‘La misteriosa mirada del flamenco’ y las posibilidades de un Salvaje Oeste latino y queer

Cuando el western llegó a Europa alrededor de los años 60, los nombres de sus personajes y localizaciones seguían siendo estadounidenses. Por mucho que ahora pudiera rodarse en el almeriense desierto de Tabernas (entre otras localizaciones de España), los protagonistas de estas películas insistían en fingir que deambulaban por Monument Valley o por la frontera de México. De ahí que el spaghetti western con epicentro en Italia —así como el producido en nuestro país, que nunca nos hemos puesto de acuerdo en si llamar chorizo western o ¿paella western?— tuviera algo de carnaval infantil. Los europeos se disfrazaban y jugaban a indios y vaqueros.

No habría sido posible si las películas canónicas del Oeste, desarrolladas en Hollywood desde sus mismos inicios, hubieran esquivado el declive y siguieran nutriendo un género esplendoroso y convincente. Pero no era el caso. Hollywood, ante la quiebra de los paradigmas clásicos y la sucesión de movimientos civiles dentro de la sociedad estadounidense, ya no se creía del todo el western, y por eso este podía ser de pronto crepuscular o autocrítico —hasta John Ford hacía entonces películas concienciadas con el sufrimiento de los pueblos originarios. Toda esta inseguridad fue transformada, al llegar a Europa, en esteticismo vacío: en la intensificación de los ingredientes más icónicos del género vaciándolos de gravedad y complejidad.

La exportación fue un éxito, una de tantas mutaciones que han garantizado la pervivencia de este género cinematográfico. Aunque el western no solo cruzó el océano. También llegó a descender por la frontera mexicana para que naciera una suerte de western latinoamericano, muy distinto a lo registrado en Europa. Porque este nuevo western no se disfrazaba, no se interesaba por sheriffs y nombres anglosajones. A este western lo empujaba una vocación histórica, más orgánica que los virtuosos circos de Sergio Leone al respaldar la auténtica genealogía del género en su enclave hollywoodiense, igualmente histórica. La diferencia estribaba en quién contaba la historia ahora.

Que los cineastas latinoamericanos quieran remitirse a la constitución de sus estados bajo el influjo colonial lo cambia todo. Es lo que ha hecho gente como el argentino Lisandro Alonso —empleando irónicamente a Viggo Mortensen como un jinete sin caballo, perdido en un paisaje que ya no entiende— o el chileno Felipe Gálvez, que en 2023 estrenó la contundente Los colonos subrayando las masacres que nutrieron la historia oficiosa de ese western que tanto ama la cinefilia. Diego Céspedes es chileno como él y obtuvo el premio Un Certain Regard en el último Festival de Cannes por La misteriosa mirada del flamenco. Otro western, aunque distinto. Se ambienta en los años 80 y no es del todo histórico. Además lo protagoniza una comunidad de gente queer.

Un nuevo tipo de frontera

Podríamos sostener que, mientras el western europeo ha sido desarrollado como disfraz lúdico, el western latinoamericano ha operado según una lógica de desplazamiento. Geográfico y sobre todo narrativo, un cambio del punto de vista. La estudiosa colombiana Paula Barreiro incide en la figura del “sujeto subalterno” como clave: si los sujetos normalmente oprimidos o sepultados en la otredad —por lo general nativos americanos, aunque también podríamos hablar de mujeres— ganan agencia y reclaman la posición protagonista, el relato cambia. Lo que permite, al desplegarse, efectuar una crítica contra las estructuras que habían mantenido hasta entonces dicho dominio. 

La citada Los colonos es un buen ejemplo de esto al tener como protagonista a un hombre mestizo y tejer a partir de él una reflexión sobre el destino del pueblo mapuche durante el establecimiento de la nación de Chile, aunque en este marco La misteriosa mirada del flamenco se resiste a una categorización sencilla. El film de Céspedes se ambienta en el desierto de Atacama, entre pueblos mineros. En plena dictadura de Pinochet se empiezan a registrar brotes de VIH, de forma que el colectivo que lidera Mamá Boa (Paula Dinamarca), una mujer trans, es considerado foco de contagio y sufre la discriminación e incluso la violencia directa de los mineros que les rodean.

Dejando de lado la evocadora banda sonora —llena de silbidos a lo Ennio Morricone—, cuesta reconocer una directa raigambre western. El “sujeto subalterno” sin duda ha de ser esta comunidad, y la película se pliega a sus vivencias: la protagonista concretamente es Lidia (Tamara Cortés), niña acogida por el grupo que viene a ser la hija adoptiva de Flamenco (Matías Catalán), uno de los travestis que actúan en algo parecido a un saloon. Nada de esto, sin embargo, tiene una relación directa con cómo se ha ido desplegando tradicionalmente el género cinematográfico. Desde luego hay una impugnación de la mirada heteropatriarcal, tan consustancial al western, pero lo que tenemos ante todo son apuntes narrativos, rimas lejanas a historias conocidas.

