Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

“Hoy estoy dispuesta a hablar y voy a presentar una denuncia que debería haber presentado hace treinta años”. Daniela Elstner ha tardado tres décadas en acudir a la justicia y siete años en responder a la solicitud de Mediapart. El 12 de marzo, Elstner, directora general de Unifrance, que promueve el cine francés en el extranjero, presentó una denuncia por intento de violación y agresión sexual contra Patrick Bruel.

Un largo recorrido que ella cuenta en Mediapart, junto con otros siete testimonios, recopilados durante una investigación iniciada a finales de 2018 a raíz del movimiento #MeToo, y retomada a principios de 2025.

En estos relatos, recopilados en los sectores de la música, el teatro, el cine y el tenis, las mujeres afirman haber sufrido abusos sexuales por parte del famoso cantante entre 1992 y 2019. Una de ellas era menor de edad en el momento de la agresión sexual que denuncia.

En el caso de una de ellas, actualmente hay una investigación preliminar en curso por violación en la Fiscalía de Saint-Malo, tras la presentación de su denuncia el 30 de septiembre de 2024, según las informaciones de Mediapart. Los hechos denunciados habrían tenido lugar en octubre de 2012, durante el Festival de Cine Británico de Dinard, cuyo jurado presidía Patrick Bruel. Contactada por Mediapart, la denunciante no ha querido pronunciarse públicamente en este momento.

Patrick Bruel, que goza de la presunción de inocencia, no ha sido interrogado hasta ahora en este procedimiento. Contactado por Mediapart, asegura, a través de su abogado Christophe Ingrain, que durante ese festival “estuvo con su pareja de entonces”, incluyendo “todas las noches”. Rechaza “cualquier acusación de violación” y, en general, todas “las acusaciones de violencia, brutalidad o coacción”, y afirma “no haber pasado nunca por alto una negativa, ni haber forzado nunca un gesto o una relación sexual”.

No obstante, “no pone en duda los sentimientos de las mujeres” y “lamenta profundamente el sufrimiento que se percibe al leer” sus testimonios en Mediapart. “Nunca ha intentado ejercer poder ni utilizar su notoriedad para coaccionar a nadie a realizar un acto sexual”, añade su abogado.

No es la primera vez que se cuestiona el comportamiento del cantante y actor, de 66 años. En 2019, cinco mujeres que trabajaban como masajistas en saunas de lujo, en cinco ciudades diferentes, lo acusaron de agresiones sexuales, relatando hechos similares. Cuatro de ellas habían acudido a la justicia, que también había recibido una denuncia de las autoridades suizas.

Interrogado en el marco de una investigación preliminar por agresión sexual, acoso sexual y exhibicionismo, el cantante lo negó todo. “Solo me atraen las mujeres que me desean”, había asegurado. En diciembre de 2020, el procedimiento fue archivado, “a falta de elementos que permitieran caracterizar un delito penal”.

Tras este caso (difundido por Le Parisien), muchos pensaron que “se daría rienda suelta a la palabra”. Que sería “el fin de la omertà”. “Pero no pasó nada”, observan con amargura varias mujeres entrevistadas por Mediapart. Patrick Bruel siguió siendo homenajeado en grandes eventos: el espectáculo de Les Enfoirés cada año, la Fiesta de la Música en France 2, los Juegos Olímpicos de París (en los que fue uno de los portadores de la antorcha), e incluso homenajes nacionales, en el Panteón con motivo de la entrada de Missak Manouchian y en Los Inválidos para la ceremonia de homenaje a las víctimas francesas del 7 de octubre.

Su carrera ha prosperado sin obstáculos: una película en 2021, un álbum en 2022, una serie en TF1 en 2025 y la inauguración de su hotel-spa de lujo en Vaucluse. A excepción de la petición, por parte de las feministas de # NousToutes, de retirarlo del cartel de Les Francofolies de La Rochelle en 2024, todo ha seguido como antes. En este comienzo de año, Patrick Bruel vuelve a encabezar el cartel, con una gran gira por el 35º aniversario de su álbum de culto Alors regarde y su regreso al teatro.

“Mientras él seguía con su vida tranquilamente, por mi parte, las consecuencias han sido graves”, cuenta a Mediapart Julia*, una de las denunciantes de entonces, que trabajaba en un hotel-spa de Perpiñán (ver su relato en el recuadro más abajo).

Julia afirma haber “gastado importantes sumas en honorarios de abogados” y dice que ha “cerrado sus perfiles en redes sociales ante los repetidos ataques de sus fans”, “sufrido un agotamiento poco después”, y luego “dejado finalmente su empleo” y tenido que “iniciar una terapia, porque se sentía profundamente humillada y herida por la forma en que había sido tratada”. En aquel momento, explica que sintió “un profundo sentimiento de injusticia”: “Me sentía sola en el mundo frente a esa personalidad que tiene poder. Durante varios años, sentí mucha ira”.

Fue esa ausencia de consecuencias tras los primeros testimonios lo que convenció a otras mujeres a hablar. Según la información de Mediapart, en 2019, una de ellas envió su relato al fiscal de Ajaccio —entonces encargado de la investigación— en una carta manuscrita anónima, y luego testificó en 2020 bajo el seudónimo de “Coccinelle” en la plataforma de #MusicToo, el colectivo que lucha contra la violencia sexual y sexista en la industria musical.

“Si lo hago hoy es porque, en un momento en el que las jóvenes se atreven por fin a hablar de lo que el señor Bruel les hizo, me resulta insoportable que se dude de sus palabras. Porque lo que ellas describen me pasó a mí también hace ya años”, escribe esta mujer en una segunda carta que envió en marzo de 2022 al abogado de las masajistas.

Mediapart pudo localizarla: nos ha contado su caso, el de “una agresión sexual” que habría tenido lugar en un camerino a principios de la década de 2000, cuando era periodista. Pero no desea que los detalles aparezcan en este artículo.

Cuando presentó su denuncia, sabía que un testimonio anónimo no podía ser utilizado por la justicia. “Yo estaba al límite, no tenía las fuerzas necesarias para dar la cara. Lo escribí sobre todo por las víctimas, para decirles ‘yo lo viví, os creo’, para echarles una mano. Quería ayudar”, explica a Mediapart.

Aún hoy, no tiene “ganas de ser la abanderada del caso Bruel” ni de “acabar como una mártir”, o como un “animal de circo”. Pero quiere transmitir un mensaje: “Patrick Bruel se mete con mujeres que a menudo son subordinadas. Se metió conmigo porque era una principiante, una desconocida”.

Al ser preguntado, Patrick Bruel “niega toda agresión sexual” y afirma no tener “conocimiento de ningún hecho que se parezca ni de lejos a este relato anónimo”.

Mediapart ha recopilado otros relatos de hechos que tuvieron lugar durante un mismo evento: el Festival de Cine Francés de Acapulco (México), en noviembre de 1997.

En la denuncia que Daniela Elstner presentó ante la fiscalía de París —consultada por Mediapart—, la directora general de Unifrance afirma haber sido agredida sexualmente de forma repentina por Patrick Bruel durante dicho festival, mientras trabajaba. En aquel momento tenía 26 años y era asistente en Unifrance. “¿Pero tú quién crees que eres? Nadie te creerá. No eres nada”, le habría espetado el cantante —a quien ella no conocía personalmente—, mientras “lloraba” y “intentaba defenderse” en su coche. A continuación, afirma haber sufrido “un intento de violación” en el bungalow del músico e indica que pudo “escapar” porque empezó a “gritar” y lo “empujó” con fuerza, en un “instinto de supervivencia” (leer su relato completo en esta entrevista).

Unos minutos más tarde, fue recogida por una compañera de Unifrance, que “la creyó de inmediato y se indignó”. Esa compañera, Isabelle, no ha olvidado nada de este episodio que la “marcó”. “La encontré detrás de un árbol, llorando”, cuenta a Mediapart. “Incluso recuerdo su ropa, unos pantalones ajustados blancos y negros y un top corto. Me habló de una agresión, claramente”.

Una vez en el aeropuerto para volver a París, Isabelle afirma que, “muy enfadada”, le hizo saber al equipo de Unifrance que iba a “decirle cuatro cosas a Patrick Bruel”. “Pero me respondieron: ‘Así es la vida, es lo que hay’, ‘y además, ¿has visto cómo va vestida?’. Me dijeron que, de todos modos, Bruel ya estaba embarcando hacia Atlanta. Yo les dije que por qué le habían dejado irse.”

En la cola de embarque, “se soltaron las lenguas” sobre el comportamiento de Patrick Bruel, asegura, refiriéndose al relato de dos mujeres. La compositora y productora Maïdi Roth, invitada al festival, indica también que recogió el relato de una de esas mujeres.

En aquel entonces, una actriz de 27 años, cuenta que, al llegar a Acapulco, el cantante también se habría “abalanzado” sobre ella en el taxi compartido que el festival había puesto a disposición en el aeropuerto. “No lo conocía personalmente, me puso la mano en el muslo, intentó besarme a la fuerza. Insistía, yo lo rechazaba, él insistía. Al final le dije que mi novio me esperaba a la salida del taxi. Me respondió que no era celoso. Eso me dejó de piedra”, afirma la artista. “Con la perspectiva del tiempo, comprendí que aquello no tenía nada que ver con la seducción o los sentimientos, yo solo era un objeto que se podía poseer.”

Maïdi Roth explica que, junto con otras mujeres presentes en el festival, decidió actuar. “Una de nosotras se lo contó a un responsable de Unifrance, quien respondió, en esencia: ‘¡A ese hay que pararle los pies!’. Entre mujeres, reunimos nuestras experiencias en el sector y elaboramos una lista de los depredadores para evitar encontrarnos a solas con ellos. Intentamos hacer #MeToo antes de que existiera #MeToo.”

Al ser preguntado sobre esos relatos, Patrick Bruel “niega los gestos y comentarios descritos” y “refuta la mera posibilidad de cualquier acto de violencia, coacción o amenaza ejercida contra una mujer”. Menciona intentos de seducción o propuestas “directas” de “relación íntima”, pero afirma que “nunca se ha abalanzado sobre nadie, ni en un coche, ni en un aparcamiento, ni en ningún otro sitio”.

Según los testimonios recopilados por Mediapart, el relato de Daniela Elstner también habría llegado hasta Toscan du Plantier, presidente de Unifrance en aquella época, fallecido en 2003, quien habría pedido a Patrick Bruel “que se disculpara”, durante un cóctel en el Ayuntamiento de París, en enero de 1998. “Me dijo: ‘No sé por qué, pero te pido disculpas’. Para mí, fue una segunda humillación”, recuerda.

Su compañera Isabelle lo confirma: “Le vi, duró dos minutos, unas disculpas de mierda…” Aunque Patrick Bruel reconoce ante Mediapart haberse “disculpado”, afirma que Daniel Toscan du Plantier “en absoluto” habría mencionado la “brutalidad”, la “violencia” o una “agresión”, sino “un comportamiento considerado insistente que a ella le había sentado mal”.

A finales de 2019, el cantante se habría mostrado de nuevo dispuesto a “disculparse”, según su agente, alertada por Daniela Elstner de un comportamiento problemático en Acapulco (ver último apartado).

Mediapart ha recabado otros dos testimonios de mujeres que conocieron al cantante cuando eran menores de edad, en plena ”bruelmanía”.

Maja* se cruzó en el camino de Patrick Bruel en septiembre de 1992, en el US Open, en Nueva York, cuando tenía 15 años y era voluntaria en el torneo de tenis. En aquella época la joven dejaba la escuela secundaria para entrar en el instituto y era fan de Bruel, a quien había visto en concierto. “Para mí, era el hombre ideal, casi una autoridad moral. Parecía incapaz de matar una mosca”, recuerda.

En dos ocasiones, cuenta que se cruzó con el cantante en compañía de un entrenador que conocía. Él la había saludado y se sintió “halagada”. Al final de un partido (en el que los gritos del cantante entre el público habían sido mencionados en L’Équipe), Patrick Bruel se habría acercado para entablar conversación y le habría preguntado su edad. “Me respondió: Ah, tienes 15 años, nunca lo he hecho con una chica de 15 años”, afirma. “En ese momento, aluciné. Todavía no había besado a ningún chico. Pero me sentí intimidada, no dije nada”.

Afirma que el cantante le propuso dar un paseo por los pasillos y la “apretó contra él”, lo que la hizo sentir “muy incómoda”, y que, en dos ocasiones ese mismo día, él “se me abalanzó” . En un ascensor, él la “puso contra la pared” y la “tocó el pecho, por encima del sujetador” intentando “besarla a la fuerza” mientras ella estaba inmovilizada. Luego, por la noche, en las gradas de la pista número 1, le había hecho señas para que se reuniera con él fuera y había intentado de nuevo “besarla”. Ante su negativa, él “no lo había entendido”.

Unos días más tarde, él acudió al stand de la cadena CBS, donde ella trabajaba, y ella le propuso “quedar, como amigos, en el Museo de Arte Moderno” . Ella afirma que él dijo “que le llamara al día siguiente al hotel, el Pennsylvanian”, dejándole su “número de habitación en un papel”.

Al día siguiente, la adolescente afirma que le llamó por teléfono desde la recepción tal y como habían acordado, y que el cantante le habría “ordenado de forma tajante que subiera a su habitación”. Pero la recogepelotas neoyorquina que alojaba a Maja durante el torneo se opuso. Esta mujer, de más edad, había decidido acompañar a la joven y se negaba rotundamente a dejarla subir sola a la habitación.

“Insisto, hablo largo y tendido con ella y me dice que pida permiso a mis padres. Al teléfono con mi padre, alego que tengo una oportunidad única de conseguir un autógrafo de Patrick Bruel, y consigo su visto bueno”, nos cuenta Maja. Su anfitriona americana y su padre confirmaron a Mediapart esa llamada. “Protesté, su padre le dio permiso, sí, pero solo le concedí unos minutos, porque soy mujer y sé que las cosas pueden pasar rápidamente”, cuenta la mujer. “Bruel era su ídolo, confiábamos en Maja, en aquella época no veíamos ningún peligro”, justifica el padre.

Maja afirma que, una vez delante de la habitación, fue Yannick Noah quien le abrió la puerta, sorprendida: “¡Vaya, Bru’, ¡ahora las traes de preescolar!” Recuerda que Patrick Bruel habría salido detrás del tenista “en albornoz, muy irritado”, explicando que “ya era demasiado tarde, que Noah había venido a buscarlo para irse a Canal+”.

En el ascensor, mientras bajaban, la adolescente les explicó que su padre era periodista en L’Équipe. “Noah se echó a reír mirando a Bruel, que quería saber por qué no se lo había dicho antes. Al salir, Bruel me dice en privado que esta historia entre nosotros es demasiado complicada. Intenta besarme de nuevo en la boca, como un beso de despedida, y yo le ofrezco la mejilla para evitarlo”.

Contactado por Mediapart, Yannick Noah confirma que estaba presente en ese torneo como “consultor para Canal+”, que le había “dado sus entradas” a Patrick Bruel y que pudo “pasar a recogerlo a su hotel”, pero dice que no recuerda ese episodio concreto. “Si hubiera pasado algo grave en mi presencia, me habría acordado”, asegura.

Dos viejas amigas de Maja nos han confirmado sus confidencias. Una de ellas, Camille, quedó “muy marcada”, con tan solo 17 años, por esta “historia fundacional”: “Mi nueva mejor amiga sufrió una agresión sexual. Ella lo cuenta como si fuera una broma, lo minimiza, pero fue algo bastante fuerte, era una adolescente.”

