La Administración Nacional de Radio y Televisión de China instó a la industria televisiva a erradicar la "adoración de la apariencia" y a avanzar de un modelo centrado en las estrellas a otro "centrado en el guion", en una nueva señal del control que las autoridades ejercen sobre los contenidos y criterios estéticos.

La dirección de series del organismo celebró recientemente un simposio sobre "estética saludable" en el ámbito de los dramas televisivos, en el que pidió abandonar las tendencias que persiguen "la primacía del atractivo físico" de los intérpretes, informó este viernes la agencia oficial China News Service.

La reunión sostuvo que las series de televisión desempeñan un papel importante en la transmisión de valores dominantes, la difusión de la cultura tradicional china y la orientación del gusto estético del público, pero advirtió de que en la industria persisten enfoques que sitúan el atractivo físico "por encima" de otros elementos.

Entre los problemas detectados, el organismo citó "maquillajes excesivos" y el uso de vestuario y caracterización desvinculados de la personalidad de los personajes o de los escenarios de las historias.

En ese contexto, las autoridades defendieron que la demanda del público "va más allá de la simple presencia de actores atractivos", e incluye historias "cautivadoras" por su contenido, su carga emocional y su capacidad de aportar "poso cultural".

Por ello, el regulador reclamó que los personajes "sean personajes de carne y hueso, con calidez y alma" y subrayó que, en su opinión, una exigencia básica es que "quien interpreta un papel debe resultar verosímil en él".

Asimismo, pidió evitar tanto la primacía de la apariencia como la "dependencia del tráfico" en Internet, en alusión a la popularidad digital de artistas y celebridades.

China ya ha lanzado en los últimos años diversas campañas de rectificación en el sector audiovisual, con medidas contra los salarios desorbitados de las estrellas, el contenido inapropiado de los 'microdramas' y la promoción de determinadas tendencias estéticas.

En 2021, el organismo promulgó una serie de directrices encaminadas a poner fin a la elección de actores e invitados con "estética afeminada" y en su lugar fomentar "la cultura tradicional china, revolucionaria y socialista".

Es una realidad. En los últimos años, la asistencia al cine ha ido bajando paulatinamente mientras las plataformas de streaming ganan cuota de pantalla, lo que ha supuesto el cierre obligado de varias salas. Según el último informe de Comscore, una empresa que se dedica a medir las audiencias, en 2024 la asistencia ya había descendido un 5% con respecto al año anterior. Datos que no mejoraron en 2025, cuando la cifra volvió a caer un 8%. La asistencia a salas de cine en 2025 registró un total de 65 millones de espectadores, mientras que la taquilla alcanzó la cifra de 453 millones de euros. 40 millones menos que, por ejemplo, en 2023.

Las cifras no son esperanzadoras, así que la pregunta parece obligada: ¿está todo perdido? No. Hay un grupo social que está reanimando la taquilla con su regreso a las salas de cine: los jóvenes. Muchos han encontrado en el cine el perfecto remedio contra el uso compulsivo de las pantallas, el multitasking y el síndrome de la doble pantalla. Sergio es un ejemplo de ello. Este estudiante de 25 años acude asiduamente a la Cineteca de Madrid porque, reconoce, “en casa es casi imposible ver una película sin mirar el móvil”.

Según un estudio de Cinema United, el porcentaje de miembros de la Generación Z que acuden al menos 6 veces al año al cine ha incrementado de un 31% en 2022 a un 41% en 2025.

Cada vez parece más evidente que somos incapaces de ver una película en casa sin echar un vistazo al móvil. Esta tendencia cada vez más habitual se conoce como el síndrome de la doble (o segunda) pantalla. Aunque todavía no está reconocido médicamente, es una práctica real y muy extendida, sobre todo, entre el público más joven. Así lo refleja el último Barómetro de OTT Cine, elaborado por la consultora audiovisual GECA. 

Los jóvenes de entre 18 y 34 años son los que en mayor medida afirman utilizar el teléfono mientras ven películas, con más del 50% declarando usarlo gran parte del tiempo o de forma intermitente. Una práctica muy relacionada con el uso abusivo de las pantallas, una situación en la que, según un estudio de Cáritas, se encuentran el 36% de los jóvenes españoles. 

Sergio cuenta que suele tener el móvil al lado cada vez que ve una película en casa: “En casa me gustaría dejarlo más lejos para evitar la tentación, sin embargo en el cine nunca siento la necesidad de mirarlo”. Algo similar a lo que le ocurre a Alonso, estudiante de 22 años de Biología y asiduo a los cines de su barrio: “Cuando veo películas en casa intento siempre dejar el móvil fuera de la habitación porque si no, lo miro aunque no busque nada en concreto. En el cine directamente lo dejo en el bolsillo del abrigo para no tenerlo ni cerca”

Ni que decir tiene que de todo esto son conscientes las grandes plataformas como Netflix. El actor Matt Damon, protagonista de algunas de las películas más importantes de Hollywood, sorprendió con unas declaraciones en las que aseguraba que "Netflix quiere que la trama de una película se repita tres o cuatro veces en los diálogos porque la gente está con sus teléfonos móviles mientras la ve". Pese a que la productora norteamericana ha desmentido esto, parece que la lógica que explica el actor es muy plausible en los tiempos que corren.

Jorge Ramiro Pérez Suárez, experto en Espacios Digitales en la Universidad Europea, subraya que se ha producido un “profundo cambio sociocultural en el que las tecnologías se han incorporado a todos los ámbitos de la vida desde una edad muy temprana”. Reconoce que hemos de admitir que la tecnología no es políticamente neutra: “tiene un claro sesgo marcado por las plataformas tecnofeudalistas y por el capitalismo digital”.

“La mayor parte de nuestras interacciones vienen mediadas por la tecnología”, por eso en muchos casos, cuenta, “es casi imposible desaprender estas acciones que ya hemos naturalizado”. Pérez Suárez subraya que en los estudios de su grupo en Conocimiento e Investigación en Problemáticas Sociales, se ha identificado que los jóvenes prefieren interacciones “mucho más sencillas, visuales y dicotómicas”. 

“Esto hace que se pierda muchísimo contexto y profundidad, la idea de tiempo libre o aburrimiento resulta abisal y sobre todo tiene un impacto muy profundo en la concentración, la manera de retener y enfrentarse al conocimiento o incluso de expresarse”, añade.

¿Qué es lo primero y lo último que haces al despertarte o al irte a dormir? Reducir los tiempos de uso del móvil se ha colado de lleno en las listas de objetivos de año nuevo de gran parte de la población, desde los más jóvenes a los más adultos. 

Según la última encuesta online de RTVE de finales de 2025, “el 71% de los encuestados cree que debería reducir el tiempo que pasa en el móvil, en particular, de aplicaciones como Instagram o TikTok, conocidas por favorecer el scrolling sin control”. Un sentimiento que es especialmente fuerte en la franja de edad de 25 a 34 años. Los datos de la encuesta exponen que los usuarios de la Generación Z pasan más de cuatro horas diarias frente a la pantalla. 

Pero, ¿qué opinan los protagonistas? Sergio subraya que querría “reducir su uso y dependencia del móvil”, que ronda entre las cinco y seis horas al día. Natalia, estudiante de 24 años, coge el móvil más de lo que le gustaría pese a que no se siente orgullosa de ello. “Muchas veces entro en TikTok cuando me he metido hace 2 minutos. Sé que no voy a ver nada nuevo que me interese, pero siento la necesidad de entrar en la aplicación”, cuenta a infoLibre. 

Sergio encuentra el cine como "un refugio en el que no existen distracciones”. El cine siempre ha sido un lugar para evadirse, conectar con la película y, a la vez, desconectar del ajetreo de los días. Es, a su vez y a diferencia de casa, un sitio de reunión, de comunidad a donde acuden personas con un interés genuino en la obra que se va a proyectar.

El experto en Espacios Digitales cuenta que, por una parte, “existe un reclamo de un pasado analógico como una suerte de nostalgia ochentera y noventera que, de otro modo, también resulta en una máscara ideológica”, pero que, por otra, “va a haber elementos que se conviertan en productos gourmet: aquellas ilustraciones, películas o libros que no usen la IA y que vuelvan a la autenticidad y a la artesanía”. 

“El cine es una poderosísima herramienta política y cultural que puede convertirse como remedio contra muchísimas cosas. De hecho me parece que es la mejor ventana que existe a la experiencia humana”, sostiene. “Es lógico que los jóvenes miren al cine como un lugar que se salga de la norma y que encuentren en él un refugio colectivo donde evadirse y desarrollar comunidad”, concluye.

La última película que Natalia disfrutó en el cine fue Marty Supreme y cuenta que le encantó tanto que aunque durase casi 3 horas ni se le pasó por la cabeza mirar el móvil. Aunque a Noelia, lo que más le gusta del cine, cuenta, “es el concepto de compartir con la gente”. “En el cine no hay vecinos tocapelotas o molestias inesperadas, solo sois unos cuantos que os habéis reunido en un sitio porque os morís de ganas por ver esa película”.

Sergio, por ejemplo, disfrutó tanto de La estrella azul de Javier Macipe que no se despegó de la pantalla hasta los créditos: “Me negaba a que se acabase, me la habría vuelto a ver otra vez seguida”. Alonso vuelve al cine cada semana por lo que hace sentir apagar el móvil. “Siento un enorme alivio cuando lo apago, como si el ruido se cortara”. “El cine siempre será algo especial contra lo que las plataformas no podrán competir, tiene algo de sagrado, como un lugar de culto”, concluye.

Susan Sontag falleció antes de que Paolo Sorrentino se diera a conocer, así que nos quedamos con las ganas de saber si este cineasta italiano habría movido a la ensayista a matizar sus famosísimas Notas sobre lo camp. A la hora de definir esta sensibilidad, allá por 1964, Sontag había sentenciado que forzosamente había algo homosexual en ella, pero hete aquí que llegaba Sorrentino mostrando una afinidad extrema hacia lo camp… siendo extremadamente hetero. Presumiendo de mirada masculina, colocando al hombre y su deseo sexual por la mujer en el centro.

Difícilmente habría algo camp en Sorrentino. Sugerirlo solo sería una travesura y puede que ni el mismo Sorrentino aceptara la idea: él, sin duda, persigue algo más sublime con su cine. Y aún así parece perseguirlo como un dandi, como un sofisticado vagabundo de la decadencia europea. Sontag también hablaba del dandi en su texto: “El dandi es el discípulo decimonónico del aristócrata y lo camp es dandismo moderno: la respuesta a cómo ser dandi en la cultura de masas”. Es imposible no pensar en el Jep Gambardella de La gran belleza al releer estas palabras. 

Y más. “El camp lo ve todo entre comillas: no será una lámpara sino una ‘lámpara’, no será una mujer sino ‘una mujer’”. Una “mujer”, entre comillas, era la escultural protagonista de uno de sus films menos apreciados, Parthenope, un personaje agobiado por el peso de representar la Belleza (o la “belleza”) que buscaba un replanteamiento de su ser más allá de los límites de la enfervorecida puesta en escena de Sorrentino. Lo lograra o no, alrededor de ella se evaporarían las dudas para declarar camp a Sorrentino, sofocándose del todo en otra de las conclusiones de Sontag: simplemente, lo camp sería “experimentar el mundo como si todo él fuera un fenómeno estético”.

