'Agnès Varda'
Seis años después de su fallecimiento, Carlos Tejera nos devuelve en forma de libro la figura de Agnès Varda, una de las pioneras de la nouvelle vague y una de las pocas directoras de aquella gran renovación. El autor explora en esta obra la completa y maravillosa trayectoria de esta cineasta francesa que transita entre el diario de viaje, el puzle, el collage, el atlas y esa sensación de "work in progress" que se enfantiza por la ausencia de la palabra "fin" en sus películas, como Cleo de 5 a 7 o Caras o lugares, pero también en su obra fotográfica, sus videoinstalaciones o sus escritos.
Amante del arte, Varda concibió un cine ajeno a modas y, sobre todo, comprometido en el que plasmó cuestiones sobre la memoria, el paso del tiempo, la vejez, la muerte o el propio cine. Ahora, de la gran pantalla hasta las páginas de este libro, Tejera nos devuelve un trocito de esta cineasta pionera, original y enormemente carismática.
infoLibre publica un fragmento de uno de los capítulos de Agnès Varda que publica Ediciones Cátedra y que sale a la venta este 2 de mayo.
Contexto: Agnès Varda y su tiempo
Al contrario que sus coetáneos de la Nouvelle Vague, devotos cinéfilos que se curtieron primero como críticos en las páginas de la revista Cahiers du Cinéma, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer o Jacques Rivette, Agnès Varda (Ixelles, Bélgica, 1928-París, 2019), ajena a todo ese ambiente, recibió formación en la L’École du Louvre, donde cursó estudios superiores en historia del arte y, más tarde, de fotografía en la École de Vaugirard5 para después iniciar su trayectoria profesional como fotógrafa en el Théâtre National Populaire (TNP) fundado por Jean Vilar en 1947. Además, confesó que apenas había visto una decena de películas cuando inició el rodaje de su primer largometraje, La Pointe Courte (1954), protagonizada por los aún por aquel entonces desconocidos Philippe Noiret y Silvia Monfort, que en aquella época formaban parte de la compañía de Vilar. Un título en el que, además, y quizá de manera inconsciente, la joven cineasta comenzó a prefigurar los rasgos conceptuales y estéticos por los que después transitarán los enfants terribles de Cahiers du Cinéma.
El término Nouvelle Vague fue utilizado por primera vez por Françoise Giroud en un artículo sobre el auge de un nuevo espíritu en la juventud francesa publicado en L’Express el 3 de octubre de 1957 —al año siguiente vería la luz su libro, La Nouvelle Vague, portratit de la jeunesse (L’Air du Temps, 1958)—, cuando, en ese mismo año, el crítico Pierre Billard, en el número de febrero de 1958 de Cinéma 58, propone una encuesta para analizar el estado del cine francés y utiliza dicha expresión, aunque solo una vez y de paso, tal como recoge Michel Marie, para expresar que "La prudencia con la que esta Nouvelle Vague sigue los pasos de sus mayores es desconcertante". Asimismo, el historiador de cine constata que es L’Express el que recurre de nuevo a esa etiqueta para englobar las películas producidas en 1959 y, sobre todo, las presentadas en el Festival de Cannes de ese mismo año, como fue el caso de Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups, François Truffaut, 1959). Marie reproduce unas declaraciones del propio Truffaut al France Observateur el 3 de diciembre de 1959 en las que afirma que:
Creo que la Nouvelle Vague ha tenido una realidad anticipada. Empezó como un invento de los periodistas y se acabó convirtiendo en algo efectivo. En todo caso, si no se hubiera creado ese eslogan periodístico en el momento del Festival de Cannes, creo que habría surgido esta denominación o cualquier otra, por la fuerza de las cosas, en el momento en que hubiésemos tenido conciencia del número de "óperas primas".
Sea como fuere, y aunque entre esos jóvenes cineastas que surgieron bajo esta etiqueta hubo ciertos rasgos comunes en cuanto a la concepción cinematográfica —el director es el autor, rodajes en escenarios reales, bajos presupuestos, equipos reducidos, etc.—, en realidad, cada uno de sus integrantes concibió su obra siguiendo sus propios intereses estéticos y conceptuales. Agnès Varda, simplemente, coincide en el tiempo y en el espacio bajo el paraguas de esos nuevos aires de renovación. Tiene amistad con algunos, y, como ellos, es otro espíritu libre que siempre se mantuvo ajeno a tendencias y modas, que defendió su condición de cineasta independiente, incluso de outsider, imagen que la propia realizadora se encargó de cultivar si cabe aún más en sus dos últimas décadas con la aparición de las cámaras digitales y el inicio de su tercera vida como artista visual. Sin embargo, Flitterman-Lewis afirma que es en los escritos de Alexandre Astruc, aunque Agnès Varda nunca los leyó, según apunta la historiadora, donde se pueden detectar sus "afinidades teóricas y conceptuales" con los miembros de la Nouvelle Vague por cuanto su forma de entender el cine, que definió como cinécriture, está en consonancia con las hipótesis que expuso aquel en su artículo
"Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-stylo", publicado en 1948. En este texto Astruc defiende el cine como un acto de escritura y, por tanto, la noción de autor-director, es decir, el cineasta es un autor que "escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica". Ideas que suscriben los miembros del movimiento, aunque el punto de partida sobre las teorías de la "política de autor" se halla, según Marie, en el célebre y polémico artículo de François Truffaut "Una tendencia del cine francés" publicado varios años después, en 1954, en Cahiers du Cinéma.