En aquella época, Maja dice que para ella era la historia “de un tipo que se enamoró tan perdidamente que se volvía loco e incontrolable en cuanto la veía”. “Pero cuando tenía veintipocos años, soñaba con volver a encontrarme con él para decirle que había actuado como un cerdo”. Aunque esta historia “no la traumatizó”, sí “tuvo un impacto” en la adolescente que era: “La lengua de un hombre de 33 años en la boca de una chica de 15 años, era desagradable. Me daba asco, no sentía ningún deseo por él, no conseguía conciliar la imagen de la estrella de rock amable con la bestialidad que había visto, el ídolo y el hombre. Tenía un lado Dr. Jekyll y otro Mr. Hyde”.

Al ser preguntado, Patrick Bruel niega esas escenas “en un ascensor y luego en las gradas” y cualquier “intención sexual”. Afirma “no haber hecho nunca insinuación sexual alguna a esa joven” y dice que hubo simples “intercambios” durante ese torneo, “de forma amistosa”. Asegura no haber “tenido jamás una relación íntima con una persona menor de 15 años” ni “haber deseado tenerla”, y haberle “preguntado su edad” por ese motivo, en un “rechazo por principio”.

“Soy una víctima muy mala, porque estaba enamorada de él”, explica de entrada Jeanne* cuando nos reunimos con ella. Ella también tenía 15 años cuando conoció a Patrick Bruel, en 1991, durante una excursión escolar a Victoires de la musique: “Era fan suya, coleccionaba todos los artículos de prensa. Al salir, dejé a mi grupo del instituto para ir a esperarle al aparcamiento y que me firmara un autógrafo. Hablé con su guardaespaldas, que me dijo que le esperara en su coche, un Renault 5, que estaba abierto.” Jeanne consiguió el autógrafo del cantante, “muy encantador”, y se marchó “completamente enamorada”. Su mejor amiga de entonces confirma a Mediapart que “había vuelto con un autógrafo y el bolígrafo de Bruel”.

Después de eso, “toda mi vida de adolescente giraba en torno a él y a la idea de volver a verle, diciéndome: ‘Es el hombre de mi vida’…”, cuenta. Se vuelve a encontrar con él, sobre todo, en 1995 en Roland-Garros, donde trabaja como azafata, y luego en el rodaje de la película Le Jaguar, en la que hace de figurante. Con el paso de los años y los encuentros, “se va tejiendo un vínculo”.

Jeanne relata una primera relación sexual en el verano de 1999 en su casa, “consentida pero no deseada” porque “era demasiado pronto”. “Habría necesitado sentir algo, una historia posible… “ Afirma que Patrick Bruel “se negó a ponerse un preservativo”, lo que la sumió en un “pánico total”. “Desanimada”, siguió a pesar de todo “respondiendo a sus insinuaciones” siempre “con esa esperanza de una relación normal y esa idea del amor”.

Explica que lo volvió a ver varias veces “en su casa” y que “se iba directamente, porque él la hacía subir a su habitación de inmediato”. Hasta aquella tarde del año 2000, en la que afirma haber sufrido “una violación” en el domicilio del cantante. Según su relato, ella le dijo que “no tenía ganas en absoluto”, pero él le respondió “que él sí” y la “obligó a practicarle una felación en el recibidor”. “Fue horrible, estaba en un estado terrible, atónita, avergonzada. Me pareció que era un enfermo sexual”. Llamó inmediatamente a un familiar para que fuera a recogerla, y luego cortó toda relación con Bruel.

Cuenta que se volvió a cruzar con el cantante por casualidad en el Festival de Cannes en 2006 y rechazó sus insinuaciones, y luego en su camerino en el teatro en 2010, cuando una amiga común —a quien no le había contado la violación que denuncia— la llevó a ver su obra Le Prénom.

Años más tarde, en febrero de 2019, al enterarse de que Patrick Bruel daba un concierto en su ciudad, Lille, salió de su reserva para pedirle entradas para asistir con su marido. En un SMS, le escribió que le “encantaría verle, escucharle” en ese espectáculo y le envía “besos cariñosos”. El cantante le consigue dos entradas y ella le da las gracias: “Eres un encanto.”

“Fue un intento desesperado por enfrentarme a la violencia que había sufrido”, explica hoy. “Quería ver cómo reaccionaría ante mí, protegiéndome con la presencia de mi marido. Nos hicimos fotos, no dije nada…” Al volver a casa, “estuvo bebiendo sola parte de la noche” y luego estuvo “mala durante dos días”.

El 9 de septiembre de 2019, cuando la prensa reveló las denuncias de las masajistas, ella compartió el artículo en Facebook con este mensaje: “Siempre me pregunté si alguien se atrevería, algún día, a denunciar sus actos. Ya está hecho.”

Jeanne nunca volvió a ver a Patrick Bruel. Pero le escribió varias veces hasta 2020, por su cumpleaños, por un favor, o cuando se enteró de que había pillado el covid. “Les había pedido a mis hijos que grabaran un vídeo para animarle… Cuando has sufrido violencia —y yo la he sufrido en varias ocasiones a lo largo de mi vida—, a veces tienes un comportamiento irracional. Siempre me dije: sí, pero es un tipo generoso, simpático. Eso forma parte de mi gran mansedumbre”.

Ella explica que fue el encuentro, en 2021, con sus “compañeras de lucha” —otras mujeres que se declaran víctimas de violencia sexual— lo que le “permitió avanzar”. Una de ellas, Cécile, recuerda su relato de una “violación”. “Me describió a un pervertido que le daba asco, y al que, sin embargo, volvía a ver. Pero estaba muy claro que aquella vez ella no quería, y que fue horrible”.

Preguntado Patrick Bruel, dice que era una relación “esporádica y plenamente consentida” y “niega rotundamente la existencia de la escena” en 2000 en su domicilio. Considera que los SMS que Jeanne le envió “demuestran que la relación era perfectamente normal”.

Afirma que su amiga común, Aurélie Bonlieu, “que ha hablado varias veces sobre esta relación con Jeanne”, también guarda “un recuerdo preciso” de “una relación consentida”. Esta mujer, que se presenta como una “excompañera” del cantante, relató sin embargo a Mediapart unos recuerdos más vagos: “Ella le conocía, sí, creo que hubo algo. Pero no sé qué relación tenía ella con él”, nos dijo.

Otras mujeres dicen haber sentido miedo en el camerino de Patrick Bruel. Pauline*, estilista de 26 años en aquel momento, afirma que en 2003, con ocasión de una sesión fotográfica con el cantante para la portada de la revista Elle, él la invitó a su obra de teatro Le Limier, en París, explicando que había invitado a todo el equipo.

Tras la representación, el actor la invitó a su camerino. Ella fue “para darle las gracias” y pensando que “habría mucha gente”. “Pero cuando llego, estoy sola, él está en albornoz y cierra la puerta con llave”, asegura.

Desconcertada, dice que puso como excusa el cumpleaños de su hermana para escabullirse, pero él la “besó” de repente y le metió  “la mano dentro del albornoz, sobre sus genitales”.

Pauline cuenta que “abrió la puerta” y “salió corriendo”, y recuerda haberse cruzado con “las groupies que esperaban a Bruel fuera”. “Pensé que cuando tenía 14 años y era fan suya, solo tenía que ser una estrella en un póster, y ha sido asqueroso”.

Al día siguiente, su jefa le habría pedido que le llevara a Patrick Bruel el abrigo de Gucci de la sesión fotográfica, a petición del cantante. Entonces pidió ayuda a una amiga. “Me dijo: ‘Si voy a su casa, me va a hacer pasar por el aro’, así que envié el abrigo por mi servicio de mensajería”, confirma a Mediapart esta amiga cercana que trabajaba en una casa de alta costura. Pauline afirma que, durante la semana siguiente, Patrick Bruel la llamó “varias veces”. “Era muy insistente, decía que quería pasar a verme a casa, que le había caído bien. Me negué.”

Isabelle también tenía 26 años, y a ella también la invitaron a su obra Le Prénom, en 2011, tras conocerse en el rodaje de la película Paris-Manhattan. La joven figurante desistió de acudir en el último momento, porque su directora de casting le habría “advertido” sobre el comportamiento del actor, según asegura a Mediapart.

Cuando comenzaba la representación, Isabelle afirma que el actor la llamó molesto por no haber ido, “cuando ni siquiera nos conocíamos”; y que, poco después, volvió a insistirle para que fuera a ver la obra. Finalmente acudió una tarde “manteniendo la guardia”. Al recoger su entrada en recepción, un hombre le habría indicado “que Patrick Bruel la esperaba al final del pasillo a la derecha”.

En su camerino, dice que se sintió “muy incómoda”: “Había una ducha, un sofá, tenía la impresión de estar en su casa, yo me preguntaba qué hacía allí. Me dijo que volviera después de la obra.” Ella asegura que “no tenía ganas de volver” y que, tras la representación, se quedó en el umbral de la puerta: “Él no lo entendía. Le dije: ‘Te tengo miedo, tengo la impresión de que vas a abalanzarte sobre mí.’ Se burló de mí”, recuerda. Al acompañarla por el pasillo, mientras unas fans se acercaban a pedirle un autógrafo, le habría espetado: “¡Mira lo que te estás perdiendo!” Nunca volvió a verlo.

Patrick Bruel desmiente estas versiones y afirma que nunca se ha encontrado “a solas en su camerino con una invitada”, ya que su equipo “estaba presente todas las noches en los camerinos antes y después de la obra” y que “un responsable de seguridad permanecía constantemente frente al camerino”.

En cuanto al testimonio de Pauline, afirma que, en los registros de 2003, “no hay ninguna noche […] en la que se invitara a menos de cinco personas” y asegura que “todo el equipo de la sesión fotográfica fue invitado a ver la obra y figura en dichos registros”. En cuanto al testimonio de Isabelle, indica que esto “no constituye en absoluto una infracción”, “ni siquiera un comportamiento problemático”. Mediapart solicitó al abogado Ingrain poder acceder a dichos registros y testimonios, pero se topó con una negativa.

Por su parte, las dos mujeres son categóricas: aunque el personal del teatro las acompañó a los camerinos, afirman que estaban solas en la sala con el actor.

Durante la investigación, varias personas nos han comentado su reputación de hombre “pesado” o “insistente” en el mundo del espectáculo. En los rodajes, “nos dábamos cuenta de que si le gustaba mucho alguien, lo decía, pero era realmente pesado, por mucho que le dijéramos que no…”, cuenta una técnica de plató. Recuerda que durante el rodaje de un programa, hace unos veinte años, el cantante le pidió que “le llevara a su camerino a la becaria”, “una chica de 18 ó 20 años, muy guapa”. “Corrí a decirle a la chica que se largara. Me dijo que él la había mirado fijamente y la había acosado todo el día. Se marchó dándome las gracias.”

Una exlocutora de radio asegura que, en diciembre de 2012, tras una cena de trabajo en Lyon en la que se sentó junto a Patrick Bruel, se sorprendió al recibir un SMS con su número de habitación de hotel, lo que confirma a Mediapart un humorista que la acompañaba y vio el mensaje.

“Al día siguiente, la responsable de prensa me dijo: Ah, sí, le he dado tu número a Patrick”, cuenta. Ella, que ha tenido eco de otros testimonios a lo largo de su carrera, añade: “Siempre se le presenta como un ‘seductor’, mientras que yo no he recibido más que historias de angustia.”

Por su parte, la agente Élisabeth Tanner, que conoce a Patrick Bruel desde 1980, lo describe como “un chico amable”, “bastante respetuoso con las mujeres” y asediado por “mujeres de todas las edades que lo adoran, gritan en sus conciertos y hacen concentraciones para conocerlo”.

La agente reconoce “una reputación de seductor”, amplificada por “una especie de histeria durante la bruelmanía”, pero asegura que “es un tipo dispuesto a cuestionarse comportamientos que quizá haya tenido en cierta medida”, refiriéndose a “una generación que se movía un poco en la línea de ‘rindo homenaje a una mujer cuando le digo que…’”. “Pero nunca ha sido alguien que no acepte un no”, asegura, al tiempo que precisa que no ha estado “en su dormitorio” ni “en los camerinos al final de los espectáculos”.

Patrick Bruel indica a Mediapart que, aunque “pudo intentar seducir, proponer relaciones íntimas, a veces de manera directa, o quizá torpe, nunca le impuso nada a nadie, y nunca pasó por alto las reticencias, y mucho menos el rechazo, de una mujer”.

En 2019, Julia contó a la policía que Patrick Bruel, que actuaba en el festival Les Déferlantes ese verano, había venido a reservar un masaje “exigiendo que fuera ella quien le diera el tratamiento”, y que luego habría contactado a un miembro de su equipo diciendo: “Quiero que ella venga a verme al espectáculo esta noche”. Al parecer, el cantante la consiguió un acceso VIP y la invitó a pasar a su camerino “para tomar una copa de champán” después del concierto. Pero estaba “cansada” y la masajista de 29 años se marchó antes de que terminara el espectáculo.

A la mañana siguiente, afirma que él la agredió sexualmente durante el masaje. Declaró a la policía que el cantante se habría puesto “desnudo”, quitándose la toalla en varias ocasiones, que la pidió que le metiera las “manos” y los “codos” “entre las nalgas”, mientras “se excitaba sobre la camilla de masaje” con “movimientos de vaivén con la pelvis”, y que luego habría hecho todo lo posible para que ella le tocara “sus partes” íntimas. También le puso “la mano en las nalgas”.

Ella explicó a la policía que no “sabía cómo salir de todo aquello” y que, en varias ocasiones, le pidió “que se calmara”, indicándole que ese spa no ofrecía “ese tipo de servicios”. “Me gusta salirme del guion, si no es aburrido. En Francia hay demasiadas leyes, en el extranjero hacemos lo que queremos”, le respondió Bruel, reprochándole que fuera “demasiado rígida”. Ella dice que se enfadó: “Le dije: “¿Qué es lo que quiere, en definitiva? ¿Que le toque y le haga una felación?” Me respondió que no le importaría, porque era una chica guapa que no le dejaba indiferente”, cuenta a Mediapart. Dice que entonces puso fin al masaje.

Al marcharse, él le habría dicho que iba a meter en memoria su número de móvil (que ella había tenido que facilitar para recibir la invitación al concierto) con las iniciales “Julia IFPB”, por “Julia Interfessier [interglúteos] de Patrick Bruel”. “Se rió, me abrazó y me pidió que todo lo que había pasado en la cabina fuera nuestro secreto”, nos cuenta.

No fue el caso: dos meses después, al descubrir los testimonios de otras masajistas en la prensa, Julia entra en la comisaría de Perpiñán: “No quisiera que esos actos se repitieran contra otras jóvenes”. El caso fue archivado sin más trámite.

Al ser preguntado por Mediapart, Patrick Bruel indica que, aunque “a menudo ha solicitado masajes terapéuticos antes o después de sus conciertos, nunca ha habido ningún gesto ni palabras con connotaciones sexuales, lo que la justicia ha confirmado”. Afirma que el número de Julia lo guardó en la agenda con la anotación “HP por ‘hand power’, ya que el masaje era tonificante”, y asegura que “bromeaban juntos” con ello.

A lo largo de los años, Daniela Elstner nunca ha dejado de denunciar. Tras la onda expansiva del #MeToo, en 2017, cuenta su historia en la revista profesional británica Screen Daily, sin nombrar a Patrick Bruel. Afirma haber sido “agredida sexualmente por una figura muy conocida del sector cinematográfico francés” y “haber escapado por los pelos de una violación”.

Tras la denuncia de la actriz Adèle Haenel en noviembre de 2019, y tras convertirse en directora general de Unifrance, Daniela Elstner confía a algunos miembros de los órganos de la entidad su “problema” con Patrick Bruel, en el marco de un debate sobre la redacción de una carta de prevención de la violencia sexual. También aborda el tema con una representante de Pathé, que por entonces distribuía una película con el actor.