Ni Sorrentino negaría eso. No podríamos negarlo, desde luego, al observar la peculiar trilogía que viene a culminar La grazia y que el cineasta ha dedicado a una serie de mandatarios italianos. Todos ellos, interpretados por su actor fetiche Toni Servillo. En Il divo y Silvio (y los otros) se aferró a la vida de dos siniestros personajes que ocuparon la cartera de Primer Ministro durante un tiempo prolongado, antes de que diversos escándalos de corrupción les apartaran de primera línea. De Giulio Andreotti y Silvio Berlusconi pasamos a Mariano de Santis en La grazia, que curiosamente ya no es Primer Ministro sino Presidente de la República y además… es ficticio.

Es decir. Por lo que se nos cuenta de este personaje, por las “seis crisis de gobierno a las que ha sobrevivido sin hacer nada”, sería inevitable pensar en Sergio Matarella, que lleva representando la unidad nacional italiana desde hace más de diez años y ha visto desfilar a varios Primeros Ministros hasta llegar a la actual (y ultraderechista) Giorgia Meloni. Mariano de Santis, como Matarella, desearía que su título correspondiera a propósitos más elevados, afianzándose en su carácter de antiguo jurista para que el mandato estuviera marcado por la ecuanimidad y la templanza.

Lo que, obviamente, establece una distancia a varios niveles con Il divo y Silvio. Esas películas se revolcaban en el barro, se regodeaban en la calculadora maldad de Andreotti y la caspa festiva de Berlusconi, respectivamente. Como a fin, de cuentas, todo es un fenómeno estético para Sorrentino (la política debe serlo en especial, por la atención que le presta), a este díptico podría afeársele que contemplara con demasiada fascinación a sus criaturas. Desde luego que había crítica y sorna, pero también una voluntariosa (incluso admirada) inmersión en sus imaginarios. Que es un poco lo que pasa con La grazia, solo que el de De Santis es un perfil radicalmente distinto.

De Santis es un hombre paciente. Un político con años de experiencia que sostiene que la duda es una virtud, que la burocracia es necesaria por cuanto se fundamenta en querer tomarse tiempo para resolver algo. También es un político avejentado, lleno de remordimientos y cuentas pendientes del índole viril que no podría faltar en Sorrentino —la eterna duda de si su esposa le fue infiel antes de morir—, así como relativas a nociones más amplias como sus relaciones familiares o los legados. Sorrentino, queriendo dejar acotado al máximo este carácter, lo presenta en los últimos meses de su vida política y teniendo que tomar tres grandes decisiones por las que siempre se le recordará.

De Santis es tan distinto de Andreotti y Berlusconi, y están tan sintetizadas las inquietudes que debe resolver, que La grazia parece querer alejarse frontalmente de los anteriores frenesíes de Sorrentino. Aunque el esfuerzo termina siendo más orgánico de lo que apunta el planteamiento —de hecho bien podría haberse adivinado en la melancolía de Parthenope—, y mueve a que no podamos considerar exactamente que Sorrentino esté “vaciando” su estética. Desde luego hay un notable desprendimiento de la energía febril y de la frivolidad —permanecen retazos en forma de cámaras lentas o en el hilarante gusto de De Santis por el rap—, y un esfuerzo por controlar más la narración. Pero la estética no se está vaciando. Se está elevando.

Se eleva hacia los ideales y la filosofía política pre-Maquiavelo, como si Sorrentino buceara en los orígenes de esa terminología que sigue dando legitimidad institucional (una legitimidad estética, una “legitimidad”) a los desvaríos políticos de nuestros días. Y el resultado es magnífico. Insertar a un hombre bueno en este familiar mundo estetizado lo cambia todo, recaba una grandeza con visos de atemporal que ni siquiera cabría emparentar con artefactos idealistas (hoy tan trasnochados) como El ala oeste de la Casa Blanca. Si volviéramos la mirada a EEUU, La grazia recordaría más a cuando John Ford depositó todo su ideario humanista sobre los hombros de un alcalde, Spencer Tracy, en El último hurra. Antes de que nadie supiera qué diantres era el camp.

Como pese a todo seguimos habitando un mundo estetizado (o una estética con forma de mundo), las decisiones de Sorrentino mantienen la sorpresa y el deslumbramiento, afinadas al compás de un Servillo en la cumbre de sus dotes interpretativas (ganó la Copa Volpi en el Festival de Venecia) y de una progresión narrativa con aroma clásico al margen de las extravagancias. La grazia es una película de encuentros y reflexiones. También de arrebatos líricos que pocas veces han cuajado tan bien —todo lo que rodea al astronauta—, y que facilitan la constatación de este film como uno de los grandes logros de un cineasta al que le está sentando realmente bien la llegada del crepúsculo.

La grazia se apoya en la polisemia de su título (gracia como indulto tanto como virtud) para volver a tallar en piedra las verdades universales y aislarse de cualquier ruido contemporáneo o cutre —fácilmente identificable con los excesos de Il divo y Silvio—, en pos de su confabulación utópica. Este es el gran punto fuerte del último Sorrentino, que ha replegado su vocación de dandi esteta en aras de una trascendencia auténtica, inmanente. Pero aquí está también su mayor debilidad. 

Porque, aunque el rigor de su planteamiento permita darle la espalda a lo que hoy está sucediendo en Italia (a lo que De Santis no está sabiendo gestionar), esto fundamenta inevitablemente que La grazia se constituya como una burbuja de ingenuidad luminosa. O, peor aún, como el melancólico mausoleo de un mundo que hace mucho que murió. Más o menos entre Andreotti y Berlusconi. 

Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

El cineasta neozelandés Peter Jackson anunció este miércoles el desarrollo de una nueva cinta de la saga El señor de los anillos (The Lord of the Rings) en la que el guión estará a cargo del presentador estadounidense Stephen Colbert y de uno de los hijos de este, Peter McGee, según informa EFE.

La nueva cinta, The Lord of the Rings: Shadows of the Past, seguirá a otra que ya está en marcha, The Hunt for Gollum, que estará dirigida por Andy Serkis y prevista para 2027. 

En un vídeo difundido este miércoles en las redes por la productora Warner Bros., Colbert señaló que se ha basado en seis de los capítulos iniciales de la novela La comunidad del anillo (The Fellowship of the Ring), del británico J.R.R. Tolkien, que no formaron parte del primer filme de la saga.

"Pensé: 'Espera, quizá eso podría ser una historia independiente que encaje dentro de la historia principal. ¿Podríamos hacer algo que fuera totalmente fiel a los libros y, al mismo tiempo, respetara por completo las películas que ya se han hecho?'", señala el presentador de The Late Show with Stephen Colbert, cuyo programa dejará de emitirse este próximo mayo.

La trama adelantada por el medio especializado Variety señala que 14 años después de la muerte de Frodo, Sam, Merry y Pippin se embarcan en un viaje para revivir los primeros pasos de su aventura. Mientras, la hija de Sam, Elanor, ha descubierto un secreto que había permanecido oculto durante mucho tiempo y está decidida a averiguar por qué la Guerra del Anillo estuvo a punto de perderse antes incluso de empezar. 

Variety recuerda que no es la primera vez que Jackson y Colbert trabajarán juntos. 

Colbert tuvo un pequeño papel en El hobbit: La desolación de Smaug (The Hobbit: The Desolation of Smaug) de 2013, y dirigió además a Jackson y a tres estrellas de esa saga - Ian McKellen, Viggo Mortensen y Elijah Wood- en el cortometraje Darrylgorn (2019), situado en la Tierra Media imaginada por Tolkien.

Las películas de El señor de los anillos (The Lord of the Rings) le han valido a Jackson 17 premios Óscar. Once de ellos, incluido el de mejor película y mejor director, fueron por El señor de los anillos: El retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King), de 2003.

El actor Chuck Norris falleció el jueves por la mañana a los 86 años, tras sufrir una emergencia médica repentina. El maestro en artes marciales había compartido días antes, con motivo de su cumpleaños el 10 de marzo, un mensaje que reflejaba su característico sentido del humor: "Yo no envejezco, subo de nivel".

De su legendaria pelea con Bruce Lee a su papel como héroe justiciero en 'Walker, Texas Ranger' y su transformación en fenómeno viral, Chuck Norris se consolidó como una figura icónica del cine de acción y la cultura popular.

Nacido en 1940 en Ray, Oklahoma (EEUU) como Carlos Ray Norris, inició su formación en la Fuerza Aérea a finales de la década de 1950. Fue allí donde recibió el apodo de 'Chuck' y comenzó su entrenamiento en artes marciales durante su destino en Corea del Sur.

A su regreso, Norris se formó en boxeo y karate mientras trabajaba en la empresa aeronáutica Northrop Corporation. Más tarde abrió su propia escuela y fue campeón mundial en 1968. Un título que obtuvo en varias ocasiones hasta su retiro en 1974.

El triunfo de 1968 en el karate profesional impulsó a Norris a iniciar su carrera en el cine, cuando el productor de 'The Wrecking Crew' lo invitó a participar como guardaespaldas en la película, en la que compartió pantalla con Dean Martin en una intensa escena de confrontación, y que le permitió obtener su carnet del Sindicato de Actores de Hollywood (SAG).

Las escuelas de artes marciales de Norris se expandieron por California y entre sus alumnos se contaban estrellas como Priscilla Presley, Bob Barker, Donnie y Marie Osmond, y Steve McQueen. Fue este último quien lo motivó a tomar clases de actuación, reconociendo su potencial y alentándolo a seguir una carrera en el cine.

Durante esta etapa desarrolló su propio sistema de combate, el Chun Kuk Do.

Fue en 1972 que el éxito cinematográfico llegó cuando participó en 'The Way of the Dragon' ('El furor del Dragón', en España), la película protagonizada, escrita y dirigida por Bruce Lee.

En su escena más recordada, Norris se enfrenta a Lee en un intenso combate en el Coliseo de Roma, una pelea que combina técnica, fuerza y estrategia, y que se convirtió en un clásico del cine de artes marciales por su realismo y espectacular coreografía.

A esta cinta le siguieron a varias más como 'Breaker! Breaker!' (1977), 'The Octagon' (1980), 'Lone Wolf McQuade' (1983), 'Missing in Action' (1984), 'The Delta Force' (1986), entre otras.

En 1993, el actor consolidó su carrera como estrella de acción y figura de la cultura pop con la serie de televisión 'Walker, Texas Ranger', en la que interpretó a Cordell Walker, un ranger de Texas que lucha contra el crimen con su estilo de combate y código moral firme.

La serie tuvo un éxito mundial y se extendió hasta 2001 proyectándose ante el mundo como un héroe implacable pero justo, que posteriormente alimentaría su estatus de icono de internet.

Los 'Chuck Norris Facts' fueron frases satíricas y humorísticas que se popularizaron en internet entre 2005 y 2006 exagerando sus capacidades hasta lo imposible: "Chuck Norris no hace flexiones, empuja la Tierra hacia abajo", "Chuck Norris contó hasta el infinito dos veces" o "Chuck Norris no lee libros: los mira fijamente hasta que le explican todo", son algunos ejemplos.