Y aunque Agnès Varda tuvo amistad con Jean-Luc Godard, quien protagonizó junto a Anna Karina su cortometraje Les fiancés du pont Mac Donald, incluido dentro del largometraje Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1961), y luego le dará plantón cuando va a visitarlo con JR en Caras y lugares (2017) a Rolle, localidad suiza donde vivía, sus amistades más cercanas fueron sobre todo algunos cineastas de la rive gauche parisina como Alain Resnais, quien realizó el montaje de su primer film, La Pointe Courte, o el propio Chris Marker, con quien compartió rasgos comunes, como su autonomía creativa, ya que no se adscribieron formalmente a grupo alguno. Incluso ambos tuvieron su propio avatar "gatuno": si el del primero fue el atigrado Guillaume- en-Égypte, al que utilizaba como portavoz —son escasas, como es bien sabido, las fotografías existentes de su rostro real—, la cineasta incluyó en algunos films la imagen de su gata Zgougou, cuyo rostro forma parte del logotipo de su productora Ciné-Tamaris.
El historiador y profesor Bernard Bastide, quien además fue asistente de la cineasta entre 1993 y 1998 en su productora, constata que, en el año 1954, solo dos de las setenta y siete películas que se rodaron ese año fueron realizadas por mujeres. Una era La Pointe Courte y la otra fue Huisclos, que, protagonizada por Arletty y Frank Villard, dirigió Jacqueline Audry (1908-1977), cuya carrera se había iniciado con el mediometraje Les chevaux du Vercors en 1943 y quien, hasta esa fecha, había firmado Les malheurs de Sophie (1945), Sombre dimanche (1948), Gigi (1949), Minne, l’ingénue libertine (1950), Olivia (1951) y La caraque blonde (1953).
De ahí, según Bénézet, la importancia que posee la figura de Varda en el momento en que comienza su carrera, y por un doble motivo: su condición de joven principiante y el hecho de entrar en un ámbito como el cinematográfico, dominado en aquella época enteramente por hombres. Bénézet recoge una cita de Vincendeau:
Dado que el modelo del autor sigue siendo el genio individual, o al menos el artista impulsado por una "necesidad interna" hacia la autoexpresión, esto ha tenido el resultado paradójico de empujar a las directoras francesas hacia un individualismo exacerbado por un lado y una alineación con "colegas" masculinos por otro.
Dos años después, en la que aparece junto a la propia Varda; L’univers de Jacques Demy, en un momento con Jacques Demy mientras este está escribiendo sus recuerdos, y Le lion volatil, sobre el pedestal del León de Belfort.
'Terrestre'
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De hecho, otra prueba de esa independencia es que para llevar a cabo La Pointe Courte, y a falta de productor, Agnès Varda creó su productora, que inicialmente se llamó Tamaris, para hacer frente a los gastos de la producción, circunstancia de la que ella misma deja constancia.
En este sentido, varias décadas después, cuando ya es una cineasta reconocida, en una entrevista concedida a Barbara Quart en 1986 para Film Quarterly, confiesa que "con cada película tengo que luchar como un tigre. No me quieren". A lo que la entrevistadora le pregunta: "¿Con todo lo que has hecho? ¿Con la magnitud de tus logros?". Y responde: "Soy un perfecto artilugio cultural, me tienen en todas las librerías y cinetecas. Seré inolvidable. Pero no me quieren para hacer películas".
Sea como fuere, y pese a las dificultades, Agnès Varda concibió una sólida filmografía que gira en torno a cuarenta y cinco títulos, entre cortometrajes, mediometrajes y largometrajes, todos ellos con el rasgo común, incluidos sus encargos, de que sus guiones son de autoría única, original y exclusiva de la propia cineasta, es decir, nunca realizó adaptación alguna de una obra literaria ni filmó guiones escritos por otros. Además, continuó su actividad como fotógrafa, a lo que se sumaría su trayectoria como artista visual, que se inició con la videoinstalación Patatutopia, exhibida por primera vez en la Bienal de Venecia de 2003 cuando contaba ya con 75 años de edad. "La vieja cineasta se transforma en joven artista plástica", apostilla en Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008). Una obra que controló en su totalidad desde el proceso creativo hasta las ediciones en DVD de sus películas o sus catálogos de exposiciones.