Se planteó la cuestión de una posible participación de Patrick Bruel en un viaje o un evento de Unifrance para la promoción de una película, tal y como atestiguan los documentos a los que ha tenido acceso Mediapart. Daniela Elstner propone entonces —sin que esta solución se formalice— que, si el actor tuviera que viajar con Unifrance, ella solicitaría un careo, en presencia de su abogada, Jade Dousselin. La penalista confirma a Mediapart que su clienta la había consultado y da testimonio del “difícil camino” que recorrió para llegar a “la dolorosa y comprometida decisión de alzar la voz” (leer su respuesta íntegra en la caja negra). Al ser contactados, el entonces presidente de Unifrance, Serge Toubiana, y la representante de Pathé, no respondieron.

La directora de Unifrance también informa a Élisabeth Tanner, agente y amiga del actor desde hace treinta años. Contactada por Mediapart, ésta confirma que “Daniela Elstner le había dicho que se había sentido escandalizada por un comportamiento que Patrick había tenido durante un viaje a Acapulco, en la época de Daniel Toscan du Plantier, que le había parecido insistente, que había tenido miedo, que él estaba en una posición de poder y ella era becaria”, y que le había pedido poder “hablar con él”, en su presencia, “para una posible reparación”.

La agente dice que se lo comentó a Patrick Bruel, quien habría respondido: “No lo recuerdo, no lo sé, me parece extraño por mi parte, pero si eso es lo que ella sintió, me disculparé. Quedemos”. Explica que el encuentro nunca tuvo lugar porque Daniela Elstner la habría “llamado de nuevo diciendo: ‘Déjalo, la verdad es que lo he pensado, era la bruelmanía, él era joven, un poco loco’. Lo cual la interesada desmiente rotundamente: “No hubo ningún viaje de Unifrance, por lo que ese encuentro nunca se produjo”.

Patrick Bruel indica a Mediapart que en aquel momento “aceptó sin la menor vacilación volver a ver a Daniela Elstner” y “lamenta que ese encuentro no se haya producido”.

En 2023, Daniela Elstner también se sinceró sobre su historia con el nuevo presidente de Unifrance, Gilles Pélisson. “Efectivamente, me lo contó”, confirma a Mediapart, expresando “su compasión” y compartiendo “su dolor por haber cargado con todo eso durante todos estos años, sin poder hablar de ello”. Dentro de la organización, el director de cine y la directora de comunicación y de lo digital dan testimonio a Mediapart de la intensa “emoción” de su colega cuando les confió su relato, respectivamente en 2017 y 2021. “Me parece una iniciativa valiente”, comenta el primero, Gilles Renouard. “Es bueno que la directora de Unifrance cuente lo que ha vivido, porque eso situará a Unifrance en el lugar que le corresponde y demostrará que no se tolera este tipo de abusos”, declara la segunda, Stéphanie Gavardin.

Traducción de Miguel López

Alerta spoiler.

No soy experta en cine ni este artículo es una reseña, supongo que es, más bien, un desahogo. Ojalá Sinners hubiera ganado el Oscar a la mejor película de la Academia de cine estadounidense. La vi hace meses y me encantó, no únicamente porque –tanto delante como detrás de cámara– hubiera gente negra sino debido a que me resultó rompedora la manera en la que se narró un episodio doloroso de la historia de EEUU: el de la segregación que sucedió a la esclavitud negra y el auge del imperio invisible que supuso el KKK, grupúsculo supremacista blanco violento que nació solo unos meses después de la abolición de la esclavitud. ¿Casualidad? No, necesidad de mantener privilegios y poder. 

Lo hermoso del film es que hace memoria antirracista y de emancipación sin quedarse solo ahí. Desmonta algunos de los patrones narrativos y estéticos de ese Hollywood que sigue siendo blanco y que vive enajenado pero que, de tanto en tanto, abre algún hueco, apoya las causas convenientes en función de la moda que toque y recibe aplausos. 

En Sinners se exhibe y se dota de profundidad a un casting que es pura belleza negra y que no se amolda a los patrones mainstream actuales. Porque sí, Hailee Steinfeld tiene ascendencia negra pero tan lejana que en mi barrio a eso le llamamos blanca, sin embargo Wunmi Mosaku no. Es hermosa, de tez oscura, no a lo Zoe Saldaña quien, debido al colorismo, puede resultar más aceptable para la audiencia blanca, sino a lo Wunmi Mosaku, una mujer británica de casi 40 años cuyos padres son nigerianos. Además, no está delgada y eso la convierte en no normativa bajo los parámetros eurocéntricos de nuestros días. Para los afrocéntricos, es una diosa.

En el pasado sí que es verdad que Marilyn Monroe o Sofía Loren lo petaban; hoy, tras unos años de descanso en los que, con permiso de Shalma Hayek o Sofía Vergara, una saga familiar de mujeres blancas, las Kardashian, volvieron a poner las curvas de moda, previo paso por el quirófano, claro, se impone de nuevo la delgadez en la gran pantalla. Y en la pequeña. Y en las redes sociales.

Pero hay más. La cosmogonía que subyace en algunas partes de la cinta es hermosa, cargada de simbolismo, profundamente africana y rotundamente negra, con ciertos toques de reconocimiento a la diáspora irlandesa y china, a las que también les tocó sufrir y que, al igual que la africana, han contribuido a levantar esa tierra que les ha despreciado. No puedo dejar de pensar en el momento del baile. Mi favorito. En esa escena lo que se ve no es a gente poniendo en práctica los pasos que se sabe sino conectándose con sus antepasados y con el sitio de donde les raptaron. Es un modo de sanación comunitaria gracias al reencuentro con sus seres queridos muertos, con aquellos de los que descienden y a los que ni tan siquiera conocieron. 

En muchos pueblos negros, da igual de qué lado del Atlántico hablemos, se cree que los ancestros abandonan sus cuerpos, pero continúan vivos en lo cotidiano. Por eso, a mi modo de ver, esa coreografía no es algo lúdico o un alto en el camino lleno de pesares que implicaba ser negro en ese contexto, sino un grito de victoria. Se trata de una oportunidad de felicitarse por, manteniéndose con vida, haberle ganado la batalla a una sociedad que puso mucho de su parte para subyugarles y hasta aniquilarles. Así mismo, me parece una oportunidad de conexión con los que se fueron a otro mundo y que desde allí apoyan y miran este y de abandonarse al gozo no como un disfrute vacuo sino con el fin de tender puentes capaces de conectar planos, tiempos y continentes. 

Ese baile no tiene nada que ver con un interludio que le da vidilla a la peli, es un homenaje a las familias que diezmaron en África, a los que se enfrentaron a los negreros, a cada uno de los elementos que aún quedan en la piel, la forma de reír, el habla, la gastronomía, los peinados, los instrumentos y, cómo no, las danzas del continente del cual les arrancaron. Es un recordatorio breve y precioso de cada una de las batallas libradas para que en pleno 2026, con la que está cayendo, una peli escrita y protagonizada por negros haya cosechado cuatro estatuillas (a pesar de que mereciera más) poniendo en valor culturas que son resistencia. Al tiempo, lo veo como un manifiesto de humanidad de un pueblo que continúa respirando pese a que, como diría Audre Lorde, no esperaran que sobreviviera. El gozo es fuerza, unión, esperanza y, por tanto, antídoto contra la resignación. 

Y luego está la que ha ganado, Una batalla tras otra, revolucionaria, quizá, para quienes por nacer arribita de la pirámide no han tenido que pelear tanto. Los migrantes de la Europa no aceptable (católica, mediterránea y/o no tan blanca) y, con más intensidad porque se les mira peor y se les exige más, del Sur global y marrones o negros, llevan siglos en EEUU esforzándose. Primero para llegar y luego para instalarse, tirar p’alante y poder quedarse sin tener que agachar la cabeza. Hasta la fecha no les ha hecho falta que encabezara sus luchas ningún Leonardo Di Caprio, el protagonista.

Una vez más, habemus salvador blanco y reparto racializado que hace las veces de “negro mágico”, término creado por Spike Lee para aludir al típico personaje que se crea con el objetivo de ayudar al actor principal a cumplir su cometido: salvarle en un contexto que conoce por ciencia infusa. Siendo un total advenedizo tiene el superpoder de saber más que los locales, razón por la que el hecho de que tome el 100% de las decisiones tiene sentido. Por supuesto, consigue librar a toda una comunidad infantilizada de un destino que, de no ser por él, hubiera sido aciago.

También habemus a mujeres negras fuertes a la fuerza, especialmente una, Teyana Taylor, demasiado autosuficiente y sin sentimientos como para caer bien. Es una heroína cañón a la que le gusta meterse en líos y armar gresca. Da la impresión de que no necesita a nadie y, por supuesto, es hipersexual. Tanto que buena parte de sus intervenciones van de eso. La tipa parece incapaz de controlar sus instintos irrefrenables, incluso, en mitad de una contienda. Vamos, el perfil de la negra caliente de toda la vida con outfit de Lara Croft. Con ese percal, ¿cómo va a ser considerada buena madre o hasta persona, si antepone la revolución, sus placeres carnales y la farra a la crianza? Tanto es así que, en la peli, la verdadera madre coraje es Di Caprio que, aun siendo bastante desastre y algo fumeta, es quien se hace cargo de la hija en común, una chica mestiza sobresaliente gracias a ese padre abnegado que ha tenido que suplir la ausencia de una madre que suspendió en amor y en cuidados. 

Mi conclusión es que Hollywood considera mejores criadores a los hombres blancos, por mucho machismo que se les infiera, que a cualquier mujer negra, con la excepción de las africanas. Estas últimas son madres coraje si se quedan en su continente a aguantar mutilaciones, desastres naturales, planchado de senos, machismo extremo, dictaduras y todos los topicazos y generalizaciones asociados a un lugar retratado por Occidente de manera atávica, cruel e inhumana. Eso sí, si vienen a esta parte del mundo con su prole para escapar de tanto horror, serán leídas como negligentes. 

Nada nuevo bajo el sol. 

Hay incontables películas en donde la progenitora negra yonkie, alcohólica, eterna dependiente de las ayudas de los servicios sociales, pendenciera, hombreriega, sin sentimientos, abandonadora y a la que se le quita la custodia de su descendencia porque lo merece sale. Eso le viene genial al mismo sistema racista, machista, clasista y xenófobo que lleva siglos erosionando a las mujeres negras hasta dejarlas hechas polvo y al borde de la profecía autocumplida y que, no contento con eso, las retrata de ese modo, privándoles de la posibilidad de tener otro tipo de referentes en la industria audiovisual. 

Lo que quizá funciona con las mujeres blancas, escribir guiones en donde hacen de tipas fuertes, independientes, cero cariñosas, que no anteponen la maternidad a otro tipo de proyectos y que no cumplen con los criterios morales impuestos de lo que se supone que es una buena mujer-madre-amorosa, debido a que toda la vida se ha esperado que lo fueran, en el caso de las negras no opera igual. La construcción del género de las mujeres negras cis es indivisible de la deshumanización que crea la raza, como categoría pensada para sostener un sistema de desigualdad, expolio y explotación. Mientras las mujeres blancas se quejaban de la tutela castrante hacia su sexualidad, a las mujeres negras ni tan siquiera se nos infería (ni se nos infiere) moral. No hay un mandato que exija que guardemos nuestra flor porque lo que nosotras tenemos ahí abajo son plantas carnívoras. 

Angela Davis explicó a la perfección en Mujeres, raza y clase cómo cuando se abolió la esclavitud en EEUU y las personas negras pudieron incorporarse al mercado laboral remunerado se produjo una división sexual del trabajo: los varones negros fueron a deslomarse a las fábricas propiedad de hombres blancos, mientras que las mujeres acabaron cuidando, limpiando y cocinando en casas de familias blancas por salarios irrisorios. En demasiadas ocasiones, los “perfectos” cabezas de familia abusaron sexualmente de ellas, sin embargo nunca las creyeron y las acusaron de provocar que las violaran, así que acababan despedidas. Encima, se entendía que era su culpa, por libidinosas, por perdidas, por manipuladoras y por provocar a ese pobre tipo inocente. 

Para mí, Una batalla tras otra no es una historia nueva sino la adaptación de los roles de siempre al contexto de este segundo cuarto de siglo que estamos estrenando. Sinners, en cambio, recuerda, con un lenguaje que proviene de la periferia profunda, fragmentos de la historia que, pese a que se hayan narrado varias veces, jamás deberíamos obviar si queremos cambiar el rumbo de este presente con tanto tufo a años 20 del pasado siglo o hasta más atrás. Y no se olvida de festejar ese gran triunfo que es seguir con vida y preservando un montón de expresiones culturales cuando perteneces a una minoría vejada por siglos.

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

El actor Javier Bardem fue uno de los pocos artistas en pronunciarse este domingo en la ceremonia de los Oscar a favor de una "Palestina libre" y pronunció un rotundo "no a la guerra". Fue así el primero de los presentadores de los premios que hizo una declaración abiertamente contraria al conflicto en Oriente Medio, según recoge EFE.

Bardem realizó los comentarios cuando presentaba el apartado a la mejor película internacional, que finalmente fue para la noruega Sentimental Value (Valor sentimental), de Joachim Trier. 

El actor llevaba en su solapa la misma pegatina de No a la guerra que usó en 2003 por la guerra de Irak. Y bajo ella, una chapa con la caricatura de Handala, un símbolo de la resistencia palestina creado en 1969.

En la alfombra roja, Bardem se pronunció contra el conflicto. "Hay que aprovechar esto (los Oscar) para hablar de las cosas que importan. El cine hay que celebrarlo… pero también hay que aprovechar este altavoz para las cosas que han creado tanto dolor en el mundo", dijo el actor a EFE a su llegada a los premios. Bardem fue categórico al decir que el actual conflicto en Oriente Medio es ilegal porque está "basado en mentiras".

"Estamos en las mismas, es otra guerra ilegal, matando gente inocente, basados en mentiras, antes eran armas de destrucción masivas ahora es acabar con un régimen, que no lo han acabado si no lo está radicalizando aún más con esta ofensiva ilegal", subrayó. El actor ya había adelantado su discurso al publicar una foto en la que aparecía con la pegatina y la chapa, de camino a la ceremonia.

Barden fue uno de los pocos que en la alfombra roja se pronunció contra el conflicto que arrancó su tercera semana. "Por eso estoy aquí también para hacer las dos cosas, pertenecer a este circo (en referencia a los Oscar) y al mismo tiempo denunciar lo que hay que denunciar".

'Yo no moriré de amor', la ópera prima de Marta Matute sobre el dramático impacto de la demencia, se ha alzado este sábado con la Biznaga de Oro al mejor largometraje español en un Festival de Málaga que se ha decantado en sus premios sobre todo por películas iberoamericanas.

Esta dramática y naturalista película de la directora madrileña basada en su propia experiencia con su madre ha sido además distinguida con los premios a mejor actriz para Júlia Mascort y actor de reparto para Tomás del Estal por un jurado presidido por la cineasta Jaione Camborda ('O corno').

Además, 'Iván & Hadoum', primera película del director andaluz Ian de la Rosa, ha conseguido el premio especial del jurado y la Biznaga a mejor guion, mientras que su protagonista, el actor trans Silver Chicón, ha ganado una mención especial del jurado a mejor interpretación masculina. Esta historia de amores difíciles y conflictos sindicales en un invernadero almeriense venía ya con un premio de la Berlinale.

El resto de las Biznagas han premiado trabajos iberoamericanos. Eran diez títulos de los que el jurado ha elegido como mejor película a la mexicana 'El jardín que soñamos', un drama sobre inmigración y tala de árboles dirigido por Joaquín del Paso, también laureado a la mejor dirección y a la mejor fotografía, para Gökhan Tiryaki.

El premio a la mejor interpretación masculina del Festival ha sido para el chileno Nicolás Zárate por 'Hangar rojo', película de Juan Pablo Sallato sobre la represión a militares tras el golpe de Pinochet.

Esta cinta también se ha alzado con el premio al mejor montaje, para Valeria Hernández y Sebastián Brahm, el premio de la crítica y uno de los premios del público (el otro ha sido para la española 'Pioneras. Solo querían jugar', de Marta Díaz de Lope Díaz).