Tras varios años alejado de las producciones, regresó en 2024 con la película 'Agent Recon'.

Norris fue un reconocido simpatizante del Partido Republicano y manifestó públicamente su apoyo a diversas figuras conservadoras a lo largo de los años, entre ellas Ronald Reagan y Donald Trump.

El actor respaldó oficialmente a Trump en las elecciones de 2016 y continuó mostrando su apoyo en las elecciones posteriores.

A lo largo de su vida Norris recibió varios reconocimientos. En 1989 consiguió su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood y en 1999 fue incorporado al Salón de la Fama de las Artes Marciales. En 2007 fue nombrado marine honorario de Estados Unidos.

En 2004 publicó su libro autobiográfico 'Against All Odds: My Story'.

Alerta spoiler.

No soy experta en cine ni este artículo es una reseña, supongo que es, más bien, un desahogo. Ojalá Sinners hubiera ganado el Oscar a la mejor película de la Academia de cine estadounidense. La vi hace meses y me encantó, no únicamente porque –tanto delante como detrás de cámara– hubiera gente negra sino debido a que me resultó rompedora la manera en la que se narró un episodio doloroso de la historia de EEUU: el de la segregación que sucedió a la esclavitud negra y el auge del imperio invisible que supuso el KKK, grupúsculo supremacista blanco violento que nació solo unos meses después de la abolición de la esclavitud. ¿Casualidad? No, necesidad de mantener privilegios y poder. 

Lo hermoso del film es que hace memoria antirracista y de emancipación sin quedarse solo ahí. Desmonta algunos de los patrones narrativos y estéticos de ese Hollywood que sigue siendo blanco y que vive enajenado pero que, de tanto en tanto, abre algún hueco, apoya las causas convenientes en función de la moda que toque y recibe aplausos. 

En Sinners se exhibe y se dota de profundidad a un casting que es pura belleza negra y que no se amolda a los patrones mainstream actuales. Porque sí, Hailee Steinfeld tiene ascendencia negra pero tan lejana que en mi barrio a eso le llamamos blanca, sin embargo Wunmi Mosaku no. Es hermosa, de tez oscura, no a lo Zoe Saldaña quien, debido al colorismo, puede resultar más aceptable para la audiencia blanca, sino a lo Wunmi Mosaku, una mujer británica de casi 40 años cuyos padres son nigerianos. Además, no está delgada y eso la convierte en no normativa bajo los parámetros eurocéntricos de nuestros días. Para los afrocéntricos, es una diosa.

En el pasado sí que es verdad que Marilyn Monroe o Sofía Loren lo petaban; hoy, tras unos años de descanso en los que, con permiso de Shalma Hayek o Sofía Vergara, una saga familiar de mujeres blancas, las Kardashian, volvieron a poner las curvas de moda, previo paso por el quirófano, claro, se impone de nuevo la delgadez en la gran pantalla. Y en la pequeña. Y en las redes sociales.

Pero hay más. La cosmogonía que subyace en algunas partes de la cinta es hermosa, cargada de simbolismo, profundamente africana y rotundamente negra, con ciertos toques de reconocimiento a la diáspora irlandesa y china, a las que también les tocó sufrir y que, al igual que la africana, han contribuido a levantar esa tierra que les ha despreciado. No puedo dejar de pensar en el momento del baile. Mi favorito. En esa escena lo que se ve no es a gente poniendo en práctica los pasos que se sabe sino conectándose con sus antepasados y con el sitio de donde les raptaron. Es un modo de sanación comunitaria gracias al reencuentro con sus seres queridos muertos, con aquellos de los que descienden y a los que ni tan siquiera conocieron. 

En muchos pueblos negros, da igual de qué lado del Atlántico hablemos, se cree que los ancestros abandonan sus cuerpos, pero continúan vivos en lo cotidiano. Por eso, a mi modo de ver, esa coreografía no es algo lúdico o un alto en el camino lleno de pesares que implicaba ser negro en ese contexto, sino un grito de victoria. Se trata de una oportunidad de felicitarse por, manteniéndose con vida, haberle ganado la batalla a una sociedad que puso mucho de su parte para subyugarles y hasta aniquilarles. Así mismo, me parece una oportunidad de conexión con los que se fueron a otro mundo y que desde allí apoyan y miran este y de abandonarse al gozo no como un disfrute vacuo sino con el fin de tender puentes capaces de conectar planos, tiempos y continentes. 

Ese baile no tiene nada que ver con un interludio que le da vidilla a la peli, es un homenaje a las familias que diezmaron en África, a los que se enfrentaron a los negreros, a cada uno de los elementos que aún quedan en la piel, la forma de reír, el habla, la gastronomía, los peinados, los instrumentos y, cómo no, las danzas del continente del cual les arrancaron. Es un recordatorio breve y precioso de cada una de las batallas libradas para que en pleno 2026, con la que está cayendo, una peli escrita y protagonizada por negros haya cosechado cuatro estatuillas (a pesar de que mereciera más) poniendo en valor culturas que son resistencia. Al tiempo, lo veo como un manifiesto de humanidad de un pueblo que continúa respirando pese a que, como diría Audre Lorde, no esperaran que sobreviviera. El gozo es fuerza, unión, esperanza y, por tanto, antídoto contra la resignación. 

Y luego está la que ha ganado, Una batalla tras otra, revolucionaria, quizá, para quienes por nacer arribita de la pirámide no han tenido que pelear tanto. Los migrantes de la Europa no aceptable (católica, mediterránea y/o no tan blanca) y, con más intensidad porque se les mira peor y se les exige más, del Sur global y marrones o negros, llevan siglos en EEUU esforzándose. Primero para llegar y luego para instalarse, tirar p’alante y poder quedarse sin tener que agachar la cabeza. Hasta la fecha no les ha hecho falta que encabezara sus luchas ningún Leonardo Di Caprio, el protagonista.

Una vez más, habemus salvador blanco y reparto racializado que hace las veces de “negro mágico”, término creado por Spike Lee para aludir al típico personaje que se crea con el objetivo de ayudar al actor principal a cumplir su cometido: salvarle en un contexto que conoce por ciencia infusa. Siendo un total advenedizo tiene el superpoder de saber más que los locales, razón por la que el hecho de que tome el 100% de las decisiones tiene sentido. Por supuesto, consigue librar a toda una comunidad infantilizada de un destino que, de no ser por él, hubiera sido aciago.

También habemus a mujeres negras fuertes a la fuerza, especialmente una, Teyana Taylor, demasiado autosuficiente y sin sentimientos como para caer bien. Es una heroína cañón a la que le gusta meterse en líos y armar gresca. Da la impresión de que no necesita a nadie y, por supuesto, es hipersexual. Tanto que buena parte de sus intervenciones van de eso. La tipa parece incapaz de controlar sus instintos irrefrenables, incluso, en mitad de una contienda. Vamos, el perfil de la negra caliente de toda la vida con outfit de Lara Croft. Con ese percal, ¿cómo va a ser considerada buena madre o hasta persona, si antepone la revolución, sus placeres carnales y la farra a la crianza? Tanto es así que, en la peli, la verdadera madre coraje es Di Caprio que, aun siendo bastante desastre y algo fumeta, es quien se hace cargo de la hija en común, una chica mestiza sobresaliente gracias a ese padre abnegado que ha tenido que suplir la ausencia de una madre que suspendió en amor y en cuidados. 

Mi conclusión es que Hollywood considera mejores criadores a los hombres blancos, por mucho machismo que se les infiera, que a cualquier mujer negra, con la excepción de las africanas. Estas últimas son madres coraje si se quedan en su continente a aguantar mutilaciones, desastres naturales, planchado de senos, machismo extremo, dictaduras y todos los topicazos y generalizaciones asociados a un lugar retratado por Occidente de manera atávica, cruel e inhumana. Eso sí, si vienen a esta parte del mundo con su prole para escapar de tanto horror, serán leídas como negligentes. 

Nada nuevo bajo el sol. 

Hay incontables películas en donde la progenitora negra yonkie, alcohólica, eterna dependiente de las ayudas de los servicios sociales, pendenciera, hombreriega, sin sentimientos, abandonadora y a la que se le quita la custodia de su descendencia porque lo merece sale. Eso le viene genial al mismo sistema racista, machista, clasista y xenófobo que lleva siglos erosionando a las mujeres negras hasta dejarlas hechas polvo y al borde de la profecía autocumplida y que, no contento con eso, las retrata de ese modo, privándoles de la posibilidad de tener otro tipo de referentes en la industria audiovisual. 

Lo que quizá funciona con las mujeres blancas, escribir guiones en donde hacen de tipas fuertes, independientes, cero cariñosas, que no anteponen la maternidad a otro tipo de proyectos y que no cumplen con los criterios morales impuestos de lo que se supone que es una buena mujer-madre-amorosa, debido a que toda la vida se ha esperado que lo fueran, en el caso de las negras no opera igual. La construcción del género de las mujeres negras cis es indivisible de la deshumanización que crea la raza, como categoría pensada para sostener un sistema de desigualdad, expolio y explotación. Mientras las mujeres blancas se quejaban de la tutela castrante hacia su sexualidad, a las mujeres negras ni tan siquiera se nos infería (ni se nos infiere) moral. No hay un mandato que exija que guardemos nuestra flor porque lo que nosotras tenemos ahí abajo son plantas carnívoras. 

Angela Davis explicó a la perfección en Mujeres, raza y clase cómo cuando se abolió la esclavitud en EEUU y las personas negras pudieron incorporarse al mercado laboral remunerado se produjo una división sexual del trabajo: los varones negros fueron a deslomarse a las fábricas propiedad de hombres blancos, mientras que las mujeres acabaron cuidando, limpiando y cocinando en casas de familias blancas por salarios irrisorios. En demasiadas ocasiones, los “perfectos” cabezas de familia abusaron sexualmente de ellas, sin embargo nunca las creyeron y las acusaron de provocar que las violaran, así que acababan despedidas. Encima, se entendía que era su culpa, por libidinosas, por perdidas, por manipuladoras y por provocar a ese pobre tipo inocente. 

Para mí, Una batalla tras otra no es una historia nueva sino la adaptación de los roles de siempre al contexto de este segundo cuarto de siglo que estamos estrenando. Sinners, en cambio, recuerda, con un lenguaje que proviene de la periferia profunda, fragmentos de la historia que, pese a que se hayan narrado varias veces, jamás deberíamos obviar si queremos cambiar el rumbo de este presente con tanto tufo a años 20 del pasado siglo o hasta más atrás. Y no se olvida de festejar ese gran triunfo que es seguir con vida y preservando un montón de expresiones culturales cuando perteneces a una minoría vejada por siglos.

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

El actor Javier Bardem fue uno de los pocos artistas en pronunciarse este domingo en la ceremonia de los Oscar a favor de una "Palestina libre" y pronunció un rotundo "no a la guerra". Fue así el primero de los presentadores de los premios que hizo una declaración abiertamente contraria al conflicto en Oriente Medio, según recoge EFE.

