En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

Se ha hablado mucho de la atención prominente que el último cine español deposita en lo rural. El trasvase campo/ciudad o ciudad/campo, con sus correspondientes traumas, alinea el estado de nuestra expresión cinematográfica con un título tan fundacional como Surcos de Nieves Conde (1951) y conduce a pensar en un proyecto de modernidad fallido. Un imaginario de tensiones inagotables y escepticismo hacia el paisaje urbano, donde tantas identidades se disuelven y tanta necesidad resurge de algo más sencillo. Mejor dicho, más reconocible.

Así que es fácil toparse con un ángulo complementario de este repliegue rural, que vendría a ser el repliegue doméstico. El énfasis en el espacio hogareño, tan inestable ahora mismo como la habitabilidad de la ciudad que lo circunda —el modelo neoliberal tras la presente crisis de vivienda impele a que primero nos expulsen de las calles y acto seguido de nuestras casas— y que puede transitar de lo confortable a lo claustrofóbico con una facilidad pasmosa. Sobre todo si hablamos desde la perspectiva de las mujeres. El espacio hogareño es también un espacio feminizado, confundido entre la calma de la habitación propia y la violencia que ha forzado su construcción.

Esta es la tensión que trabajan varias mujeres cineastas destacadas de años recientes. Las óperas primas de Alauda Ruiz de Azúa y Celia Rico —Cinco lobitos (2022) y Viaje al cuarto de una madre (2018)— inauguraban una preocupación por problematizar esos “cuidados” con los que terapéuticamente se nos llena la boca de un tiempo a esta parte. Están muy bien los “cuidados”, pero parece que siempre los tienen que dar ellas y siempre en un mismo lugar: una esfera privada cuya cerrazón se supone que hay que respetar dentro de las sociedades liberales. Estas directoras se han metido de lleno en ella para mostrar sus vergüenzas, y lo han seguido haciendo luego de su debut.

Las dos obras posteriores de cada una —Querer y Los domingos en el caso de Ruiz de Azúa, Los pequeños amores y La buena letra en el caso de Rico— evidencian por su parte una voluntad expansiva: la convicción de que el hogar es la base desde la que se constituyen cada una de las asimetrías cotidianas. Este hallazgo tiene una tradición que trasciende con mucho la del cine español, y por eso Enric Albero estuvo muy entonado al asociarle a Yo no moriré de amor cierto “colosalismo akermaniano”. El crítico se estaba acordando obviamente de la cineasta belga Chantal Akerman y de la geografía doméstica de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de las que habría visto retazos en el debut a la dirección de la madrileña Marta Matute.

En la cocina y las patatas que pelaba épicamente Delphine Seyrig de cara a la secuencia más famosa de este film de 1975 estaba, en efecto, “todo”. Es lo que le dijo a Akerman su propia madre, muy orgullosa, y lo que han convenido en asumir muchas discípulas después de ella. Matute ganó la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga por una película que, curiosamente, había concebido durante la pandemia. Fue seleccionada para desarrollarla en 2020 dentro del programa de Residencias de la Academia de Cine, indagando en el espacio doméstico justo cuando lo tenía más a mano y más asfixiante podía resultar, pelando sus propias patatas en pleno confinamiento.

Lo que define Yo no moriré de amor dista de ser, sin embargo, este espacio doméstico como objeto de estudio unitario. Se trata más bien de un efecto colateral —uno, como atiende Albero, que garantiza los momentos más brillantes de la película— por cuanto lo que quiere Matute es destilar una experiencia diametralmente personal. Se está remontando a cuando a su madre le diagnosticaron alzheimer, y el terremoto familiar que esto provocó la forzó a quedarse en casa para adquirir unas responsabilidades extraordinarias para alguien de su edad.

Júlia Mascort —Biznaga de Plata por su primer papel para cine— sería el álter ego de Matute: una joven lesbiana en pleno cuño de carácter a quien la enfermedad de su madre empuja a unas angustiosas ambivalencias. Su voluntad individual —la sensación de que se merece tener una juventud normal y a sus anchas— troca tanto en rebeldía egoísta como en un sentimiento de culpa que le acerca a su hermana mayor. El personaje de Laura Weissmahr comparte estos dilemas, con la diferencia de contar con un privilegio del que la protagonista carece: esta crisis le ha pillado adulta, independizada, y con sus propios deseos de formar una familia. Al mismo tiempo, y como mujer madura que es, se permite afearle a su hermana su supuesta irresponsabilidad.

El paisaje psicológico que teje Yo no moriré de amor —completado por un padre/marido cuyo mutismo insinúa un profundo colapso— no es especialmente complejo, aunque quizá solo se le pueda valorar así por la rapidez con la que sabemos leer a cada personaje. Matute cubre un drama que en mayor o menor medida hemos vivido todos o en el que todos nos podemos reconocer, exponiéndose por eso mismo a que se lean como exageradas o sobreescritas ciertas reacciones que puntúan la trama. Aun ajustándose a las tendencias estéticas del cine festivalero europeo —por suerte no hay planos de seguimiento desde la nuca, pero no nos libramos de elipsis bruscas y diálogos entrecortados—, Yo no moriré de amor peca de alguna estridencia tonal que otra, sobre todo cuando toca calibrar la frustración de la protagonista.

Puede que esto se deba, por otra parte, a un arrepentimiento sincero por parte de Matute, otorgándole a Yo no moriré de amor una atractiva pátina de work in progress. Hay recuerdos plasmados a la vez que una duda esencial rodeándolos: la inquietud de haber cometido errores o de no haber leído bien la situación. La narración no busca sentar cátedra sobre nada, no quiere juzgar a nadie severamente porque tampoco sabría cómo hacerlo —el misterio que envuelve al padre, interpretado estupendamente por el también galardonado Tomás del Estal, es la expresión más elocuente de esto—, y así se crece en el esfuerzo tentativo, capaz de implantar una comunicación fértil con cada espectador que haya identificado al instante los dilemas del personaje de Mascort.

Lo que hace entonces Matute es envolver el espacio doméstico no tanto en una crítica feminista similar a la de Rico y Ruiz de Azúa, como en un foco de interrogación más amplia. Las nociones de refugio y claustrofobia que siempre aparecen entremezcladas en este tipo de ficciones se acicalan con un recuerdo autocrítico de lo más interesante, si bien la consecuencia última de este compuesto es que la duda se impone como principio de articulación. Es la duda a la hora de ajustar la puesta en escena y el desarrollo dramático, cuando Yo no moriré de amor incurre en improvisaciones desde la inercia: soluciones facilonas replicadas de otras propuestas —no ya del entorno industrial español, sino también del Amor de Haneke incluso— que no atinan a retener su organicidad.

Y también es la duda discursiva, a la postre lo más lamentable del trabajo de Matute. Yo no moriré de amor se preocupa de la dialéctica de género ante las crisis —cómo reacciona el padre frente a cómo reaccionan las hijas—, indaga en la pulsión individualista propia de la ideología contemporánea —la sensación de la protagonista de no estar viviendo como debería hacerlo— y por último se arrima al estado de las residencias y la cuestionable asistencia para personas como la madre enferma que encarna Sonia Almarcha. Transitando de un tema a otro con descuido, porque toca y porque sin duda es importante para la historia, pero sin superar la mera enunciación.

Lo cual, si bien encaja con el compromiso dubitativo de Matute, le acaba otorgando una ingrata sensación a Yo no moriré de amor. La de que es un testimonio incapaz de resonar más allá de sí mismo o de iluminar otros rincones fuera de los que conocemos de partida, ya que tantos dramas semejantes nos acechan cada día a cada rincón. Yo no moriré de amor recorre la crisis familiar hasta consumirla y lo hace de forma exasperantemente lineal, ajustándose a la penosa y lánguida condena que cualquiera asume que le espera en cuanto a un familiar le diagnostican alzheimer. Y volvemos a lo mismo, quizá fuera la forma adecuada, pero por muy centrales que sean en el film de Matute los muros domésticos, para hacer un cine relevante es necesario salir un poco de casa.

¿Cuándo murió el cine? Depende de a quién le preguntes. El director británico Peter Greenaway sostiene por ejemplo que fue en 1983, con la llegada del mando a distancia a gran parte de los hogares del mundo. Aunque tampoco habría que ponerse tan apocalíptico. Quizá fuera algo después, propongamos que entre 2011 y 2012. Ahí fue cuando el cine occidental empezó a percatarse de que algo sucedía, tal y como demostraba la llegada de unas cartas de amor al medio que más bien parecían elegías: tanto The Artist como La invención de Hugo fueron candidatas al Oscar, si bien el gesto realmente significativo vino de Leos Carax estrenando Holy Motors.

Holy Motors planteaba una sospecha aterradora: ¿y si la última gran revolución del cine había sido en realidad el último clavo de su ataúd? ¿Y si la llegada del cine digital, con su flexibilidad y su “libertad”, había despojado la experiencia cinematográfica de unos determinados valores que ya podíamos empezar a echar de menos? La película de Leos Carax aparecía justo en la víspera de que estos síntomas empezaran a ser apreciados a nivel global, reforzados por una sucesión de crisis que iban mucho más allá de la disminución de asistencia a las salas. Tenían que ver con su legitimidad a la hora de dispensar imaginarios culturales, con los mismos términos de su fruición colectiva.

Técnica, estética y economía compartiendo colapso una vez llegaba la crisis del coronavirus, que fue cuando Bi Gan empezó a preocuparse. Solo que este jovencísimo director chino, que ya había despuntado en 2015 con un debut sumamente excesivo como Kaili Blues, no se preocupó desde el ángulo biográfico en que estaban coincidiendo tantos cineastas occidentales por la época —tejiendo autoficciones tan estimables como inevitablemente solipsistas—, sino que se puso a trabajar desde una historiografía de las imágenes. Acaso tenía a mano un referente más afín y prematuro en Taiwán —en 2003 Tsai Ming-liang había estrenado Good Bye, Dragon Inn—, pero tampoco le interesaba tanto la materialidad del escenario. Esa sala de cine trágicamente vaciada.

En vez de eso, Bi Gan iba a anclarse en el registro de la francesa Holy Motors. En el registro de estas imágenes, en los fértiles diálogos que podían seguir estableciendo entre ellas. Era el terreno más apropiado para él, según la apertura de miras europeas donde busca incrustarse. Bi Gan se ha hecho un nombre internacional en poco tiempo gracias al desenfrenado barroquismo de su obra sostenida sobre una coartada onírica, tan convincente como hasta cierto punto limitada por parecer complementaria a lo que viene sucediendo en el cine comercial de China de un tiempo a esta parte. Bi Gan no deja de perseguir una ampulosa grandeza, y gracias a eso Largo viaje hacia la noche puede ser recomendada como una “experiencia” (¡en 3D y todo!), mientras Resurrection le da algo parecido a la consagración con un premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2025.

Resurrection es la película que le ha querido dedicar a la muerte del cine, siguiendo un esquema notablemente parecido a Holy Motors. Como pasaba con Denis Lavant en la película francesa, aquí tenemos a un único personaje (interpretado por Jackson Yee) que vagabundea a través de diversas expresiones, más o menos definidas, de lo que ha venido siendo el cine durante el último siglo y pico. Yee cambia de aspecto según el segmento que toque. Es un ser metamorfo que dentro del mundo distópico donde comienza Resurrection se distingue por su obsesión por seguir soñando. En este mundo distópico, al parecer, ya no se sueña. Pero el protagonista se empeña en hacerlo, y gracias a su ambición podemos repasar junto a él algo similar a la historia del cine.

Si suena ridículo es porque lo es. La capacidad de soñar del protagonista se fundamenta en que, vamos a decirlo rápido, lo que bombea su organismo es un rollo de celuloide, de modo que a Resurrection no le queda otra que ser mucho más simplona —al menos por punto de partida— que los films previos de Bi Gan. No es en sí mismo un problema, porque la vocación es la que es y el cineasta no quiere engañar a nadie. Es la angustia por ver algo amado sumido en esta supuesta agonía lo que mueve Resurrection, así como el entusiasmo altisonante de proclamar dicho amor. 

Aceptando estos términos se le pueden echar ciertas cosas en cara a Bi Gan, por qué no. Se le puede afear la obviedad, casi propia de un ensayo de YouTube, con el que emula La dama de Shanghai. O algunos minutos especialmente relamidos, cuando su apasionamiento deviene algo parecido a una regañina en los minutos finales de la cinta —terminando de alejarse, entonces, de la brillantez intelectual que sí consumó Carax— y la película se queda indefensa ante nuestra condescendencia. Pero eso es todo. Difícilmente se le pueden sacar más pegas, cuando la quijotesca misión que Bi Gan ha reclamado para sí está anclada en la sensualidad y la artesanía antes que en la tesis.

Si bien la cinefilia personalista de Bi Gan no le aleja demasiado de sus homólogos europeos —la sombra de Tarkovski siempre ha sido acusada, casi nunca para bien, en todo lo que hace—, es la puesta en escena de la misma lo que aleja a Resurrection del fracaso embarazoso que podía haber sido, para transformarse en una obra realmente memorable. Porque sí, es cierto que Bi Gan parte de la cita y de lo que parece ser una síntesis académica de los hitos del Séptimo Arte: El regador regado de Louis Lumière es citado hasta dos veces, la encarnación original de Yee deriva del expresionismo alemán, se emplean técnicas y formatos distintos según la época... Con tal afán de completitud imposible como para acordarse de aquel hilarante montaje final de Babylon. 

Todo eso es cierto, y lo que importa sin embargo es el destino. La ejecución. También los pensamientos casuales entrelazados alrededor de la cita, mucho más juguetones de lo que el talante solemne de Resurrection podría dar a entender. Hay un segmento dedicado a los efectos especiales y a lo que podríamos entender como el cine espectáculo contemporáneo disfrazado de cuento picaresco de timadores y magos aficionados. Hay un ejercicio de cine negro ambientado en una sombría estación de tren cuyo macguffin bien podría ser la invención del sonido. Y cada uno está construido con un afán lúdico encomiable, transmitiendo a cada plano lo mucho que se ha disfrutado al invertir tal cantidad de energía (física, plástica, mental) en unos pocos minutos de arrebato.

Quizá parezca redundante, teniendo en cuenta los inequívocos presupuestos de Bi Gan, asegurar que a Resurrection solo le mueve el amor por las películas. Pero es lo que pasa, y en unos términos finalmente distintos a aquellos que han guiado la mayoría de cartas de amor (o defunción) de los últimos años. Porque lo que Almodóvar, Cuarón, Spielberg, etcétera, hicieron en su momento fue una celebración de su cine. El cine que había guiado su trayectoria vital, el cine sin el cual no podían entenderse y que, ahora que estaba en peligro, impelía a la nostalgia. Bi Gan, a cambio, celebra el cine. La gravedad de Resurrection, con todos sus defectos e imposturas, sale de ahí. De una voluntad megalómana encaminada a la conclusión feliz por el gozo supremo de, simplemente, haber querido encaminarse a ella. De haber aceptado esta misión idiota.

Bi Gan, por lo demás, la ha aceptado según el interés que subyace en su filmografía, que viene a ser la lógica de los sueños y cómo esta puede desfigurar el espacio y el tiempo. Su afición por los planos secuencia bombásticos sale de ahí, en realidad, y es cuando este interés se funde frontalmente con la dimensión cinematográfica cuando Resurrection alcanza sus minutos más gloriosos. Por supuesto, uno de los segmentos de la película consiste en un único y complejísimo plano secuencia. Es el correspondiente a la llegada del siglo XXI, y es también donde con mayor tino Bi Gan combina el caudal referencial con sus propias indagaciones espaciotemporales.