Hay una mención especial del jurado a la mejor interpretación femenina para la joven actriz Ángeles Pradal por su papel en 'Ángeles' (México y Argentina), una película de Paula Markovitch.

Además, la mejor interpretación femenina de reparto ha sido para María Magdalena Sanizo, una actriz quechua que interpreta un papel en la coproducción de Bolivia, Perú y Uruguay 'La hija cóndor', de Álvaro Olmos Torrico. Esta película se ha llevado también la Biznaga a mejor música, por el trabajo de Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero.

De todos estos premios, las Biznagas de Oro a mejor película española e iberoamericana tienen una dotación económica de 8.000 euros cada una.

El Festival ha anunciado este palmarés de la sección oficial a concurso de su vigésimo novena edición, en la que han competido doce largometrajes españoles y diez iberoamericanos, tras nueve días de cine en español que comenzaron el pasado 6 de marzo, y esta tarde entregará sus Biznagas en la gala de clausura.

Jaione Camborda ha estado acompañada en el jurado por la directora del Festival Internacional de Cine de Morelia, Daniela Michel; el escritor y guionista Santiago Roncagliolo; la actriz Loreto Mauleón; la directora Belén Funes; el actor y director Gastón Pauls, y la escritora Rosa Montero

En la sección oficial de largometrajes fuera de concurso, el premio del público ha sido para 'Dos días', de Gonzaga Manso, protagonizada por el mítico actor Saturnino García, que a sus 91 años recibió uno de los homenajes del Festival.

Por su parte, el concurso de documentales ha premiado con una Biznaga de plata la coproducción hispano-uruguaya 'El mapa para tocarte', un trabajo sobre la maternidad de Mercedes Afonso.

El Festival también ha concedido una mención especial a la española 'Sucia', de la actriz y creadora Bàrbara Mestanza sobre el proceso personal, artístico y judicial que emprendió tras sufrir una agresión sexual. También ha ganado el premio del público.

La mejor dirección ha sido para Maria Molina Peiró por 'Como todo mortal' -coproducción de Países Bajos y España- y el premio especial del jurado ha sido para 'A voz de Deus' (Brasil y España) de Miguel Antunes Ramos.

La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Una media de 2.396.000 espectadores siguieron por La 1 de Televisión Española (TVE) la retransmisión en directo de la gala de la 40 edición de los premios Goya, lo que la convirtió en líder de audiencia de la noche de este sábado con una cuota de pantalla del 26%, la más vista de los últimos tres años y la de mayor cuota de los últimos seis, según recoge EFE.

La ceremonia, que tuvo lugar en el Auditorio del Centro de Convenciones de Barcelona, fue vista en algún momento de la noche por 5.162.000 espectadores únicos, según los datos proporcionados este domingo por la consultora Barlovento Comunicación, con datos de Kantar. El minuto más visto, con 2.808.000 espectadores, fue a las 23:01 horas.

En cuanto al perfil de la audiencia, la consultora detalla que por franjas de edad las principales fortalezas se encuentran en jóvenes de entre 13 y 24 años, con un 37% de la cuota de pantalla, y adultos de entre 25 y 44 años (32,2%) y de entre 45 y 64 años (27,7%).

La ceremonia, que este año estaba presentada por la cantante y actriz Rigoberta Bandini, y el actor Luis Tosar, acabó con el triunfo absoluto de Los Domingos, que se ha llevado el premio a la Mejor dirección para Alauda Ruiz de Azua, Mejor actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor actriz de reparto para Nagore Aramburu, Mejor guion original y, el gran premio de la noche, Mejor Película.

La otra favorita, Sirat, ha conseguido seis estatuillas. Mejor música original (Kanding Ray), Mejor dirección de fotografía (Mauro Herce), Mejor montaje (Cristóbal Fernández), Mejor dirección de arte (Laia Ateca Font), Mejor dirección de producción (Oriol Maymó) y Mejor sonido (Amanda Villavieja, Laia Casanovas, Yasmina Praderas).

Este sábado se entregan en Barcelona los 40 Premios Goya con dos grandes favoritas: en un lado, Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, con 13 nominaciones; al otro, Sirat, de Óliver Laxe, con 11. En el medio, todos nosotros tratando de encontrar a través del cine respuesta a la gran pregunta: ¿somos más de meternos en un convento o de bailar en el desierto? Lo podemos intuir más o menos, pero en pocas horas lo sabremos con certeza.

Antes de continuar, huelga recordar que en la lista de películas más nominadas les siguen Maspalomas, con nueve; La cena, con ocho; Sorda, El cautivo y Los tigres, con siete; Romería, con seis; y Ciudad sin sueño, con cinco. Y recapitulamos también, por acotar y resumir, las aspirantes a Mejor Película, que por supuesto están también entre las más nominadas que acabamos de mencionar: La cena, Los domingos, Maspalomas, Sirat y Sorda.

Este es el dibujo de fuerzas telúricas que se mueven ahora mismo bajo el suelo que pisamos y que emanarán en forma de galardones 'cabezones' en la medianoche del sábado al domingo a través del escenario del Auditori Fòrum CCIB de Barcelona. Allí es, a la orilla de Mediterráneo, donde el cine español celebra su gran fiesta y donde saldremos finalmente de dudas. Antes de ese momento culminante, todo conjeturas. 

Así las cosas, para pasar de presentimientos y corazonadas a algún tipo de certidumbre, podemos fijarnos por ejemplo en el palmarés hasta ahora de las dos grandes favoritas (el arte no es una competición, vale, pero sí un negocio). Empezamos por los Premios Feroz, donde hace un mes la crítica especializada española encumbró a Los domingos al votarla como Mejor Película Dramática por delante de Sirat, Maspalomas, Romería y Sorda (el galardón a Mejor película de comedia fue para La cena).

La cinta de Alauda Ruiz de Azúa resultó claramente la gran triunfadora al hacerse con hasta cinco distinciones además de Mejor Película Dramática: Mejor Directora, Mejor Actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor Actriz de Reparto para Nagore Aramburu y Mejor Guion. Gran velada también aquella para Maspalomas gracias a los premios de Mejor Actor Protagonista para José Ramón Soroiz y Mejor Actor de Reparto para Kandido Uranga (más pistas para los Goya).

Por contra, Sirat tuvo que conformarse con dos galardones técnicos: Mejor Música Original para Kangding Ray y mejor tráiler para Aitor Tapia. No pudo así Óliver Laxe completar su propia semana fantástica después de haber conseguido dos días antes con su cinta dos nominaciones a los Oscar en las categorías de Mejor Película Extranjera y Mejor Sonido (gracias al trabajo de Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas, el primer equipo enteramente femenino nominado en esta categoría en la historia de los galardones más importantes del cine mundial).

Esa expansión internacional es una gran baza para Sirat, que ya fue, de hecho, elegida precisamente por la Academia del Cine —la misma que organiza los Goya y cuyos académicos votan— para representar a España en Hollywood. No en vano, casi pareciera que funciona más allá de nuestras fronteras, como demuestra el Premio del Jurado de Cannes, festival en el que también se reconoció la banda sonora de Kangding Ray, e incluso a Pipa y Lupita, las dos perritas que aparecen en la cinta, que se hicieron con el Palm Dog que premia a los caninos.

A partir de ahí, lo cierto es que el filme de Laxe ha mantenido su presencia internacional gracias a nominaciones constantes pero que no se han traducido en galardones salvo en algunas categorías técnicas (como los cinco de los Premios del Cine Europeo). En su haber está, en cualquier caso, la doble nominación a los Globos de Oro como Mejor Película de Habla no Inglesa y Mejor Banda Sonora; o las logradas también como Mejor Película Extranjera en los BAFTA británicos y los César franceses.

Volviendo a nuestro país, especialmente indicativo del poderío de Los domingos es la Concha de Oro a Mejor Película obtenida en el Festival de San Sebastián, donde además consiguió otros cuatro reconocimientos. En esta especie de partida de ping-pong, conviene también recordar la victoria de Sirat en los Premios Gaudí, donde aparte de Mejor Película en lengua no catalana se alzó con otras siete distinciones para hacer un total de ocho (ahí la de Alauda Ruiz de Azúa no formó parte de la selección final de la Acadèmia del Cinema Català).

Uno puede creer más o menos en los premios, supuestamente auspiciados por motivos que no llegan al gran público, pero más complicado resulta negar lo que refleja la taquilla. Dato mata relato, como suele decirse, y ahí los números cantan a las claras con Los domingos habiendo recaudado hasta ahora 4.400.384 millones de euros gracias a 692.869 espectadores durante las 18 semanas en cartelera, mientras Sirat se queda en la más que muy respetable cantidad de 3.024.872 euros, cosechados al atraer a las salas a 458.043 espectadores a largo de ya 38 semanas desde su estreno.

Los domingos ha recaudado más en menos tiempo, en definitiva, manteniéndose a día de hoy con mejor pulso. Llegan parejas, en cualquier caso, pues en el fin de semana del viernes 20 al domingo 22 de febrero esta película sobre la llamada de la fe todavía ha conseguido recaudar 14.803 euros, con los 13.759 de Sirat bien cerquita. En espectadores solo en esos tres días, la de Alauda Ruiz de Azúa ha sumado 1.871 y la de Óliver Laxe otros 2.165.

La carrera continúa, en definitiva, pero está ahora mismo en la última curva antes de encarar la recta de meta acelerando a fondo. Como maestros de ceremonias de la velada, Luis Tosar y Rigoberta Bandini andan ya preparando la bandera de cuadros. En caso de empate, algo no descartable porque ya lo vivimos todos con pasmo el año pasado, quien sabe, como recibe el Goya Internacional y se la presupone imparcial, igual puede desempatar la opinión final de Susan Sarandon.

Una canción clave del pop de los años 70 está interpretada por un fantasma. A pesar de eso llegó a las listas de éxitos, y puso en cuarentena la idea de que en entornos así únicamente pudieran triunfar las obras más fáciles y digeribles. A Kate Bush le había bastado ver una miniserie de BBC de Cumbres borrascosas para, sin mayor contacto con el material original, probar a transformarse en Cathy. Ese era el fantasma, y cantaba como tal. Con un acento extraño —dentro de su dicción británica a Bush le gusta abandonarse a ramalazos irlandeses— y unas ampulosas inflexiones de voz que atribuía a la necesidad de Cathy de hacer lo que hacen los fantasmas. Esto es, asustar.

Wuthering Heights, publicada en enero de 1978, narraba el acecho del espectro de Cathy al atormentado Heathcliff, no tanto como un gesto melancólico como una imperiosa necesidad en la que se entremezclaban el deseo, la venganza y (más o menos) el amor. I hated you, I loved you too. Con una armonía complejísima, un piano lánguido y una guitarra distorsionada por la niebla de los páramos, Wuthering Heights no solo pasa por ser una canción prodigiosa, sino también una adaptación algo más fiel de lo que el cine ha acostumbrado a hacer con la novela de Emily Brontë. La voz saltarina de Bush huía de la solemnidad. Protagonizaba una travesura de ultratumba. 

Esa solemnidad, trocada en impetuoso romance, es por lo demás la que ha tenido mayor fortuna dentro de la travesía audiovisual de Cumbres borrascosas. Apresurándose a emborronar los sentidos originales de la novela de Brontë —cuyas primeras críticas justamente se habían quejado de lo antipáticos que resultaban los personajes— y precipitando una primera explosión unos 40 años antes del hit de Bush que resulta sin duda el mito fundacional preferido por Emerald Fennell. El póster de su versión de Cumbres borrascosas remite al de Lo que el viento se llevó: Margot Robbie y Jacob Elordi emulando a Vivien Leigh y Clark Gable. El flamante tratamiento fotográfico y cromático de su película, asimismo, busca ecos con aquel innovador Technicolor de 1939.

No es un capricho porque de aquí sale el gran melodrama de Hollywood, que Fennell invoca con ahínco. Brilla por su ausencia, eso sí, la distancia ante los desencuentros amorosos, la sutil ironía en el tratamiento de un personaje tan fascinante (pero tan equivocado en la vida) como Escarlata O’Hara. Fennell en este sentido ha mirado para otro lado, aunque sin alejarse de 1939. Ese mismo año se estrenó una adaptación de Cumbres borrascosas a cargo de William Wyler que ofrecía la primera traición a Brontë y que curiosamente fue derrotada en los Oscar por Lo que el viento se llevó. Fennell también se ha fijado en ella. Porque sabe qué tipo de adaptación busca.

El mayor gesto de honestidad de Fennell para consigo misma (y para con la historia de la literatura) pasa por haber colocado unas comillas en el póster. “Cumbres borrascosas”. Ni Kate Bush ni William Wyler vieron necesario ponérselas, pero Fennell sí. Con ellas está reclamando una patente de corso a la hora de adaptar y traicionar —Fennell asegura haber desarrollado el proyecto según su primer y adolescente entendimiento de la novela, que difícilmente habría convencido a sus profesores de Literatura Universal— al tiempo que sitúa su película dentro de un flujo cultural del que se siente plenamente partícipe, por cuanto ha excitado su imaginación durante años.

Guste más o menos el estilo de Fennell, es el que mantiene desde Una joven prometedora. Y está integrado no por el racional empuje de las humanidades sino por las intuiciones desordenadas de un pastiche enorme, grotesco, destilado entre los márgenes del capitalismo tardío. Tiene sentido que la energía de su “Cumbres borrascosas” se halle a medio camino de Titanic y Moulin Rouge, porque justo entre estos dos estandartes se ubica su sensibilidad: entre el neoclasicismo digital de James Cameron —garante de una pasión empeñada en hacerse pasar por sincera en tiempos escépticos— y el barroco posmodernismo de Baz Luhrmann. Que también quiere hacerse pasar por sincero, pero no disimula que sus imágenes son reverberaciones de la MTV.

Con tal sobrecarga de bagaje audiovisual, era lógico que la prosa de Brontë fuera a quedar desenfocada. La joven y excitada Fennell leía y, antes que a una historia gótica de fantasmas rencorosos, su cabeza volaba a las portadas de las novelas de Danielle Steel. Imaginaba a Cathy y Heathcliff en videoclips, imaginaba romances cuya toxicidad solo era condición de posibilidad, y aceptaba alegremente toda la anarquía del pastiche sin preocuparse tanto de los significados como de las sensaciones (las vibes). Es lo que en última instancia conduce a la sospecha de si el estilo de Fennell no será en realidad el vacío, una emanación residual del caos de imágenes que nos rodea.

La sospecha resulta legítima durante los peores pasajes de “Cumbres borrascosas”. Que, por supuesto, es una propuesta muy irregular por cuanto descarta fingir que solo constituye un artefacto para generar “experiencias”. Para enfadar a los defensores de la integridad artística de Brontë, desafiar a quienes hayan tratado de encajar esta misma integridad en las marejadas del presente —el Heathcliff de Elordi no solo elude con arrogancia los condicionantes de raza y clase del libro, sino que es un peluche heteronormativo parecidísimo a su reciente monstruo de Frankenstein—, motivar opiniones polarizantes y, en resumen, que estemos viendo reels de Instagram sobre ella durante días. La película incluso llega acompañada de un disco de Charli XCX.

Ante este percal salvaje y sin duda deprimente —ver “Cumbres borrascosas” es muy parecido a ver anuncios de “Cumbres borrascosas”—, lo único productivo es tratar de acotar las intenciones de Fennell, indagar en si hay algo parecido a un temperamento autoral tras su encendido esteticismo. Y lo hay, desde luego, por cuanto este abigarrado depósito de energías plastificadas siempre ha respondido a un malestar interno. La imaginería pop podía ser empleada como venganza feminista en Una joven prometedora, y más tarde podía sofocar la lucha de clases en Saltburn.