Bardem realizó los comentarios cuando presentaba el apartado a la mejor película internacional, que finalmente fue para la noruega Sentimental Value (Valor sentimental), de Joachim Trier. 

El actor llevaba en su solapa la misma pegatina de No a la guerra que usó en 2003 por la guerra de Irak. Y bajo ella, una chapa con la caricatura de Handala, un símbolo de la resistencia palestina creado en 1969.

En la alfombra roja, Bardem se pronunció contra el conflicto. "Hay que aprovechar esto (los Oscar) para hablar de las cosas que importan. El cine hay que celebrarlo… pero también hay que aprovechar este altavoz para las cosas que han creado tanto dolor en el mundo", dijo el actor a EFE a su llegada a los premios. Bardem fue categórico al decir que el actual conflicto en Oriente Medio es ilegal porque está "basado en mentiras".

"Estamos en las mismas, es otra guerra ilegal, matando gente inocente, basados en mentiras, antes eran armas de destrucción masivas ahora es acabar con un régimen, que no lo han acabado si no lo está radicalizando aún más con esta ofensiva ilegal", subrayó. El actor ya había adelantado su discurso al publicar una foto en la que aparecía con la pegatina y la chapa, de camino a la ceremonia.

Barden fue uno de los pocos que en la alfombra roja se pronunció contra el conflicto que arrancó su tercera semana. "Por eso estoy aquí también para hacer las dos cosas, pertenecer a este circo (en referencia a los Oscar) y al mismo tiempo denunciar lo que hay que denunciar".

La actriz Gemma Cuervo (Barcelona, 1934) ha muerto este sábado en Madrid a los 91 años, tras más de seis décadas dedicada al cine, el teatro y la televisión, según han informado a EFE fuentes familiares.

Las mismas fuentes han informado de que la capilla ardiente se abrirá este domingo 15 de marzo en el Tanatorio de la Paz (Tres Cantos) a partir de las 10 de la mañana.

"Con enorme tristeza comunicamos el fallecimiento de nuestra madre, la actriz Gemma Cuervo, tan querida y admirada por todos", ha señalado la familia en un comunicado remitido a los medios.

Cuervo (Barcelona, 1934) cuenta con una extensa trayectoria en la que ha sido premiada con numerosos reconocimientos a lo largo de su carrera, como el Premio Max de Honor 2021, el Premio Nacional de Teatro (1965) y la Medalla de Plata de la Comunidad de Madrid (2018).

Para las nuevas generaciones, Cuervo es un rostro conocido por su trabajo en la serie 'Aquí no hay quien viva' y se convirtió en un icono generacional en su papel de Vicenta, haciendo uno de los tríos más descarados de la televisión junto a Marisa y Concha, encarnadas por las ya también fallecidas Mariví Bilbao y Enmma Penella.

En los últimos años, tras dejar los escenarios, Cuervo había vuelto a conectar con las nuevas generaciones a través de las redes sociales con publicaciones que alcanzaban las millones de visualizaciones, declamando versos o lanzando mensajes de ánimo en plena pandemia del coronavirus.

Lo último que subió a la red social de Instagram fue dos días antes de su fallecimiento, con un escrito a los "jóvenes" para aconsejarles en el cariño entre los padres y los hijos, que improvisan "sin manual de instrucciones".

"Hoy, a mi edad, miro hacia atrás y añoro a mis padres.Y al mismo tiempo miro a mis hijos y me pregunto en silencio si lo hice bien (...) Intentemos caminar, aunque sea un momento, con los zapatos del otro. La vida es demasiado breve para no hacerlo", escribió la actriz.

'Yo no moriré de amor', la ópera prima de Marta Matute sobre el dramático impacto de la demencia, se ha alzado este sábado con la Biznaga de Oro al mejor largometraje español en un Festival de Málaga que se ha decantado en sus premios sobre todo por películas iberoamericanas.

Esta dramática y naturalista película de la directora madrileña basada en su propia experiencia con su madre ha sido además distinguida con los premios a mejor actriz para Júlia Mascort y actor de reparto para Tomás del Estal por un jurado presidido por la cineasta Jaione Camborda ('O corno').

Además, 'Iván & Hadoum', primera película del director andaluz Ian de la Rosa, ha conseguido el premio especial del jurado y la Biznaga a mejor guion, mientras que su protagonista, el actor trans Silver Chicón, ha ganado una mención especial del jurado a mejor interpretación masculina. Esta historia de amores difíciles y conflictos sindicales en un invernadero almeriense venía ya con un premio de la Berlinale.

El resto de las Biznagas han premiado trabajos iberoamericanos. Eran diez títulos de los que el jurado ha elegido como mejor película a la mexicana 'El jardín que soñamos', un drama sobre inmigración y tala de árboles dirigido por Joaquín del Paso, también laureado a la mejor dirección y a la mejor fotografía, para Gökhan Tiryaki.

El premio a la mejor interpretación masculina del Festival ha sido para el chileno Nicolás Zárate por 'Hangar rojo', película de Juan Pablo Sallato sobre la represión a militares tras el golpe de Pinochet.

Esta cinta también se ha alzado con el premio al mejor montaje, para Valeria Hernández y Sebastián Brahm, el premio de la crítica y uno de los premios del público (el otro ha sido para la española 'Pioneras. Solo querían jugar', de Marta Díaz de Lope Díaz).

Hay una mención especial del jurado a la mejor interpretación femenina para la joven actriz Ángeles Pradal por su papel en 'Ángeles' (México y Argentina), una película de Paula Markovitch.

Además, la mejor interpretación femenina de reparto ha sido para María Magdalena Sanizo, una actriz quechua que interpreta un papel en la coproducción de Bolivia, Perú y Uruguay 'La hija cóndor', de Álvaro Olmos Torrico. Esta película se ha llevado también la Biznaga a mejor música, por el trabajo de Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero.

De todos estos premios, las Biznagas de Oro a mejor película española e iberoamericana tienen una dotación económica de 8.000 euros cada una.

El Festival ha anunciado este palmarés de la sección oficial a concurso de su vigésimo novena edición, en la que han competido doce largometrajes españoles y diez iberoamericanos, tras nueve días de cine en español que comenzaron el pasado 6 de marzo, y esta tarde entregará sus Biznagas en la gala de clausura.

Jaione Camborda ha estado acompañada en el jurado por la directora del Festival Internacional de Cine de Morelia, Daniela Michel; el escritor y guionista Santiago Roncagliolo; la actriz Loreto Mauleón; la directora Belén Funes; el actor y director Gastón Pauls, y la escritora Rosa Montero

En la sección oficial de largometrajes fuera de concurso, el premio del público ha sido para 'Dos días', de Gonzaga Manso, protagonizada por el mítico actor Saturnino García, que a sus 91 años recibió uno de los homenajes del Festival.

Por su parte, el concurso de documentales ha premiado con una Biznaga de plata la coproducción hispano-uruguaya 'El mapa para tocarte', un trabajo sobre la maternidad de Mercedes Afonso.

El Festival también ha concedido una mención especial a la española 'Sucia', de la actriz y creadora Bàrbara Mestanza sobre el proceso personal, artístico y judicial que emprendió tras sufrir una agresión sexual. También ha ganado el premio del público.

La mejor dirección ha sido para Maria Molina Peiró por 'Como todo mortal' -coproducción de Países Bajos y España- y el premio especial del jurado ha sido para 'A voz de Deus' (Brasil y España) de Miguel Antunes Ramos.

“Su naturaleza apasionada e idealista exigía una vida épica, algún objetivo que no justificase nunca el abatimiento, que reconciliara la desesperación en sí misma con la conciencia arrobadora de una vida más allá del ser”. Así presentaba la novelista George Eliot a su heroína Dorothea Brooke en las primeras líneas de Middlemarch, ubicándola dentro de un linaje de mujeres ilustres e inquietas cuya patrona era conocida de sobra: Teresa de Jesús. Según Eliot, la santa podía ser capaz de iluminar retroactivamente la vida de cada nueva mujer con afán de trascendencia. Así era la protagonista de su novela, y así serían otras heroicas mujeres a lo largo de los siglos.

La fascinación por Teresa de Jesús alcanza nuestra época. Durante los últimos años, en su España natal, ha habido una gran afloración de novelas, obras de teatro y películas dedicadas a ella, partiendo de la convicción de que hay atractivos en su figura más allá de la extracción católica. Está, desde luego, la vocación, eso que tanto fascinaba a Eliot. Una fortaleza de carácter que quizá, en una época proclive tanto a la inflación del individuo como a la búsqueda de espiritualidades alternativas, es lo que obliga a volver una y otra vez a Teresa. Pero acaso Teresa no resuene igual de bien dentro de otras áreas del cristianismo. Así que habrá que recurrir a Ann Lee.

Como Teresa cuando era niña y ya sabía que dedicaría su vida a Dios, Ann Lee también se echó a los caminos junto a su hermano pequeño. Y Ann Lee se convirtió asimismo en la líder de otra orden religiosa, parte originalmente de los cuáqueros. Luego de que el legado de Teresa se hubiera asentado dentro de la tradición católica europea, Ann Lee haría lo propio con el crisol de cultos protestantes de EEUU, en el Nuevo Mundo. Lo haría al frente de los Shakers, así llamados por la costumbre de expresar su acceso a Dios con temblores que devenían bailes espasmódicos, y ruidosas canciones. La madre Ann, como Teresa, parece de lo más cinematográfica.

Mona Fastvold así lo cree. Y la época ha convocado a esta cineasta noruega para abordar la vida de la líder religiosa en El testamento de Ann Lee… sin que esto implique que haya hecho una película muy contemporánea. En realidad hablamos de una absoluta rareza, de la que sorprende (en el mejor sentido) que un estudio de Hollywood haya querido hacerse cargo de la distribución. Habrá ayudado que Amanda Seyfried interprete a Ann Lee —buscando una nominación al Oscar que finalmente no se ha dado—, y quizá también que Fastvold sea la colaboradora habitual de Brady Corbet.

Es su pareja, de hecho, desde que le conociera como actor en su debut a la dirección, Dobles 

parejas. Fastvold ha sido coguionista de todas las películas de Corbet incluida The Brutalist, que tanto diera que hablar el año pasado —esa sí llegó a los Oscar—, y es inevitable fundir sus visiones creativas de cara a El testamento de Ann Lee por cuanto Corbet, en esta ocasión, también coescribe con Fastvold. Ambos cineastas se han contagiado mutuamente para pulir un estilo que no cabría denominar unitario —comparten el mimo depositado en rótulos y títulos de crédito, eso sí—, aunque desde luego está bañado en inquietudes cercanas. A ambos les interesa el estudio de la Historia. Y ambos quieren construir personajes ambiciosos y trágicos que puedan canalizar esa Historia.

Fastvold y Corbet, de esta forma, están abocados a la megalomanía. Fastvold se enteró de la existencia de los Shakers documentándose para su segunda película como directora, que tenía un título tan altisonante como El mundo que viene pese a limitarse a narrar un romance lésbico dentro de una atmósfera minimalista (pero colindante al western). Pues Fastvold, como Corbet, solo concibe protagonistas que contengan el espíritu de su tiempo, y en ese sentido El testamento de Ann Lee es la continuación lógica de otra película que hicieran juntos hace ocho años, Vox Lux. 