Es ahí cuando la presencia de la actriz Shu Qi como acompañante recurrente del protagonista brilla con otra luz, remitiendo a cuando el rostro de esta misma actriz ya había inaugurado previamente el nuevo milenio —con su cambio de signo hegemónico hacia Asia— en aquella Millenium Mambo de Hou Hsiao-Hsien, estrenada en 2001. En estos minutos magistrales Bi Gan funde los dos polos de la cinematografía mundial y obtiene una verdadera épica de los malabares entre significantes y referentes. El plano secuencia difumina el tiempo, falsea su paso e ironiza sobre su condición, mientras una historia de vampiros de neón se dirige al amanecer de una nueva época para rimar con otra de tantas obras esenciales que, según el director, lo empezaron todo. L’atalante, por qué no.

Hay mucho capricho en Resurrection. También mucha belleza, mucha alegría por habitar un mundo con tanto cine dentro. Sobre todo hay mucha alegría encarnada en la pulsión contradictoria de darlo por muerto usando las herramientas que le son propias y exhiben lo mejor que él. Porque ya llevamos bastantes años con estas neuras y es evidente que el cine no ha muerto. Simplemente lo que ocurre —por eso Resurrection tiene tantas figuras de cera derritiéndose— es que el cine es como una vela. Necesita brillar para morir. O morir para brillar. Y así.

Uno de los grandes conceptos que acuñó Walter Benjamin es, también, uno que nadie entiende del todo. En aquel Libro de los pasajes que el filósofo alemán nunca terminó a causa de su suicidio (empezó a escribirlo en 1927, hace casi un siglo) nos topamos con la “imagen dialéctica”. “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o que lo presente arroje luz sobre lo pasado; la imagen dialéctica sería aquello donde lo que ha sido se sintetiza como un relámpago con el ahora para formar una constelación”. Pues vale. “Mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación entre lo que ha sido con el ahora es dialéctica”.

“No es una progresión sino una imagen, súbitamente emergente”. Stuart Jeffries se enfrentó a este galimatías en su fabulosa biografía coral de la Escuela de Frankfurt (Gran Hotel Abismo, 2018) y afirmó que eso de imagen dialéctica sonaba a oxímoron, a contradicción en sí misma. La dialéctica describiría una relación entre conceptos y argumentos, mientras que las imágenes son singulares e inmediatas. ¿Cómo podrían armonizarse estos términos? Por fuerza, recurriendo al arte. Recurriendo por ejemplo a ese joven arte en cuyo potencial Benjamin creyó con tanto entusiasmo: el cine. En tanto que integrado por imágenes en movimiento, el cine debía ser capaz de generar esa dialéctica en sus imágenes, que dejaban de ser singulares para pasar a ser constituyentes.

Pero seguiríamos hablando de un potencial, no necesariamente desarrollado. El cine puede abrazar la imagen dialéctica, aunque rara vez lo hace suscribiendo los épicos objetivos marxistas de Benjamin, obsesionado con redimir el pasado a través de las huellas que este deja en el presente y, desde ahí, proyectar ese presente hacia un horizonte emancipador. De ahí que sorprendan tanto los logros de Mascha Schilinski, paisana de Benjamin. En los primeros minutos del segundo largometraje de esta cineasta berlinesa, una niña contempla la foto de otra niña muerta. Un cadáver que no solo se parece a ella, sino que también se llama Alma y está ataviada con el mismo vestido que lleva la Alma actual. Nadie le explica a qué se debe esto.

A decir verdad, El sonido de la caída es una película parca en explicaciones. Lo central de esta secuencia es la lógica turbación que experimenta Alma al toparse con esa imagen, y cómo reverbera en los minutos siguientes. Tiempo después, Alma se verá forzada misteriosamente a emular la imagen ella misma, mientras en paralelo otra chica, ya adolescente, emulará de forma involuntaria un ángulo diferente de esa misma foto, donde vemos el rostro de la madre de Alma (¿de las Almas?) sumido en un borrón de movimiento. A esta chica adolescente le separan de la niña inicial, por cierto, décadas y décadas. Intuimos que les une un parentesco, pero no se explicita. Lo más prudente es hablar de una imagen que ha sugestionado a ambas. Una imagen transmutada en fantasma.

A Benjamin también le pareció que la fotografía era revolucionaria, así que encaja que Schilinski ancle en una foto fúnebre el origen de los extraños acontecimientos que narra (o algo así) El sonido de la caída. Si la fotografía deja el pasado en suspenso, es inquietante toparnos en ella con impresiones de movimiento que la cámara no ha podido congelar. Esos borrones que difuminan a la madre de Alma, a la otra adolescente y, en cierto momento, también a una anciana —en este caso, según se nos cuenta, porque no hay un recuerdo nítido de ella—, evidencian la contradicción esencial de la fotografía. Su imposibilidad de embalsamar el movimiento (y la historia). En el mismo instante en que pretende acometer esa tarea, nacen los fantasmas.

Los fantasmas no son solo una aberración existencial —ser conscientes de su presencia mueve a que pongamos en cuarentena las nociones teleológicas de nuestra vida, la frontal división entre vida y muerte—, sino también, aventuraremos, la expresión más pura de la imagen dialéctica de Benjamin. Fotografía, fantasmas, cine. Este triángulo sintetiza toda la propuesta de El sonido de la caída, y justifica el andamiaje tan complejo de Schilinski. Porque esta indómita película de dos horas y media se ubica en una misma granja alemana a lo largo del siglo XX (y un poco del XXI), y discurre a través de las vivencias y traumas de cuatro generaciones de mujeres. 

Estas vivencias fluyen sin orden aparente en El sonido de la caída. Saltamos entre épocas, rápidamente nos damos por vencidos a la hora de cartografiar parentescos, y la única oportunidad de captar un significado ordenado —que por otra parte no sería una prioridad de la imagen dialéctica— es a través de las rimas. Comportamientos que se repiten, ideas que resuenan. Ocurre sobre todo que estas mujeres sienten una atracción febril por lo macabro. Ya sea la mutilación, ya sea la fantasía de suicidio, ya sea el abuso patriarcal, todas las vivencias comparten sabor, y parecen determinadas por el pasado. Aunque, dada la dislocación temporal a la que se compromete el guion de Schilinski y Louise Peter, ni siquiera podemos hablar en puridad de un “pasado”.

La idea central que comparten las mujeres de El sonido de la caída es, consustancialmente a esta visión caótica que se destila entre ecos y profecías, la de la mirada. Son mujeres que miran, que se inquietan por quiénes las podrían estar mirando y que, acaso por esta alienación, no son capaces de mirar dentro de sí mismas. Al hacerlo solo encontrarían otras miradas, ajenas y propias. Huellas de fantasmas. Es lo que —por si no fuera ya bastante intimidante el bagaje filosófico con el que trabaja Schilinski— lanzaría El sonido de la caída a las problemáticas en torno a la representación cinematográfica de la mujer, en una suerte de feminismo ontológico que tampoco por este camino va a alumbrar respuestas claras. A este film no podrían interesarle menos dichas respuestas.

Lo que le interesa, entonces, es remontarse a una idea de cine rabiosamente dialéctica, que de forma inevitable ha de sorprender —y con un poco de suerte, sobrecoger— en una época muy lejana a aquella en la que Benjamin filosofaba con tanto entusiasmo e imprudencia. Es como si El sonido de la caída quisiera regresar a un momento en que el cine aún no había desarrollado sistemas ni industrias, en que simplemente la cámara se hubiera quedado con la posibilidad de registrar otra cámara a la que ofrecerle un espejo, para pasar a registrar las energías que surgieran entonces.

Con tal desmantelamiento de leyes narrativas, tan sumo desinterés por que alguien entienda algo —es de estas películas que para leerlas como requieren hay que sumergirse (¿con resignación?) en un registro poético—, a El sonido de la caída no le queda otra que ser arrogante y antipática. Las únicas muestras de clemencia radicarían en su portentosa belleza plástica, esa fotografía de texturas infinitas a cargo de Fabian Gamper que acepta tanto los pesos históricos —la memoria iconográfica de cada época alemana— como los subjetivos —la sensualidad del paisaje que rodea a la granja, la importancia del agua como metonimia de la fluidez que persigue el film—, en un gesto de coherencia extrema junto a la gramática que busca Schilinski.

El sonido de la caída es una película que parece inventar sus propios movimientos de cámara, que a cada secuencia busca una solución nueva y vibrante, simplemente por su compromiso de rastrear qué hace a un fantasma ser un fantasma y cómo podría abordarlo el cine. Sus preocupaciones, por otra parte, no son radicalmente nuevas —en Hollywood nos topamos recientemente con películas como Here de Robert Zemeckis y Presence de Soderbergh, cada una preguntándose a su manera por cómo fundir imagen digital y ectoplasma—, aunque sí se acerca a serlo su lenguaje. 

Porque a veces, en sus extremos más hipnóticos y felices, El sonido de la caída apunta a ser una refundación de todo lo que creíamos saber del arte cinematográfico, abriéndose hacia un horizonte alternativo. Otras veces, en cambio, lidiamos con el caprichoso y familiar shock —la película de Schilinski ganó el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes junto a Sirât de Oliver Laxe— y con la necesidad de no volar demasiado lejos del suelo. Aún así, hay en la película una voluntad definida y encomiable, la de agitar y desafiar, animándonos a dialogar sobre qué es el cine (o qué podría ser) como si volviéramos a los años 20 del siglo pasado.

¿Qué habrá hecho Lee Cronin? ¿Quién será ese tal Lee Cronin para reclamar la propiedad de La momia en la última versión de esta longeva saga (por llamarla de algún modo) de Hollywood? La película se titula La momia de Lee Cronin así que, a la vez que pensamos en el rostro macilento de Boris Karloff o en cierto querido blockbuster de finales de los años 90, pensamos en cuando Guillermo del Toro logra ser tan autor como para que su film se titule Pinocho de Guillermo del Toro. O, aún mejor, nos acordamos de aquella engañifa publicitaria de Drácula de Bram Stoker, cuando Coppola utilizó el nombre del novelista en la adaptación menos fiel posible de su novela.

Lee Cronin debe ser alguien. Aunque la propiedad intelectual a la que se ha arrimado apenas tenga un peso definido. Dentro de aquella saga monstruosa iniciada en los años 30 por Universal, al primer film de La momia le pasa como a El hombre lobo: no se basa en ninguna novela canónica, surgió entre la mezcla de referentes y el oportunismo —la leyenda urbana de que el hallazgo de la tumba de Tutankamón había desatado una maldición—, y así ha fluido mejor o peor desde entonces. Es tan endeble su encaje industrial que acaso la flamante firma de Cronin se deba a motivaciones más bien pedestres: no quiere tener nada que ver con esa saga de La momia que pronto va a prolongarse en una cuarta entrega con Brendan Fraser. Además proviene de productores distintos.

Hay que separar a esta Momia, por último, del ridículo Dark Universe que iba a haber iniciado Tom Cruise hace casi diez años, con su propia versión de La momia. Pero no lo negaremos. Por mucho que esta sea solo la tercera película que dirige —nadie alcanzó semejante rúbrica habiendo hecho tan poco—, el apellido de Cronin significa algo. Lo confirmamos en 2023 cuando se hizo cargo de una entrega de Posesión infernal con aplomo encomiable. Este cineasta irlandés dejó claro que tenía unos intereses propios: una fijación por el entorno familiar, por la brutal manipulación de las imágenes confortables de dicho entorno, a través de la violencia y la deformación física.

Así que, ¿es Lee Cronin un autor? ¿Es justificable la bombástica firma de esta Momia? Aún es pronto para confirmarlo, pero desde luego hay embarcados aquí intereses más fuertes que una propiedad intelectual o una franquicia histórica de la que haya que respetar imágenes concretas.

Lo que está haciendo Cronin casi pasaría como una desactivación de la solemnidad del último cine de terror —había quien antes lo llamaba “terror elevado”, aunque pocos se acuerdan ya—, y hallaría afinidad con el éxito reciente de Weapons, también distribuida por Warner Bros. Por lo demás, hay tal cantidad de sufrimiento infantil en el cine de Cronin como para pensar asimismo en el cine de los hermanos Philippou, entre Háblame y Devuélvemela, y modular una angustia contemporánea ante las incertidumbres del futuro que podrían representar los infantes torturados. Aunque mejor no irse muy lejos de la diversión desacomplejada de Weapons.

Como en el caso de Zach Cregger, la ambición de Cronin se limita al impacto instantáneo. Al shock, entendido según la imagen horripilante y el más difícil todavía que pueda inspirar la complicidad del fan del género. O el humor, directamente. Cronin no se toma demasiado en serio lo que está haciendo, guiado por un afable nihilismo que pasa por desactivar los conflictos y las temáticas al poco de que se enuncien. Ya pasaba en su película de Posesión infernal según había que tirar de guiños a los fans. Y ocurre en La momia de Lee Cronin cuando los significantes en torno al drama familiar, la culpa o la religión se evaporan tiempo después de desplegarse. 

La momia de Lee Cronin no habla de nada en particular. Aún así ha recabado el interés de dos sellos reconocibles especializados en terror (la Atomic Monster de James Wan y Blumhouse, según una reciente alianza) y, sobre todo, dura más de dos horas. Esto último nos daría la verdadera clave de por qué es una película tan contundente, y por qué tiene unos valores de producción tan encomiables. El film se desarrolla entre varias localizaciones, se toma su tiempo en arrancar y cuida mucho tanto la atmósfera como cada secuencia donde el horror estalle. Cronin, realmente, ha cuidado su película. No quiere hacer un producto de derribo destinado al videoclub.

Hay una escala, una dignidad, un goce artesanal. También algo parecido a una libertad, favorecida por el hecho de que hacer una película de “la momia” hoy día no implica servidumbre alguna y Cronin ha podido escribir el argumento que le dé la gana: aunque sigamos lidiando con maldiciones egipcias, buena parte de la acción se desarrolla en un hogar estadounidense al que ha regresado una hija en estado catatónico, descubierta en un extraño sarcófago tras ocho años desaparecida. Gran parte de los sobresaltos del film tienen que ver con el enigma de la niña, alrededor de la cual van materializándose fenómenos cada vez más extraños y grotescos.

No cuesta, entonces, echar la vista atrás. Y, antes que pensar en otras momias, rememorar un momento muy interesante de la industria estadounidense. Cuando, entre finales de los 60 y principios de los 70, el cine de terror religioso se permitió por una vez alardear de presupuestos y directores de renombre. Fue el tiempo de La semilla del diablo. Sobre todo, de El exorcista y de La profecía, siendo el esquema argumental de estas últimas mucho más determinante en La momia de Lee Cronin que cualquier momia previa. Entonces el terror quiso ser ambicioso y monumental, explotando temores recónditos de la sociedad de la época de la mano de amplias producciones.

Estos referentes le quedan grandes a La momia de Lee Cronin pero no dejan de tener un eco. Resulta que, en cuanto a terror de estudio entusiasta y de factura impecable, La momia de Lee Cronin se

apoya en la gratísima experiencia que fue La primera profecía hace un par de años (otro gran flashback setentero), y propone un feroz entretenimiento que no toma prisioneros. Que sorprende a cada punto del camino, que se pregunta a cada instante cómo tensar la acción del modo más retorcido y salvaje posible, y que en resumidas cuentas se presenta como un espectáculo militantemente generoso, al que no dan muchas ganas de poner pegas.