¿A qué propósitos sirve en “Cumbres borrascosas”? Pues tanto a la vigorosa (re)construcción de un imaginario de carpetas —tanto Fennell como Robbie no paran de hablar de Titanic en las entrevistas y seguramente cada vez que miran a Elordi se acuerdan de un DiCaprio con el pelo a tazón—, como a una iracunda actualización de afectos, que finalmente pasa por acordarse (a su manera) del tono malsano de Brontë. Fennell no busca replicar sin más las exhortaciones al amor idealista que lanzaron Luhrmann y Cameron antes que ella. Tampoco puede quedarse en la cursilada hierática de Wyler. Sin duda quiere recabar parte de la fuerza de estos y convertirla en sensualidad arrebatada, pero en algún punto ha de infiltrarse el cinismo. La época lo exige.

Así que, en lugar de que “Cumbres borrascosas” hable de rencillas familiares y egoísmos que trascienden el espacio-tiempo, la película plantea que no existe transacción amorosa sin sus enrevesadas dinámicas de poder. Por eso, mientras sobrecarga al espectador con todo tipo de estímulos plásticos y efímeros, el film coquetea con el sadomasoquismo —favoreciendo temerariamente que se lo compare con Cincuenta sombras de Grey y un “porno para mamás” que a fin de cuentas no queda lejos del linaje iconográfico descrito—, y atrapa a los personajes en una jerarquía cambiante donde la crueldad no tiene por qué entorpecer el romance. 

El guion de Fennell se ampara en esta estrategia para hacer los cambios más sonados de su adaptación —también los menos afortunados, como ejemplifica vergonzosamente la Nelly de Hong Chau— y sembrar de tensiones interesantes todo este proyecto prepúber. Reencontrándose así con ese malestar interno de su cine, tan inevitablemente sarcástico, que revela a “Cumbres borrascosas” como una obra más lúcida de lo que parece. O, por lo menos, lo bastante distintiva y audaz entre sus caprichos como para seguir impulsando hacia adelante la esquizofrénica historia del pop. 

Pues esta película no es muy distinta, en espíritu, del Wuthering Heights de Kate Bush. Es tan indigesta como ella. Y parece igual de impulsiva e irreflexiva. También, aventuraremos, igual de pegadiza. Así que el pop ha vuelto a triunfar. 

Es su voz, o más bien casi su voz. Y eso lo cambia todo. Cuando Françoise Cadol se enteró, a través del mensaje de un fan que no conocía —uno de los que ella llama “los guardianes de las voces”—, de que figuraba en el catálogo de webs de pago de inteligencia artificial (IA) que ofrecen la posibilidad de que todo tipo de personalidades lean textos, actuó de inmediato.

“Es un robo, sencillamente. Nos menosprecian, nos aniquilan utilizando nuestras voces sin que hayamos dado nuestro consentimiento cuando es nuestro trabajo”, se indigna la actriz, que se encarga del doblaje en francés de estrellas de Hollywood como Angelina Jolie, Sandra Bullock, Tilda Swinton o Patricia Arquette y goza de una gran reputación en el sector y entre el público.

“Hemos decidido dar un paso al frente para cambiar las cosas”, afirma. Françoise Cadol es una de las ocho profesionales del doblaje que, el 30 de enero, enviaron requerimientos a dos empresas estadounidenses que clonaron sus voces sin su consentimiento, VoiceDub y Fish Audio.

Las páginas webs, que no han respondido a Mediapart, te cobran por leer un texto de su elección con una voz extraída de un amplio catálogo, en el que figuran, entre otras, las de Emmanuel Macron o el futbolista Kylian Mbappé, así como las voces francesas de famosos actores, actrices o personajes de ficción.

“Es mi voz, pero sin emoción, sin ninguna intención interpretativa, totalmente lineal, monótona. Pero la IA es un monstruo al que alimentamos continuamente, y pronto sabrá transcribir las emociones...”, anticipa Céline Monsarrat, la voz en francés de Julia Roberts, del personaje Dory en la película de animación El mundo de Nemo o de Bulma en el manga Dragon Ball, también involucrada en el proceso.

La acción colectiva, revelada por la AFP, es inédita y emblemática de las luchas que los actores y actrices de doblaje llevan librando tres años, cuya profesión se ve especialmente amenazada por el desarrollo a gran escala de la IA generativa.

La movilización, que reúne a los actores de doblaje francófonos más conocidos, exige a VoiceDub y Fish Audio que retiren de sus plataformas todos los “modelos de clonación que explotan [sus] voces” en un plazo de ocho días. También reclaman 20.000 euros en concepto de daños y perjuicios. Si las empresas no responden, emprenderán acciones legales.

“Estos actores y actrices han querido levantar el puño, no para explotar su coto privado, sino para señalar el peligro”, explica su abogado, Jonathan Elkaim. “La profesión del doblaje se está empobreciendo. Y, más allá de eso, ahora se puede hacer decir lo que se quiera a cualquiera. No nos oponemos por principio a la IA, que no es un demonio, pero se ha abierto la caja de Pandora”.

Además de la retirada de las voces clonadas sin autorización, el abogado afirma estar “a la espera de una prohibición formal de esas plataformas en nuestro territorio, ya que nos llevan a un terreno extremadamente peligroso”.

Sobre el papel, el arsenal jurídico francés es suficiente para proteger a los actores: la voz es un dato personal y cualquier reproducción sin consentimiento se considera una falsificación. El Código Civil, el Código Penal y el Reglamento General de Protección de Datos (RGPD) son claros. Pero es necesario que esas leyes sean respetadas por las plataformas con sede en Estados Unidos.

Hace ya varios años que los profesionales del sector vieron venir el peligro. La IA generativa avanza a pasos agigantados en la imitación de voces, con resultados que algunos estudios de televisión o cine ya consideran suficientes, por lo que están empezando a prescindir de los actores de doblaje. En Francia, el sector agrupa, según las estimaciones, a unas 15.000 personas: 5.000 actores, 2.500 autores, un centenar de estudios y sus técnicos...

“La tecnología aún no está a punto, pero es cuestión de meses”, decía a principios de 2025 en Le Monde Stephan Kalb, actor, productor audiovisual y miembro fundador de la asociación Les Voix, que alerta sin cesar sobre el tema, al igual que el colectivo TouchePasMaVF (no toques mi versión francesa), que defiende un “doblaje creado por humanos para humanos”.

En diciembre de 2024 hubo una pequeña manifestación en París de profesionales del sector a instancias del sindicato CGT y la asociación Les Voix. Estas organizaciones buscan obtener cláusulas de protección y piden que se añada sistemáticamente a los contratos una cláusula “destinada a excluir explícitamente cualquier uso de sus servicios para el entrenamiento o el aprendizaje de sistemas de IA” y “la creación de voces sintéticas, independientemente de que imiten o no la voz original”.

“Llevamos mucho tiempo esperando que el ministerio de Cultura se ocupe del tema y nos reciba”, subraya Céline Monsarrat. “Yo estoy al final de mi carrera, aunque nunca dejas del todo esta profesión. Pero la situación es muy preocupante para los jóvenes, en todas las profesiones artísticas.”

Este tipo de situación no es del todo nueva. En 2024, la actriz estadounidense Scarlett Johansson consiguió que se retirara de ChatGPT una voz muy parecida a la suya, y más concretamente a la del chatbot que interpretaba en la película Her, estrenada diez años antes.

En Francia, la difusión de un tráiler francés de la última película de Sylvester Stallone, Armor, causó revuelo en enero de 2025: la voz utilizada era la de Alain Dorval, doblador histórico de Stallone fallecido en febrero de 2024. Sus herederos, su esposa y su hija, Aurore Bergé, ministra encargada de la igualdad entre mujeres y hombres, consiguieron que se retirara el vídeo, cuyo audio había sido fabricado por el estudio ElevenLabs, que en Estados Unidos es objeto de una demanda colectiva presentada por los actores y actrices que graban audiolibros.

El otoño pasado, Françoise Cadol, que también fue la icónica voz de Lara Croft en los primeros videojuegos de Tomb Raider, tuvo la desagradable sorpresa de descubrir que se había utilizado la IA generativa para hacerle pronunciar frases nuevas en las versiones remasterizadas de algunos episodios del juego. El editor, Aspyr, dio marcha atrás tras su queja.

Hoy, la actriz se alegra del gran eco que ha tenido la iniciativa que acaba de lanzar junto con sus colegas contra las web de IA. “Los medios de comunicación han respondido ampliamente, estamos actuando juntos y eso demuestra que el tema se entiende bien”, se felicita. “Y recibimos muchos mensajes: el público también se siente menospreciado, robado. Tengo esperanza.”

Otros son menos optimistas y observan cómo el tsunami de la IA comienza a azotar el sector audiovisual. En diciembre, Walt Disney, el estudio más grande del mundo, propietario de Pixar, Marvel y Star Wars, cedió a OpenAI los derechos de 200 de sus personajes para que aparecieran durante tres años en la plataforma de creación de vídeos Sora.

En el lado desfavorable de la balanza, es posible que los actores pronto no tengan más remedio que negociar acuerdos financieros para ceder los derechos sobre sus voces.

Traducción de Miguel López

El 38% de los candidatos a la 40 edición de los Premios Goya son mujeres, según el análisis de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), que celebra el avance pero advierte de que todavía quedan barreras estructurales en las categorías técnicas, informa EFE.

"De las personas nominadas este año, 90 son mujeres y 146 hombres, lo que supone un 38% de representación femenina entre productoras, directoras, guionistas, intérpretes y otras profesionales del sector. Una cifra que confirma una tendencia de crecimiento", explica esta organización en un comunicado de prensa.

No obstante, advierte de que "a pesar de los avances, los datos confirman que todavía existen barreras estructurales que impiden una igualdad real en el sector audiovisual", ya que "la brecha de género no se expresa de forma homogénea en los distintos departamentos técnicos".

Según CIMA, la presencia de mujeres continúa concentrándose en categorías tradicionalmente feminizadas, como Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Maquillaje y Peluquería, "lo que evidencia la persistencia de estereotipos de género en los oficios vinculados a la estética dentro de la industria".

Entre los aspectos positivos, cita que en esta edición que "la película más nominada del año, Los domingos, está dirigida, escrita y producida por mujeres (Alauda Ruiz de Azúa en la dirección y el guion, y Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida y Nahikari Ipiña en la producción), un hecho aún excepcional en la historia de los Goya".

En las categorías técnicas, el sonido merece una mención especial: de los cinco equipos nominados, cuatro incluyen mujeres, y dos están formados íntegramente por ellas: Sirat —también candidata al Osar— y Los domingos.

El comunicado de CIMA también celebra que por primera vez, una intérprete sorda está nominada a Mejor Actriz, Miriam Garlo, y que el 60% de las actrices candidatas tienen más de 40 años, frente al 47% registrado en 2025: "una lenta pero significativa mejora del edadismo que sufre esta industria". "Consolidar los logros alcanzados en los últimos años y seguir impulsando políticas de igualdad, diversidad e inclusión resulta hoy más urgente que nunca", concluye CIMA.

Recuerdo una reunión con el director general del ICAA, Óscar Graefenhain, a principios de 2018. Lo que recuerdo como si fuera hoy no es la fecha exacta, sino lo que oí y lo que sentí. El director general dijo en esa reunión, en la que estaba reunido todo el sector, que se iba a ampliar el fomento de la igualdad no solo para las productoras, guionistas y directoras, sino también para todos aquellos puestos de todas las mujeres con responsabilidad dentro del cine que estaban infrarrepresentadas, y que no era una discusión, sino que ya había llegado a un acuerdo con CIMA (Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales) Sentí una gran alegría y una gran satisfacción por haber conseguido que, gracias a esas medidas, nuestras compañeras técnicas/artistas tuvieran más oportunidades.

Después de la reunión se me acercaron bastantes participantes, productores sobre todo, y me dijeron cosas como que en España no había suficientes mujeres capacitadas en Dirección de Fotografía, Sonido o Composición Musical. Mi argumento, el argumento de CIMA, era: ¿cómo lo sabían si nunca les habían dado la oportunidad? De vez en cuando aparecía la palabra “talento”, que tan nerviosas nos ponía. ¿De qué manera iban a poder demostrar su talento si no se las contrataba? Si no las dejaban demostrar su talento.

Recuerdo bajar a continuación la Gran Vía, con lágrimas: por una parte, por la alegría de lo conseguido y, por otra, por la tristeza ante el desconocimiento de la capacidad de nuestras compañeras.

Conocíamos muy bien los datos gracias a los informes de CIMA que publicamos todos los años.

Esta era la situación de algunos de los cargos que recordaba en mi vuelta a casa: Efectos Especiales (1%), Composición Musical (4%), Sonido (7%) y Dirección de Fotografía (7%).

En junio de 2018 fue nombrada directora general Beatriz Navas, y trabajamos juntas para conseguir más medidas por la igualdad en el sector, con muchas acciones que no vienen al caso en este artículo. Pero se consolidaron las cuotas para las mujeres con puestos de responsabilidad, en puestos que no son solamente técnicos, sino también creativos.

En la orden que se publicó para conseguir ayudas de la Dirección General de Cine, apareció lo siguiente: El 40%, al menos, del total de profesionales que ocupen los siguientes puestos (3 puntos):

Composición musical, Dirección de fotografía, Dirección de arte, Jefatura de montaje, Jefatura de sonido directo,

Dirección de montaje de sonido, Responsable de mezclas, Dirección de producción, Dirección de efectos especiales físicos, Dirección de efectos especiales visuales.

Y estos avances consiguieron que según el informe CIMA 2024, por nombrar los cargos que cité antes vemos lo siguiente, Efectos especiales: 35%  Composición musical: 26 %, Sonido: 26% Dirección de fotografía: 19 %

A pesar de las cuotas, aún nos queda mucho trabajo por delante para conseguir un cine español realmente igualitario.

Después de Beatriz Navas hemos continuado trabajando por este fomento de la igualdad con el actual director general, Ignasi Camós.

Los cambios se pueden producir gracias a los esfuerzos de las organizaciones civíles de las ciudadanas y con la ayuda de las instituciones públicas, algo que no podemos perder.

Hay mucho más que hablar, discutir y fomentar para que la igualdad sea real en todos los cargos de responsabilidad del cine. Para que las mujeres tengamos el mismo poder que los hombres. El poder de las mujeres es lo único que puede producir el cambio en esta sociedad patriarcal.

Pero si he querido escribir esto es por la gran alegría de ver nominadas a los Oscar por el mejor sonido a Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas, que además hacen historia, porque ninguna mujer ha estado nominada hasta ahora en esta categoría.

Para nosotras, siempre seréis ganadoras, gracias por vuestro enorme talento. Sois el ejemplo de que el talento lo tenemos; solo tienen que dejarnos demostrarlo.

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Cristina Andreu fue presidenta de CIMA, desde 2018 hasta 2024, y es socia de infoLibre.

La actriz estadounidense Susan Sarandon será galardonada con el Goya Internacional en la 40 gala de los Premios Goya se que celebrará el 28 de febrero en Barcelona. Este es un premio que reconoce toda una carrera contribuyendo al cine como arte que une culturas y espectadores de todo el mundo.

La Academia de Cine de España ha destacado su "filmografía extraordinaria, con interpretaciones inolvidables en obras maestras y también en películas que forman parte de la cultura popular; y su valiente compromiso político y social. Es, durante décadas, uno de los rostros más destacados del cine de Hollywood admirado por amantes del cine de todo el mundo".

Susan Sarandon (Nueva York, 1946) es nombre "crucial" del Hollywood contemporáneo, ha reseñado la Academia en un comunicado, pues representa la "combinación perfecta entre talento y éxito profesional, glamour y compromiso social y político".  Desde el inicio de su carrera en los años 70, la actriz se ha decantado por personajes de carácter y siempre tuvo el propósito de no repetirse.

La protagonista de títulos como Thelma y Louise, El cliente, Las Brujas de Eastwick, The Rocky Horror Picture Show, Atlantic City, El ansia y  Pena de muerte, por la que ganó el premio Óscar, se suma así a Cate Blanchett, Juliette Binoche, Sigourney Weaver y Richard Gere, que lo han recibido en ediciones anteriores. 