Porque La misteriosa mirada del flamenco es la historia de madurez de Lidia —un coming of age guiado por el enigma de la figura de su tutor—, además de una historia de venganza, con trágico romance de propina. Los primeros compases de La misteriosa mirada del flamenco parecen querer evocar un clásico estadounidense como es Johnny Guitar, cuando Flamenco se reencuentra con su amante Yovani (Pedro Muñoz) en el local que regenta Mamá Boa, una noche en la que se intercambian todo tipo de reproches por el pasado. Y se versiona a Rocío Jurado, también. 

Flamenco y Yovani serían Joan Crawford y Sterling Hayden en la mítica película de Nicholas Ray, cuyo expresionismo visual y emoción desatada la han convertido inevitablemente en el más queer de todos los westerns norteamericanos. Así que hay poco que objetarle a las intuiciones de Céspedes: La misteriosa mirada del flamenco es una película potente, narrada con un pulso lo bastante afianzado como para que la extrañeza inicial ante la propuesta quede velozmente sofocada. 

También es oportuno su retrato del VIH —cuyo origen, encomendándose al realismo mágico, los 

protagonistas cifran en las poderosas miradas de los travestis— y su conexión con la homofobia, toda vez que persiste una duda. Si La mirada del flamenco es un western posmoderno solo por capricho, o porque Céspedes ha dado con un entendimiento más sutil y profundo del género.

La esencia del western

Ante este tipo de dudas, como en tantas otras ocasiones, conviene leer a André Bazin. El crítico francés reflexionó mucho sobre qué hace al western ser western. Si es “el cine americano por excelencia” —como lo bautizó en un artículo de 1953— se debe a que “nace del encuentro de una mitología con un medio de expresión”: la mitología del nacimiento de EEUU, blindada contemporáneamente por los primeros años del cine. No sabemos si Bazin, tan convencido de que este género solo podía ser estadounidense, habría apreciado las caóticas evoluciones foráneas experimentadas a partir de los 60. Pero su pensamiento sigue siendo útil para estudiarlas.

A Bazin le interesaba cómo las energías convocadas por el género estaban condenadas a la ambivalencia y la melancolía, a que “la epopeya se hiciera tragedia”. No porque el western tuviera que evidenciar necesariamente la violencia real infligida contra los indígenas, sino por algo más filosófico. La tragedia nacería de “la contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia moral, así como entre el imperativo categórico de la ley que garantiza el orden de la Ciudad futura y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual”. Bazin se estaba refiriendo, de forma muy bella, a las tensiones aparejadas a cualquier tejido social.

Es complicado extraer el mínimo común denominador del western. Asumir que este ha de reducirse al nacimiento ideológico de los EEUU —con su frontera y su destino manifiesto— implicaría que ni Leone ni Gálvez han hecho western alguno. Que tampoco lo hizo el danés Nikolaj Arcel hace un par de años, en su extraordinaria La tierra prometida. Asimismo, se queda corto proponer el heroísmo viril. Pareciera que hay que acudir a nociones más abstractas, que respalden esfuerzos heterogéneos (tan poco ortodoxos como el de Diego Céspedes) por indagar en su volumen estético.

Entonces Bazin nos ilumina. Entonces deducimos que lo que define a todos los westerns es una búsqueda particular de la dignidad, alrededor de personajes que han de negociar con el espacio para construir una cultura y una sociedad. Desde luego que estas claves han sido sublimadas por la maquinaria yanqui con el objetivo de legitimar sus pulsiones coloniales —los mismos que, sin ir más lejos, guían ahora mismo los crímenes de Donald Trump—, pero ciñéndonos a la expresividad cinematográfica, resulta que Céspedes las ha retomado admirablemente.

La misteriosa mirada del flamenco es, ante todo, una historia de convivencia. Dos entes sociales —los mineros frente a la comunidad queer de Mamá Boa— que comparten un espacio, que lo disputan con traición y violencia, y que finalmente han de gestionar en común. Interiorizando sus diferencias, dejando atrás los crímenes sin dejar de hallar la redención por el camino. Creando tejido social. Es fácil, desde este marco, entender no solo por qué el western no murió en los 60, sino que además no haya dejado de viajar desde entonces. El western le pertenece al mundo porque el western siempre ha representado la construcción de un mundo. Así de sencillo, así de complejo es.