Desde luego que la interpretación de nuestra Laia Costa, como madre de esta niña momificada, queda diluida entre tantos fuegos artificiales. Desde luego que la investigación sostenida entre Egipto y EEUU —por más que constate el influjo de La profecía y utilice un poco de metraje encontrado para inquietar por ese lado también— no da mucho de sí. Y desde luego que la propuesta narrativa de La momia de Lee Cronin es escasísima, marcada por las ganas antes que por la ejecución. La película al final sufre de estas carencias intestinales y se hace algo larga, sin que aún así dé pie a los reproches. Nos lo estamos pasando tan bien. Se lo está pasando tan bien.

He aquí una suerte de fallo en el sistema, una película de aspiraciones honestas que se cuela en el inhumano andamiaje de las IPs de Hollywood —de esas propiedades intelectuales que, sin importar el género, están pudriendo la expresividad del cine popular— y aprovecha todos los recursos disponibles para no hacer más que guarradas y tonterías. Con unos efectos prácticos fenomenales, un voluminoso sentido de la puesta en escena, y un humor negro que va macerándose poco a poco hasta estallar sofocando todas las coartadas dramáticas del mundo.

Es un terror convencido de su valía y su capacidad para asustar. Lo que, afortunadamente, no significa que sea elevado ni particularmente serio. Cronin no debe ser de esos. El terror que hace solo quiere echarse unas risas y apenas termina de creerse que le hayan dado tanto dinero para hacer esta movida. Bienaventurado sea el reinado de la IP. Solo por esta vez.

“Volví a su habitación y me desnudé como lo haría una mujer al adentrarse en una pira. Cien manos de fantasmas me sostenían las piernas y la espalda, y evitaba que las dudas me aflojasen los miembros; todas las mujeres del mundo me contemplaban”. Todas las mujeres se titula justamente el último capítulo de La mala costumbre, novela que Alana S. Portero publicó a mediados de 2023 desde su convencimiento de las posibilidades expansivas de la autoficción. Estaba narrando su vida individual como mujer trans, desde luego, pero no existe tal cosa como una vida sin otras vidas dentro, y su historia era trascendida por toda una comunidad de sentimientos y lazos.

El poder de esta novela —la razón por la que resulta tan conmovedora— radica en su carácter de crisol, a partir del cual ni siquiera cabría erigir a Portero como portavoz de una identidad, un colectivo o lo que sea. Portero, según sus diversas particularidades, constituye una energía dinámica y dialéctica que comunica con muchas otras —generacionales, de género, de clase— para finalmente apuntalar una estética adaptable. Muchas otras mujeres obreras —en definitiva, todas las mujeres— encuentran un espacio en ella. Pueden reconocerse en ella, en La mala costumbre. Incluida una mujer intersexual, como es la que protagoniza Mi querida señorita.

Mi querida señorita es el primer guion de Portero para cines y lo declama como protagonista Elisabeth Martínez. A Martínez le pasó lo que a Adela: nació con rasgos sexuales biológicos que no encajaban con un cuerpo convencionalmente femenino o masculino. Sus circunstancias difieren, obvio, de la condición trans de Portero. Y aún así parece adecuado que sea Portero la principal voz creativa del film, acudiendo a actualizar una película de hace 54 años que fue un éxito en taquilla sin que por ello el término intersex llegara a ser interiorizado entonces por la población española. Sin que esa historia, la historia de Adela, pudiera aspirar a ser la de alguien más.

Los artífices de esta película —que llegará al catálogo de Netflix el 1 de mayo previo paso por cines desde el 17 de abril— aseguran que esa es la principal motivación tras el remake de Mi querida señorita: llamar a las cosas por su nombre. Concretar el vínculo de su personaje con el colectivo queer y hacerlo con una actriz propiamente intersex, luego de que en 1972 José Luis López Vázquez hubiera sido el intérprete de Adela. Y lo hubiera sido con temores comprensibles: Vázquez era una estrella de la comedia tardofranquista, y pensaba que al público se le iba a escapar la risa floja frente a su personaje. Al fin y al cabo, aparecía disfrazado de mujer. 

Los guionistas de Mi querida señorita eran Jaime de Armiñán (también encargado de dirigir) y José Luis Borau, poco antes de consagrarse ante la crítica con el estreno de Furtivos en 1975. Mi querida señorita planteaba los dilemas de una mujer de mediana edad a la que de pronto le aseguraban que siempre había sido un hombre. La descripción actual de este film dentro del catálogo de Netflix sostiene que el médico le revela que “es intersexual”, lo que es falso y únicamente se adecua a la inminente pertenencia a ese mismo catálogo del remake. El médico le dice a Adela que es un hombre, y Adela asume que ha de empezar a vivir como tal.

De ahí viene el conflicto del personaje y una bienintencionada reflexión sobre el carácter más allá de las asignaciones sociales, que pudo esquivar la censura franquista gracias a su falta de interés (o de conocimiento) en explicitar ciertas cuestiones. Y no solo la esquivó, sino que Mi querida señorita fue la película más taquillera en España durante su año, llegando incluso a ser nominada al Oscar a Mejor película de habla no inglesa. El premio se lo arrebató un compatriota, Luis Buñuel, tras haber producido en Francia El discreto encanto de la burguesía.

El legado de Mi querida señorita es complicado de cifrar. Sin duda existe un valor en la sensibilidad con la que narra la historia y este valor no precisa de detalles nominales o teóricos para calar: tal y como está configurado es suficiente para atender a la asimetría de géneros en la España de la época —las dificultades de Adela al intentar vivir como un hombre—, o desarrollar un poderoso romance (el de López Vázquez con Julieta Serrano) que desmantela cualquier binarismo. Al mismo tiempo es una película inmensamente tosca, de formas relamidas —la cursi banda sonora de Rafael Ferro, la ruidosa pulsión melodramática—, que fuerza a justificar su permanencia en la conversación contemporánea más por una cuestión de intenciones que de resultados.

Que se haya regresado a una película así —tan extravagante y solemne que ni siquiera encuentra afinidad con el camp o unas formas pre-almodovarianas— en 2026 obedece a una industria deseosa de releer iconos. Suma Content lleva haciendo algo parecido desde su fundación a manos de los Javis la década pasada. La huella de sus productores se deja notar en la voluntad de Mi querida señorita de explicar y contextualizar las oclusiones de la versión de los 70, y de hacerlo con un talante pop. Tan melodramático, a su modo, como el de Armiñán, aunque este sea reemplazado por un artífice de taquillazos patrios y fenómenos adolescentes estilo Tres metros sobre el cielo.

Nos referimos a Fernando González Molina, el director. Y aún así no hay que engañarse. Si hay una voz creativa central en esta nueva versión de Mi querida señorita —mucho más que la de Borau o Armiñán y mucho más que la entonada por la escuela de los Javis— esta es la de Portero. La autora de La mala costumbre se ha adueñado de Mi querida señorita, y con tal fiereza como para que las virtudes y defectos del film sean prácticamente de su responsabilidad exclusiva.

La película producida por Netflix realiza un par de guiños a la original setentera. La visualización de la traumática huida de Adela a Madrid, un par de planos donde aparece atusándose distraída un bigote remitente a López Vázquez. En ese sentido no despacha su parentesco como una mera propiedad intelectual y la estructura narrativa es en buena parte la misma, manteniendo personajes centrales como el pretendiente de Adela (de Antonio Ferrandis a Eneko Sagardoy) o la chica cuyo amor sobrevive a la traumática revelación del médico (de Julieta Serrano a Anna Castillo).

Es a fin de cuentas un remake puro y duro. Y lo es en una medida oportuna y trabajada desde el mero ejercicio divulgativo, que resulta ejemplar. La odisea de esta nueva Adela, que trabaja como catequista y dependiente de una tienda de antigüedades en Pamplona, está enfocada desde una mirada tan tierna y comprensiva como la quisiera plantear originalmente Armiñán, sin que desentonen las explicaciones extra alrededor de la identidad de la protagonista. Siendo evidentemente una adecuación a la época y un trasvase de significados, la propuesta está ejecutada con cuidado y empatía, seguramente desde una documentación muy asesorada. 

Sin embargo Mi querida señorita no es la misma película que la de 1972, y esta diferencia no se fundamenta únicamente en la aclaración de su personaje como sujeto intersexual. Pues este personaje está rodeado de otras circunstancias clave: una ambientación temporal —finales de los 90, a caballo del norte y el centro de España—, la presencia de la religión católica —entre la fe de Adela y su apoyo en el cura gay que interpreta Paco León— y sobre todo la progresiva edificación de una comunidad, con la que Adela se topa al llegar a la capital. Otros sujetos queer, algunos tan confusos como el de ella, en cuya compañía se reconoce y se funde. 

Este planteamiento, naturalmente, recuerda mucho al de La mala costumbre y al propio recorrido vital de Portero —que llega a hacer un cameo en una escena de la película—, confirmando a Mi querida señorita más como una expansión de los postulados de su novela que como una revisión contemporánea de un ¿olvidado? film de los 70. Lo que, en la medida que Portero escribe diálogos como escribió situaciones y arcos en su libro, depara varios problemas. Mi querida señorita transcurre entre personajes que, con las emociones a flor de piel, ansían compartir reflexiones y enseñanzas como taglines que no solo iluminen a Adela, sino a todo el futuro del colectivo queer.

Se trata de una metralla emocional que llega a extremos ridículos y estomagantes, y que en su reiteración —a la que no ayuda nada las formas asépticas del estándar Netflix— llega a enfangar el desarrollo narrativo del film. En otras ocasiones, sin embargo, la visceralidad de Portero y las interpretaciones de todo el elenco logran imponerse a estos histrionismos, y se abraza una verdad emocional que resuena y eleva a Mi querida señorita por encima del precedente setentero. 

No demasiado, claro. Hablamos de buenas intenciones, aciertos dispersos, que al final no han terminado de modular ninguna versión realmente memorable de la historia de Adela. Sí han pulido, a cambio, un imaginario que por suerte va haciéndose más y más grande. Donde caben todas las mujeres, todos los cuerpos, todas las personas que solo se entienden junto a otras personas.

Una cosa hay que reconocerle a Quentin Tarantino (al margen de lo mal que nos caiga) y esa es que sabe leerse a sí mismo. Quizá se deba a su respeto por la crítica de cine, que a fin de cuentas estuvo a punto de concretarse recientemente en un proyecto que luego cancelaría, The Movie Critic. Sea como sea, la autoconsciencia tarantiniana se traduce en una lúcida lectura de las fortalezas y debilidades propias y, sobre todo, en una impresión meditada y a tiempo real de cómo está construyendo su legado. Lo cual no es necesariamente bueno. Su ridícula ansiedad por despedir su carrera con una décima película perfecta (por eso canceló The Movie Critic) sale de aquí.

La cuestión es que cuando Tarantino habla de sí mismo hay que escucharle. No hace mucho analizó su filmografía para establecer que Érase una vez en Hollywood era “su película favorita”, mientras Malditos bastardos era “su obra maestra”. De Kill Bill dijo que era “la película que había nacido para hacer”. Esto último implica que igual tiene películas mejores, pero Kill Bill es especial porque solo podría haber salido de sus entrañas. Es su película más personal y ofrece un titular de lo más seductor una vez regresa a cines 12 años después. Se estrena como una sola película pues, aunque la conociéramos dividida entre el Volumen 1 y el Volumen 2, para Tarantino siempre ha sido una sola historia. The Whole Bloody Affair es el título de esta versión íntegra.

El montaje (de más de cuatro horas) no es exactamente inédito —se ha dejado ver en entornos como el Festival de Cannes o el cine New Beverly que Tarantino regenta en Los Ángeles—, aunque sí se ajusta a la visión original. Esa de la que es inseparable Kill Bill como obra de Tarantino enteramente suya, aislada de cualquier otro condicionante al margen de quién escribe y dirige. Solo que claro. Si Kill Bill se estrenó dividida en dos, para empezar, fue porque a Tarantino le obligaron a ello. Harvey Weinstein, al frente de Miramax, era famoso por aplicar la tijera al metraje de cada producción que pasaba por sus manos. Luego fue famoso por otras razones.

Tarantino se ha esforzado en distanciarse de Weinstein, con sus acusaciones de abuso sexual y posterior condena. Pero nunca va poder hacerlo del todo por cuanto buena parte de su trayectoria está marcada por la conexión Weinstein. Harvey, a quien Tarantino llegó a considerar una figura paterna, gestionó todas y cada una de sus películas antes de Érase una vez en Hollywood, estrenada en 2019. Tarantino es hijo, pues, de lo que supuso Miramax para la escena independiente de EEUU en los años 90 y Kill Bill sería su cumbre, por audacia y ambiciones.

Porque es cierto que Kill Bill se parece a pocas cosas estrenadas a principios de los 2000. Basta fijarse únicamente en el gore. Si bien Tarantino ya había dado que hablar en sus primeros films por el frívolo uso de la violencia, llegada Kill Bill las cantidades de sangre y cadáveres alcanzaban un punto tan absurdo como para que parte de una secuencia del Volumen 1 (la lucha contra los 88 Maníacos) se proyectara en blanco y negro, queriendo acotar la calificación de edades. Nunca un film comercial había exhibido tal cantidad de violencia, y cuesta no verlo como un precedente inmediato de La pasión de Cristo, estrenada en 2004 entre el Volumen 1 y el 2.

La película de Mel Gibson sería la producción calificada R más taquillera hasta entonces, aunque la tradición de nuevo cine católico que inauguraría se aleja bastante, en realidad, de cualquier cosa que le interese a Tarantino. De cara a Kill Bill, el director solo había querido erigir un monumento a sus pasiones, aprovechando el prestigio recabado a principios de los 2000. Tarantino fue el cinéfilo chalado con más margen para convertir sus filias en una cuestión de amplio interés. Kill Bill solo puede entenderse según las cosas que le gustan y uno de sus grandes triunfos es contagiar este gusto a un espectador casual. Aunque difícilmente el director podría haberse salido con la suya en un momento histórico distinto. Hollywood estaba más preparado que nunca para darle cobijo.

Matrix fue el espaldarazo decisivo. La película de las hermanas Wachowski hacía del mestizaje cultural su razón de ser, combinando ciencia ficción especulativa con videojuegos y cine de artes marciales de desinhibido sabor asiático. Puede que sin ella Tarantino jamás habría pensado que Kill Bill era posible —recurriendo además a su mismo coreógrafo, Yuen-Woo Ping—, y tampoco vino mal que la industria occidental estuviera especialmente receptiva al exterior. El estilo anime que empleaba Kill Bill en una de sus secuencias llegaba tras la consolidación global de Ghibli con El viaje de Chihiro. Su afinidad por el wuxia (cine de artes marciales chino) tenía como precedente inmediato el éxito de Tigre y dragón.

Sumando esta fijación del cine occidental por la patente de corso posmoderna —donde en pos del estímulo no se discriminaba un solo referente, siendo Moulin Rouge tan representativa de esto como el cine de las Wachowski— a una cierta gentrificación de lo friki —los 11 Oscars de El retorno del rey— y la anarquía generalizada —incluso en la propia Hong Kong se venía trabajando el pastiche irónico, a través de la obra de Stephen Chow—, claro que Miramax podía ver asequible darle a Tarantino todo el dinero que pidiera para su película monstruosa. Así que se lo dio.