Susan Sarandon es "una de las actrices más destacadas del cine de Hollywood, con una filmografía que reúne un buen número de incuestionables obras maestras y también películas icónicas que han pasado a la cultura popular y joyas de culto recordadas por cinéfilos de todo el mundo", ha reseñado la Junta Directiva de la Academia que también ha valorado el valiente compromiso político y social de la actriz y productora.

Precisamente, ha sido una de las pocas voces en Hollywood que ha denunciado el genocidio en Gaza y que ha demandado acciones en contra de Israel, algo que le ha perjudicado y cerrado puertas. Incluso, en 2023 fue expulsada de su agencia de representación, UTA, por sus mensajes propalestinos.

Ha recibido nueve nominaciones a los Globos de Oro y cinco nominaciones al Óscar, por Atlantic City, Thelma y Louise, El aceite de la vida,  El cliente y, finalmente, Pena de muerte, con la que consiguió la estatuilla de Hollywood con su papel de una monja que acompaña a un condenado a muerte. 

Los búfalos de Durham, Quédate a mi lado o Mujercitas y la serie de televisión Feud, donde se convirtió en Bette Davis, forman parte también de sus trabajos más destacados.

Firme defensora de los Derechos Humanos, Sarandon creció en una familia numerosa siendo la mayor de nueve hermanos, fue criada en la religión católica y siempre se ha confesado una enamorada de España.

En la novela original de Hamnet nunca se menciona el nombre de William Shakespeare. Sí el de la mujer con la que estuvo casado, Anne Hathaway. O, mejor dicho, Agnes. Agnes es la protagonista total de Hamnet mientras la decisión de ocultar el nombre de su ilustre marido apunta a dispersar la atención de la lectura. Acaso podría agigantar el apellido de Shakespeare en su ausencia, afianzando el enigma de una figura que le pertenece a la historia de la literatura más que a esta novela como tal. Pero eso no era lo que quería hacer exactamente Maggie O’Farrell, autora del libro publicado en 2020 que Chloé Zhao lleva al cine cerca de un lustro después.

Lo que O’Farrell pretendía era apartar el nombre (y toda la resonancia aparejada) de un escenario donde tampoco iba a significar mucho. La firma de Shakespeare era indispensable en las obras que escribió; no así en un humilde hogar familiar fuera de Londres al que había desatendido para poder dedicarse a la creación literaria, sin apenas referirse públicamente a él. Se había limitado con discreción a enviar dinero a Stratford-upon-Avon, y poco más. Solo expresó algo parecido a un juicio sobre su vida familiar cuando, en el testamento, le dejó a Agnes “su segunda mejor cama”. 

¿A qué venía un desplante así? Por fuerza, a que el matrimonio había sido mejorable. Shakespeare enamorado partía de ese gesto mezquino para imaginar cómo Will había tenido que encontrar el amor verdadero en Londres, en Gwyneth Paltrow, despreciando aún más a Agnes. Afortunadamente, esta intriga doméstica ha alumbrado reflexiones menos infames que Shakespeare enamorado, pues uno de los capítulos del Ulises de James Joyce parte de la historia familiar del Bardo para probar a analizar su obra cumbre. Hamlet, cuál si no.

En ese capítulo Stephen Dedalus decía que “después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado”. Tenía lugar un debate lleno de pasión aunque sobre todo inquisitivo al proponer el origen de Hamlet dentro de la vida privada de Shakespeare, humanizando por tanto a ese prodigioso ser demiúrgico. Se unía finalmente el nombre de Hamlet al de Hamnet —nombre intercambiables, como se afirma al inicio de la novela de O’Farrell y del film de Zhao—, y el príncipe de Dinamarca resultaba ser una enrevesada respuesta a la prematura muerte de Hamnet, uno de los tres hijos de William y Agnes. Nacía la tentación de leer Hamlet como expresión del dolor de Shakespeare. 

El gran acierto de Hamnet es que retomaba esta lectura, pero con Agnes de protagonista. Su propósito no era tanto el desagravio histórico como formular una pregunta revulsiva: ¿había merecido la pena escribir Hamlet? ¿Le había servido de algo a Agnes, recluida como ama de casa mientras su marido disfrutaba de una fama que en nada había de incumbirle? Como la protagonista tenía además un vínculo con la naturaleza reminiscente a la brujería —y, quizá, a otro personaje tan fundamental de las letras anglosajonas como la Merricat de Siempre hemos vivido en el castillo—, la fuerza discursiva de Hamnet, inevitablemente, se desbordaba. 

La oposición William/Agnes iba más allá del privilegio masculino —según las condiciones socioeconómicas en que un genio creador podía efectivamente consumarse— para incrustarse en coordenadas incluso más atávicas: el medio natural frente a superestructuras humanas. Es desde este ámbito donde nos topamos con el primero de los múltiples problemas que arrastra la película de Zhao a la hora de adaptar la prosa de O’Farrell. Zhao, ganadora del Oscar por Nomadland, es una cineasta evidentemente interesada en el paisaje, pero no tiene mucha idea de cómo ponerlo en diálogo con sus habitantes. Le cuesta describir las relaciones que establecen.

Es lo que explica que los planos de Hamnet estén bien compuestos —llenos de simetrías y un suntuoso tratamiento fotográfico colindante a la escuela tuitera del One Perfect Shot—, mientras los personajes se mueven ortopédicamente por él. Estas carencias, que no han evitado aciertos previos de Zhao —tanto Nomadland como la muy reivindicable Eternals son tratados sobre el extrañamiento frente a la inmensidad de los espacios—, vienen a ser catastróficas si hablamos de un personaje como Agnes. Que, sí, cuenta con una entregada interpretación de Jessie Buckley, pero que es incapaz de relacionarse con el medio natural. No es una bruja del bosque, sino una turista.

La puesta en escena de Zhao es terriblemente rígida y solo parece capaz de alumbrar una emoción genuina si la responsabilidad cae por entero sobre los intérpretes. Entonces Buckley y Paul Mescal (el susodicho Shakespeare) se ven acorralados, recurren a sus histrionismos para rascar la nominación al Oscar, y la historia avanza a golpe de shock. Algo ciertamente lamentable porque, en una decisión de guion de la que hay que responsabilizar a O’Farrell —ella misma ha coescrito esta adaptación junto a Zhao—, la trama de Hamnet se narra de forma escrupulosamente lineal. La película huye del amasijo de flashbacks de la novela apartándose al mismo tiempo de cualquier suspense y, sobre todo, de la capacidad para conectar ideas y conceptos alejados entre sí.

Hamnet es una película planísima, en otras palabras. Lo bastante plana como para que el evento dramático fluya sin fricciones —por supuesto que ha de conmover, hablamos de un matrimonio que pierde a su hijo— y afiance unas satisfacciones primordiales, a las que ni un tratamiento ciertamente moroso del material literario va a obstaculizar. Como la historia es la que es, los actores son los que son y hay una pátina muy distintiva de academicismo, Hamnet podría haberse quedado en una adaptación de tantas sin imaginación alguna y sin opciones de retener entidad propia. Lo que pasa que, sí, al final traiciona abiertamente a la novela. Y es muy interesante la forma en que lo hace.

También posiblemente indignante y hasta ridícula, por cuanto pasa por ambientar una secuencia clave con On the Nature of Daylight de Max Richter. Este tema musical lleva algo más de veinte años apareciendo en películas, series, anuncios y vídeos de YouTube. Es muy bueno, muy emocionante, y cuando irrumpe en Hamnet activa un mecanismo pavloviano: condiciona las lágrimas, independientemente de que la narración se lo merezca más o menos. Sin duda es un dispositivo cutre y una probable bancarrota artística para Zhao, al mismo tiempo que se ajusta como un guante a la dinámica que ha elegido manejar la película de Hamnet. Que ha confirmado desde el momento en que ha reconocido al personaje de Paul Mescal como William Shakespeare.

¿Mereció la pena Hamlet? ¿Fue suficiente como para que Agnes perdonara a William o como para que incluso ella, desde su analfabetismo y su insensibilidad artística, conectara con la grandeza de la gran obra del canon occidental? O’Farrell, como escritora, no lo sabe. Su novela se despliega sobre esa duda, permite que los sentidos se esparzan y que cada cual los ate como pueda, en función a su experiencia estética y su predisposición ante una cuestión compleja, capaz de hacer tambalear los cimientos según los cuales ha acostumbrado a entenderse la genialidad. Porque la genialidad siempre merece la pena, ¿no? Aunque solo sea porque va mucho más del genio que la emite.

El caso es que la literatura —que fue donde empezó todo— ha permitido enarbolar la duda. Ya que Hamnet, junto a las postalitas de Zhao y el uso trapacero de música registrada, parece querer reclamar titulares sobre el poder sanador del arte (y los ha conseguido), no hay tantas opciones. El modo en que se decanta por una de las vías es significativo, entonces, pues nos habla de distinciones casi ontológicas entre la literatura y el cine, o al menos un cine domesticado y hollywoodiense con vocación de masas —garante de que se vendan nuevos ejemplares de Hamnet con Buckley y Mescal en la portada—, consciente de los verbos que ha de movilizar.

La película de Hamnet es un artefacto problemático donde los haya no solo por su condición de adaptación-apisonadora y de reblandecedor de los cerebros del público —hay pocos grados de separación con aquella estupidez que Amenábar estrenó sobre Cervantes el año pasado—, sino por lo que implica sobre el linaje cinematográfico en que se inserta. Un linaje que no se permite la duda o el diálogo, pues solo puede decir que sí. Sí, sí. Valió la pena, los genios son genios, el arte es el arte. Un cine militantemente afirmativo en oposición a una literatura que duda mientras Agnes, como no podía ser de otra forma, se sigue quedando con la segunda peor cama.

La película Valor sentimental, del noruego Joachim Trier, brilló este sábado por su calidad artística y se llevó seis galardones -entre ellos el de mejor película- y Sirat, del español Óliver Laxe, por su técnica -cinco reconocimientos-, en los 38 Premios del Cine Europeo, en una gala en la que el gran triunfador hizo una defensa de la empatía en la polarización actual.

Valor sentimental, una historia sobre las relaciones paterno filiales, se llevó los galardones a mejor película, dirección, actor (Stellan Skarsgård), actriz (Renate Reinsve), guion (Trier y Eskil Vogt) y banda sonora (Hania Rani).

Al recoger el galardón a la mejor dirección, Trier reconoció la labor de sus colegas que junto a él y muchos otros "protegen esta oportunidad de libre expresión, de arte libre, en una época en la que la polarización está muy presente, también en muchos lugares de Europa".

"Creo que nos encontramos en un momento crucial en el que todos debemos tener en cuenta que el otro no es nuestro enemigo y que el arte puede ayudarnos a crear empatía en la oscuridad. Juntos, con desconocidos, podemos reír y llorar en el cine. Por eso, esto es también un llamamiento para mantener vivo el cine, porque es el lugar donde muchos de nosotros crecimos y aprendimos a ser humanos", añadió.

Desde que ganara el Gran Premio del Festival de Cannes, el filme de Trier ha estado entre las películas más destacadas del año e incluso fue una de las más nominadas a los Globos de Oro con ocho candidaturas, aunque solo se llevó el galardón a mejor actor secundario para Skarsgård.

Por su parte, Sirat, que llegó a la noche como la cinta más nominada, con 9 candidaturas, no se llevó ninguno de los grandes premios a los que estaba nominada -mejor película, mejor dirección, mejor actor (para Sergi López) y mejor guion (para Laxe y Santiago Fillol)-. Aún así, confirmó su calidad técnica al hacerse con todas las distinciones a las que optaba en este ámbito.

De las ocho categorías técnicas de los Premios del Cine Europeo, Sirat se alzó con cinco: a mejor dirección de casting, para Nadia Acimi, Luís Bértolo y María Rodrigo; mejor dirección de fotografía -Mauro Herce-; mejor montaje -Cristóbal Fernández-; mejor diseño de producción -Laia Ateca-; y mejor diseño de sonido -Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas-. 

Un duelo entre Valor sentimental y Sirat que comenzó en Cannes -allí la cinta de Laxe ganó el Premio del Jurado- y que se podría repetir en los Óscar.

Las nominaciones de la Academia de Hollywood se conocerán el próximo jueves y en la categoría de mejor película internacional, una de las más reñidas, se espera que estén estos dos títulos junto a la brasileña El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, que las venció a ambas en los Globos de Oro.

Las otras dos cintas españolas nominadas en los Premios de Cine Europeo -Tardes de soledad, de Albert Serra, al mejor documental, y Olivia y el terremoto invisible, de Irene Iborra Rizo, a mejor película de animación- no pudieron llevarse el galardón.

Y más allá de los premios, la gala tuvo un cierto tono político, principalmente con la intervención del realizador iraní Jafar Panahi, condenado en diciembre a un año de cárcel en ausencia por "propaganda contra el sistema", clamó en un emotivo discurso de apertura de la gala contra el silencio internacional ante lo que está pasando en Irán y en muchas otras partes y denunció que en las últimas dos semanas se han producido 12.000 muertes en su país.

El director de Un simple accidente, filme ganador de la Palma de Oro de Cannes en 2025, advirtió de que "no solo Irán, sino que el mundo entero está en riesgo de sufrir esa violencia que se extiende y se contagia por todas partes" y que "nadie está a salvo, en ninguna parte del mundo".

Por eso consideró que es precisamente "más importante que nunca" su labor como cineastas. "Si estamos decepcionadas con nuestros gobiernos, al menos no debemos permanecer en silencio", finalizó, entre la ovación de los asistentes. 

Por su parte, la actriz, directora y guionista noruega Liv Ullmann, expresó su extrañeza por el gesto de la líder opositora venezolana María Corina Machado, de traspasar su Nobel de la Paz al presidente estadounidense, Donald Trump, y recordó que ese traspaso carece de validez.

"Así que alguien en Estados Unidos podría estar muy decepcionado. Lo perderá. Acaba de conseguirlo y perderá ese honor", dijo en su discurso al recoger su Premio de Honor a la Trayectoria. 

Ullmann dijo estar "orgullosa de haber formado parte del entretenimiento del cine, especialmente ahora, hoy, cuando el mundo es extraño y aterrador y difícil de resolver". La actriz también añadió: "Lo más importante, es que creo que realmente estamos aprendiendo que no existen 'los otros' en este mundo. Ahora mismo estamos todos aquí juntos".

Hollywood no es otra cosa que una maquinaria para fabricar relatos de orden global. La hegemonía estadounidense se ha construido a través de ellos. Algo que parece difícil si sus películas no llegan adonde tienen que llegar ni ganan el dinero que deberían ganar. Así que lo primero que hay que destacar de la taquilla internacional de 2025 es la presencia de dos producciones ajenas a EEUU en sus primeros puestos. Ambas, asiáticas. Quizá la política “pivot to Asia” que querían seguir tanto republicanos como demócratas también buscaba evitar escenarios así. 

La japonesa Guardianes de la noche: La fortaleza infinita, con unos 664 millones de dólares, ha culminado en el cine un fenómeno larvado en las plataformas de streaming. El anime original, al igual que hasta cierto punto Las guerreras K-Pop —el único film con un impacto cultural real en la larga historia de Netflix, algo de lo que pudo presumir al poco de adquirir Warner Bros.—, ilustra el ascenso a las grandes ligas de industrias antaño subsidiarias entre la constelación de potencias aliadas de EEUU. Una a la que no pertenece China, como sabemos. Y es justamente China, a falta de consumarse el destino de Avatar: Fuego y ceniza, la que ha logrado liderar el ránking.

