran parte de los actores secundarios— es el productor de Rondallas.

Ramón Campos, todopoderoso jefazo de Bambú Producciones. Fue Campos quien animó a Sánchez Arévalo a hacer Rondallas, y lo hizo de una forma peculiar. En 2017 se viralizó un vídeo muy gracioso (¿muy friki?) donde una rondalla de Mos (Pontevedra) aparecía versionando Thunderstruck de ACDC. La rondalla de Santa Eulalia, en la que se basa la correspondiente rondalla Gran Sol. Porque Campos le mostró este vídeo a Sánchez Arévalo y le animó a tejer una historia alrededor de él. Y dicho y hecho. El director de Primos recurrió a su estilo de escritura habitual para un film cuya catarsis quedara ligada a una actuación como aquella. En Rondallas no se versiona a ACDC, pero sí a otro grupo que revienta estadios y moviliza unos “ooooh” eufóricos.

De esta genealogía no resultan tan interesantes sus consecuencias —apenas se habla gallego en la película, ni hay un especial énfasis en la música autóctona— como lo decisivo de su motor. La curiosidad que pueda sentir Rondallas por estas manifestaciones regionales no vienen de las manifestaciones en sí sino de su posterior empaquetamiento pop. Sánchez Arévalo se relacionó con las rondallas una vez estas ya habían devenido espectáculo consumible y afín a una homogeneidad cultural que no dejara a nadie fuera. Una homogeneidad expansiva, abierta, en la que un cineasta como el que nos ocupa podía sentirse perfectamente en casa.

No es la primera vez que el director lidia con este tipo de operaciones, y normalmente ha sido hábil desactivando particularidades para proyectarlas a un escenario más amplio. En Primos, aún hoy su película más lograda, pudo construir algo así como un grado cero del “pueblo donde veraneábamos de críos”. En La gran familia española, su película más celebrada por los Goya, podría haberse visto en un aprieto al cultivar un imaginario tan disputado como “lo español”, pero pudo limpiarse las manos ligándolo todo al Mundial de Sudáfrica y a la ruidosa armonía que este trajo aparejado allá por 2010. Quizá La gran familia española sea una de esas películas que no podrían hacerse hoy. O quizá sí, porque a fin de cuentas nos quedan los anuncios de Campofrío.

La cuestión es que el método Arévalo posee una perfecta comercialidad. Dentro de la crítica patria nos ha gustado enlazar su mirada con la de un Alexander Payne, pero lo cierto es que esta encaja más con la de los artífices de la comedia comercial española de la última década y pico. Con Ocho apellidos vascos, con Santiago Segura, y con un espíritu de afable convivencia que solo podría alienar a quienes estén en los márgenes. Nada de esto quita, claro, que Sánchez Arévalo sea el mejor de su clase. En un país un poco menos ridículo sus películas tendrían la taquilla de Padre no hay más que uno, y podrían ser un estándar de calidad en lugar de una excepción.

Porque Rondallas es una película estupenda dentro de sus propios términos, que son (o deberían ser) los de las comedias que suelen copar el ranking nacional cada año y atraen en masa a las familias. Con un andamiaje tan cuidado como para merecer términos anglosajones. Feel good movie, peli de buen rollo. Crowd-pleaser, peli para que un gran número de espectadores se sienta bien. Rondallas persigue con tanta fruición estas etiquetas como para tener a Javier Gutiérrez en un rol extremadamente parecido al de Campeones. Y está claro que pocas películas han hecho sentir tan bien al público español como Campeones.

La película de Sánchez Arévalo navega por coordenadas similares a la de Javier Fesser, al plantear una competición (aquí un concurso de rondallas) sobre la que un grupo de personajes deposita una gran variedad de inquietudes, traumas o carencias. La estructura es familiar y el director de La gran familia española la gestiona con oficio al tiempo que con los vicios esperables de alguien que ya tiene perfeccionada una fórmula. Las distintas tramas y subtramas de Rondallas fluyen a base de mera enunciación: se comparte un problema y se resuelve acto seguido, en lo que podemos apreciar tanto retórica psiquiátrica —fundamental en toda feel good movie que se precie— como retazos de la amplia trayectoria como cortometrajista guay de Sánchez Arévalo.

Siendo este el esquema —y siendo este un esquema muy rígido— la efectividad no llega a ser completa. No todos los chistes aterrizan, no todos los personajes cuajan y no todas las revelaciones dramáticas acaparan el poder que ansían. Aún así, Rondallas es una película de aciertos notables en su ejecución, y algunos de ellos incluso se alejan de la órbita habitual de Sánchez Arévalo.

El uso ejemplar del formato panorámico —a estas alturas una rara avis en el cine español contemporáneo— favorece una inmersión auténtica en el paisaje, permite que la imagen se sienta viva y envuelva orgánicamente a los personajes. Y Sánchez Arévalo, como escritor, a veces intenta alejarse de la plantilla para apuntar rincones sugerentes —lo sucedido con el personaje de Gutiérrez lindando el tercer acto— y que sea el silencio, por una vez, lo que guíe la acción. No es lo habitual porque el ánimo de Rondallas es festivo, y en última instancia es este ánimo el que debería sintetizar si la película logra sus objetivos o no.