Hoy día una película como Guardianes de la noche puede arrasar mundialmente complementando a un anime japonés, mientras una superproducción china, Ne Zha 2, actualiza el wuxia y se alza como la película animada más taquillera de la historia. Hoy día, también, seguimos topándonos con aprendices tan leales del Tarantino de la katana como la recentísima Te van a matar. Así que, hoy día, por fuerza, vivimos inmersos en el maridaje cultural a gran escala que Kill Bill avanzó.

Este sería su legado industrial, macerado durante dos décadas de cambios y mestizajes. Y trasciende con mucho la figura de Tarantino como cineasta, por muy personal sea el film. Es este un elemento, por otra parte, que en absoluto habría que dejar de lado. El público ha abrazado Kill Bill lo suficiente como para que a nadie le cueste considerarlo un clásico moderno. Y, dentro de este amor colectivo, son tan relevantes las circunstancias de producción —la forma en que Hollywood respondió a públicos crecientemente globalizados y cosmopolitas— como el amor originario. El de Tarantino por su obra y por un personaje en particular. Beatrix Kiddo. La Novia.

Tarantino comparte la autoría de este personaje con Uma Thurman, su actriz. Ideada en el rodaje de Pulp Fiction —como ampliación de esa serie ficticia que habría protagonizado Mia Wallace, el personaje de Thurman—, gran parte de la historia de La Novia se escribió en casa de la actriz, donde criaba a su hija recién nacida Maya Hawke. Una figura relevante para Tarantino no solo porque años después le daría un papel en Érase una vez en Hollywood (antes de brillar en Stranger Things), sino también porque antes de conocerla no había pensado que La Novia pudiera ser madre.

Lo que resulta interesante a varios niveles. La forma más directa de valorar Kill Bill es como una máquina dispensadora de placer furioso y cinéfago. Un virtuoso espectáculo de acción y monosílabos con raigambre spaghetti western —si La Novia habla tan poco en el Volumen 1, según admitió la propia Thurman, es porque su gran influencia era el personaje de Clint Eastwood en El bueno, el feo y el malo—, que aún así da la sensación de ir agotándose conforme transcurren los minutos. Es la diferencia troncal entre Volúmenes, que en su día desconcertó tanto. El Volumen 1 es masacre y frases lapidarias, mientras el Volumen 2 es reflexión y diálogos crepusculares.

En el Volumen 2 conocemos verdaderamente a La Novia, y descubrimos que hay mucho más en juego que una simple venganza. Al igual que el nacimiento de Maya movió a replantear la historia, el descubrimiento que realiza La Novia en el desenlace de Kill Bill motiva un cambio de perspectiva que afecta al film por completo. Insinúa una profundidad entre todo esta locura de la cita y el saqueo, entre la sangre y la acción desquiciada, en función a preguntarse si La Novia puede trascender su carácter de icono. Y es lo más hermoso, al cabo, de una película que sigue siendo tan extraordinaria ahora como lo fue hace más de 20 años. La emancipación de La Novia.

Esta emancipación no funciona necesariamente en términos feministas —hablamos, a fin de cuentas, de una mujer que lo deja todo por la maternidad— sino de agencia narrativa. La Novia no era más que una imagen a medida de la escopofilia calenturienta de Tarantino: una guerrera temible, construida a partir de la digestión de cien vengadores inflexibles antes que ella. Lo que sucede en los minutos finales de Kill Bill es que, mientras Tarantino pasa a identificarse inevitablemente con Bill —un personaje que no quiere aceptar que esta asesina sea más que una asesina—, Beatrix Kiddo reclama su derecho a ser ella misma, y a buscar un camino propio fuera del escaparate cinéfilo.

La última escena de Kill Bill nos presenta a Thurman llorando de felicidad y dándole “gracias” a alguien. Puede que a Dios, a Bill o a Tarantino. En los términos de la película vendría a ser lo mismo, pero lo genial es que el agradecimiento se debe a haber escapado al control de todos ellos. La Novia ya no tiene dueño, puede narrarse a sí misma. Es lo que explica que haya pasado a pertenecerle al mundo, a la memoria de cada espectador que con el paso de los años sigue sintiendo un amor incontenible por quien apunta a ser (y así se lo ha ganado) mucho más que un personaje.

A Gore Verbinski sin duda le interesa la tecnología. Pero no necesariamente le interesa como "tema" sino como herramienta, como condición de posibilidad. Es la razón por la que acaso nadie quiera considerarlo un autor (afortunadamente), aunque tampoco sería descabellado incluirlo dentro de una derivación tardía de lo que los críticos Diego Salgado y Elisa McCausland apodaron "Nouvelle Vague tecnológica": ese grupo de cineastas estadounidenses (Spielberg, George Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis) que desde finales de los años 70 experimentaron con los efectos visuales y las posibilidades expresivas de la tecnología digital. Verbinski estaría en esa onda.

Por eso conviene escuchar sus opiniones sobre el estado tecnológico del cine. A finales del año pasado Verbinski propuso que la culpa de que hoy día el CGI (imágenes generadas por ordenador) del cine de Hollywood luzca tan mal —o, lo que es lo mismo, haya perdido la capacidad de sorprender al público que había atesorado hasta entrados los 2000— la tienen los videojuegos. El director de Piratas del Caribe lo explicó someramente en una entrevista en But why tho?: películas recientes han incorporado a su desarrollo un motor gráfico procedente de los videojuegos —el Unreal Engine, inseparable, por ejemplo, del Fortnite— y eso, junto a la costumbre establecida de rodar en digital y pantallas verdes, lo ha aplanado todo.

Verbinski describió una "estética de videojuegos" uniforme e infiltrada en el cine cuya consecuencia definitoria es la ausencia de matices y sentido de la maravilla. Esta estética ha implantado una suerte de dimensión autónoma, donde creaciones de gran virtuosismo digital como el Davy Jones de Piratas del Caribe —uno de los hitos técnicos de los que más se puede enorgullecer Verbinski— ya no pueden brillar, al no poder contrastar con su entorno. Se ha perdido verosimilitud, cercanía con la realidad inmediata del espectador, al tiempo que esta realidad amenaza con ser contaminada por los márgenes del videojuego. Si las imágenes ficticias con las que nos relacionábamos se aplanan, ¿cómo no va a aplanarse nuestra realidad también?

Verbinski quizá erró al centrarse en el Unreal Engine —que no se ha infiltrado en el cine lo suficiente como para erigirle culpable total—, pero atinó al advertir lo peligrosas que pueden ser estas realidades asépticas y uniformes, vulnerables a trucajes tan evidentes y veloces como… los que puede efectuar la inteligencia artificial (IA). En aquella entrevista no arremetió contra la IA aunque igualmente fue para promocionar Buena suerte, pásalo bien, no mueras, y su discurso apocalíptico encajó a la perfección con los propósitos del primer film que dirige en diez años. Si nuestra realidad ya es inseparable de la simulación, ¿cómo no va a venir la IA a hacer estragos?

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película anti-IA. De forma militante y, como insinuarían las declaraciones de Verbinski sobre los videojuegos, algo trasnochada. Lo bueno es que es anti-IA de una forma que no atiende tanto a la emancipación de las máquinas —tratada en Terminator, de la que esta película retoma los viajes en el tiempo con sus inevitables paradojas—, como a la capacidad de esta tecnología para enfangar nuestra percepción del mundo. Verbinski, partiendo de un guion que Matthew Robinson escribió hace ocho años —que de hecho se ha rodado a toda velocidad ahora que el debate sobre la inteligencia artificial está candente—, quiere tratar esta incertidumbre. Es algo que sin duda le preocupa.

De lo que deduciríamos que Buena suerte, pásalo bien, no mueras es la película más personal de Verbinski hasta la fecha, tan personal como para declararla una "propuesta de autor". Y eso que no es la primera vez que prefiere mirar de frente la tecnología en lugar de limitarse a usarla como herramienta. Hace 24 años dirigió The Ring y ahí ocurrió algo interesante. Por entonces, el director debía importar a Hollywood uno de los últimos grandes éxitos del terror japonés que, abanderado por figuras como Kiyoshi Kurosawa, justo habían insinuado la indefinición de la realidad a la que condenaba (todavía incipientemente) Internet y el paradigma hipermedia.

Surgían entonces los espacios vacíos y trémulos. Y sobre todo surgían imágenes-misterio, avanzadillas del creepypasta y esos conflictos ontológicos que se han exacerbado con el paso de los años. Pero Verbinski las tradujo eliminando cualquier ruido: cada plano del vídeo maldito que centraba la historia de The Ring solo era experimentalismo de diseño (videoclipero y publicitario, que era a fin de cuentas de donde Verbinski había salido en los 90), y el cineasta había exacerbado a su alrededor el melodrama visual, desdeñando cualquier posibilidad de sugerencia. El planteamiento de Buena suerte…, ceñido a la lucha contra una IA que nos absorbe y engaña sistemáticamente, podría haber favorecido un repliegue hacia el J-Horror dosmilero. No es el caso.

No es el caso porque Verbinski sigue siendo Verbinski. Sigue siendo un creyente confeso en la materialidad de las cosas, en el despliegue de la puesta en escena como mundo inmersivo a la vez que chocante, en un espectáculo que engrandece el mundo. Con esa vocación maximalista, a la película no le queda otra que aferrarse a un pesimismo tecnológico que hubiéramos considerado reaccionario hace dos décadas… pero que ahora ha de parecerse mucho al heroísmo. 

En función a ese desdén por los trampantojos de la imagen digital, Buena suerte, pásalo bien, no mueras arremete también contra los videojuegos —la frase titular que usan en el videojuego ficticio al que se enganchan algunos personajes se ha escuchado antes en uno de verdad, Apex Legends— y se sumerge en un imaginario orgullosamente paranoico, destilado en los varios flashbacks que explican el pasado de los aliados de Sam Rockwell (el hombre que viene del futuro) en su lucha contra la IA. Estos flashbacks funcionan a su vez como estridentes episodios de Black Mirror, y si bien conllevan algunas arritmias, nunca llegan a abocar a graves problemas para la película: Verbinski sigue estando a los mandos. Y eso significa grandes cosas.

Significa reencontrarse con un narrador superdotado, uno de los que mejor ha aprehendido la imagen-espectáculo acuñada por la Nouvelle Vague tecnológica. La narración de Buena suerte…, con su fluidez avasalladora y su movimiento continuo —recordando en todo momento que Verbinski siempre ha entendido el cine como una forma de animación, y que por eso Rango es una de sus obras maestras—, bastaría por sí sola para celebrar el regreso providencial del cineasta, e intensificar el lamento por estos diez años de experiencias coartadas.

Bastaría, pero Buena suerte… es mucho más. Es una obra febril, salida de las entrañas de un artesano que ha tenido que convertirse en autor prácticamente obligado por la época, presumiendo de una integridad creativa capaz de hacer enrojecer a cualquier figura que hoy afirme dedicarse al cine popular. Y eso que ni siquiera hablamos de cine de amplio presupuesto: lejos han quedado los tiempos de Piratas del Caribe y Buena suerte… es un proyecto humilde con escasísimas opciones de convertirse en un fenómeno de taquilla. Su constitución, incluso, parece favorecer que se le acuse de obra desfasada, atropellada en su talante ingenuo por la contemporaneidad.

En su vulnerabilidad al escepticismo también estriba una grandeza muy particular, por supuesto. Una energía indómita capaz de eclipsar las deficiencias de un guion no demasiado bien cerrado, mientras erige a Verbinski como una suerte de héroe trágico. Un romántico, a fin de cuentas. Un caminante sobre el mar de nubes que, con los ojos abiertos de par en par y en un rictus inevitablemente desquiciado, proclama que esas nubes siguen siendo reales. 

Susan Sontag falleció antes de que Paolo Sorrentino se diera a conocer, así que nos quedamos con las ganas de saber si este cineasta italiano habría movido a la ensayista a matizar sus famosísimas Notas sobre lo camp. A la hora de definir esta sensibilidad, allá por 1964, Sontag había sentenciado que forzosamente había algo homosexual en ella, pero hete aquí que llegaba Sorrentino mostrando una afinidad extrema hacia lo camp… siendo extremadamente hetero. Presumiendo de mirada masculina, colocando al hombre y su deseo sexual por la mujer en el centro.

Difícilmente habría algo camp en Sorrentino. Sugerirlo solo sería una travesura y puede que ni el mismo Sorrentino aceptara la idea: él, sin duda, persigue algo más sublime con su cine. Y aún así parece perseguirlo como un dandi, como un sofisticado vagabundo de la decadencia europea. Sontag también hablaba del dandi en su texto: “El dandi es el discípulo decimonónico del aristócrata y lo camp es dandismo moderno: la respuesta a cómo ser dandi en la cultura de masas”. Es imposible no pensar en el Jep Gambardella de La gran belleza al releer estas palabras. 

Y más. “El camp lo ve todo entre comillas: no será una lámpara sino una ‘lámpara’, no será una mujer sino ‘una mujer’”. Una “mujer”, entre comillas, era la escultural protagonista de uno de sus films menos apreciados, Parthenope, un personaje agobiado por el peso de representar la Belleza (o la “belleza”) que buscaba un replanteamiento de su ser más allá de los límites de la enfervorecida puesta en escena de Sorrentino. Lo lograra o no, alrededor de ella se evaporarían las dudas para declarar camp a Sorrentino, sofocándose del todo en otra de las conclusiones de Sontag: simplemente, lo camp sería “experimentar el mundo como si todo él fuera un fenómeno estético”.

Ni Sorrentino negaría eso. No podríamos negarlo, desde luego, al observar la peculiar trilogía que viene a culminar La grazia y que el cineasta ha dedicado a una serie de mandatarios italianos. Todos ellos, interpretados por su actor fetiche Toni Servillo. En Il divo y Silvio (y los otros) se aferró a la vida de dos siniestros personajes que ocuparon la cartera de Primer Ministro durante un tiempo prolongado, antes de que diversos escándalos de corrupción les apartaran de primera línea. De Giulio Andreotti y Silvio Berlusconi pasamos a Mariano de Santis en La grazia, que curiosamente ya no es Primer Ministro sino Presidente de la República y además… es ficticio.

Es decir. Por lo que se nos cuenta de este personaje, por las “seis crisis de gobierno a las que ha sobrevivido sin hacer nada”, sería inevitable pensar en Sergio Matarella, que lleva representando la unidad nacional italiana desde hace más de diez años y ha visto desfilar a varios Primeros Ministros hasta llegar a la actual (y ultraderechista) Giorgia Meloni. Mariano de Santis, como Matarella, desearía que su título correspondiera a propósitos más elevados, afianzándose en su carácter de antiguo jurista para que el mandato estuviera marcado por la ecuanimidad y la templanza.

Lo que, obviamente, establece una distancia a varios niveles con Il divo y Silvio. Esas películas se revolcaban en el barro, se regodeaban en la calculadora maldad de Andreotti y la caspa festiva de Berlusconi, respectivamente. Como a fin, de cuentas, todo es un fenómeno estético para Sorrentino (la política debe serlo en especial, por la atención que le presta), a este díptico podría afeársele que contemplara con demasiada fascinación a sus criaturas. Desde luego que había crítica y sorna, pero también una voluntariosa (incluso admirada) inmersión en sus imaginarios. Que es un poco lo que pasa con La grazia, solo que el de De Santis es un perfil radicalmente distinto.