Con sus 2.150 millones de dólares, Ne Zha 2 es la producción animada más taquillera de la historia. Es algo que duele en EEUU, que sobre todo duele en Disney. La Casa del Ratón solía tener asegurado este mercado. Ahora el sello de calidad de su animación se difumina entre todos esos remakes de acción real que embarran su legado. Lilo y Stitch ha ganado otra millonada, en efecto. Lo que ha servido para olvidar la debacle de Blancanieves, así como para que DreamWorks se una a esta tendencia —el remake de Cómo entrenar a tu dragón, otra tragedia clónica— sin atreverse a creer que su motor creativo ya no tiene de qué avergonzarse frente a Disney. Teniendo ambas animales antropomórficos, Los tipos malos 2 es bastante mejor que Zootrópolis 2.

Solo que Zootrópolis 2 ha sido un taquillazo, claro. Disney conserva el liderazgo económico, atada a propiedades intelectuales que no desfallecen e incluso apuntan a un cambio generacional: Una película de Minecraft y Five Nights at Freddy’s 2 conectan con los adolescentes de una forma que Jurassic World no puede —si bien El renacer ha sido lo más exitoso del verano—, y cada vez menos el cine de superhéroes. 2025 también ha sido el año en que estos personajes de cómic han dejado de ser el patrón oro del blockbuster. Tiene lógica que el nuevo Superman, entonces, haya llamado la atención no tanto por que alguien se crea que el nuevo Universo DC de James Gunn va a algún lado, como por ser un film bonito e ingenuo que rebusca en las esencias.

Que, vaya, se esfuerza en demostrar que los superhéroes siguen siendo necesarios. No le faltan razones y basta reparar en quién es el presidente estadounidense: un Donald Trump al que fue inevitable vincular el Hulk Rojo de la última Capitán América. Esta película de Marvel presentó a un presidente con problemas de control de la ira que terminaba destruyendo la Casa Blanca. El film se había rodado antes de que Trump renovara legislatura (fue un accidente), pero es la mayor muestra de audacia política de Marvel Studios en toda su existencia. Y tampoco es que Thunderbolts*  o Los Cuatro Fantásticos: Primeros pasos fueran mucho mejores.

Todo lo expuesto hasta ahora nos habla más de números y muestras que de una auténtica sintomatología cinematográfica. El triunfo de Ne Zha 2 y Zootrópolis 2 no se evidencia más que a sí mismo, no da una medida de por ejemplo el estado de la animación internacional. Que, a tenor de joyas como la letona Flow o la australiana Memorias de un caracol, goza de muy buena salud.

De forma equivalente, la legitimidad de Hollywood no depende únicamente de los taquillazos. Está ese cine adulto, ese cine que aúna viabilidad comercial con respeto crítico, y que a lo largo de 2025 ha brillado ahí donde las diversas regurgitaciones de IP desdeñaban intentarlo siquiera. Es una gran noticia, entonces, que Los pecadores y Weapons —dos películas que se apoyan en el terror para juguetear con otros géneros y construir fenomenales espectáculos populacheros— hayan atraído tanto público, si bien al ser producciones de Warner dan la impresión de que solo engordaron los ceros en que pudo estar valorada la empresa cuando Netflix presentó su oferta.

También es de Warner la película que mayor unanimidad crítica ha generado este año. Una batalla tras otra es la película más aclamada con diferencia de 2025, y merece la pena preguntarse por qué. El declive cultural y económico de EEUU, acompasado por la deriva fascista de su gobierno, infecta el circuito de Hollywood. Le otorga una cualidad depresiva a los que debieran ser sus grandes estandartes —Wicked: Parte II es un bajón con respecto al musical del año pasado, mientras que la crítica distópica de Mickey 17 ha sido superada por la realidad—, al tiempo que una curiosa valentía. El cine adulto de 2025 ha querido estar al tanto de las noticias.

Eddington y Bugonia han diseñado cámaras de eco para sostener que en el pensamiento conspiranoico está la clave del auge neorreaccionario. Caza de brujas ha dado el MeToo por superado con ademán derrotista, mientras Materialistas ha alertado contra la deshumanización de las relaciones sentimentales. Algunas películas han funcionado mejor, otras peor, pero todas han coincidido en que el gran problema de fondo es la desactivación de todos esos relatos que hubieran podido darle sentido a nuestras vidas no hace tantos años. No podemos creer en el progreso, ni en el amor, ni en la justicia social. Ahí entra justo la calurosa recepción de Una batalla tras otra. 

Lo nuevo de Paul Thomas Anderson intenta hacer acopio de optimismo. Frente a modelos de cine adulto ya francamente agotados —el biopic ha tenido un año de lo más plano, entre The Smashing Machine con Dwayne Johnson suplicando por un Oscar o Springsteen: Deliver Me From Nowhere despojándose de la coralidad que había hecho tan estimulante a A Complete Unknown—, Una batalla tras otra recupera la energía maníaca necesaria para transmitir que Hollywood puede seguir siendo vanguardia de algo. Por supuesto lo hace con las carencias típicas de su tradición. Sarcasmo, insistencia en la mirada masculina y, sobre todo, algo que no deja de ser una derrota: asumir que viene tocando dar el relevo, que solo nuestros hijos pueden sacarnos de esta.

Si para eso hay que fiarse de chavales como Ainara, ciertamente estamos en problemas. La protagonista de Los domingos es una víctima más de esa sensación de futuro cancelado que recorre el Norte global. Porque, naturalmente, EEUU no está solo en su crisis de imaginarios. Fuera del alcance de sus tentáculos más obvios hay otros cines que insisten en denunciar las injusticias del presente —el rumano Radu Jude con Kontinental ‘25, el iraní Jafar Panahi ganando en Cannes con Un simple accidente poco después de que otra película de su compatriota Mohammed Rasoulof también estremeciera, La semilla de la higuera sagrada—, mientras hay quienes por oposición ensayan una continuidad, y profundizan en estas preguntas. Es el caso de España.

La falta de certezas en el progreso genera un repliegue hacia sistemas alternativos de creencias, nunca superados del todo. Una conducta que ha sido especialmente fácil de rastrear en el cine de 2025. La inestabilidad geopolítica ha derivado en historias que podrían haberse contado más o menos igual durante la Guerra Fría —caso de Una casa llena de dinamita con la carrera nuclear o la última Misión imposible, aunque aquí fuera la IA la posible responsable de la destrucción mutua asegurada—, mientras que la precariedad socioeconómica nos ha llevado irremisiblemente a la preocupación espiritual. También ha habido de eso en EEUU —la última Puñales por la espalda— solo que el cine español se ha mostrado especialmente permeable.

Las dos películas españolas que más conversación han dado son Los domingos y Sirat, volcadas ambas en esta cuestión. Mientras que Los domingos sostiene que la vida en la socialdemocracia contemporánea ha conducido a un vacío del que la Iglesia católica puede aprovecharse fácilmente —sobre todo por su arraigo institucional y sentimental dentro del Estado español—, Sirat acude a un tipo de espiritualidad algo más forastera. Quizá por eso ha medrado tanto en la carrera de premios internacional: su invocación orientalista de las raves parece tan exótica en Europa como lo parece en EEUU. También en España, aunque en nuestro caso se deba al desdén generalizado hacia la problemática del Sahara Occidental (en oportuno segundo plano dentro del film). 

Oliver Laxe y Alauda Ruiz de Azúa han conectado con el espíritu de los tiempos. Su cine se refleja en esas películas de Hollywood que quieren ponerse presentistas, mientras desde otros rincones de la industria patria se siguen perfeccionando los modelos narrativos tradicionales (¿hollywoodienses?): Los tigres o Mi amiga Eva nos recuerdan lo importante que no deja de ser, simplemente, escribir buenos personajes. Maspalomas o Sorda inciden en cómo la diversidad de dichos personajes puede conducir a otros hallazgos, mientras Extraño río y La buena letra llaman la atención (aunque de forma muy distinta) sobre las limitaciones estéticas y políticas de nuestro entramado productivo.

¿Adónde se dirige el cine, entonces? Adonde siempre se ha dirigido, hacia adonde va la época. Con lo que su futuro es inevitablemente incierto. Inevitablemente sus películas se equivocarán, ahondando en el abismo nihilista o cerrándose aún más sobre sí mismas. Una situación que lo más seguro es que vaya a prolongarse, así que volviendo por última vez a EEUU no queda sino agradecer que unos pocos viejos maestros rechacen darse por vencidos. Spike Lee con Del cielo al infierno. Kelly Reichardt con The Mastermind. Jim Jarmusch con Father Mother Sister Brother. Suyas son las mejores películas del año, quizá porque son películas capaces de trascender la época. 

Es difícil exagerar la importancia de Martin Scorsese en la cultura de su tiempo. Cada década desde que debutó ha dejado al menos una obra maestra dirigida por él. Taxi driver, Toro salvaje, Uno de los nuestros, Casino, Infiltrados, El lobo de Wall Street o Los asesinos de la luna estarían entre sus obras destacadas.

Junto a ellas otro puñado de películas impresionantes, también series como Boardwalk empire o Vinyl, y no ficción como el documental Supongamos que Nueva York es una ciudad, entrevistando a su amiga Fran Lebowitz.

Es además una figura adorada en la profesión, en la música, en la cultura. Acepta muchos de los numerosos cameos que le ofrecen. Se ha casado cinco veces y ha tenido tres hijas. Francesca, la pequeña, lo ha convertido también en una estrella de las redes sociales.

Es Marty para los amigos, Mr. Scorsese para Rebeca Miller, directora de cine que ha hecho una serie documental sobre el director en cinco deliciosos episdodios que pasan volando.

Es tal la densidad creativa de Scorsese y está tan impecablemente contada que no sobra un minuto y muchísimas cosas quedan fuera en estas cinco horas recogidas para Apple TV, plataforma con la que el cineasta lleva años colaborando.

El origen de Scorsese define toda su vida y su obra. Nieto de sicilianos, pequeño y asmático, se crió como católico en las duras calles de Little Italy, en Nueva York. Algo especialmente complicado tras haber tenido que abandonar una casa mejor en un barrio más tranquilo.

El ambiente masculino, peligroso, con arrebatos de violencia y muy cercano a la mafia de su barrio se transforma en arte en sus películas. También la forma de relacionarse italoestadounidense, con cameos incluidos de sus padres en varias ocasiones. 

Siendo adolescente, descubrió un mundo completamente nuevo para él unas calles más arriba de su barrio, en la propia Manhattan, en la universidad. Su inteligencia sagaz quedó deslumbrada con la nouvelle vague francesa, el neorrealismo italiano o el nuevo cine independiente de John Cassavetes.

Inmediatamente unió la violencia que veía desde la ventana contada con honestidad con una cinematografía experimental e innovadora. Con tropiezos y altibajos, en cada proyecto perfeccionaba el virtuosismo con la cámara, con la música y con la dirección de actores.

Rebeca Miller ha tenido acceso ilimitado a los archivos personales del cineasta y ha reunido a una apabullante muestra de sus colaboradores para repasar su figura. Ha seguido un orden cronológico y ha dejado que los temas vayan emergiendo con naturalidad.

Entre los participantes se encuentran sus actores principales. Robert de Niro y Leonardo di Caprio, especialmente. Con de Niro, Scorsese ha hecho diez largometrajes; con DiCaprio, seis, y al menos uno más en camino, What happens at night, también producida por Apple, que se rodará previsiblemente en febrero de 2026.

El documental resalta cómo algunas personas que han trabajado con Scorsese, como estos dos intérpretes, la montadora Thelma Schoonmaker o los guionistas importantes en su carrera, Paul Schrader y Nicholas Pileggi, por ejemplo, son considerados colaboradores del director. 

Se va trazando una coralidad de lo que supone el trabajo en el cine y la creación de unas obras completas. No podemos saber lo que se omite, pero sí disfrutar de lo que se comparte, la trayectoria de un director obsesivo, inteligentísimo, con una coherencia temática que recorre su filmografía sobre el pecado, el mal o la redención.

Entre los muchos testimonios que se recogen se encuentra el del intérprete Daniel Day-Lewis, esposo de la directora, que ha participado en The gangs of New York y protagonizado La edad de la inocencia.

Miller ha dirigido y escrito varias películas de ficción, como La vida privada de Pippa Lee y otro documental, esta vez sobre su padre, el dramaturgo Arthur Miller. Su madre fue una destacadísima fotógrafa estadounidense de origen austriaco, miembro oficial de la mítica agencia Magnum.

Rebeca Miller es pues una representante de la élite cultural de Estados Unidos al servicio de la biografía de un hombre hecho a sí mismo por excelencia, sin padres ni padrinos en el negocio, sin dinero ni financiación para todos sus primeros proyectos.

Otro de los testimonios más destacados del documental es el de Steven Spielberg. El director de E.T. admira profundamente a Scorsese y lo pregona abiertamente. Afirma que sus películas le han removido hasta las entrañas. 

Por su parte, Scorsese explica cómo el estreno de Tiburón, primer éxito de su amigo, en 1975, seguido de La guerra de las galaxias supuso un golpe mortal para el cine independiente de autor. Un golpe a la época que tan bien contó Peter Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes. 

El mejor testimonio lo da el propio autor. Con su simpatía, sus legendarias cejas y su habilidad para el autoanálisis. Nueva York, la capacidad humana para el mal, la religión, la ambición desmedida, el amor al pecador, la cultura inmigrante italiana en Estados Unidos, el rock, la droga y otros excesos, el machismo o la enfermedad mental, forman trozos de su memoria. 

La digestión que su mirada hace de este cóctel ha creado una obra asombrosa, una de las más importantes y profundas de un cineasta vivo. Y todavía hoy sigue fresco, inquieto y en activo a sus 83 años, lleno de nuevos proyectos. Larga vida al señor Scorsese.

Al cine estadounidense de los últimos años le interesa bastante la “familia encontrada”. Por lo menos es algo que sobrevuela desde hace tiempo sus películas más centradas en el público masivo, que acude a consumir blockbusters sin ánimo de profundizar en las ramificaciones filosóficas del asunto. Cuando Vin Diesel dice en Fast & Furious que “no tiene amigos, tiene familia” no cabe darle muchas vueltas. Es simplemente una exaltación de la amistad y la camaradería: sentimientos que ya marcaban el entretenimiento de Hollywood antes de que la pandilla de Tom Cruise en Misión imposible o los marginados de James Gunn quisieran reclamarlos.

La cuestión es que esta “familia encontrada”, que se aleja de los vínculos sanguíneos y las estructuras consolidadas dentro de nuestras sociedades, conecta con la gente. Es una retórica exitosa, capaz de aumentar el atractivo de los sentimientos que suelen guiar el espectáculo. Quizá, porque se nutre de una especie de nostalgia. Cuando la familia tradicional empezaba a ser la base del sistema capitalista y todos sus miembros confiaban en que era la plataforma más adecuada para tener una vida satisfactoria, Hollywood carecía de motivos para esbozar una alternativa. Todo iba bien, todo era tan sencillo como quedarte en un lugar y aprender a vivirlo.

Dicha armonía ha sido sometida a tantos desafíos posteriores como para que esta familia encontrada ofrezca una opción. Conservando la palabra sagrada, a la vez que favorece las particularidades de quienes están llamados al exilio, se logra un desplazamiento orgánico. Se cambia de familia, se cambia de miembros y procedencias, pero no de estructura. El individuo permanece atado a andamiajes reconocibles que acaso se ajusten más a su carácter y preferencias. Ahogando en lo posible cualquier fricción y siendo esta fricción, por otro lado, la palabra clave. Dentro de las familias encontradas del cine, las fricciones solo existen para alumbrar chistes o gestos heroicos. Apenas se preocupan de expresar una convivencia, o la mera aceptación del paso del tiempo.