Por supuesto que, antes de que Richard Linklater titulara así su nueva película, en la extensa filmografía de Jean-Luc Godard ya encontrábamos algo llamado Nouvelle Vague. Este film se estrenó en 1990 con Alain Delon de protagonista y su relación con el movimiento inaugurado a finales de los 50 en Francia —del que el propio Godard fue estandarte— resultaba difícil de ubicar. Era una película extremadamente críptica, donde la afición del cineasta por la cita alcanzaba la exacerbación —casi el 100% del guion eran referencias culturales—, y nadie podía sostener a ciencia cierta que Godard estuviera reflexionando sobre la susodicha Nouvelle Vague.

A poco que se hubiera seguido el camino de Godard hasta ahí, no había de qué sorprenderse. Luego de mayo del 68, el cineasta franco-suizo se había esforzado por desligarse de la imagen de sí mismo que había generado la Nouvelle Vague, renegando incluso de la figura de autor que empezaran a celebrar las páginas de la misma revista Cahiers du Cinéma donde él había empezado escribiendo. Llamar Nouvelle Vague a un film tan tardío y hermético —tan consciente de que Godard había perdido el impacto mediático de los años 60, también— podía ser entendido como broma, y sobre todo como reafirmación de unos principios insobornables que mantendría hasta su fallecimiento en 2022. Pocos meses después, Linklater empezó a darle vueltas a su propia Nouvelle Vague.

Y naturalmente Linklater no iba a basarse en los últimos años de Godard. Tampoco en los 90, ni en los 80, ni en los 70, pese a la cantidad de obras interesantes que encontraría por todas partes. Ni siquiera acudiría a mayo del 68 como hizo Michel Hazanavicius en su película Mal genio (2017), donde retrató el complicado despertar político de Godard con un ánimo mordaz que no le cayó demasiado en gracia a nadie. Nouvelle Vague solo hay una —olvidémonos de Alain Delon—, y es la Nouvelle Vague pop. La de París en blanco y negro, la de las apasionadas conversaciones cahieristas, la de Al final de la escapada. Godard fue el que más se quiso apartar de ello, quizá por ser consciente de que era quien más fuertemente iba a representar su conjunto en años venideros.

Ocurre entonces que esta Nouvelle Vague fascina profundamente a ciertos estratos de EEUU. Una Nouvelle Vague muy acotada que, por más nombres que queramos incluir en su órbita, está ceñida en el imaginario occidental a las primeras películas de Godard y si acaso al plano final de Los 400 golpes de François Truffaut. 

No es mucho pero fue suficiente para guiar parte de las inquietudes del Nuevo Hollywood a finales de los 60 y, sobre todo, delimitar una impronta cool. Jim McBride se atrevió en 1983 a hacer un remake de Al final de la escapada con Richard Gere —en España se tituló Vivir sin aliento— añadiendo referencias rockeras y comiqueras al pastiche previo. Naturalmente es una película que le encanta a Tarantino. El mismo que llamó a su productora A Band Apart homenajeando otra popular película del Godard de los 60.

¿Por qué esta época (este Godard) fascina tanto a los estadounidenses? Quizá por narcisismo. Al final de la escapada, el antológico debut de Godard cuyo rodaje recrea esta nueva Nouvelle Vague, no dejaba de ser un homenaje al cine negro estadounidense. Y Godard, como crítico y cineasta, siempre guardó una admiración profunda por los grandes maestros del Hollywood clásico. Sus primeras películas ofrecían un reflejo deforme a la vez que reconocible de claves estéticas muy interiorizadas por la industria norteamericana, con lo que era especialmente fácil servirse de ellas no solo para endosarle algo distintivo a lo mismo de siempre, sino para crear marca.

Un texano afrancesado

Ahora bien, que este primer Godard esté tan presente en la sensibilidad de un par de generaciones no implica que haya muchos directores estadounidenses capaces de entenderle. De, por decirlo así, trascender la superficialidad a la que su obra inaugural quedó condenada durante la exportación. Acaso solo existan dos cineastas estadounidenses capaces de hacerlo: Steven Soderbergh y Richard Linklater. Ambos poseen una inquietud, un desdén hacia el evento y un interés por vagabundear que nos retrotrae al pensamiento inabarcable de Godard. ¿Por qué ha sido Linklater y no Soderbergh quien finalmente ha liderado el esfuerzo estadounidense por invocar la energía de Al final de la escapada? Quizá porque a Linklater le importa mucho más la cinefilia.