De Santis es un hombre paciente. Un político con años de experiencia que sostiene que la duda es una virtud, que la burocracia es necesaria por cuanto se fundamenta en querer tomarse tiempo para resolver algo. También es un político avejentado, lleno de remordimientos y cuentas pendientes del índole viril que no podría faltar en Sorrentino —la eterna duda de si su esposa le fue infiel antes de morir—, así como relativas a nociones más amplias como sus relaciones familiares o los legados. Sorrentino, queriendo dejar acotado al máximo este carácter, lo presenta en los últimos meses de su vida política y teniendo que tomar tres grandes decisiones por las que siempre se le recordará.

De Santis es tan distinto de Andreotti y Berlusconi, y están tan sintetizadas las inquietudes que debe resolver, que La grazia parece querer alejarse frontalmente de los anteriores frenesíes de Sorrentino. Aunque el esfuerzo termina siendo más orgánico de lo que apunta el planteamiento —de hecho bien podría haberse adivinado en la melancolía de Parthenope—, y mueve a que no podamos considerar exactamente que Sorrentino esté “vaciando” su estética. Desde luego hay un notable desprendimiento de la energía febril y de la frivolidad —permanecen retazos en forma de cámaras lentas o en el hilarante gusto de De Santis por el rap—, y un esfuerzo por controlar más la narración. Pero la estética no se está vaciando. Se está elevando.

Se eleva hacia los ideales y la filosofía política pre-Maquiavelo, como si Sorrentino buceara en los orígenes de esa terminología que sigue dando legitimidad institucional (una legitimidad estética, una “legitimidad”) a los desvaríos políticos de nuestros días. Y el resultado es magnífico. Insertar a un hombre bueno en este familiar mundo estetizado lo cambia todo, recaba una grandeza con visos de atemporal que ni siquiera cabría emparentar con artefactos idealistas (hoy tan trasnochados) como El ala oeste de la Casa Blanca. Si volviéramos la mirada a EEUU, La grazia recordaría más a cuando John Ford depositó todo su ideario humanista sobre los hombros de un alcalde, Spencer Tracy, en El último hurra. Antes de que nadie supiera qué diantres era el camp.

Como pese a todo seguimos habitando un mundo estetizado (o una estética con forma de mundo), las decisiones de Sorrentino mantienen la sorpresa y el deslumbramiento, afinadas al compás de un Servillo en la cumbre de sus dotes interpretativas (ganó la Copa Volpi en el Festival de Venecia) y de una progresión narrativa con aroma clásico al margen de las extravagancias. La grazia es una película de encuentros y reflexiones. También de arrebatos líricos que pocas veces han cuajado tan bien —todo lo que rodea al astronauta—, y que facilitan la constatación de este film como uno de los grandes logros de un cineasta al que le está sentando realmente bien la llegada del crepúsculo.

La grazia se apoya en la polisemia de su título (gracia como indulto tanto como virtud) para volver a tallar en piedra las verdades universales y aislarse de cualquier ruido contemporáneo o cutre —fácilmente identificable con los excesos de Il divo y Silvio—, en pos de su confabulación utópica. Este es el gran punto fuerte del último Sorrentino, que ha replegado su vocación de dandi esteta en aras de una trascendencia auténtica, inmanente. Pero aquí está también su mayor debilidad. 

Porque, aunque el rigor de su planteamiento permita darle la espalda a lo que hoy está sucediendo en Italia (a lo que De Santis no está sabiendo gestionar), esto fundamenta inevitablemente que La grazia se constituya como una burbuja de ingenuidad luminosa. O, peor aún, como el melancólico mausoleo de un mundo que hace mucho que murió. Más o menos entre Andreotti y Berlusconi. 

Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

La idea más interesante de Marty Supreme está en su banda sonora. El compositor Daniel Lopatin recurre a sintetizadores junto a varios éxitos del pop new wave de los años 80, como Alphaville y Tears for Fears. Y es interesante por lo anacrónico: la película protagonizada por Timothée Chalamet se ambienta en los EEUU de los años 50, con los ecos inmediatos de la Segunda Guerra Mundial. Esa música proyecta las andanzas de Chalamet hacia un futuro que es ahora mismo nuestro pasado pero que aún así, de alguna manera, sigue sonando a futuro.

El new wave se hizo fuerte en la electrónica paralelamente a las piezas bailables y climáticas de Giorgio Moroder o Wendy Carlos, tan obviamente influyentes en Lopatin. Con un lecho musical así, tan afín al neón y la ciencia ficción, a la década de los 80 no le quedaba otra que sonar futurista, mucho más de lo que jamás iba a sonar cualquier música posterior. Marty Supreme es consciente de ello, por eso su música se alinea tan bien con el optimismo del protagonista, con su aplomo a la hora de perseguir sus sueños. El problema es que una cosa es el sonido y otra la fuente. Durante la mayor parte de los años 80, EEUU tuvo de presidente al republicano Ronald Reagan.

En 1984 se ambientaba Vineland, novela de Thomas Pynchon que inspira Una batalla tras otra. Lo nuevo de Paul Thomas Anderson —que compite con Marty Supreme por el Oscar a Mejor película a entregarse este 15 de marzo— cambia sin embargo la época de la historia. Ya no se ambienta en 1984, con la reelección de Reagan, sino en la actualidad. Anderson sostiene que seguimos viviendo en esa época tan cosméticamente futurista porque el futuro se ha quedado congelado ahí. “Cancelado”, diría Berardi. Seguimos viviendo en 1984; solo hemos cambiado a Reagan por Donald Trump con la correspondiente intensificación de las crisis. Así que toca preguntarse por qué diantres el protagonista de Marty Supreme miraría nuestro presente con optimismo.

Hay otra película nominada al Oscar principal que complementa la narrativa histórica de Marty Supreme y Una batalla tras otra, aunque ha pasado algo desapercibida por su pequeñez y, quizá, por llegar del catálogo de Netflix. Sueños de trenes cuenta la triste historia de un leñador, interpretado por Joel Edgerton, que al vivir entre mediados del siglo XIX y mediados del XX puede asistir tanto a la industrialización del Salvaje Oeste como a la iniciática prosperidad de EEUU. Sueños de trenes termina donde empieza Marty Supreme, y el futuro de Marty Supreme es inmediatamente respondido por Una batalla tras otra. Es una trilogía perfectamente orgánica.

Perfectamente neurótica, también. Sueños de trenes, con su tibia invocación a Terrence Malick, habla de la ingenuidad de una nación y de sus primeras grietas; no obstante, es serenidad lo que quiere transmitir en sus últimos minutos, cuando el protagonista cree que al fin “se siente conectado a todo” coincidiendo con el esplendor de los EEUU post-Segunda Guerra Mundial. Su actitud es no obstante muy distinta a la del personaje de Chalamet, tan cómodo dentro de sus frenéticas proyecciones hacia el futuro que traerá la hegemonía neoliberal. Y, con ella, el declive de EEUU. El declive que retrata Una batalla tras otra y casi todas las películas con las que compite.

Hoy el declive estadounidense es categórico por cuanto, al margen de cuestiones económicas y disensiones internas, cada día registra una nueva traición a los ideales democráticos que guiaron la nación, y una nueva muestra del desinterés de Trump por maquillarla. No es que la política exterior de EEUU haya cambiado demasiado de un tiempo a esta parte: simplemente se ha hecho menos hipócrita. Y esto es letal para el cine. La que ha sido históricamente su mejor estrategia de poder blando necesita ampararse en una imagen de integridad y universalismo civilizado. 

Solo así Hollywood ha llegado donde está. Solo de esta forma sus denuncias pueden ser “nuestras denuncias, sus placeres nuestros placeres, sus fobias nuestras fobias, sus risas también las nuestras”, escribía Pablo Caldera en su ensayo Dime otra vez cómo muere tu imperio. “El imperialismo cultural aniquila la excepcionalidad de los contextos sociales y homogeniza la experiencia humana”. Pero, si la situación del país ya no puede respaldar la seducción de este imperialismo, todo se desmorona. O, por lo menos, conduce a una carrera al Oscar como esta última.

Los Oscar suelen celebrar la prosperidad de Hollywood. Es decir, la prosperidad estadounidense. Normalmente lo han hecho al margen de la taquilla y partiendo de una producción exclusivamente autóctona, pero eso ha cambiado con los años. Como sus películas hacen menos dinero —como el año pasado, de hecho, fue una película de animación china como Ne Zha 2 la más taquillera del mercado internacional—, nos topamos en esta carrera con el reconocimiento de F1: La película. Un simulacro de blockbuster (un anuncio de coches muy largo, en realidad), que aspira al Oscar a Mejor película sin otro motivo, asumimos, que el haber hecho mucho dinero.

Y la producción ya no es exclusivamente autóctona. Desde Parásitos los Oscar leen subtítulos, que es lo mismo que decir que la Academia no cree que pueda ser relevante sin mirar fuera de sus márgenes. En los últimos años siempre se cuelan dos producciones de habla no inglesa entre las nominadas al premio gordo: hoy son El agente secreto, brasileña, y Valor sentimental, noruega. Hollywood ya no se fía de sí mismo. Por eso hace las películas que hace.

La también nominada Frankenstein podría ser otra muestra de esta falta de confianza. La adaptación de un clásico anglosajón más grande que la vida, el sueño apasionado de un cineasta antaño audaz como Guillermo del Toro… todo transformado en contenido paliducho de plataformas, con toda posible grandeza desactivada en pos de una fotografía asentada en la estética Netflix y un monstruo que quiere ser guapo y vulnerable antes que inquietante o equívoco. Pero la clave, sin duda, está en Una batalla tras otra. No en vano es la favorita indiscutible, la que va a ganar el Oscar.

Y Una batalla tras otra quiere ser esperanzadora, qué duda cabe. Hollywood cree que Paul Thomas Anderson le representa por fin —tras una larga carrera donde ha acostumbrado a ignorarle— y la razón es ni más ni menos que este film asegura que hay una salida. Los términos en que los plantea, sin embargo, son típicamente estadounidenses, y por eso mismo insuficientes. “No hay enmienda posible al sueño americano si no somos capaces de concebir que exista un afuera de EEUU”, escribía Guillermo Martínez Valdunquillo en esta reveladora reseña de Marty Supreme.

Pues hay otro elemento que conecta el film de Joshua Safdie con Una batalla tras otra, y este es que la promesa de redención radica en… cambiar de generación. El narcisista personaje de Chalamet pone en suspenso sus sueños frente a un hijo recién nacido, del mismo modo que Leonardo DiCaprio aprende a creer que, gracias a su hija, la revolución vivirá. Y esto es tan sintomático como la cantidad de chistes que hace Una batalla tras otra sobre la organización de los revolucionarios (este “75 francés” que debe su nombre a un cóctel), hasta el punto de que cada vez que alguien grita la palabra “revolución” (y son muchas) se perciba algo similar a la sorna.

Una batalla tras otra no cree tanto en la revolución como en la posibilidad de que nuestros hijos lo hagan mejor que nosotros. Lo que viene a ser aceptar una derrota presente, alentar la cualidad depresiva de toda esta cosecha cinematográfica. La revolución han de hacerla otros porque nosotros la hemos perdido. Porque somos DiCaprio, un fumeta patético incapaz de interiorizar los protocolos de nuestra vieja organización. Y esta identificación ilustra tanto la impotencia ante lo que está sucediendo, como la reiterada incapacidad de confiar en quienes nos rodean ahora.

No viene a ser más que el individualismo estadounidense a la enésima potencia, hoy esmerándose con Trump en quedar aislado geopolíticamente —America first—, y desactivando el potencial de la película más esperanzadora de las nominadas. Tal es el panorama, si bien hay algunos ángulos menos deprimentes. Incluso en estos Oscar tan mediocres y predecibles.

Lanthimos ha tratado en Bugonia, con la excusa conspiranoica, los extremos a los que conduce el aislamiento entre experiencias humanas. Y no hay que olvidar a Los pecadores como película más nominada de la historia de los Oscar: un apasionante pastiche de géneros guiado por una voluntad puramente dialéctica en la intersección de raza, cultura y capital. De Los pecadores siempre recordaremos esa secuencia donde músicos del pasado, el presente y el futuro se reúnen para hacer lo que aman. Algo que, por una vez en Hollywood, parece indisoluble de la fuerza colectiva.

“Su naturaleza apasionada e idealista exigía una vida épica, algún objetivo que no justificase nunca el abatimiento, que reconciliara la desesperación en sí misma con la conciencia arrobadora de una vida más allá del ser”. Así presentaba la novelista George Eliot a su heroína Dorothea Brooke en las primeras líneas de Middlemarch, ubicándola dentro de un linaje de mujeres ilustres e inquietas cuya patrona era conocida de sobra: Teresa de Jesús. Según Eliot, la santa podía ser capaz de iluminar retroactivamente la vida de cada nueva mujer con afán de trascendencia. Así era la protagonista de su novela, y así serían otras heroicas mujeres a lo largo de los siglos.

La fascinación por Teresa de Jesús alcanza nuestra época. Durante los últimos años, en su España natal, ha habido una gran afloración de novelas, obras de teatro y películas dedicadas a ella, partiendo de la convicción de que hay atractivos en su figura más allá de la extracción católica. Está, desde luego, la vocación, eso que tanto fascinaba a Eliot. Una fortaleza de carácter que quizá, en una época proclive tanto a la inflación del individuo como a la búsqueda de espiritualidades alternativas, es lo que obliga a volver una y otra vez a Teresa. Pero acaso Teresa no resuene igual de bien dentro de otras áreas del cristianismo. Así que habrá que recurrir a Ann Lee.

Como Teresa cuando era niña y ya sabía que dedicaría su vida a Dios, Ann Lee también se echó a los caminos junto a su hermano pequeño. Y Ann Lee se convirtió asimismo en la líder de otra orden religiosa, parte originalmente de los cuáqueros. Luego de que el legado de Teresa se hubiera asentado dentro de la tradición católica europea, Ann Lee haría lo propio con el crisol de cultos protestantes de EEUU, en el Nuevo Mundo. Lo haría al frente de los Shakers, así llamados por la costumbre de expresar su acceso a Dios con temblores que devenían bailes espasmódicos, y ruidosas canciones. La madre Ann, como Teresa, parece de lo más cinematográfica.

Mona Fastvold así lo cree. Y la época ha convocado a esta cineasta noruega para abordar la vida de la líder religiosa en El testamento de Ann Lee… sin que esto implique que haya hecho una película muy contemporánea. En realidad hablamos de una absoluta rareza, de la que sorprende (en el mejor sentido) que un estudio de Hollywood haya querido hacerse cargo de la distribución. Habrá ayudado que Amanda Seyfried interprete a Ann Lee —buscando una nominación al Oscar que finalmente no se ha dado—, y quizá también que Fastvold sea la colaboradora habitual de Brady Corbet.

Es su pareja, de hecho, desde que le conociera como actor en su debut a la dirección, Dobles 

parejas. Fastvold ha sido coguionista de todas las películas de Corbet incluida The Brutalist, que tanto diera que hablar el año pasado —esa sí llegó a los Oscar—, y es inevitable fundir sus visiones creativas de cara a El testamento de Ann Lee por cuanto Corbet, en esta ocasión, también coescribe con Fastvold. Ambos cineastas se han contagiado mutuamente para pulir un estilo que no cabría denominar unitario —comparten el mimo depositado en rótulos y títulos de crédito, eso sí—, aunque desde luego está bañado en inquietudes cercanas. A ambos les interesa el estudio de la Historia. Y ambos quieren construir personajes ambiciosos y trágicos que puedan canalizar esa Historia.

