Cultura

El Prado recupera sus exposiciones temporales con un "viaje al centro de la misoginia" en sus fondos

'Falenas', de Carlos Verger Fioretti (1872 - 1929).

Las puertas de Invitadas, la nueva exposición temporal del Museo del Prado, se ha abierto seis meses tarde. Los motivos son obvios: la crisis sanitaria del coronavirus cerró los grandes museos nacionales antes incluso de que se declarara el estado de alarma, y la muestra, prevista para el 31 de marzo, fue pospuesta indefinidamente. Hasta el 6 de octubre, cuando finalmente la principal pinacoteca del Estado inaugura la primera exposición temporal tras su reapertura, en una ciudad sometida de nuevo a fuertes restricciones de la movilidad. Con los préstamos internacionales pausados, la espera podría haber sido más larga. Pero Invitadas, que permanecerá en cartel hasta el 14 de marzo, es ante todo una revisión crítica del machismo los fondos del museo y en la política artística estatal entre finales del XIX y principios del XX. Como si el Prado hubiera tenido un presentimiento, todo lo que necesitaba para llevar a cabo este proyecto lo tenía ya en su propia casa. 

Carlos G. Navarro, comisario de la exposición y conservador del Área de Pintura del siglo XIX, lleva dos años trabajando en él. Hace algún tiempo más que los movimientos feministas exigen al Prado una puesta al día: en 2019, solo 10 de sus más de 1.700 obras expuestas habían sido creadas por mujeres. Este análisis nada complaciente, no solo de los fondos del museo, sino del sistema de compra, galardones y mecenazgos impulsados por el Estado, ha conllevado una exploración a fondo de los sótanos de la pinacoteca. Gran parte de las 130 obras que la componen han sido rara vez expuestas, como admitía el director del centro, Guillermo Solana, y algunas de ellas no se han mostrado jamás. La preparación de Invitadas ha impulsado, además, la restauración de más de 40 obras, como Escena de familia, de Concepción Mejía de Salvador, de la que se ha podido salvar solo una pequeña parte, o Perdonar nos manda Dios, de Luis García Sampedro, que ha sido salvada de un pésimo embalaje. 

Una mujer moldeada por las instituciones

"Esta exposición es una revisión crítica sobre la imagen y la consideración de la mujer en el mundo del arte, y en concreto en el sistema artístico español del siglo XIX", explicaba Navarro en la presentación de la muestra, a la que asistía por videoconferencia al encontrarse aislado por un contacto con un positivo en covid-19. "No es una exposición colectiva de mujeres artistas, y no es un análisis de arquetipos de mujer". Invitadas analiza cómo las distintas medidas de impulso del arte español —como la creación de las Exposiciones Nacionales— y las instituciones implicadas —como el propio Prado y el Museo de Arte Moderno, que acabarían fundiéndose— moldearían el rol de la mujer en la pintura, como creadora pero también como receptora. La muestra pretende plasmar así "cómo fue el desarrollo ideológico del Estado", sobre todo en su concepción del género "validado por las instituciones" y por las obras "adquiridas con dinero público por museos", que finalmente acabarían en el Prado. 

Así, el título de Invitadas no se refiere tanto a la concepción contemporánea de las mujeres artistas que figuran en la muestra, a las que la muestra considera parte del museo por derecho propio, sino más bien al rol que se atribuyó a la mujer durante las décadas de creación de las obras expuestas, cuando eran consideradas "elementos subsidiarios manejados por los hombres". Y aunque la exposición no quiera ser una exposición colectiva, sí recoge más de 60 piezas (casi la mitad de las comisariadas) creadas por mujeres como Emilia Carmena, Madame Anselma o Rose Bonheur. La mayoría de ellas se encontraban ocultas en los fondos del Prado o cedidas en depósito a otras instituciones, pero algunas vienen también de las Colecciones Reales, pertenecientes a Patrimonio Nacional, o del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 

Las reinas borradas

El recorrido por las colecciones, donde se han conservado esas obras premiadas con medalla en los salones del XIX y el XX, es para el comisario "un viaje crítico al epicentro de la misoginia". Invitadas se abre con un ejemplo especialmente interesante. En 1847, José de Madrazo se propuso decorar con una serie cronológica de los reyes de España las salas del Real Museo de Pinturas, que por entonces dirigía. Isabel II, que llevaba solo unos años en el trono, lo ve como una oportunidad de oro para reclamar su derecho a la corona por encima de los carlistas, e impulsa la representación de las reinas de la historia de España en las figuras de Ermesinda, reina de Asturias, sucesora de Favila, o de Usenda, predecesora de Fruela I. La iniciativa generó una gran polémica: la Real Academia de la Historia pidió que se retiraran esos dos cuadros, por considerar que no eran ellas, sino sus maridos, las titulares de la corona, pese a que eran ellas las hijas de reyes. Finalmente se llegó a un acuerdo: no se retirarían las pinturas, pero sí se borrarían del pie los nombres que las reconocían como monarcas. Un caso singular, defendía Carlos G. Navarro, pero muy ilustrativo sobre los lazos entre pintura, poder y machismo.