En Vox Lux Natalie Portman encarnaba a una estrella del pop asediada por un fenómeno fan masivo, capaz de diseminar el caos a su alrededor. En El testamento de Ann Lee hablamos de otro fenómeno fan: uno de lo más extravagante incluso al margen de los bailes — Ann Lee impone el voto de castidad, dificultando que los Shakers se perpetúen—, y que tiene ciertos problemas para asentarse. Aprovechando la libertad de culto que se da en los florecientes Estados Unidos del siglo XVIII, Ann Lee desplazará ahí a su pequeña comunidad y ahí lidiará con la primera de tantas contradicciones en la identidad norteamericana: la violencia que esconde esa presunta libertad.

El testamento de Ann Lee es un cuidadoso ensayo histórico. Y también es, glups, un musical. Daniel Blumberg, ganador del Oscar por The Brutalist, ha compuesto una monumental partitura partiendo de cantos e himnos reales de los Shakers, organizándose con Fastvold para distribuirlos dentro de furibundas secuencias en las que los feligreses celebran su fe. Secuencias —casi que cuesta llamarlos números musicales— sin ningún miedo al ridículo, donde Seyfried y el resto de actores se someten a trances expresionistas más propios de una performance improvisada que de un espectáculo de Hollywood. La música, insistimos, es extraordinaria, pero las satisfacciones que dispensa distan de ser directas o cómodas. El testamento de Ann Lee no quiere nuestra simpatía.

De hecho —y esto es lo mejor que se puede decir de la película de Fastvold—, prefiere nuestra atención y nuestro pensamiento. El film acude a resolver un llamamiento contemporáneo sin articularse por ello dentro de un modo de expresión fácil o propio de esta contemporaneidad. Se distingue de The Brutalist, sin ir más lejos, en que no busca el shock ni la interiorización afectiva de avatares dramáticos, pues ante todo quiere ser un ejercicio intelectual. Y lo es hasta el punto de adjuntar en los créditos finales la bibliografía que Fastvold ha empleado para preparar la película. ¿Cuánto dinero hará perder El testamento de Ann Lee a sus artífices? No el suficiente.

De ahí que haya que aplaudir los esfuerzos de Fastvold. De ahí, también, que la narración presente problemas indudables. Mientras que la entrega visceral de Seyfried —en la que es de lejos la interpretación más memorable de su carrera— resulta una cómplice aún más determinante que la música de Blumberg para que el proyecto no se vaya al traste, pasa que el guion de Fastvold y Corbet sufre del rigor militante que lo guía todo. Y se aferra al desarrollo lineal (hay quien diría wikipédico) de una biografía que habría de merecer más estallidos y fugas. 

El testamento de Ann Lee se narra desde el punto de vista de la discípula de mayor confianza de la protagonista, interpretada por Thomasin McKenzie, sin que esto implique que la fascinación que en todo momento cubre las peripecias de Seyfried (y mueve a matizar la veracidad del relato) se libre de una rutina que empieza a pesar sobre todo cuando los peregrinos viajan a América. El periódico estallido de arrebatos musicales parece formar parte de una misma nota monocorde, frenando nuevamente la emoción, y forzando El testamento de Ann Lee a una contemplación distante y crítica. Que quizá sea, de todos modos, justo lo que quiere la directora.

Con lo que volvemos al punto de partida. A lo excepcional que es encontrarse una película como El testamento de Ann Lee, tan kamikaze a la vez que tan juiciosa en sus presupuestos. Tan ambiciosa, sí, al tiempo que tan delicada en la concatenación de todos sus dispares ingredientes. Hablamos de un film asiduo a la extrañeza y lo estridente —el breve coqueteo de Ann Lee con el sadomasoquismo, la visualización encadenada de las muertes de sus cuatro hijos—, toda vez que atento a la caligrafía de las emociones, que brilla especialmente en todo lo referido a Lewis Pullman (otra interpretación apabullante) como el solícito hermano de la Madre Lee.

Diseñada como una tesis doctoral, ejecutada como un experimento científico, El testamento de Ann Lee ha de repeler por fuerza al gran público, y de ahí que sea tan explosivo que sus intereses se antojen tan ferozmente actuales. Por supuesto que, dentro de un aparataje que no deja de hacer suyas las experiencias místicas de Ann Lee, Fastvold se las apaña para estudiar fríamente el fervor religioso y las limitaciones de sus liderazgos, estableciendo qué necesidades emocionales se cubren y cuáles se descuidan para, finalmente, rematar su panorámica del asunto.

En su indagación de lo espiritual Fastvold se ha obstinado en ser plenamente materialista, y de ahí lo encomiable de sus esfuerzos con El testamento de Ann Lee. Ya que estamos atrapados en esta época, ya que no queda otra que reencontrarse con las tensiones que movilizaron a la Madre Ann, es una suerte que el cine pueda ilustrar qué nos estamos jugando exactamente. 

La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Pasó muy desapercibido, en el verano de 2024, el estreno de Bikeriders. Y fue una pena. Jeff Nichols, su director, había impulsado con su película una vigorosa deconstrucción del mito del motero, como criatura puramente estadounidense toda vez que plenamente mutable y dúctil. La cultura motociclista había surgido en EEUU poco después de la II Guerra Mundial, a horcajadas de una disposición democratizada de los combustibles fósiles y del rechazo de ciertos hombres a la repentina normalización de su vida según promulgaba la nueva cultura de masas.

El hogar familiar en barrios residenciales y el trabajo estable se revelaban ahora como aburridas opresiones para quienes habían experimentado la violencia y, aún mejor que eso, la íntima y concentrada compañía de otros hombres en aviones, barcos y trincheras. Así que, añorando esa hermandad, no les había quedado otra que echarse a la carretera mientras manufacturaban nuevos códigos marciales de conducta. De tu batallón a tu banda de moteros, con chaquetas a juego. Con una alergia tal hacia la compañía femenina, hacia todo lo heteronormativo, que no había que pensar mucho para descodificar una pulsión homoerótica. Es la que, entre los 50 y los 60, empezó a registrar Touko Valio Laaksonen. Más conocido como Tom of Finland.

Este artista gráfico acudió al imaginario motociclista y se interesó por su evidente fetichismo hacia el cuero, las botas y la gasolina, de forma que su trabajo viniera a consolidar un desvío en la iconografía de la contracultura gay: hasta entonces la expresión homosexual tendía a ser afeminada y escasamente amenazadora. Ahora, de pronto, podíamos hablar de hombres rudos y disciplinados, que simpatizaban con dinámicas de violencia y honor. Es lo que contaba Bikeriders sin tocar directamente la cuestión homosexual —prefería preocuparse por la mediación del cine de Hollywood—, aunque igualmente a veces el subtexto se le escapaba de las manos. El ansioso comportamiento de Tom Hardy con respecto a Austin Butler, por ejemplo.

Sea como sea, la hipermasculinidad del motero era un arma de doble filo, y tan pronto dio con un tribalismo tóxico como con una dinámica sexoafectiva consolidada. Pillion es el título de la película que nos ocupa y viene de la expresión ride pillion, que podríamos traducir como “ir de paquete en la moto”. Quien va de paquete en la moto, sea cual sea su género, se aferra a una espalda protectora en la que acepta su vulnerabilidad. Una idea fácil de llevarse al terreno sexual, y así toparnos con diversos grados de devoción/sometimiento dentro de prácticas BDSM (Bondage, Dominación, Sadomasoquismo). Son las que describe Pillion, debut a la dirección de Harry Lighton.

Así que al cineasta ha de interesarle el legado erótico de Tom of Finland —destilado tanto en la indumentaria y los comportamientos de los personajes como en encuentros sexuales más o menos explícitos— antes que la memoria cinéfila, como pasaba en Bikeriders. Aunque de esto último también hallemos retazos. Alexander Skarsgård interpreta a Ray, que en la pareja que centra el argumento de Pillion vendría a ser el dominante: porque tiene una belleza extrema, es mucho mayor y más musculoso, y en general posee rasgos más convencionalmente viriles. Es decir, que ni habla ni apenas expresa sus sentimientos. Su llamativa chupa, su hieratismo, podría recordarnos al Ryan Gosling de Drive para reconocer en él una masculinidad impasible e incomunicada.

Una masculinidad canónica que, claro, en el momento de conectar con un circuito queer es sometida a una reevaluación. Como cuando Heath Ledger vestía de cowboy en Brokeback Mountain. El meollo de Pillion, sin embargo, no está tanto en lo que esconde Ray como en lo que esta coraza ha de despertar en Colin, el sumiso de la pareja. Quien, interpretado por Harry Melling (voluntarioso actor que se dio a conocer como el odioso primo Dudley de las películas de Harry Potter), es mucho más joven e inseguro. Y sobre todo —tal y como subraya el film de forma bastante cuestionable— más feo. Hay tal desequilibrio entre sus caracteres, que se antoja plenamente natural que la relación de BDSM fluya como fluye, con una transparente jerarquía de poder.

Pillion, por otro lado, tiene la suficiente apertura de miras como para no arremeter contra los términos que sobre el papel acoge esta relación. Colin descubre que le gusta ser sumiso y que tiene “un don para la devoción”, y esto es descrito como un autodescubrimiento feliz. Porque, enlazando con otro film famoso como sería Call Me By Your Name —donde también encontrábamos este desequilibrio entre físicos y edades—, de lo que hablamos ante todo es de una historia de madurez. El joven Colin ha de aprender, en el marco de esta peculiar relación, qué es lo que desea de verdad, y atreverse a negociar estos deseos con un amante no especialmente generoso.

Lighton traza una historia tan simple como esta sin cargar las tintas, con una mesura dramática que también apela a la sensualidad del escenario en que se está embarcando. Porque sí, desde luego Pillion tiene escenas sexuales abundantes y bastante alejadas de lo que se suele ver en el cine comercial, pero no estamos hablando de una renovación del New Queer Cinema o algo parecido: no hay una voluntad transgresora según la cual la estructura queer llegue a alterar fórmulas cinematográficas establecidas, sino ante todo un interés por la ternura.

Las escenas de sexo se recrean en cada placer que Colin va descubriendo sobre la marcha, según se inserta en esta cultura, y no son tan impactantes las prácticas que llega a realizar como el hecho de que esta tribu de moteros, cada uno con su paquete detrás, pueda felicitarle por sorpresa el cumpleaños en una noche especialmente entrañable.

Pillion es un coming of age sereno y delicado, mucho menos extravagante de lo que insinúan sus primeros minutos —cuando nos internamos en el entorno familiar de Colin y conocemos tanto su vocación musical como a su madre moribunda— al preferir registrar con suavidad los progresos del protagonista. La película está abocada a una normalización de las identidades sexuales disidentes y bien está, tal es su decisión. El problema está en lo que termina favoreciendo este enfoque, que en Pillion resulta ser un desinterés palmario por la puesta en escena —solo permitiéndose un poco de recreación cuando la cámara lenta subraya el gozo de Colin a la espalda de Ray mientras su moto se interna en la noche— y, sobre todo, un guion extremadamente esquemático.