Fastvold y Corbet, de esta forma, están abocados a la megalomanía. Fastvold se enteró de la existencia de los Shakers documentándose para su segunda película como directora, que tenía un título tan altisonante como El mundo que viene pese a limitarse a narrar un romance lésbico dentro de una atmósfera minimalista (pero colindante al western). Pues Fastvold, como Corbet, solo concibe protagonistas que contengan el espíritu de su tiempo, y en ese sentido El testamento de Ann Lee es la continuación lógica de otra película que hicieran juntos hace ocho años, Vox Lux. 

En Vox Lux Natalie Portman encarnaba a una estrella del pop asediada por un fenómeno fan masivo, capaz de diseminar el caos a su alrededor. En El testamento de Ann Lee hablamos de otro fenómeno fan: uno de lo más extravagante incluso al margen de los bailes — Ann Lee impone el voto de castidad, dificultando que los Shakers se perpetúen—, y que tiene ciertos problemas para asentarse. Aprovechando la libertad de culto que se da en los florecientes Estados Unidos del siglo XVIII, Ann Lee desplazará ahí a su pequeña comunidad y ahí lidiará con la primera de tantas contradicciones en la identidad norteamericana: la violencia que esconde esa presunta libertad.

El testamento de Ann Lee es un cuidadoso ensayo histórico. Y también es, glups, un musical. Daniel Blumberg, ganador del Oscar por The Brutalist, ha compuesto una monumental partitura partiendo de cantos e himnos reales de los Shakers, organizándose con Fastvold para distribuirlos dentro de furibundas secuencias en las que los feligreses celebran su fe. Secuencias —casi que cuesta llamarlos números musicales— sin ningún miedo al ridículo, donde Seyfried y el resto de actores se someten a trances expresionistas más propios de una performance improvisada que de un espectáculo de Hollywood. La música, insistimos, es extraordinaria, pero las satisfacciones que dispensa distan de ser directas o cómodas. El testamento de Ann Lee no quiere nuestra simpatía.

De hecho —y esto es lo mejor que se puede decir de la película de Fastvold—, prefiere nuestra atención y nuestro pensamiento. El film acude a resolver un llamamiento contemporáneo sin articularse por ello dentro de un modo de expresión fácil o propio de esta contemporaneidad. Se distingue de The Brutalist, sin ir más lejos, en que no busca el shock ni la interiorización afectiva de avatares dramáticos, pues ante todo quiere ser un ejercicio intelectual. Y lo es hasta el punto de adjuntar en los créditos finales la bibliografía que Fastvold ha empleado para preparar la película. ¿Cuánto dinero hará perder El testamento de Ann Lee a sus artífices? No el suficiente.

De ahí que haya que aplaudir los esfuerzos de Fastvold. De ahí, también, que la narración presente problemas indudables. Mientras que la entrega visceral de Seyfried —en la que es de lejos la interpretación más memorable de su carrera— resulta una cómplice aún más determinante que la música de Blumberg para que el proyecto no se vaya al traste, pasa que el guion de Fastvold y Corbet sufre del rigor militante que lo guía todo. Y se aferra al desarrollo lineal (hay quien diría wikipédico) de una biografía que habría de merecer más estallidos y fugas. 

El testamento de Ann Lee se narra desde el punto de vista de la discípula de mayor confianza de la protagonista, interpretada por Thomasin McKenzie, sin que esto implique que la fascinación que en todo momento cubre las peripecias de Seyfried (y mueve a matizar la veracidad del relato) se libre de una rutina que empieza a pesar sobre todo cuando los peregrinos viajan a América. El periódico estallido de arrebatos musicales parece formar parte de una misma nota monocorde, frenando nuevamente la emoción, y forzando El testamento de Ann Lee a una contemplación distante y crítica. Que quizá sea, de todos modos, justo lo que quiere la directora.

Con lo que volvemos al punto de partida. A lo excepcional que es encontrarse una película como El testamento de Ann Lee, tan kamikaze a la vez que tan juiciosa en sus presupuestos. Tan ambiciosa, sí, al tiempo que tan delicada en la concatenación de todos sus dispares ingredientes. Hablamos de un film asiduo a la extrañeza y lo estridente —el breve coqueteo de Ann Lee con el sadomasoquismo, la visualización encadenada de las muertes de sus cuatro hijos—, toda vez que atento a la caligrafía de las emociones, que brilla especialmente en todo lo referido a Lewis Pullman (otra interpretación apabullante) como el solícito hermano de la Madre Lee.

Diseñada como una tesis doctoral, ejecutada como un experimento científico, El testamento de Ann Lee ha de repeler por fuerza al gran público, y de ahí que sea tan explosivo que sus intereses se antojen tan ferozmente actuales. Por supuesto que, dentro de un aparataje que no deja de hacer suyas las experiencias místicas de Ann Lee, Fastvold se las apaña para estudiar fríamente el fervor religioso y las limitaciones de sus liderazgos, estableciendo qué necesidades emocionales se cubren y cuáles se descuidan para, finalmente, rematar su panorámica del asunto.

En su indagación de lo espiritual Fastvold se ha obstinado en ser plenamente materialista, y de ahí lo encomiable de sus esfuerzos con El testamento de Ann Lee. Ya que estamos atrapados en esta época, ya que no queda otra que reencontrarse con las tensiones que movilizaron a la Madre Ann, es una suerte que el cine pueda ilustrar qué nos estamos jugando exactamente. 

Pasó muy desapercibido, en el verano de 2024, el estreno de Bikeriders. Y fue una pena. Jeff Nichols, su director, había impulsado con su película una vigorosa deconstrucción del mito del motero, como criatura puramente estadounidense toda vez que plenamente mutable y dúctil. La cultura motociclista había surgido en EEUU poco después de la II Guerra Mundial, a horcajadas de una disposición democratizada de los combustibles fósiles y del rechazo de ciertos hombres a la repentina normalización de su vida según promulgaba la nueva cultura de masas.

El hogar familiar en barrios residenciales y el trabajo estable se revelaban ahora como aburridas opresiones para quienes habían experimentado la violencia y, aún mejor que eso, la íntima y concentrada compañía de otros hombres en aviones, barcos y trincheras. Así que, añorando esa hermandad, no les había quedado otra que echarse a la carretera mientras manufacturaban nuevos códigos marciales de conducta. De tu batallón a tu banda de moteros, con chaquetas a juego. Con una alergia tal hacia la compañía femenina, hacia todo lo heteronormativo, que no había que pensar mucho para descodificar una pulsión homoerótica. Es la que, entre los 50 y los 60, empezó a registrar Touko Valio Laaksonen. Más conocido como Tom of Finland.

Este artista gráfico acudió al imaginario motociclista y se interesó por su evidente fetichismo hacia el cuero, las botas y la gasolina, de forma que su trabajo viniera a consolidar un desvío en la iconografía de la contracultura gay: hasta entonces la expresión homosexual tendía a ser afeminada y escasamente amenazadora. Ahora, de pronto, podíamos hablar de hombres rudos y disciplinados, que simpatizaban con dinámicas de violencia y honor. Es lo que contaba Bikeriders sin tocar directamente la cuestión homosexual —prefería preocuparse por la mediación del cine de Hollywood—, aunque igualmente a veces el subtexto se le escapaba de las manos. El ansioso comportamiento de Tom Hardy con respecto a Austin Butler, por ejemplo.

Sea como sea, la hipermasculinidad del motero era un arma de doble filo, y tan pronto dio con un tribalismo tóxico como con una dinámica sexoafectiva consolidada. Pillion es el título de la película que nos ocupa y viene de la expresión ride pillion, que podríamos traducir como “ir de paquete en la moto”. Quien va de paquete en la moto, sea cual sea su género, se aferra a una espalda protectora en la que acepta su vulnerabilidad. Una idea fácil de llevarse al terreno sexual, y así toparnos con diversos grados de devoción/sometimiento dentro de prácticas BDSM (Bondage, Dominación, Sadomasoquismo). Son las que describe Pillion, debut a la dirección de Harry Lighton.

Así que al cineasta ha de interesarle el legado erótico de Tom of Finland —destilado tanto en la indumentaria y los comportamientos de los personajes como en encuentros sexuales más o menos explícitos— antes que la memoria cinéfila, como pasaba en Bikeriders. Aunque de esto último también hallemos retazos. Alexander Skarsgård interpreta a Ray, que en la pareja que centra el argumento de Pillion vendría a ser el dominante: porque tiene una belleza extrema, es mucho mayor y más musculoso, y en general posee rasgos más convencionalmente viriles. Es decir, que ni habla ni apenas expresa sus sentimientos. Su llamativa chupa, su hieratismo, podría recordarnos al Ryan Gosling de Drive para reconocer en él una masculinidad impasible e incomunicada.

Una masculinidad canónica que, claro, en el momento de conectar con un circuito queer es sometida a una reevaluación. Como cuando Heath Ledger vestía de cowboy en Brokeback Mountain. El meollo de Pillion, sin embargo, no está tanto en lo que esconde Ray como en lo que esta coraza ha de despertar en Colin, el sumiso de la pareja. Quien, interpretado por Harry Melling (voluntarioso actor que se dio a conocer como el odioso primo Dudley de las películas de Harry Potter), es mucho más joven e inseguro. Y sobre todo —tal y como subraya el film de forma bastante cuestionable— más feo. Hay tal desequilibrio entre sus caracteres, que se antoja plenamente natural que la relación de BDSM fluya como fluye, con una transparente jerarquía de poder.

Pillion, por otro lado, tiene la suficiente apertura de miras como para no arremeter contra los términos que sobre el papel acoge esta relación. Colin descubre que le gusta ser sumiso y que tiene “un don para la devoción”, y esto es descrito como un autodescubrimiento feliz. Porque, enlazando con otro film famoso como sería Call Me By Your Name —donde también encontrábamos este desequilibrio entre físicos y edades—, de lo que hablamos ante todo es de una historia de madurez. El joven Colin ha de aprender, en el marco de esta peculiar relación, qué es lo que desea de verdad, y atreverse a negociar estos deseos con un amante no especialmente generoso.

Lighton traza una historia tan simple como esta sin cargar las tintas, con una mesura dramática que también apela a la sensualidad del escenario en que se está embarcando. Porque sí, desde luego Pillion tiene escenas sexuales abundantes y bastante alejadas de lo que se suele ver en el cine comercial, pero no estamos hablando de una renovación del New Queer Cinema o algo parecido: no hay una voluntad transgresora según la cual la estructura queer llegue a alterar fórmulas cinematográficas establecidas, sino ante todo un interés por la ternura.

Las escenas de sexo se recrean en cada placer que Colin va descubriendo sobre la marcha, según se inserta en esta cultura, y no son tan impactantes las prácticas que llega a realizar como el hecho de que esta tribu de moteros, cada uno con su paquete detrás, pueda felicitarle por sorpresa el cumpleaños en una noche especialmente entrañable.

Pillion es un coming of age sereno y delicado, mucho menos extravagante de lo que insinúan sus primeros minutos —cuando nos internamos en el entorno familiar de Colin y conocemos tanto su vocación musical como a su madre moribunda— al preferir registrar con suavidad los progresos del protagonista. La película está abocada a una normalización de las identidades sexuales disidentes y bien está, tal es su decisión. El problema está en lo que termina favoreciendo este enfoque, que en Pillion resulta ser un desinterés palmario por la puesta en escena —solo permitiéndose un poco de recreación cuando la cámara lenta subraya el gozo de Colin a la espalda de Ray mientras su moto se interna en la noche— y, sobre todo, un guion extremadamente esquemático.

Los cambios que atraviesa el carácter de Colin, los cambios que esto puede provocar en Ray y, en general, el desarrollo de la pareja protagonista, se van sucediendo con una llamativa falta de matices en Pillion. Es una de esas películas correctísimas en las que, sin embargo, no hay mucho que rascar, porque absolutamente todo es texto en ellas y este texto se lee de forma diáfana. Lo que, insistimos, no es que esté mal, pero viniendo como venimos de una tradición iconográfica que hizo del subtexto y la seducción un revulsivo cultural, no deja de ser una lástima. 

“Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía”, le aseguraba Hamlet a su mejor amigo con los ojos muy abiertos. Solo había hecho falta hablar con un fantasma para que el protagonista de la gran tragedia de William Shakespeare fuera consciente de cuán inabarcable era el cosmos. Lo insuficiente que se revelaban su estancia en la tierra, su ciencia, su cultura, una vez se topaba con una figura a medio camino de la vida y la muerte, cuyo mero caminar movía a replantearnos qué entendíamos por vida, qué entendíamos por muerte, y sobre qué sitio intentábamos afirmar nuestros pasos. Debía haber otras fuerzas, otras realidades rodeándonos.

Las preocupaciones de Hamlet se proyectaban a un existencialismo tan fructífero como para que pudiéramos pasarnos todos los siglos posteriores volviendo a él. Shakespeare, proclamaba Harold Bloom en El canon occidental, nos escribió a todos, y por eso no habría que extrañarse tanto de que Mamoru Hosoda pretenda adaptar Hamlet en su última película. Fundamentalmente, porque esto de las realidades alternativas que pueda invocar la experiencia humana resulta ser el centro de su obra. Summer Wars y Belle, antes de Scarlet, son los ejemplos más obvios, por cuanto aquí el cineasta japonés ya planteaba una dialéctica entre el mundo físico y el mundo virtual. 

Y lo hacía de una forma deliberadamente ingenua, dándole la espalda a cómo fuera de sus películas Internet se iba convirtiendo en el último espacio de colonización neoliberal. Hosoda, a cambio, se empeñaba en retratarlo como si fuera un lugar todavía capaz de mover la maravilla y, sobre todo, la fe en que esta expandiera las virtudes de nuestra especie. Hosoda descartaba dialécticas estancas: ni le interesaban los álter egos ni la posibilidad de realizar una crítica hacia nuestras estructuras de sentimiento. Convencido de que el ser humano era heroico y solidario por naturaleza, el ciberespacio solo era otro lugar donde seguir desarrollando valores.

Si Hosoda es tan naíf como para creer que Internet no nos ha hecho peores —o no ha explotado nuestros peores instintos—, deja de parecer tan descabellado que quiera encajar los esquemas clásicos de Hamlet en una dialéctica asimismo clásica: la vida terrenal frente al más allá, que es donde se desarrolla la mayor parte del argumento de Scarlet. Con lo que, por muy extravagante que parezca la fuente, nos encontramos ante una película típicamente Hosoda, en la que la animación volverá a ser empleada con extremo virtuosismo para representar diferencias entre mundos.

Para ello lo que hace Hosoda es replicar las estrategias de Belle. La forma que había de distinguir en Belle el mundo donde nos encontrábamos era atender a la animación de los personajes: el 2D tradicional del anime para la realidad física, frente a una mezcla de 2D y 3D para la virtual. Esta mezcla se exploraba en un momento muy interesante para la animación global pues mientras tanto en EEUU, conscientes de que las tres dimensiones habían tocado techo en cuanto a su búsqueda figurativa, los estudios venían dando un rodeo para perfeccionar la animación NPR.

Es decir, un Non-Photorrealistic Rendering (renderizado no fotorrealista) que, tanteado inicialmente por los videojuegos, se ha convertido en una moda de Occidente. Japón, por ahora, se ha resistido a ella, pero Hosoda siempre ha estado interesado en jugar con la animación por ordenador y ya en Belle nos topábamos con un entendimiento muy particular del NPR.