De eso va todo. De eso iba, asimismo, Al final de la escapada. Linklater nunca ha concebido el cine sin un diálogo comunitario alrededor, ya desde aquellos primeros días en los que montó un cineclub en su Austin natal. El director texano ha localizado la cinefilia como elemento determinante de su pasión por Godard, y se ha amparado en ella para exponerse a un ridículo asombroso. Para rodar Nouvelle Vague se ha desplazado a París, ha elegido por cásting a un montón de intérpretes franceses desconocidos, y ha querido replicar en lo posible las técnicas empleadas por Godard. 

Con lo que Nouvelle Vague es una película inmensamente fetichista, no hay otro remedio. Linklater ha armado un lugar feliz que nunca existió como tal —un retrolugar, como denomina Alberto Venegas a esos espacios reconstruidos según los caprichos de la cultura popular—, para situar en él a sus héroes y ponerse a jugar con ellos como figuritas de acción. Héroes que es indispensable conocer al instante; por eso, según aparecen, Linklater inserta un primer plano suyo con el nombre completo. Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg —interpretada por la única actriz más o menos conocida, Zoey Deutch—, el cámara Raoul Coutard, la redacción de Cahiers du Cinéma.

Todos están aquí. También hay estrellas invitadas: Roberto Rossellini, Jean-Pierre Melville, Robert Bresson. Es un delirio mitómano, que puede llegar a indigestar hasta a los espectadores más receptivos. Pues parece difícil no percibir en tanto esfuerzo por la recreación algo extremadamente artificioso, algo que se antoja una traición al estilo de alguien como Linklater pero que por otro lado no deja de retrotraernos a Blue Moon. La película que el mismo Linklater rodó con meses de diferencia a Nouvelle Vague poseía una pasión mitómana similar, a la vez que se amontonaban en ella grandes figuras de la cultura estadounidense.

Y la cuestión es que Blue Moon era espléndida. Casi tan espléndida como Nouvelle Vague, aunque por razones distintas. Mientras que Blue Moon hallaba su grandeza en la reflexión histórica —particularmente en cómo EEUU había configurado una cultura popular a la medida de sus necesidades—, Nouvelle Vague la halla en lo contrario, en su irrelevancia autoimpuesta. Con tanta fruición por identificar y mimetizar a Nouvelle Vague no le quedaba otra que ser poco más que un juguetito —un juguetito destinado a un público muy específico—, y Linklater era perfectamente consciente mientras lo iba diseñando. La clave está en a qué se puede jugar con dicho juguetito.

Linklater podía haber edificado sobre él un mausoleo. Es, por ejemplo, lo que hizo David Fincher en su peor película —aquella Mank que calcaba el blanco y negro del Hollywood de los años 30 fotografiado por Netflix—, y sin embargo resulta que Nouvelle Vague es una película repleta de vida. El juguetito sirve para jugar, en fin, gracias a haber blindado el motivo primigenio de la operación —esa cinefilia que citábamos antes— y haberlo desbordado con otra cosa que a Linklater debe de gustarle mucho. Salir de casa con una cámara, y ponerse a rodar lo que sea.

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Tiene sentido porque la grandeza de Al final de la escapada estaba justo ahí. Godard se echó a las calles parisinas sin un plan, cada jornada fue una aventura imprevisible, y eso se respira en aquel film de 1960 que ha inspirado a tanta gente. Donde lo importante no es cómo pudo cifrarse con él una Modernidad cinematográfica, sino una pulsión que nunca se había concretado tan elocuentemente. Como Nouvelle Vague está consagrada a esa pulsión, Linklater debe triunfar. Triunfar como mejor se triunfa: sin que eso hubiera sido una prioridad en ningún momento.

La fiesta de la cinefilia

Hay tal ligereza en las imágenes de Nouvelle Vague —una ligereza paradójica, por lo recargadas que están de significado histórico—, que seguramente a Godard le habría irritado verla, pero no demasiado. La ligereza está en los diálogos, en cada jornada de rodaje, en las reflexiones sobre lo que demonios querría haber hecho Godard entonces (interpretado fenomenalmente por Guillaume Marbeck). Es una ligereza que se canaliza de forma determinante cuando la caótica actitud de Godard en el rodaje pasa de irritar enormemente a Jean Seberg a hacerle gracia, a motivar que ella responda y se sume al juego. Ha nacido la complicidad. Se ha unido más gente a la diversión.

La grandeza de Nouvelle Vague radica en que sabe que el cine no es algo que haya que tomarse excesivamente en serio, porque lo que importa es la alegría que provoca desde cualquier ángulo. Hacer cine, hablar de cine, despreciar el cine, recrear el cine, vivir el cine. Todos los verbos de la cinefilia están conjugados aquí. Todos los verbos que amamos, que nos definen y que nos mueven a proclamar —de una forma espantosamente ridícula, tan ridícula como es Nouvelle Vague en toda su extensión— que, si volviéramos a nacer, naceríamos cinéfilos.