Los cambios que atraviesa el carácter de Colin, los cambios que esto puede provocar en Ray y, en general, el desarrollo de la pareja protagonista, se van sucediendo con una llamativa falta de matices en Pillion. Es una de esas películas correctísimas en las que, sin embargo, no hay mucho que rascar, porque absolutamente todo es texto en ellas y este texto se lee de forma diáfana. Lo que, insistimos, no es que esté mal, pero viniendo como venimos de una tradición iconográfica que hizo del subtexto y la seducción un revulsivo cultural, no deja de ser una lástima. 

La participación femenina en la recién culminada 40ª edición de los Premios Goya ha dado mucho que hablar. Para empezar, ha habido un notable incremento en la presencia de mujeres entre las nominaciones, hasta alcanzar el 38%: 90 mujeres frente a 146 hombres. Además, la película de Alauda Ruiz de Azúa, Los domingos, se ha convertido en la niña bonita de la edición, obteniendo hasta cinco premios, entre ellos el de Mejor Dirección. Así, la directora vizcaína se ha convertido en la cuarta mujer en toda la historia de los Premios Goya en alzarse con este galardón. Por otro lado, Sirat ha conseguido –entre otros– el premio a Mejor Sonido, con un equipo íntegramente femenino que, además, está nominado al Oscar en la misma categoría.

La directora de fotografía Teresa Medina, conocida por haber trabajado en proyectos como Cosas que nunca te dije, de Isabel Coixet, y en la primera temporada de Las chicas Gilmore, reconoce el beneficio que supone para las cineastas ganar premios de prestigio: “Da prestigio, visibilidad. Y es que las mujeres lo necesitamos para que confíen en nuestro trabajo y nos den proyectos con mayor presupuesto”.

La guionista Marina Parés, galardonada con el Goya a Mejor Guion Adaptado en 2021, pincha la burbuja triunfal para expresar, con temor, que los casos de éxito se podrían tomar como representativos y dar por hecho que la situación está ya equilibrada. “Incluso parece que las mujeres tienen más presencia, pero la realidad es que no es así”, advierte.

Porque, aunque la foto fija invita al optimismo, los algoritmos siguen siendo los mismos. En la mayoría de categorías, de cinco nominados, dos son mujeres. En Dirección de Fotografía, uno de los departamentos más masculinizados del cine, solo ha habido una mujer nominada, al igual que en Montaje. En Dirección de Arte, únicamente una mujer ha obtenido el galardón en toda su historia. Muy distinto a lo que Medina denomina “las tipificadas”: Mejor Diseño de Vestuario y Maquillaje, donde las nominaciones suelen estar copadas por mujeres.

La expresidenta de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), Cristina Andreu, asegura que el incremento de mujeres “no está consolidado”. Atribuye esta tendencia a las cuotas de género en las ayudas públicas al cine, que han permitido “dar una oportunidad a las cineastas para demostrar que sí tienen talento”. Sin ellas, sostiene, difícilmente habrían tenido ese espacio. “Sin las cuotas no habría mujeres en el audiovisual, de la misma forma que no las habría en el Congreso si no existieran mecanismos de corrección”, afirma.

El objetivo, explica, es seguir utilizándolas hasta que, en un futuro, los proyectos liderados por mujeres hayan demostrado su valía y dejen de ser necesarias.

Vanessa Marimbert, montadora de El buen patrón y de uno de los filmes presentes en esta edición, La cena, confiesa la contradicción que siente ante las cuotas: “Yo no quiero que me llamen por ser mujer, sino porque soy buena profesional, y quiero verlo en las miradas de mis compañeros”.

Las profesionales coinciden en que el triunfo femenino en la última edición de los Goya es apenas el fotograma de un largometraje todavía pesado.

“Lo que necesitamos es conseguir el poder, ese que apenas tenemos en casi ningún estamento”, sentencia Andreu. “Me gusta decir la palabra poder porque, cuando lo dicen los hombres, no suena tan mal como cuando lo decimos nosotras”. Confía en que, con un poder equilibrado entre hombres y mujeres, habría más igualdad y menos violencia.

La industria del cine es tradicionalmente masculina, construida por hombres y para hombres. Marina Parés explica que, cuando el productor es un hombre, el equipo suele estar masculinizado y la presencia femenina ronda el 33%. Como en tantas otras industrias, los puestos de decisión siguen ocupados mayoritariamente por hombres, y eso se traduce en equipos donde la diversidad es aún la excepción.

Las profesionales con las que ha contactado infoLibre coinciden en haber vivido situaciones de hostilidad, especialmente en sus inicios. Cristina Andreu relata que, cuando empezó en los rodajes, a menudo era la única mujer y que llegó a ser tratada “como una minusválida” por el hecho de serlo. Sus compañeros se sentían con derecho al paternalismo, a hablar por ella. “Para no ser pisadas, las mujeres acabamos construyendo una personalidad muy fuerte, aunque sea fingida, y eso provoca un desgaste terrible”.

Desde la escritura, Marina Parés admite haberse sentido incomprendida: “En un equipo repleto de hombres, cuando presento mi manera de entender el mundo, a veces se desecha. Hemos tenido experiencias de vida distintas y mi mirada no les parece pertinente. Si el equipo fuera mayoritariamente femenino, quizá sería diferente. Pero no lo es”.

Vanessa Marimbert también recuerda experiencias que “te hacen sentir pequeña”: “He dado opiniones en salas de mezcla y nadie se ha girado siquiera a escucharme”. Hoy cuenta que ya no le ocurre. Pero ocurrió.

Todo ello desemboca en lo que Teresa Medina denomina el “complejo de la impostora”: no sentirse suficientemente válida, tanto por esas situaciones concretas como por “tantos años de educación y sistema que pesan sobre las mujeres”.

La universalidad masculina en el cine también se refleja en la jerarquización de los relatos. Como critican las entrevistadas, el cine dirigido por mujeres ha comenzado a etiquetarse como “cine de mujeres”, como si fuera un género aparte. “¿Qué tiene que ver una película de Alauda Ruiz de Azúa con una de Pilar Palomero? ¿Que están protagonizadas por mujeres? ¿Que cuentan relatos de mujeres? También lo hacen las películas dirigidas por hombres”, señala Parés, evidenciando lo absurdo de esa categoría.

"Si no hay voluntad, la igualdad no llega sola”, sentencia Cristina Andreu sobre la pobre financiación privada que reciben los proyectos liderados por mujeres. Los datos recientes confirman que la situación sigue siendo desigual, aunque con excepciones. Según el último informe de CIMA, de 2024, RTVE apoyó un total de 53 largometrajes, de los cuales un 38% fueron dirigidos y guionizados por mujeres. Atresmedia Cine financió 13 proyectos, con un 31% de dirección femenina, mientras que Telecinco Cinema se mantuvo rezagada: de cuatro largometrajes apoyados, solo un 33% fueron dirigidos por mujeres y ninguno guionizado por ellas. Entre las plataformas de streaming, Movistar+ lidera el respaldo a cine español dirigido por mujeres con un 34% de 29 producciones, seguida de Netflix (22% de 8 producciones) y Amazon Prime Video (13% de 8 producciones).

Si algo empieza a cambiar —aunque todavía con timidez— es el lugar que ocupan los relatos protagonizados y pensados por mujeres. No se trata solo de contar más historias, sino de contarlas de otra manera. De ampliar el encuadre.

La montadora Vanessa Marimbert lo percibe en su propio oficio. “Somos diferentes, y eso se nota en la sensibilidad”, afirma. Cada vez más, en equipos de montaje de series, se busca deliberadamente una composición mixta: “Nos dicen que quieren hombres y mujeres para tener las dos visiones”. Esa voluntad de equilibrio, explica, empieza a formar parte consciente del proceso creativo.

En el montaje, la mirada lo es todo. “Un montador trabaja sobre el material, y su sensibilidad condiciona cómo va a elegirlo”. No se trata de trazar una línea rígida entre lo femenino y lo masculino —ella misma reconoce que coincide en muchas decisiones con compañeros hombres—, pero sí de admitir que la experiencia influye en cómo se interpreta una escena, en "qué elemento se subraya y cuál se descarta".

La guionista Marina Parés también aprecia esa evolución. “Ahora hay muchas más mujeres que protagonizan el relato. Inevitablemente, al tener un personaje que lidere la historia, tienes más espacio para explorarlo, para darle más ambigüedad o más complejidad”.

Parés señala además un cambio en la escritura colectiva: “Cuando empiezas a trabajar en cualquier equipo de guionistas, sea de hombres o de mujeres, una de las primeras preocupaciones es cómo abordar personajes fuera del estereotipo, y sobre todo un personaje femenino”. Aunque los clichés no han desaparecido —esa pareja del protagonista que solo existe para sostenerle emocionalmente sigue asomando en algunas ficciones—, cada vez generan más incomodidad. “Como espectadores, cuando vemos personajes así, muchas veces los cuestionamos ya de manera natural”. Y eso, subraya, ya es un avance cultural.

Pero para Cristina Andreu la cuestión va más allá de la representación: tiene que ver con la mirada. “No digo que sea mejor ni peor, pero las mujeres miran lo que ocurre en la sociedad de manera diferente”. Esa diferencia no nace de una esencia, sino de la experiencia de vivir en una sociedad patriarcal. “Toda esa mirada se tiene que contar para conseguir una sociedad mejor para todos y para todas. No solamente para las mujeres, sino para que podamos relacionarnos mejor, que nos conozcamos”.

Una media de 2.396.000 espectadores siguieron por La 1 de Televisión Española (TVE) la retransmisión en directo de la gala de la 40 edición de los premios Goya, lo que la convirtió en líder de audiencia de la noche de este sábado con una cuota de pantalla del 26%, la más vista de los últimos tres años y la de mayor cuota de los últimos seis, según recoge EFE.

La ceremonia, que tuvo lugar en el Auditorio del Centro de Convenciones de Barcelona, fue vista en algún momento de la noche por 5.162.000 espectadores únicos, según los datos proporcionados este domingo por la consultora Barlovento Comunicación, con datos de Kantar. El minuto más visto, con 2.808.000 espectadores, fue a las 23:01 horas.

En cuanto al perfil de la audiencia, la consultora detalla que por franjas de edad las principales fortalezas se encuentran en jóvenes de entre 13 y 24 años, con un 37% de la cuota de pantalla, y adultos de entre 25 y 44 años (32,2%) y de entre 45 y 64 años (27,7%).

La ceremonia, que este año estaba presentada por la cantante y actriz Rigoberta Bandini, y el actor Luis Tosar, acabó con el triunfo absoluto de Los Domingos, que se ha llevado el premio a la Mejor dirección para Alauda Ruiz de Azua, Mejor actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor actriz de reparto para Nagore Aramburu, Mejor guion original y, el gran premio de la noche, Mejor Película.

La otra favorita, Sirat, ha conseguido seis estatuillas. Mejor música original (Kanding Ray), Mejor dirección de fotografía (Mauro Herce), Mejor montaje (Cristóbal Fernández), Mejor dirección de arte (Laia Ateca Font), Mejor dirección de producción (Oriol Maymó) y Mejor sonido (Amanda Villavieja, Laia Casanovas, Yasmina Praderas).