Lo que Hosoda buscaba entonces era inyectarle volumen a las formas típicas del anime sin modificar los colores planos de las texturas ni los escenarios, y es lo que ha vuelto a hacer a gran escala en Scarlet. Donde pasamos un tiempo muy escaso en el mundo físico del anime de toda la vida, en favor de un más allá al que la protagonista es enviada con suma rapidez.

La producción de Scarlet se ha alargado unos cuatro años por la complejidad de la hibridación que buscaba Hosoda. Y, tristemente, no parece haber sido un tiempo bien invertido. Hosoda ha privilegiado tanto el volumen en su visión como para que los personajes ganen peso en detrimento del movimiento, situándolos en un escenario sugerente —el purgatorio donde Scarlet/Hamlet buscará su venganza contra el tío Claudio— a la vez que escasamente dialogante con sus habitantes más allá de amplios y espectaculares planos de composición romántica. Scarlet como una nueva caminante sobre el mar de nubes… pero una caminante sin muchas ganas de moverse.

Dicho de otra forma, la animación de los personajes de Scarlet es torpe e inexpresiva. Su rígido acabado da una sensación como de rotoscopia accidental, como de aburridos seres humanos coloreados sobre la marcha y lejos, por otra parte, de los extremos lisérgicos a los que pudiera conducir esta técnica si se hubiera empleado realmente. El año pasado Anzu, el gato fantasma cultivó un anime intencionalmente rotoscópico, con mucha mejor fortuna que Hosoda en este mortecino “anime NPR”. Lo peor es que este fallo de concepto dentro de la animación es extrapolable a la narración —como visionario del medio animado que es, en el cine de Hosoda esto siempre va unido—, y la historia de Scarlet resulta ser igualmente un estrepitoso caos. 

Curiosamente, no porque arruine Hamlet. Scarlet le hace más justicia que la reciente Hamnet, sin ir más lejos, al adentrarse en las dudas del personaje con su misión de venganza y en la necesidad de vertebrar una ética propia, que conduce a algún momento emotivo durante sobre el final. El problema es que esta síntesis del ser o no ser (o de dónde serlo) está diluida en un barullo dónde nunca quedan claras las reglas del mundo en que nos movemos —sin que esta anarquía favorezca arrebato estético alguno— y todo se antoja endeble, ya sea desde la inclusión de compinche para Scarlet de un paramédico que viene del futuro (?) o la indefinición de la maldad de Claudio.

Así que Scarlet se erige fácilmente como lo peor que ha hecho Hosoda desde que se desligara de las franquicias de anime en los 2000. Es un traspiés importante, si bien lo bastante desquiciado como para no encender el pesimismo sobre su futuro como creador. Sí, con Scarlet se ha estrellado, pero dada su obsesión por deambular entre mundos, era lógico que en algún punto perdiera el equilibrio. Quizá haya que respetar, en fin, que la caída de Hosoda haya sido tan monumental como todas las direcciones a las que Hamlet propulsó nuestra imaginación, hace tantos siglos.

El verano pasado la Academia de Cine modificó sus bases y aclaró un poco las cosas. La categoría de Mejor dirección novel es casi tan antigua como los Goya; ya existía en su tercera edición de 1989 para celebrar los primeros pasos de los cineastas más prometedores. Pero, ¿cuáles debían ser exactamente esos “primeros pasos”? ¿Debíamos ceñirnos a su ópera prima, a su primer largometraje? Originalmente, la condición para ser nominado a Mejor dirección novel era estar registrado en el ICAA. Si de cara a 2026 siguiera siendo así, Eva Libertad no podría aspirar con Sorda al Goya a Mejor dirección novel. Tendría que competir en Mejor dirección, a secas.

Ahora esto ha cambiado y, además del registro, el film debe haberse estrenado en salas comerciales para poder competir por dirección novel. No es lo que pasó con Nikolina —que Libertad codirigió en 2020 con Núria Muñoz—, ni tampoco con las obras previas de Gemma Blasco y Ion de Sosa, que luchan con Sorda en esta gala de premios. El Goya a Mejor dirección novel será revelado este 28 de febrero pero Sorda es favorita absoluta; cómo no serlo tras haber ganado la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga y estar nominada a 7 premios Goya, incluido Mejor película.

Ni La furia es el primer largo de Blasco (ese fue El zoo) ni Balearic es el primero de De Sosa (tiene dos antes, True Love y Sueñan los androides). Entretanto Gerard Oms, aspirante al premio por Muy lejos, lleva años ejerciendo de coach actor para las grandes estrellas de nuestro cine. De ahí que la categoría del Goya a Mejor dirección novel de este año arroje la sensación de que no hay descubrimientos ni parteaguas. Al contrario, lo que hay es continuismo y una suerte de tutela industrial, que ha ido macerando a ciertos artistas hasta permitirles cumplir los requisitos del Goya que consolidaría su carrera. Esta tutela no solo se traduce en convocatorias de premios y festivales, también en esos laboratorios por los que Jaume Claret Muxart manifiesta tanto rechazo.

Claret Muxart también es candidato al Goya a Mejor dirección novel por Extraño río. Y tampoco sale de la nada; sus dos cortos previos anteceden la presencia de su debut con el largo en la sección Orizzonti del Festival de Venecia. Igualmente, su beligerancia ante los procesos formativos de la industria ilustra una tensión interesante en las películas nominadas este año. Siempre entre el deseo de reclamar un espacio propio, y la negociación con el espacio realmente existente.

La tutela referida no tiene por qué estar directamente amparada por lo institucional: también obedece a un caudal de referentes y temáticas al que se puede acceder con organicidad incluso partiendo de una experiencia exclusivamente personal. Muy lejos se basa en las vivencias del mismo Oms en plena crisis económica, con Mario Casas como voluntarioso álter ego para guiar el autodescubrimiento de la identidad sexual y la represión de género.

Dentro de este campo, Muy lejos pasa por ser la película más sólida de las nominadas. Encaja sin fricción alguna en el entorno de un coming of age tardío (como el mismo Oms lo ha descrito) y reclama una dignidad propia en un terreno inevitablemente viciado por la escuela de los hermanos Dardenne y la histórica digestión que hizo de ella Carla Simón, también persiguiendo lo autobiográfico. Simón, curiosamente, ha elegido esta misma temporada para alejarse de esa senda… y como resultado Romería parece ser su película menos apreciada.

Debe ser que la fórmula funciona, y que hay que tener cuidado al alejarse de ella. En ese sentido la eficacia de Muy lejos se acerca a la de Sorda, si bien en esta película hay más disonancias. El film de Libertad no habla de la propia Libertad aunque sí de su hermana Miriam Garlo, que interpreta a un personaje basado en ella misma; todo sigue siendo personal. Pero hay gestos distintivos. Sorda se atreve a afirmar una trascendencia más allá de lo particular —el centro del relato es la inquietud por si conectaremos con nuestro hijo una vez nazca, ¿qué hay más universal que eso?—, mientras que ahuyenta las posibles comodidades del artefacto al perfilar una protagonista bastante antipática, y abocar todo el pasaje final a su visceral perspectiva.

Esos últimos minutos de Sorda —cuando nos introduce en la cabeza del personaje y su silencio— demuestran que el compromiso con la subjetividad puede hacer tambalear el modelo, y es asimismo lo que sucede en La furia. La furia parte de un doloroso episodio autobiográfico, tiene copiosos planos desde el cogote y abunda en dialécticas trasnochadas campo/ciudad. Se infiltra el déja vu, pero hay notas refrescantes aún así. El trauma por la violación que determina la trama se expande de formas diversas y caóticas, tantas como las reacciones y dudas de los personajes.

La furia desafía entonces los clichés del rape revenge (el subgénero de violación/venganza) desde la visualización de la propia agresión, y alterna la reacción egoísta y machista del hermano (obsesionado con que su hermana le cuente quién ha sido) con la protagonista intentando lidiar con lo que ha sucedido a través de su entrega al teatro. Hay otros ingredientes a base de metáforas gruesas y sangrientas, jugueteos a lo Cisne negro de Aronofsky y rupturas tonales, que hacen de La furia una propuesta en definitiva desigual pero, también y finalmente, alérgica a la plantilla.

Frente a La furia, Muy lejos y Sorda (que podemos leer, en menor o mayor medida, como autoficciones), Extraño río se encuentra en un punto paradójico. Como la película de Oms, se trata de una historia de madurez queer forzosamente inspirada en la vida del mismo cineasta, cambiando un grisáceo Utrecht por la deslumbrante orilla del Danubio. Oms, Blasco y Claret Muxart —y también Sorda como coproducción catalana— prueban asimismo el poder del epicentro barcelonés para generar producciones potentes y sofisticadas, de fértil adecuación a certámenes europeos.

La diferencia es que Claret Muxart cree que la autoficción no debería coartar la búsqueda formal ni el extravío narrativo. Extraño río, frente a otras películas cercanas que acaso utilicen el realismo mágico como golpe de efecto puntual —caso de la citada Romería—, prefiere darle desde el principio una cualidad esotérica a lo que está planteando, en la senda de un impresionismo que tiene mucho de espontáneo e intuitivo. Así que sí. Sin ser una gran película ni mucho menos, Extraño río parece fresca. Parece, vaya, que no ha salido de un laboratorio.

La principal estrategia para lograrlo le emparenta finalmente con Balearic, pues Extraño río no sería lo que es sin su cuidadoso trabajo fotográfico. Claret Muxart ha empleado los 16 milímetros no solo para que la imagen se queme y la textura del Danubio adquiera un color dorado, sino para aprovechar lo complicado que es gestionar la cámara con un formato así. En sus propias palabras, ha concebido cada plano como un pequeño acontecimiento, ha acudido al André Bazin que todos estos cineastas tienen en mente desde otro lado: no ciñéndose al naturalismo, sino a la preocupación por que sea desde la imagen fotográfica de donde emane naturalmente el cine.

Puesto que Ion de Sosa se ha dado a conocer en los últimos años sobre todo como director de fotografía (como uno de los más estimulantes y valientes del país, concretamente) las concomitancias entre Balearic y Extraño río son evidentes. La fotografía vuelve a ser increíble, qué menos. Pero Balearic está comprometida con un experimentalismo que, en este caso, escapa de todos los niveles de los discursos y paradigmas narrativos descritos hasta ahora.

Quizá por eso sea Balearic el film más potente entre todos los nominados. Transmite una total libertad, la necesaria para empezar como una historia de terror —unos adolescentes descerebrados se cuelan en una mansión de Mallorca y son atacados por unos perros homicidas— y conformarse de pronto como un artefacto a la medida de Luis Buñuel, exhibiendo la frivolidad de un clan de burgueses en vacaciones desde el surrealismo más juguetón. Y, sobre todo, más divertido, porque Balearic es fundamentalmente una comedia absurda que culmina su propia escuela.

Ahí está el matiz, que Balearic tampoco es una isla. De hecho, y al margen de la veteranía de De Sosa —nominado a Mejor cortometraje en su día por Mamántula—, Balearic puede entenderse como la cumbre de una determinada forma de hacer comedia en España. De hacerlo de forma independiente y esquinada, pero con unos sospechosos habituales. En Balearic están casi todos: el guion está coescrito por Julián Genisson (Inmotep), Lorena Iglesias, Chema García Ibarra (Espíritu sagrado) y uno de los Burnin’ Percebes (El fantástico caso del Golem). Así que Balearic es otro caso de continuismo industrial. Solo que con este, al menos, nos reímos más.

“Hay un problema con esta película: le falta un momento What The Fuck”, decía la ejecutiva de Netflix. “What The Fuck?!”, gritaba un frustrado Nanni Moretti, poco después de la reunión, en una memorable escena de El sol del futuro (2023). Todo había sido planteado evidentemente como una parodia de las exigencias que el gigante de streaming suele imponer a los cineastas con los que trabaja, y son exigencias bien documentadas: hace poco Matt Damon explicaba con tranquilidad cómo Netflix obligaba a meter escenas de acción en determinados puntos y que el guion recontextualizara la trama a cada tanto, asumiendo que el espectador iba a estar mirando el móvil.

Es posible, sin embargo, proyectar el chiste de Moretti más allá del caso específico de la plataforma. Pensar en ese “momento WTF” como una obligación contractual, más o menos tácita, si se quiere hacer cine en nuestros días y prosperar. El momento WTF parece una estrategia útil en un escenario con tantísimas opciones de consumo audiovisual y, sobre todo, tanta congestión de estímulos ahí fuera (sociales, geopolíticos) como para que sea necesario llamar violentamente la atención del espectador. Al shock se puede responder con shock, y así destacar. No solo dentro de un catálogo de streaming, sino también en una carrera de premios o en un festival europeo. Es lo que ha hecho Sirat de Oliver Laxe. El shock es el motivo de que haya llegado donde ha llegado.

¿Qué es el shock, en resumen? Suspensión de entendimiento. Extrañeza, la total y paralizante rendición ante algo tan fuerte, caótico y ejem, ¿random?, que congela la razón, y que Naomi Klein diagnosticó sabiamente como una de las grandes estrategias del capitalismo para medrar en escenarios catastróficos. Pese a eso, dentro del cine no tiene por qué ser una estrategia ilegítima. Como decimos, hoy día es básicamente coyuntural. Vivimos en un mundo WTF, así que nos apelan momentos WTF. Lo que distinguiría a Kleber Mendonça Filho de una figura como Laxe es que él fue crítico de cine antes que director —de forma que podría armar todo un aparato teórico durante los segundos en que nos quedamos sin habla—, y que es alguien bastante más politizado.

Filho no ha utilizado el shock para alejarse de la turbulenta realidad de su país, sino para generar un escurridizo extrañamiento que ilumine desde rincones alternativos. Al poco de que Bolsonaro empezara a gobernar Brasil en 2019 él se consagraba a nivel internacional con Bacurau: un western que decía ser distópico para ocultarse geográfica e históricamente, y donde sin embargo no dejábamos de observar a élites políticas vendiendo sus lugareños a intereses extranjeros. Filho es consciente, pues, de cómo se ha cifrado siempre el poder y no tiene por qué subrayar nombres propios ni perseguir un realismo expositivo. Quiere utilizar el cine de otra forma, dar un rodeo.

Combatiendo el shock con el shock, quizá. Y de nuevo, es una estrategia totalmente legítima que, al envolver a su siguiente película tras Bacurau, acoge una capa extra de significado. Pues El agente secreto, nominada al Oscar a Mejor película, se pregunta qué es lo que posibilita ese mismo shock, construye una crítica al momento WTF a través del propio cine. No le queda otra para eso que descolocar severamente al espectador, ya desde el título. El personaje de Wagner Moura no es ningún “agente secreto”. Pero la clase de valentía que le empuja, toda vez que los métodos que emplea para perseguir sus objetivos, le emparentarían con esta figura seductora.

Así es como podría verle un hijo entusiasmado con las películas que Hollywood está exportando a mediados de los años 70 a Brasil, en plena dictadura militar. Así es como podría verle, desde una meridiana vocación escapista, un film más convencional que El agente secreto: uno que celebrara el heroísmo de aquellos activistas e intelectuales que quisieron rebelarse contra la barbarie. Pero no es eso lo que busca Filho exactamente. Sin duda quiere articular un discurso acerca de los abusos sufridos entonces en Brasil, pero en dicho discurso se confunden las energías que pueden convertirlo todo en espectáculo consumible —la tradición hollywoodiense— con las emitidas entonces desde el propio gobierno fascista. El estado policial/corporativo engañando a la ciudadanía.