Lo cierto es que como película coral Rondallas nunca pierde el ritmo, y coge de la mano al espectador para que aquellos “ooohs” que aguardan al final de la historia golpeen como tienen que golpear. Lo hace cartografiando, asimismo, un sistema que logra no parecer monolítico a base de distribuir espacios bien para que los personajes se expresen, bien para que sus conflictos sean convenientemente trascendidos por su militancia en la rondalla. Dentro de que este artefacto cultural esté siendo aplanado para un disfrute pop masivo —y nadie intente disimularlo en ningún momento—, sí hay pese a todo algo genuino en su plasmación.

Algo como una alegría colectiva, un sofoco de la gravedad que suele aguardar al final de cualquier manifestación de espíritu popular. Como Rondallas nunca pierde de vista ese tipo de universalidad —a la postre mucho más operativa que un mundial de fútbol—, y nunca despoja de agencia a sus personajes —ni rastro de religiones organizadas, lo que viene a ser un alivio con la racha que llevamos—, el veredicto es que sí, nos lo vamos a comer. Y nos vamos a unir a ese “ooooh”.

Al cine estadounidense de los últimos años le interesa bastante la “familia encontrada”. Por lo menos es algo que sobrevuela desde hace tiempo sus películas más centradas en el público masivo, que acude a consumir blockbusters sin ánimo de profundizar en las ramificaciones filosóficas del asunto. Cuando Vin Diesel dice en Fast & Furious que “no tiene amigos, tiene familia” no cabe darle muchas vueltas. Es simplemente una exaltación de la amistad y la camaradería: sentimientos que ya marcaban el entretenimiento de Hollywood antes de que la pandilla de Tom Cruise en Misión imposible o los marginados de James Gunn quisieran reclamarlos.

La cuestión es que esta “familia encontrada”, que se aleja de los vínculos sanguíneos y las estructuras consolidadas dentro de nuestras sociedades, conecta con la gente. Es una retórica exitosa, capaz de aumentar el atractivo de los sentimientos que suelen guiar el espectáculo. Quizá, porque se nutre de una especie de nostalgia. Cuando la familia tradicional empezaba a ser la base del sistema capitalista y todos sus miembros confiaban en que era la plataforma más adecuada para tener una vida satisfactoria, Hollywood carecía de motivos para esbozar una alternativa. Todo iba bien, todo era tan sencillo como quedarte en un lugar y aprender a vivirlo.

Dicha armonía ha sido sometida a tantos desafíos posteriores como para que esta familia encontrada ofrezca una opción. Conservando la palabra sagrada, a la vez que favorece las particularidades de quienes están llamados al exilio, se logra un desplazamiento orgánico. Se cambia de familia, se cambia de miembros y procedencias, pero no de estructura. El individuo permanece atado a andamiajes reconocibles que acaso se ajusten más a su carácter y preferencias. Ahogando en lo posible cualquier fricción y siendo esta fricción, por otro lado, la palabra clave. Dentro de las familias encontradas del cine, las fricciones solo existen para alumbrar chistes o gestos heroicos. Apenas se preocupan de expresar una convivencia, o la mera aceptación del paso del tiempo.

A Father Mother Sister Brother no le interesan las familias encontradas pues quiere explorar la fricción. Por eso es tan encantador que se estrene en fechas navideñas: si hay algo que abunda en estas son las tensiones, las frustraciones, las apariencias. En estas fechas una parte considerable de la gente podrá alternar si tiene suerte la familia encontrada con la familia a secas. Nada debería obligarnos a atravesar situaciones así pero, si lo que nos obliga es simplemente la Navidad, parece más difícil. No es más que un ritual, un gesto simbólico que asegura nuestra pertenencia a un lugar. Podremos tragar saliva e irlo soportando una vez al año, año tras año, ¿verdad?

Las hermanas del segundo de los cortos que integran la película de Jim Jarmusch —son tres, ‘Father’, ‘Mother’ y ‘Sister Brother’— hacen algo parecido, aunque no necesitan que coincida con la Navidad. Se han montado una tradición propia con su madre consistente en quedar una vez al año para tomar el té. Una tradición que respetan, que quieren prolongar, y que sin embargo no tienen por qué disfrutar. A los personajes de Cate Blanchett y Vicky Krieps solo les preocupa mantener la ilusión de una unión con su madre (Charlotte Rampling). Saben que únicamente es su presencia lo que se requiere. Pues los rituales, normalmente, se limitan a la relación de unos cuerpos con otros. Lo que pase por nuestras cabezas, o lo que sintamos, suele ser irrelevante.

Y estos cuerpos se sienten raros, resoplan con malestar. Hay fricciones entre ellos porque la mayoría de cosas que tienen en común se conjuga en pasado. No sabemos si esto pasaría también dentro de una familia encontrada made in Hollywood pero a Jarmusch, en cualquier caso, poco le importa. El azar sobrevuela el cine de este director, y no está por la labor de que sus personajes lidien con unas circunstancias “a la carta”. Father Mother Sister Brother remite fácilmente, en ese sentido, a otra película episódica de Jarmusch estrenada en 1991, Noche en la Tierra. Cuyos planteamientos eran tan azarosos como quién se montaba en un taxi, junto a quién, y en qué ciudad.