Este sábado se entregan en Barcelona los 40 Premios Goya con dos grandes favoritas: en un lado, Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, con 13 nominaciones; al otro, Sirat, de Óliver Laxe, con 11. En el medio, todos nosotros tratando de encontrar a través del cine respuesta a la gran pregunta: ¿somos más de meternos en un convento o de bailar en el desierto? Lo podemos intuir más o menos, pero en pocas horas lo sabremos con certeza.

Antes de continuar, huelga recordar que en la lista de películas más nominadas les siguen Maspalomas, con nueve; La cena, con ocho; Sorda, El cautivo y Los tigres, con siete; Romería, con seis; y Ciudad sin sueño, con cinco. Y recapitulamos también, por acotar y resumir, las aspirantes a Mejor Película, que por supuesto están también entre las más nominadas que acabamos de mencionar: La cena, Los domingos, Maspalomas, Sirat y Sorda.

Este es el dibujo de fuerzas telúricas que se mueven ahora mismo bajo el suelo que pisamos y que emanarán en forma de galardones 'cabezones' en la medianoche del sábado al domingo a través del escenario del Auditori Fòrum CCIB de Barcelona. Allí es, a la orilla de Mediterráneo, donde el cine español celebra su gran fiesta y donde saldremos finalmente de dudas. Antes de ese momento culminante, todo conjeturas. 

Así las cosas, para pasar de presentimientos y corazonadas a algún tipo de certidumbre, podemos fijarnos por ejemplo en el palmarés hasta ahora de las dos grandes favoritas (el arte no es una competición, vale, pero sí un negocio). Empezamos por los Premios Feroz, donde hace un mes la crítica especializada española encumbró a Los domingos al votarla como Mejor Película Dramática por delante de Sirat, Maspalomas, Romería y Sorda (el galardón a Mejor película de comedia fue para La cena).

La cinta de Alauda Ruiz de Azúa resultó claramente la gran triunfadora al hacerse con hasta cinco distinciones además de Mejor Película Dramática: Mejor Directora, Mejor Actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor Actriz de Reparto para Nagore Aramburu y Mejor Guion. Gran velada también aquella para Maspalomas gracias a los premios de Mejor Actor Protagonista para José Ramón Soroiz y Mejor Actor de Reparto para Kandido Uranga (más pistas para los Goya).

Por contra, Sirat tuvo que conformarse con dos galardones técnicos: Mejor Música Original para Kangding Ray y mejor tráiler para Aitor Tapia. No pudo así Óliver Laxe completar su propia semana fantástica después de haber conseguido dos días antes con su cinta dos nominaciones a los Oscar en las categorías de Mejor Película Extranjera y Mejor Sonido (gracias al trabajo de Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas, el primer equipo enteramente femenino nominado en esta categoría en la historia de los galardones más importantes del cine mundial).

Esa expansión internacional es una gran baza para Sirat, que ya fue, de hecho, elegida precisamente por la Academia del Cine —la misma que organiza los Goya y cuyos académicos votan— para representar a España en Hollywood. No en vano, casi pareciera que funciona más allá de nuestras fronteras, como demuestra el Premio del Jurado de Cannes, festival en el que también se reconoció la banda sonora de Kangding Ray, e incluso a Pipa y Lupita, las dos perritas que aparecen en la cinta, que se hicieron con el Palm Dog que premia a los caninos.

A partir de ahí, lo cierto es que el filme de Laxe ha mantenido su presencia internacional gracias a nominaciones constantes pero que no se han traducido en galardones salvo en algunas categorías técnicas (como los cinco de los Premios del Cine Europeo). En su haber está, en cualquier caso, la doble nominación a los Globos de Oro como Mejor Película de Habla no Inglesa y Mejor Banda Sonora; o las logradas también como Mejor Película Extranjera en los BAFTA británicos y los César franceses.

Volviendo a nuestro país, especialmente indicativo del poderío de Los domingos es la Concha de Oro a Mejor Película obtenida en el Festival de San Sebastián, donde además consiguió otros cuatro reconocimientos. En esta especie de partida de ping-pong, conviene también recordar la victoria de Sirat en los Premios Gaudí, donde aparte de Mejor Película en lengua no catalana se alzó con otras siete distinciones para hacer un total de ocho (ahí la de Alauda Ruiz de Azúa no formó parte de la selección final de la Acadèmia del Cinema Català).

Uno puede creer más o menos en los premios, supuestamente auspiciados por motivos que no llegan al gran público, pero más complicado resulta negar lo que refleja la taquilla. Dato mata relato, como suele decirse, y ahí los números cantan a las claras con Los domingos habiendo recaudado hasta ahora 4.400.384 millones de euros gracias a 692.869 espectadores durante las 18 semanas en cartelera, mientras Sirat se queda en la más que muy respetable cantidad de 3.024.872 euros, cosechados al atraer a las salas a 458.043 espectadores a largo de ya 38 semanas desde su estreno.

Los domingos ha recaudado más en menos tiempo, en definitiva, manteniéndose a día de hoy con mejor pulso. Llegan parejas, en cualquier caso, pues en el fin de semana del viernes 20 al domingo 22 de febrero esta película sobre la llamada de la fe todavía ha conseguido recaudar 14.803 euros, con los 13.759 de Sirat bien cerquita. En espectadores solo en esos tres días, la de Alauda Ruiz de Azúa ha sumado 1.871 y la de Óliver Laxe otros 2.165.

La carrera continúa, en definitiva, pero está ahora mismo en la última curva antes de encarar la recta de meta acelerando a fondo. Como maestros de ceremonias de la velada, Luis Tosar y Rigoberta Bandini andan ya preparando la bandera de cuadros. En caso de empate, algo no descartable porque ya lo vivimos todos con pasmo el año pasado, quien sabe, como recibe el Goya Internacional y se la presupone imparcial, igual puede desempatar la opinión final de Susan Sarandon.

El cine español vive este sábado su gran noche con la gala de los Goya. Una gran celebración cultural, pero también de la industria y de la economía que mueve un sector puntero en España, que durante el último año ha tenido una gran visibilidad internacional con Sirat, nominada a dos premios Oscar, con Romería, en la competición oficial de Cannes, y con Sorda, premiada en la Berlinale.

El cine español vive uno de los mejores momentos de su historia, con producciones alabadas por la crítica como Los domingos y también aupadas por los espectadores, como La cena. Los Goya de 2026 coinciden, además, con el éxito en taquilla de Aída y vuelta y a punto de que Pedro Almodóvar estrene su esperada Amarga navidad. La ceremonia de este año presenta también un componente simbólico por ser la segunda vez que tendrá lugar en Barcelona, bajo los mandos de Luis Tosar y Rigoberta Bandini. Y celebrando su 40 cumpleaños.

Todos quieren sentarse este sábado por la noche en el auditorio Fórum del Centro de Convenciones Internacional de Barcelona (CCIB), mientras que millones de espectadores seguirán cada minuto desde el salón de sus casas. Emoción, lágrimas, música y mucho show. Como grandes homenajeados estarán Gonzalo Suárez y Susan Sarandon. Pero, otra vez más, los reyes Felipe y Letizia dan la espalda al cine español y no asistirán a la ceremonia en la capital catalana.

Felipe VI y Letizia no han acudido nunca al gran evento del cine español desde su proclamación en junio de 2014 tras la abdicación de Juan Carlos I. El rey sólo estuvo una vez, pero cuando era todavía príncipe, precisamente en la única edición hasta ahora que se ha celebrado en Barcelona. Fue el 29 de enero del año 2000, una noche en la que arrasó Todo sobre mi madre. En aquella ocasión Pedro Almodóvar entonó el Happy birthday, como si fuera Marilyn Monroe, para felicitarle porque era su cumpleaños.

Los reyes eméritos, Juan Carlos I y Sofía de Grecia, sí acudieron una vez como monarcas a la gala. Fue en la primera edición en marzo de 1987, que tuvo lugar en el mítico teatro Lope de Vega de la Gran Vía madrileña. Fue un arranque marcado por el éxito de El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán-Gómez. Pero nunca más volvieron.

Esta actitud contrasta con el apoyo de otras casas reales a las industrias cinematográficas de sus países. Buckingham Palace, por ejemplo, siempre se ha volcado con el cine del Reino Unido. La semana pasada se celebró en Londres la última edición de los premios BAFTA, en la que estuvieron presentes el príncipe Guillermo y su esposa, Kate Middleton. Además, en la propia gala se rindió homenaje a la fallecida reina Isabel por su vínculo con el sector. Un momento que estuvo capitaneado por la actriz Helen Mirren, ganadora de un Oscar por The Queen, de Stephen Frears.

Los reyes no acudirán a la gala aunque en su agenda pública, colgada en la web de la Casa Real, no consta ningún acto para Felipe y Letizia. Preguntada por infoLibre sobre los motivos de su ausencia, la Casa Real no ha querido pronunciarse. Apenas unas horas después de los Goya, el monarca sí estará este domingo en Barcelona, para asistir en el Museo Nacional de Arte de Cataluña a la cena oficial con motivo del Mobile World Congress. También tiene previsto participar al día siguiente en la inauguración de esta feria internacional.

Felipe VI y Letizia evitan de nuevo estar junto al cine español en su noche más esperada. ¿A qué han dado prioridad durante esta semana? El rey, como suele ser habitual, apostó por actos de carácter militar (la conmemoración del centenario del vuelo del Plus Ultra), deportivo (audiencia con el equipo español participante en los Juegos Olímpicos de Invierno de Milano-Cortina) y diplomático (entrega de despachos a los nuevos funcionarios del cuerpo). La reina mantuvo, en cambio, una audiencia en el Palacio de la Zarzuela con representantes del Consejo Español del Cerebro, además de visitar Huesca para acudir a la segunda etapa del Tour del Talento.

En las redes sociales de la Casa Real tampoco se encuentran, por ejemplo, felicitaciones a Sirat, de Oliver Laxe, el pasado mes de enero cuando logró dos nominaciones en los premios de la Academia de Hollywood (en los apartados de película internacional y de sonido). Esta omisión contrasta con los mensajes en X para ensalzar victorias deportivas en el extranjero como las de Carlos Alcaraz o las de los medallistas en los Juegos Olímpicos de Invierno en las últimas semanas.

A pesar del plantón de los reyes a los Goya, sí habrá una nutrida representación de dirigentes políticos en el auditorio del Fórum. El propio presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, vuelve a la gala, algo que es habitual. También estarán junto al cine español la vicepresidenta segunda y ministra de Trabajo, Yolanda Díaz, y los titulares de Cultura, Ernest Urtasun, y de Industria, Jordi Hereu. Tienen butacas reservadas además el presidente catalán, Salvador Illa, y el alcalde de Barcelona, Jaume Collboni, ambos del PSC.