La bestia humana, de Antonio Fillol Granell (1870 - 1930). / MUSEO NACIONAL DEL PRADO

El interés artístico del Estado se desplazaría con el tiempo de la narrativa histórica a los temas cotidianos, donde la presencia de la mujer sería más frecuente, pero siempre en una posición de sumisión. Mediante las pinturas premiadas en las distintas exposiciones nacionales, se construiría la imagen de una mujer como esposa a los pies del marido y al cuidado de la casa, se legitimaría la necesidad de una educación diferenciada entre niños y niñas o se incidiría en la virtud de la pureza y la castidad, un tema "en el que el Estado va hacer un despliegue sorprendente en cuanto al número de obras dedicadas a esta idea" según el comisario. La Exposición Nacional de 1895, explica la muestra, inauguraría un nuevo tema recogido de la novela por entrega: las historias de mujeres caídas en desgracia, dedicadas a la prostitución o seducidas y embarazadas por un hombre que no dudaría en abandonarlas. En La bestia humana, Antonio Fillol usa el tema es incluso el título de la novela de Émile Zola, representando la humillación de una joven que ha aceptado prostituirse. En Falenas, Carlos Verger Fioretti retrata a la mujer moderna, que muestra en su mirada torva el desequilibrio causado por la vida nocturna, los excesos y la ausencia de paz familiar. 

Tan interesantes son las obras premiadas como las castigadas. En Crisálida e Inocencia, Pedro Sáenz Sáenz retrataría a dos niñas apenas entradas en la prepubertad, desnudas y en posturas que recuerdan a las de las modelos adultas. Estas imágenes de la sexualización de la infancia son "aceptadas, compradas y celebradas", recuerda Carlos G. Navarro, incluso bajo el Gobierno conservador de Cánovas del Castillo, que les otorga sendas medallas. Otra suerte muy distinta corre la obra El sátiro, donde Antonio Fillol refleja una rueda de reconocimiento en la que una niña señala al hombre que ha abusado de ella. Aquí no hay desnudos ni muestra alguna de sensualidad, pero el lienzo se consideró indigno de "figurar en público certamen", según la declaración del jurado. Invitadas señala en otros ejemplos la hipocresía de la moral conservadora, que permite exponer la sexualidad con el pretexto de censurarla —como en los cuadros dedicados a esclavas o a modelos obligadas a desnudarse en el taller del artista—, pero no permite denunciar a los culpables de la explotación. 

Náufragas y copiantas

En este contexto, las mujeres solo tenían la posibilidad de ser "náufragas", figuras marginales de "la cultura patriarcal del siglo XIX", según un término utilizado tanto por Segunda Martínez de Robles como por Emilia Pardo Bazán. La falta de formación adecuada las empujaba a los trabajos menos valorados, lo que en el mundo del arte implicaba su labor como asistentas, encargadas de la preparación de los lienzos o del color, desempeñada a menudo por la propia familia del artista. Esto se pone de manifiesto en cuadros como Josefa López, esposa del artista, donde José Gutiérrez de la Vega retrata a su mujer encargándose de las mezclas en su taller. Aunque la presencia de pintoras entre los aprendices de los maestros se multiplicaba, sus huellas se perdían rápidamente, cuando la maternidad o la sanción social amenazaba con acabar con sus carreras. Tal fue el caso de Aurelia Navarro, que, asediada por la crítica tras presentarse con un desnudo a una Exposición Nacional, decidió cambiar los pinceles por el convento. 

Las hilanderas, copia de Alejandrina Gessler de la Cruz, Madame Anselma (1831-1907). / MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Una de las secciones más sorprendentes de la muestra es la dedicada a las "copiantas", las artistas que encontraron una salida profesional en la copia de los maestros del pasado. Esta actividad se consideraba "adecuada por decorosa" y les permitía, además, suplir la falta de formación académica, por lo que se convirtió durante la buena parte del XIX en "la actividad artística esencial de las mujeres". Esta práctica era habitual entre los hombres, pero si bien para ellos era "un punto de partida", como explica el catálogo, para ellas se consideraba a menudo "un punto de llegada". Entre las copiantas, aunque no se dedicaran profesionalmente a ello, se encuentra incluso a María Cristina de Borbón y a Isabel II, que no por casualidad copia Sagrada Familia del pajarito, de Murillo, la representación de una estampa idílica en igualdad, para contestar a los rumores sobre las desavenencias con su marido, Francisco de Asís de Borbón. La reina acabaría dedicando sus conocimientos pictóricos a promover la obra de artistas como Teresa Nicolau, Asunción Crespo o Rosario Weiss. 

Pintar "como un hombre"

Autorretrato de cuerpo entero, de Marisa Roësset (María Luisa Roësset y Velasco) (1904 – 1976).

El acceso de las mujeres a la formación artística reglada abrió la puerta a una mayor presencia artística, normalmente en géneros dedicados menores, como el bodegón o la miniatura, géneros a los que por otra parte ya se habían dedicado maestras antiguas respetadas, como Clara Peeters, de la que el propio Museo del Prado tenía obra. A la Exposición Nacional de 1887 se presentaron más de 60 mujeres. El calificativo de "aficionadas" daba paso al de "verdaderas pintoras", como María Luisa de la Riva, que se haría famosa en el panorama internacional, gracias en gran medida a su paso por París, donde las mujeres participaban más activamente en la vida artística. Pero el menosprecio machista nunca se fue del todo: Elena Brockmann pintaba "como un hombre", Antonia Bañuelos era "el mejor pintor de su sexo"

Carlos G. Navarro no duda en establecer el lazo entre la misoginia del XIX y la de hoy. "Es una obligación de los museos hacer una revisión permanente del canon tal y como lo hemos percibido", defiende el comisario, que también se ha encargado de diseñar un itinerario por la colección desde la perspectiva LGTBI. Y añadía: "Esa revisión de la herencia recibida a través del museo se convierte en un elemento necesario para el análisis de las obras de arte, pero también para las nuevas propuesta de narración en el museo en un futuro inmediato". Porque Invitadas no debería entenderse como una investigación aislada de la programación habitual del museo, sino como un estudio del que tomar nota para la reordenación de la colección del siglo XIX que el Prado prepara. La exposición toma la temperatura del "estatus ideológico del Prado sobre la mujer" y el diagnóstico es claro: hay mucho trabajo por delante. 

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