No podemos elegir a nuestra familia biológica. Podemos renegar de la institucionalidad a la que se ha visto ligada históricamente, podemos alejarnos, buscar otra, podemos hacer cualquier cosa… salvo elegirla. Este poder está vedado, le pertenece al cosmos. Que es justo el lugar por el que suele merodear Jarmusch. Él ha tardado lo suyo en adentrarse en las complejidades familiares —ganando un León de Oro por ello en el último Festival de Venecia—, y no deja de sorprender por la admirable coherencia que este gesto acoge frente al resto de su filmografía. 

Father Mother Sister Brother —cuyo título, decía el crítico Manu Yáñez, “debe recitarse como un poema”— es un film plenamente inserto en el estilo de su autor. Con su ritmo plácido, con sus intérpretes serenos, con un esquinado sentido del humor que durante las dos primeras historias brilla a lo grande. A través de las dos visitas familiares que centran estos episodios —ambas integradas por hermanos que se reencuentran con sus progenitores, “Father” y “Mother”—, Jarmusch coreografía la incomodidad inherente a seres cuyo nexo emocional es de lo más errático. Pueden tener buenas intenciones, incluso habrá honestidad en su intento de acercarse al otro, pero al fin y al cabo hablamos de familias. ¿Qué hay más extraño que eso?

Esta incomodidad no llega a ser desagradable —no hablamos, en modo alguno, de una comedia negra— gracias justamente al estilo de Jarmusch. El modo en que todo está orquestado, desde las puntualizaciones musicales hasta esas evocadoras transiciones entre capítulos, transmite una calma muy particular. La confusión de los personajes produce ternura en lugar de distancia, mientras que las rimas colocadas entre los capítulos —skaters a cámara lenta, brindis torpes, coincidencias de vestuario— invocan una feroz universalidad. Como si todas las familias del mundo se parecieran a las que vemos, y las pequeñas bromas privadas no lo fueran tanto.

La cinta podría ser la exploración definitiva de la familia (esa que no elegimos) en el cine, si los postulados de Jarmusch fueran un poco menos humildes. Lo que marca estos capítulos es la ligereza y la serenidad. No hay grandes opiniones sobre el hecho familiar, no hay discursos que expliciten el anclaje de estos personajes en dinámicas tan desconcertantes. Solo hay intuición, junto a un talento prodigioso, para presentar este momento en las vidas de sus personajes. Que tampoco es un momento especialmente definitorio. Solo son un par de visitas de cortesía. 

Contando únicamente con estos dos segmentos, “Father” y “Mother”, ya hablaríamos de una obra extraordinaria. Pero, de la misma forma que un haiku necesita un tercer verso para que sus sentidos se expandan del todo, existe una tercera historia en Father Mother Sister Brother que atina a colocarla entre lo más logrado de la filmografía de Jarmusch. La correspondiente a la hermana y el hermano, que altera bruscamente la lógica seguida hasta entonces. No porque los personajes interpretados por Indya Moore y Luka Sabbat estén argumentalmente próximos a los anteriores —Father Mother Sister Mother se mantiene cómoda alejando a sus grupos de personajes entre sí para acercarlos a nosotros—, sino por acudir directamente a una tonalidad melodramática.

De haber supuesto este corto la integridad de la película, constituiría una experiencia más confortable para quienes creen con voluntarismo que hay que decirle continuamente a nuestros familiares lo mucho que les queremos. Porque es lo que hacen una y otra vez estos dos personajes, expresar su amor. Verbal y físicamente. Su unión está más afianzada que la de los hermanos previos porque aquí hablamos de mellizos, aunque este no es el factor diferencial. Lo que distingue a Sister Brother de los dos primeros segmentos es la ausencia. No hay madre ni padre a la vista.

Así que Jarmusch puede lanzar las grandes preguntas. Puede hacer cundir, sonriente, la sospecha de si los personajes que hemos conocido —que tan torpemente se manejaban con sus progenitores— se comportarían exactamente igual que Moore y Sabbat en una situación así. Si lograrían quitarse de encima los silencios y las irritaciones terrenales ante el giro más devastador de todos, ese que ha convertido la presencia en ausencia durante los minutos finales de Father Mother Sister Brother. Porque lo que define a la familia no es ni más ni menos que eso, su presencia. Una presencia tan poderosa como para resistir la desaparición. Como para, incluso, hacerse grande en ella.

Father Mother Sister Brother es una película que se preocupa por todos esos cuerpos que han sido unidos por la inercia y el azar. Consciente de que en la fricción resultante, en la obligación más o menos aceptada de que esos cuerpos se relacionen, han surgido claves realmente vitales y significativas sobre nuestra naturaleza. Quizá solo seamos cuerpos, sí. Pero estos cuerpos, cuando les rodean otros cuerpos, son capaces de generar poesía. Y a veces el cine es capaz de captarla.