La gala de los Goya siempre ha sido objeto de crítica por parte de las derechas, que han hecho durante años campañas contra los “titiriteros” por mensajes reivindicativos como el famoso "no a la guerra". En los últimos años la ultraderecha ha puesto sus ojos en la cultura, exigiendo primero esas consejerías al PP en los Gobiernos autonómicos y lanzando mensajes contra los “profesionales de la subvención”. El exvicepresidente de la Junta de Castilla y León Juan García-Gallardo llamó “señoritos” a los trabajadores del cine con motivo de la gala en Valladolid hace dos años, a lo que Almodóvar respondió en el escenario: "El dinero que los cineastas recibimos como anticipo lo devolvemos con creces al Estado a través de los impuestos y la Seguridad Social, además de crear miles de puestos de trabajo".

La ausencia en los Goya choca además con la reconocida afición por el cine de los monarcas, especialmente por parte de la reina Letizia. Ella, por ejemplo, estuvo a finales del mes de noviembre en Tudela para rendir homenaje a Alejandro Amenábar de la mano del Ayuntamiento del municipio navarro y del cineclub Muskaria. También acudió hace dos años a la propia sede de la Academia en el centro de Madrid para asistir a una charla entre los directores Martin Scorsese y Rodrigo Cortés.

La reina Letizia tampoco falta durante las vacaciones de verano al festival Atlàntida, ideado por Jaume Ripoll (Filmin) en Palma de Mallorca, donde entregó un premio al compositor Alberto Iglesias (Hable con ella, Lucía y el sexo) y acudió, junto a sus hijas, a la proyección del documental En un lugar de la mente, de Pep Bonet. Los monarcas suelen ir de manera discreta a sesiones en los cines Ideal, Renoir o Manoteras en Madrid, además de visitar rodajes (Letizia Ortiz), como el de La reina de España, de Fernando Trueba. Pero, otro año más, no quieren que se les vea en el teatro junto a los rostros del cine español que están haciendo historia.

La actriz Susan Sarandon, Goya internacional 2026, se ha emocionado este viernes al señalar la "lucidez moral" de España, un país capaz de denunciar situaciones como las que se sufren en Gaza y ha remarcado que su presidente, Pedro Sánchez, está "en el lado correcto de la historia".

"Cuando vemos vuestra lucidez moral esto significa mucho para nosotros" en EEUU, ha dicho con la voz quebrada la actriz estadounidense de 79 años en un encuentro con los medios de comunicación con motivo del premio que recibirá este sábado en la 40 edición de la gala de los Goya.

"Vengo de un lugar donde hay censura y represión, ver a un país con la posición de España es importante para la gente de EEUU. Te sientes menos solo", ha remarcado la actriz, vestida con traje blanco de chaqueta y con una insignia de apoyo a Palestina en forma de una mano roja en la solapa.

Sarandon ha criticado la situación política en su país, y la ha contrapuesto a la de España, un país donde es posible alzar la voz ante los problemas internacionales, como hacen también actores como Javier Bardem, ha citado.

"Es indescriptible lo importante que es para quienes lo estamos intentando en un ambiente tan difícil, ver esa fuerza y ​​claridad moral, lo mucho que significa para nosotros", ha dicho Sarandon, para quien "ver a España, al presidente, lo que dice y el apoyo que brinda a Gaza (..) te hace sentir que hay esperanza", ha añadido entre lágrimas.

Así, para la actriz, "el silencio es muy peligroso, deberíamos poder decir lo que pensamos sin que nos amenacen con no volver a trabajar jamás". Al respecto, ha recordado que sus palabras en defensa de los derechos del pueblo palestino provocaron que la principal agencia de talentos de Hollywood, United Talent Agency, rompiera su contrato con ella.

Además, para Sarandon "es un mito que Hollywood sea de izquierdas", y es una industria que en realidad no apoya ni protesta "cuando las cosas se hacen difíciles". "Hollywood nunca ha sido político. A Hollywood le importa si envejeces, le importa si engordas. Pero si tu película da ganancias, no les importa" nada más, ha señalado.

Y esto ocurre a pesar de que a su juicio "todas las películas son políticas", ya que "o bien refuerzan el statu quo o lo cuestionan, y las llamamos políticas cuando lo desafían", ha dicho la protagonista de 'Thelma y Louise', 'Pena de muerte' o 'Atlantic City'.

Por ello, se ha mostrado en contra de la decisión de la Berlinale de intentar mantener una postura neutral respecto al conflicto palestino.

Sarandon ha afirmado que para ella los momentos más felices los ha vivido junto a su familia y a continuación como actriz, no como activista, lo cual no le ha impedido ser una presencia constante en los lugares donde sentía que tenía la obligación moral de estar.

"No tengo elección con el activismo, creo que es necesario cuando la gente no tiene una voz, es mi responsabilidad darle una voz", ha dicho al respecto.

Sánchez ha reaccionado en X agradeciendo las palabras de la actriz. "Es para mí muy conmovedor que alguien a quien toda España ha admirado y respetado durante años haya hecho una declaración pública tan maravillosa sobre nuestro país", ha subrayado el presidente. "Gracias Susan, siempre hay esperanza", ha respondido Sánchez a Sarandon.

“Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía”, le aseguraba Hamlet a su mejor amigo con los ojos muy abiertos. Solo había hecho falta hablar con un fantasma para que el protagonista de la gran tragedia de William Shakespeare fuera consciente de cuán inabarcable era el cosmos. Lo insuficiente que se revelaban su estancia en la tierra, su ciencia, su cultura, una vez se topaba con una figura a medio camino de la vida y la muerte, cuyo mero caminar movía a replantearnos qué entendíamos por vida, qué entendíamos por muerte, y sobre qué sitio intentábamos afirmar nuestros pasos. Debía haber otras fuerzas, otras realidades rodeándonos.

Las preocupaciones de Hamlet se proyectaban a un existencialismo tan fructífero como para que pudiéramos pasarnos todos los siglos posteriores volviendo a él. Shakespeare, proclamaba Harold Bloom en El canon occidental, nos escribió a todos, y por eso no habría que extrañarse tanto de que Mamoru Hosoda pretenda adaptar Hamlet en su última película. Fundamentalmente, porque esto de las realidades alternativas que pueda invocar la experiencia humana resulta ser el centro de su obra. Summer Wars y Belle, antes de Scarlet, son los ejemplos más obvios, por cuanto aquí el cineasta japonés ya planteaba una dialéctica entre el mundo físico y el mundo virtual. 

Y lo hacía de una forma deliberadamente ingenua, dándole la espalda a cómo fuera de sus películas Internet se iba convirtiendo en el último espacio de colonización neoliberal. Hosoda, a cambio, se empeñaba en retratarlo como si fuera un lugar todavía capaz de mover la maravilla y, sobre todo, la fe en que esta expandiera las virtudes de nuestra especie. Hosoda descartaba dialécticas estancas: ni le interesaban los álter egos ni la posibilidad de realizar una crítica hacia nuestras estructuras de sentimiento. Convencido de que el ser humano era heroico y solidario por naturaleza, el ciberespacio solo era otro lugar donde seguir desarrollando valores.

Si Hosoda es tan naíf como para creer que Internet no nos ha hecho peores —o no ha explotado nuestros peores instintos—, deja de parecer tan descabellado que quiera encajar los esquemas clásicos de Hamlet en una dialéctica asimismo clásica: la vida terrenal frente al más allá, que es donde se desarrolla la mayor parte del argumento de Scarlet. Con lo que, por muy extravagante que parezca la fuente, nos encontramos ante una película típicamente Hosoda, en la que la animación volverá a ser empleada con extremo virtuosismo para representar diferencias entre mundos.

Para ello lo que hace Hosoda es replicar las estrategias de Belle. La forma que había de distinguir en Belle el mundo donde nos encontrábamos era atender a la animación de los personajes: el 2D tradicional del anime para la realidad física, frente a una mezcla de 2D y 3D para la virtual. Esta mezcla se exploraba en un momento muy interesante para la animación global pues mientras tanto en EEUU, conscientes de que las tres dimensiones habían tocado techo en cuanto a su búsqueda figurativa, los estudios venían dando un rodeo para perfeccionar la animación NPR.

Es decir, un Non-Photorrealistic Rendering (renderizado no fotorrealista) que, tanteado inicialmente por los videojuegos, se ha convertido en una moda de Occidente. Japón, por ahora, se ha resistido a ella, pero Hosoda siempre ha estado interesado en jugar con la animación por ordenador y ya en Belle nos topábamos con un entendimiento muy particular del NPR.

Lo que Hosoda buscaba entonces era inyectarle volumen a las formas típicas del anime sin modificar los colores planos de las texturas ni los escenarios, y es lo que ha vuelto a hacer a gran escala en Scarlet. Donde pasamos un tiempo muy escaso en el mundo físico del anime de toda la vida, en favor de un más allá al que la protagonista es enviada con suma rapidez.

La producción de Scarlet se ha alargado unos cuatro años por la complejidad de la hibridación que buscaba Hosoda. Y, tristemente, no parece haber sido un tiempo bien invertido. Hosoda ha privilegiado tanto el volumen en su visión como para que los personajes ganen peso en detrimento del movimiento, situándolos en un escenario sugerente —el purgatorio donde Scarlet/Hamlet buscará su venganza contra el tío Claudio— a la vez que escasamente dialogante con sus habitantes más allá de amplios y espectaculares planos de composición romántica. Scarlet como una nueva caminante sobre el mar de nubes… pero una caminante sin muchas ganas de moverse.

Dicho de otra forma, la animación de los personajes de Scarlet es torpe e inexpresiva. Su rígido acabado da una sensación como de rotoscopia accidental, como de aburridos seres humanos coloreados sobre la marcha y lejos, por otra parte, de los extremos lisérgicos a los que pudiera conducir esta técnica si se hubiera empleado realmente. El año pasado Anzu, el gato fantasma cultivó un anime intencionalmente rotoscópico, con mucha mejor fortuna que Hosoda en este mortecino “anime NPR”. Lo peor es que este fallo de concepto dentro de la animación es extrapolable a la narración —como visionario del medio animado que es, en el cine de Hosoda esto siempre va unido—, y la historia de Scarlet resulta ser igualmente un estrepitoso caos. 

Curiosamente, no porque arruine Hamlet. Scarlet le hace más justicia que la reciente Hamnet, sin ir más lejos, al adentrarse en las dudas del personaje con su misión de venganza y en la necesidad de vertebrar una ética propia, que conduce a algún momento emotivo durante sobre el final. El problema es que esta síntesis del ser o no ser (o de dónde serlo) está diluida en un barullo dónde nunca quedan claras las reglas del mundo en que nos movemos —sin que esta anarquía favorezca arrebato estético alguno— y todo se antoja endeble, ya sea desde la inclusión de compinche para Scarlet de un paramédico que viene del futuro (?) o la indefinición de la maldad de Claudio.

Así que Scarlet se erige fácilmente como lo peor que ha hecho Hosoda desde que se desligara de las franquicias de anime en los 2000. Es un traspiés importante, si bien lo bastante desquiciado como para no encender el pesimismo sobre su futuro como creador. Sí, con Scarlet se ha estrellado, pero dada su obsesión por deambular entre mundos, era lógico que en algún punto perdiera el equilibrio. Quizá haya que respetar, en fin, que la caída de Hosoda haya sido tan monumental como todas las direcciones a las que Hamlet propulsó nuestra imaginación, hace tantos siglos.