A Father Mother Sister Brother no le interesan las familias encontradas pues quiere explorar la fricción. Por eso es tan encantador que se estrene en fechas navideñas: si hay algo que abunda en estas son las tensiones, las frustraciones, las apariencias. En estas fechas una parte considerable de la gente podrá alternar si tiene suerte la familia encontrada con la familia a secas. Nada debería obligarnos a atravesar situaciones así pero, si lo que nos obliga es simplemente la Navidad, parece más difícil. No es más que un ritual, un gesto simbólico que asegura nuestra pertenencia a un lugar. Podremos tragar saliva e irlo soportando una vez al año, año tras año, ¿verdad?

Las hermanas del segundo de los cortos que integran la película de Jim Jarmusch —son tres, ‘Father’, ‘Mother’ y ‘Sister Brother’— hacen algo parecido, aunque no necesitan que coincida con la Navidad. Se han montado una tradición propia con su madre consistente en quedar una vez al año para tomar el té. Una tradición que respetan, que quieren prolongar, y que sin embargo no tienen por qué disfrutar. A los personajes de Cate Blanchett y Vicky Krieps solo les preocupa mantener la ilusión de una unión con su madre (Charlotte Rampling). Saben que únicamente es su presencia lo que se requiere. Pues los rituales, normalmente, se limitan a la relación de unos cuerpos con otros. Lo que pase por nuestras cabezas, o lo que sintamos, suele ser irrelevante.

Y estos cuerpos se sienten raros, resoplan con malestar. Hay fricciones entre ellos porque la mayoría de cosas que tienen en común se conjuga en pasado. No sabemos si esto pasaría también dentro de una familia encontrada made in Hollywood pero a Jarmusch, en cualquier caso, poco le importa. El azar sobrevuela el cine de este director, y no está por la labor de que sus personajes lidien con unas circunstancias “a la carta”. Father Mother Sister Brother remite fácilmente, en ese sentido, a otra película episódica de Jarmusch estrenada en 1991, Noche en la Tierra. Cuyos planteamientos eran tan azarosos como quién se montaba en un taxi, junto a quién, y en qué ciudad.

No podemos elegir a nuestra familia biológica. Podemos renegar de la institucionalidad a la que se ha visto ligada históricamente, podemos alejarnos, buscar otra, podemos hacer cualquier cosa… salvo elegirla. Este poder está vedado, le pertenece al cosmos. Que es justo el lugar por el que suele merodear Jarmusch. Él ha tardado lo suyo en adentrarse en las complejidades familiares —ganando un León de Oro por ello en el último Festival de Venecia—, y no deja de sorprender por la admirable coherencia que este gesto acoge frente al resto de su filmografía. 

Father Mother Sister Brother —cuyo título, decía el crítico Manu Yáñez, “debe recitarse como un poema”— es un film plenamente inserto en el estilo de su autor. Con su ritmo plácido, con sus intérpretes serenos, con un esquinado sentido del humor que durante las dos primeras historias brilla a lo grande. A través de las dos visitas familiares que centran estos episodios —ambas integradas por hermanos que se reencuentran con sus progenitores, “Father” y “Mother”—, Jarmusch coreografía la incomodidad inherente a seres cuyo nexo emocional es de lo más errático. Pueden tener buenas intenciones, incluso habrá honestidad en su intento de acercarse al otro, pero al fin y al cabo hablamos de familias. ¿Qué hay más extraño que eso?

Esta incomodidad no llega a ser desagradable —no hablamos, en modo alguno, de una comedia negra— gracias justamente al estilo de Jarmusch. El modo en que todo está orquestado, desde las puntualizaciones musicales hasta esas evocadoras transiciones entre capítulos, transmite una calma muy particular. La confusión de los personajes produce ternura en lugar de distancia, mientras que las rimas colocadas entre los capítulos —skaters a cámara lenta, brindis torpes, coincidencias de vestuario— invocan una feroz universalidad. Como si todas las familias del mundo se parecieran a las que vemos, y las pequeñas bromas privadas no lo fueran tanto.

La cinta podría ser la exploración definitiva de la familia (esa que no elegimos) en el cine, si los postulados de Jarmusch fueran un poco menos humildes. Lo que marca estos capítulos es la ligereza y la serenidad. No hay grandes opiniones sobre el hecho familiar, no hay discursos que expliciten el anclaje de estos personajes en dinámicas tan desconcertantes. Solo hay intuición, junto a un talento prodigioso, para presentar este momento en las vidas de sus personajes. Que tampoco es un momento especialmente definitorio. Solo son un par de visitas de cortesía. 

Contando únicamente con estos dos segmentos, “Father” y “Mother”, ya hablaríamos de una obra extraordinaria. Pero, de la misma forma que un haiku necesita un tercer verso para que sus sentidos se expandan del todo, existe una tercera historia en Father Mother Sister Brother que atina a colocarla entre lo más logrado de la filmografía de Jarmusch. La correspondiente a la hermana y el hermano, que altera bruscamente la lógica seguida hasta entonces. No porque los personajes interpretados por Indya Moore y Luka Sabbat estén argumentalmente próximos a los anteriores —Father Mother Sister Mother se mantiene cómoda alejando a sus grupos de personajes entre sí para acercarlos a nosotros—, sino por acudir directamente a una tonalidad melodramática.

De haber supuesto este corto la integridad de la película, constituiría una experiencia más confortable para quienes creen con voluntarismo que hay que decirle continuamente a nuestros familiares lo mucho que les queremos. Porque es lo que hacen una y otra vez estos dos personajes, expresar su amor. Verbal y físicamente. Su unión está más afianzada que la de los hermanos previos porque aquí hablamos de mellizos, aunque este no es el factor diferencial. Lo que distingue a Sister Brother de los dos primeros segmentos es la ausencia. No hay madre ni padre a la vista.

Así que Jarmusch puede lanzar las grandes preguntas. Puede hacer cundir, sonriente, la sospecha de si los personajes que hemos conocido —que tan torpemente se manejaban con sus progenitores— se comportarían exactamente igual que Moore y Sabbat en una situación así. Si lograrían quitarse de encima los silencios y las irritaciones terrenales ante el giro más devastador de todos, ese que ha convertido la presencia en ausencia durante los minutos finales de Father Mother Sister Brother. Porque lo que define a la familia no es ni más ni menos que eso, su presencia. Una presencia tan poderosa como para resistir la desaparición. Como para, incluso, hacerse grande en ella.

Father Mother Sister Brother es una película que se preocupa por todos esos cuerpos que han sido unidos por la inercia y el azar. Consciente de que en la fricción resultante, en la obligación más o menos aceptada de que esos cuerpos se relacionen, han surgido claves realmente vitales y significativas sobre nuestra naturaleza. Quizá solo seamos cuerpos, sí. Pero estos cuerpos, cuando les rodean otros cuerpos, son capaces de generar poesía. Y a veces el cine es capaz de captarla. 

Los comienzos más famosos de las novelas son los que parecen concentrar la experiencia general de la lectura posterior, o las razones por las que dicha novela es tan canónica. En el caso de El extranjero de Albert Camus, publicada en la Francia ocupada por los nazis de 1942, se dan ambas cosas. “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No sé”. Meursault, el protagonista, describirá sus pensamientos en primera persona durante toda la novela, sorprendiéndonos por su sequedad y distanciamiento ante situaciones indudablemente dramáticas. Que se te muera una madre es tremendo. Y más si no tenías una relación particularmente mala con ella, como Meursault.

Aún así, el protagonista de El extranjero reaccionaba a la noticia como si nada, asistiendo al funeral posterior con un ademán indolente del que apenas se apartaría durante el resto del libro. De modo que el inicio de El extranjero es justamente memorable e idiosincrático. Asienta los motivos por los que la novela ha dado para reflexionar largo y tendido durante las décadas posteriores, incrustando la prosa de Camus en el imaginario del existencialismo. Camus prefería desvincularse de esa etiqueta pues le interesaba algo más la noción de la absurdez. Es indudable, en cualquier caso, que El extranjero comunica con una sensación de vacío vital.

Meursault, una persona extranjera de sí misma, es su máximo representante. Y la frase de marras es una excelente carta de presentación, con lo que sorprende que François Ozon no haya querido empezar con ella su adaptación de la novela. En su lugar, la primera frase que pronuncia Meursault (interpretado por Benjamin Voisin) es para contestar una pregunta directa que le han hecho, por qué acaba de entrar en la cárcel. Él responde que “por matar a un árabe”, en un gesto ilustrativo tanto de las preocupaciones de Ozon como de las distintas relecturas que ha experimentado El extranjero. Relecturas que no han perdido de vista el que ese “árabe” carezca de nombre. 

Antes de que este nuevo Mersault irrumpa en pantalla, Ozon ha tomado otra decisión reveladora. El extranjero empieza con una suerte de segmento documental presentando la situación de Argelia durante la primera mitad del siglo XX, cuando aún era una colonia de Francia. La adaptación se acompaña así de una contextualización severa, que impedirá que veamos el posterior asesinato de ese árabe anónimo a manos de Mersault como algo completamente casual. Por fuerza, debe haber mediado una motivación racista, fruto del privilegio de la población blanca de Argelia.

Pero Camus nunca fue insensible a esta cuestión. Él mismo había nacido en Argelia, hijo de una familia de pieds-noirs (es decir, franceses que se habían instalado en el país al inicio del periodo colonial, hacia 1830), y aun careciendo de holgura económica fue rápidamente consciente de la diferencia de estatus que había entre la población blanca y la integrada por árabes y bereberes. Algo que motivaría su posterior afinidad con el comunismo, y en particular su preocupación por dar a conocer en la metrópoli las penosas circunstancias de vida de los nativos argelinos.

Las posibles contradicciones del pensamiento de Camus salieron a la luz sin embargo durante la guerra de la Independencia de Argelia en los años 50, paralelamente a ganar el Nobel por su trabajo literario. Camus se vio en un dilema, incapaz de conciliar su empatía con la población nativa frente a lo que él entendía como una ofensiva “antioccidental” del imperialismo árabe. Así que intentó mantenerse neutral. Recibió críticas de todo el mundo por ello, y falleció en 1960 en un accidente de coche antes de llegar a ver una Argelia independiente. Mucho antes de que su novela más icónica, asimismo, empezara a ser leída desde una perspectiva postcolonial. 

Buena parte del rédito intelectual que alcanzó El extranjero se debió al público entusiasmo de un amigo de Camus llamado Jean-Paul Sartre. El filósofo francés alabó la complejidad de la novela, y cómo había entablado comunicación con unas preocupaciones humanas totalmente universales gracias a su “atmósfera proclive al absurdo”. Esta atmósfera, no obstante y según se hizo notar décadas después, no era otra que el sistema colonial. Ese “absurdo” había sido posibilitado por una situación de abuso imperialista. Tal y como afirmó, entre otros, Edward W. Said.

Este crítico de ascendencia palestina abordó directamente los problemas de El extranjero. No lo hizo en Orientalismo (1978), su ensayo más influyente dentro de los estudios culturales postcoloniales, sino en Cultura e imperialismo, ya entrados los años 90. La escritura de Camus, según Said, “está imbuida en una sensibilidad colonial tardía y fracturada, que sin embargo logra desplegar un gesto imperial dentro de la forma de la novela realista”. El “gesto imperial” vendría a ser utilizar al árabe como víctima intercambiable para expresar una mezquindad interior, que supuestamente trasciende las particularidades de la problemática colonial para comunicar con un universal más elevado.

“Su sentido de la devastación no está concebido para expresar en primer lugar las muertes de los árabes”, prosigue Said en su libro de 1993, “sino la conciencia francesa”. La novela de Camus, de hecho, insiste en que a Meursault no se le juzga tanto por haber matado a una persona, como por su insensibilidad ante la muerte de su madre. A la sociedad le repugna más este desafío a una performatividad comúnmente aceptada dentro del seno familiar, que el hecho de que haya cometido un homicidio. Para Camus no era casual que este asesinato aparentemente irrelevante hubiera sido el de un nativo aunque esto no le ha librado de la crítica constante, más allá de Said incluso.

En 2013 Kamel Daoud, argelino, publicó Meursault: Caso revisado volviendo a contar la historia de El extranjero según el punto de vista árabe: ahora la víctima tenía nombre (Musa), y su hermano Harun era el protagonista. Así incidía en las oclusiones denunciadas por Said, y con la resonancia suficiente como para que Ozon, al volver a adaptar la icónica novela, haya querido incorporar el pensamiento de Daoud. El escritor ha estado muy encima de El extranjero, y la película claramente busca actualizar a Camus con una sensibilidad más contemporánea y responsable. 

El director francés no solo ha contado para ello con el referente de la novela original y su amplísima relectura crítica, sino que también se ha debido fijar en la anterior producción europea que quiso adaptar El extranjero. Y es que en 1967, una vez Camus estaba muerto y Argelia independizada, el mítico cineasta italiano Luchino Visconti ya se había atrevido con el libro. El resultado es una de las películas menos apreciadas del responsable de El gatopardo y es fácil comprender por qué desde el mero fichaje del protagonista: Marcello Mastroianni, estrella del cine italiano, es demasiado magnético y expresivo para ser Meursault. Meursault ha de ser gris. Ha de pasar desapercibido.

En la misma línea, la vigorosa construcción audiovisual de Visconti —plena en zooms y rimas con una intriga glamurosa de aroma hollywoodiense— tiene difícil encajar con la sobriedad de Camus. Es, indudablemente, una película fallida, aunque Ozon ha sabido sacar cosas de ella. Como la estructura de adaptación —las dos partes del libro son reconfiguradas desde un flashback inicial, con Meursault entrando inicialmente en la cárcel y rememorando a continuación qué le ha llevado ahí— o el mantenimiento de ciertos golpes dramáticos, extraídos de la militante asepsia del libro para que la acción se permita estallar emocionalmente de vez en cuando. 

La película de Ozon, no obstante, persigue un ritmo contemplativo, hermanado con un Meursault meditabundo y hierático. El Meursault de Voisin, a diferencia del de Mastroianni, es un individuo perfectamente olvidable, que no destaca entre la multitud, y al que llega a resultar tedioso ver en pantalla. Aun cuando esto pueda atentar contra las posibilidades de disfrutar de la película —El extranjero llega a hacerse aburrida, extendiendo su metraje a las dos horas—, el espíritu es mucho más fiel a Camus, al mismo tiempo que Ozon sabe llevárselo a su terreno.

El blanco y negro empleado para el film respalda la distancia en la que Ozon busca bañar a su película, y también el carácter equívoco con el que vuelve a preguntarse por los caprichos de la justicia humana. El extranjero sucede a Cuando cae el otoño en la filmografía de Ozon y al igual que ella perfila un discurso de lo más escéptico hacia las estructuras que hemos ideado para respaldar nuestra búsqueda de un orden moral. Es en ese sentido muy apropiado que El extranjero encuentre a Swann Arlaud en el papel del cura que quiere darle la extremaunción a Meursault, pues Arlaud era el abogado de Anatomía de una caída: otro film francés centrado en estas cuestiones.

Es, en fin, una buena adaptación. Lo que no implica que carezca de disonancias —la necesidad que tiene Ozon de erotizar el asesinato y esbozar algún tipo de sexualidad reprimida en Meursault es bastante pedestre— o que haya sabido corregir del todo las faltas de Camus. La preocupación de Ozon por defender la dignidad de los árabes sigue teniendo que lidiar con la opresiva subjetividad 

de Meursault en el centro del relato, y el guion no llega a hacer mucho más que darle cierta entidad a la hermana del hombre asesinado. Primero como esa mujer sufriente que provoca indirectamente el crimen, luego como la hermana que llora la pérdida. 

Con lo cual, lo único que El extranjero puede hacer por el árabe es amplificar su carácter de víctima. Sigue relegado a una otredad necesaria para preguntarse por la brújula de nuestras sociedades occidentales, y nada atina a apartarlo de ahí. Quizá porque la novela es la que es, y los esfuerzos por seguir insistiendo en su importancia desde una conciencia postcolonial están condenados al fracaso. La película de Ozon es valiosa, en fin, para preguntarse qué obras merecen seguir siendo clásicos, y a qué obras no les queda otra que ser superadas.