¿Cómo? Con maniobras de distracción. Producción de shock. Que es la que trata El agente secreto desde su guion para cartografiar los avances de Moura —cuya motivación no conoceremos hasta llegado el ecuador del film—, y dedicando buena parte de su extenso metraje al empeño del poder por ocultar sus crímenes entre carnavales y marquesinas. Un andamiaje ciertamente complejo —mucho más que Bacurau, que al fin y al cabo dentro de toda su abstracción podía rendir como ejercicio de género— al que cabe afearle la contradicción o, mejor dicho, la comodidad que halla entre las recompensas inevitables del momento WTF. Cuando, ante la sorpresa y la complicidad calculada, las ocurrencias quieren parecer más inteligentes de lo que son.

Si El agente secreto busca desentrañar la verdad entre las cortinas de humo del sistema, ¿cómo hemos de tomarnos la mitomanía hacia los EEUU setenteros que marca la mirada de Filho? Sin duda como una concesión lúdica a su propia cinefilia, tamizada por el exquisito tratamiento fotográfico y un genial Moura que se mira en el reflejo del Al Pacino de Serpico. Pero también nos lo podemos tomar como una frivolidad, un deseo de “dar que hablar” en medio del ruido omnipresente que conduciría a ese fetichismo por el Tiburón de Steven Spielberg: problemático crisol de metáforas en El agente secreto que termina embarullando el rigor intelectual de la obra.

El agente secreto es, en resumen, una película frustrante. Una película a la que se le divisan las preocupaciones —y son todas ellas encomiables— poco antes de perderse en la arbitrariedad. Y esta tiene, evidentemente, su sentido interno —El agente secreto es una de esas películas, tan ingratas de abordar, que se hacen la crítica a sí mismas—, pero se antoja tan copiosa como para renunciar a cualquier organicidad, cualquier pretensión de que haya una ficción auténticamente significativa por debajo de esas capas cuyo carácter engañoso obsesiona tanto a Filho.

Tanta confusión recaba para sí —con sus elipsis, dilataciones y anticlímax— que no es de extrañar que El agente secreto al final se sienta obligada a asegurarse de que su tesis queda clara. Casi como pensando en las escuelas donde se recomendará su visionado para no repetir la historia y tal, en sus últimos minutos Filho recurre a una comunicación franca y aplanada que es la que se puede entender mejor… dentro de un prisma hollywoodiense. Conectando así tanto con el frágil llamamiento a revoluciones futuras de Una batalla tras otra como con la encorsetada visión de la memoria histórica que realizaba aquel otro film brasileño que también gustó mucho en los Oscar.

A Aún estoy aquí de Walter Salles le pasaba algo similar el año pasado a El agente secreto, siendo este un film mucho más simplón y transparente. Y es que se hallaba más cómodo cuanto más iconografía absorbía de la época rememorada —frente a los modismos Nuevo Hollywood de Filho, Salles proponía una fiesta de la radiofórmula brasileña—, y menos cuando había que preocuparse de cómo encajar todos esos recuerdos en el presente inmediato.

Aún estoy aquí era lineal por fuerza, por plantearse desde un recuerdo que se preciaba completo y ejemplarizante. El agente secreto lo acaba siendo también porque, aun siendo consciente de que la memoria es perfectible —y siempre nos acechará pidiendo cuentas—, no tiene otra forma de responder a ella. El shock, finalmente y aun cuando lo haya querido enfrentar con sus propias armas, lo ha dejado paralizado. What The Fuck.

Una canción clave del pop de los años 70 está interpretada por un fantasma. A pesar de eso llegó a las listas de éxitos, y puso en cuarentena la idea de que en entornos así únicamente pudieran triunfar las obras más fáciles y digeribles. A Kate Bush le había bastado ver una miniserie de BBC de Cumbres borrascosas para, sin mayor contacto con el material original, probar a transformarse en Cathy. Ese era el fantasma, y cantaba como tal. Con un acento extraño —dentro de su dicción británica a Bush le gusta abandonarse a ramalazos irlandeses— y unas ampulosas inflexiones de voz que atribuía a la necesidad de Cathy de hacer lo que hacen los fantasmas. Esto es, asustar.

Wuthering Heights, publicada en enero de 1978, narraba el acecho del espectro de Cathy al atormentado Heathcliff, no tanto como un gesto melancólico como una imperiosa necesidad en la que se entremezclaban el deseo, la venganza y (más o menos) el amor. I hated you, I loved you too. Con una armonía complejísima, un piano lánguido y una guitarra distorsionada por la niebla de los páramos, Wuthering Heights no solo pasa por ser una canción prodigiosa, sino también una adaptación algo más fiel de lo que el cine ha acostumbrado a hacer con la novela de Emily Brontë. La voz saltarina de Bush huía de la solemnidad. Protagonizaba una travesura de ultratumba. 

Esa solemnidad, trocada en impetuoso romance, es por lo demás la que ha tenido mayor fortuna dentro de la travesía audiovisual de Cumbres borrascosas. Apresurándose a emborronar los sentidos originales de la novela de Brontë —cuyas primeras críticas justamente se habían quejado de lo antipáticos que resultaban los personajes— y precipitando una primera explosión unos 40 años antes del hit de Bush que resulta sin duda el mito fundacional preferido por Emerald Fennell. El póster de su versión de Cumbres borrascosas remite al de Lo que el viento se llevó: Margot Robbie y Jacob Elordi emulando a Vivien Leigh y Clark Gable. El flamante tratamiento fotográfico y cromático de su película, asimismo, busca ecos con aquel innovador Technicolor de 1939.

No es un capricho porque de aquí sale el gran melodrama de Hollywood, que Fennell invoca con ahínco. Brilla por su ausencia, eso sí, la distancia ante los desencuentros amorosos, la sutil ironía en el tratamiento de un personaje tan fascinante (pero tan equivocado en la vida) como Escarlata O’Hara. Fennell en este sentido ha mirado para otro lado, aunque sin alejarse de 1939. Ese mismo año se estrenó una adaptación de Cumbres borrascosas a cargo de William Wyler que ofrecía la primera traición a Brontë y que curiosamente fue derrotada en los Oscar por Lo que el viento se llevó. Fennell también se ha fijado en ella. Porque sabe qué tipo de adaptación busca.

El mayor gesto de honestidad de Fennell para consigo misma (y para con la historia de la literatura) pasa por haber colocado unas comillas en el póster. “Cumbres borrascosas”. Ni Kate Bush ni William Wyler vieron necesario ponérselas, pero Fennell sí. Con ellas está reclamando una patente de corso a la hora de adaptar y traicionar —Fennell asegura haber desarrollado el proyecto según su primer y adolescente entendimiento de la novela, que difícilmente habría convencido a sus profesores de Literatura Universal— al tiempo que sitúa su película dentro de un flujo cultural del que se siente plenamente partícipe, por cuanto ha excitado su imaginación durante años.

Guste más o menos el estilo de Fennell, es el que mantiene desde Una joven prometedora. Y está integrado no por el racional empuje de las humanidades sino por las intuiciones desordenadas de un pastiche enorme, grotesco, destilado entre los márgenes del capitalismo tardío. Tiene sentido que la energía de su “Cumbres borrascosas” se halle a medio camino de Titanic y Moulin Rouge, porque justo entre estos dos estandartes se ubica su sensibilidad: entre el neoclasicismo digital de James Cameron —garante de una pasión empeñada en hacerse pasar por sincera en tiempos escépticos— y el barroco posmodernismo de Baz Luhrmann. Que también quiere hacerse pasar por sincero, pero no disimula que sus imágenes son reverberaciones de la MTV.

Con tal sobrecarga de bagaje audiovisual, era lógico que la prosa de Brontë fuera a quedar desenfocada. La joven y excitada Fennell leía y, antes que a una historia gótica de fantasmas rencorosos, su cabeza volaba a las portadas de las novelas de Danielle Steel. Imaginaba a Cathy y Heathcliff en videoclips, imaginaba romances cuya toxicidad solo era condición de posibilidad, y aceptaba alegremente toda la anarquía del pastiche sin preocuparse tanto de los significados como de las sensaciones (las vibes). Es lo que en última instancia conduce a la sospecha de si el estilo de Fennell no será en realidad el vacío, una emanación residual del caos de imágenes que nos rodea.

La sospecha resulta legítima durante los peores pasajes de “Cumbres borrascosas”. Que, por supuesto, es una propuesta muy irregular por cuanto descarta fingir que solo constituye un artefacto para generar “experiencias”. Para enfadar a los defensores de la integridad artística de Brontë, desafiar a quienes hayan tratado de encajar esta misma integridad en las marejadas del presente —el Heathcliff de Elordi no solo elude con arrogancia los condicionantes de raza y clase del libro, sino que es un peluche heteronormativo parecidísimo a su reciente monstruo de Frankenstein—, motivar opiniones polarizantes y, en resumen, que estemos viendo reels de Instagram sobre ella durante días. La película incluso llega acompañada de un disco de Charli XCX.

Ante este percal salvaje y sin duda deprimente —ver “Cumbres borrascosas” es muy parecido a ver anuncios de “Cumbres borrascosas”—, lo único productivo es tratar de acotar las intenciones de Fennell, indagar en si hay algo parecido a un temperamento autoral tras su encendido esteticismo. Y lo hay, desde luego, por cuanto este abigarrado depósito de energías plastificadas siempre ha respondido a un malestar interno. La imaginería pop podía ser empleada como venganza feminista en Una joven prometedora, y más tarde podía sofocar la lucha de clases en Saltburn.

¿A qué propósitos sirve en “Cumbres borrascosas”? Pues tanto a la vigorosa (re)construcción de un imaginario de carpetas —tanto Fennell como Robbie no paran de hablar de Titanic en las entrevistas y seguramente cada vez que miran a Elordi se acuerdan de un DiCaprio con el pelo a tazón—, como a una iracunda actualización de afectos, que finalmente pasa por acordarse (a su manera) del tono malsano de Brontë. Fennell no busca replicar sin más las exhortaciones al amor idealista que lanzaron Luhrmann y Cameron antes que ella. Tampoco puede quedarse en la cursilada hierática de Wyler. Sin duda quiere recabar parte de la fuerza de estos y convertirla en sensualidad arrebatada, pero en algún punto ha de infiltrarse el cinismo. La época lo exige.

Así que, en lugar de que “Cumbres borrascosas” hable de rencillas familiares y egoísmos que trascienden el espacio-tiempo, la película plantea que no existe transacción amorosa sin sus enrevesadas dinámicas de poder. Por eso, mientras sobrecarga al espectador con todo tipo de estímulos plásticos y efímeros, el film coquetea con el sadomasoquismo —favoreciendo temerariamente que se lo compare con Cincuenta sombras de Grey y un “porno para mamás” que a fin de cuentas no queda lejos del linaje iconográfico descrito—, y atrapa a los personajes en una jerarquía cambiante donde la crueldad no tiene por qué entorpecer el romance. 

El guion de Fennell se ampara en esta estrategia para hacer los cambios más sonados de su adaptación —también los menos afortunados, como ejemplifica vergonzosamente la Nelly de Hong Chau— y sembrar de tensiones interesantes todo este proyecto prepúber. Reencontrándose así con ese malestar interno de su cine, tan inevitablemente sarcástico, que revela a “Cumbres borrascosas” como una obra más lúcida de lo que parece. O, por lo menos, lo bastante distintiva y audaz entre sus caprichos como para seguir impulsando hacia adelante la esquizofrénica historia del pop. 

Pues esta película no es muy distinta, en espíritu, del Wuthering Heights de Kate Bush. Es tan indigesta como ella. Y parece igual de impulsiva e irreflexiva. También, aventuraremos, igual de pegadiza. Así que el pop ha vuelto a triunfar. 

Michela Murgia tuvo la mala suerte de morir sabiendo que el fascismo contra el que había combatido toda su vida había vuelto a asaltar, finalmente, las instituciones italianas. Giorgia Meloni fue elegida primera ministra de Italia a finales de 2022, cuando Murgia estaba inmersa en la escritura de Tres cuencos: Rituales para un año en crisis y acaso ya sabía que le quedaba poco tiempo de vida. En efecto, la publicación del libro antecedió por unos pocos meses su fallecimiento a causa de un adenocarcinoma renal, obligando a que fuera leído como una suerte de testamento trágico. Y no obstante un testamento inusitadamente luminoso, colectivo.

Porque Tres cuencos estaba compuesto por varias historias entrelazadas, tejiendo un común espacio urbano sobre el que Murgia edificaba no tanto una ansiosa negación de la muerte como una vigorosa reafirmación de vida. Tres cuencos exigía el derecho a que la existencia descrita contuviera toda la intensidad y voluntad expansiva del mundo, difuminando los límites que imponía un fin que, bueno, de todas formas no deja de acecharnos a todos. Que Isabel Coixet, así las cosas, haya cambiado el título del libro por Tres adioses a su traslado a la gran pantalla, ya ilustra de entrada una drástica decisión de adaptación. Ha escogido un foco, ha preferido que la biografía de Murgia se imponga a la narrativa que esta eligiera sobre el papel, y ha trabajado a partir de ahí.

Lo que sucede con Coixet —a estas alturas, como cineasta veteranísima cuyo extenso currículum se remonta a la década en la que empezó Almodóvar— es que no puede tener las cosas más claras. Ha cribado del material literario los asuntos que más le interesan, y dialogando con el legado cultural de Murgia ha querido dar forma a la que podría ser una de sus películas más ambiciosas. 

Esto último explicaría el carácter internacional de la producción de Tres adioses y la incorporación de una actriz tan prestigiosa como Alba Rohrwacher no solo brindándole solera al proyecto, sino concienciada incluso con la posibilidad de hallarse ante uno de esos papeles que definen carreras. Está por ver si logra serlo para Rohrwacher —desde luego su entrega al personaje de Marta, presumible álter ego de Murgia, es absoluta— mientras que, por lo demás, Tres adioses no deja de conformarse como una película puramente Coixet.

Se percibe en esos ingredientes que la cineasta ha enfatizado de cara a adaptar el libro. Erigiendo como protagonista a aquella mujer a la que ha abandonado su novio, y que más tarde descubre que tiene un cáncer terminal, Tres adioses se antoja una mezcla de dos de las películas iniciáticas de Coixet: Cosas que nunca te dije y Mi vida sin mí, rodadas entre 1996 y 2003 también con capital extranjero (en este caso estadounidense). Al mismo tiempo, hay una fijación por la fuerza poética del hecho de comer —citando directamente a Feuerbach, para que los detractores de Coixet tengan su correspondiente dosis de intelectualismo irritante—, que podría remitirnos a la serie aquella que hizo para HBO, Foodie Love. Por mucho que estos personajes hablen en italiano y paseen su melancolía por las calles de Roma, nos situamos en terreno conocido.

Un terreno donde florecen los caprichos —el mantenimiento del formato 4:3 tras su desigual resultado en Un amor, el uso fetichista de metraje en 8mm para recrear los recuerdos de la pareja que terminó— sin que por otra parte ninguno de ellos desafíe la compacta categoría de “película de Isabel Coixet”. Con todo lo bueno y todo lo malo, y alentando nuevamente la suspicacia ante una estética con visos de publicitaria: un envoltorio rígido capaz de ahogar la distinción de un material indiscutiblemente relevante, pero aplanado ante la fuerza del sello Coixet.

Puesto que Tres adioses cuenta con una fotografía estupenda a cargo de Guido Michelotti y unas interpretaciones especialmente entonadas —no solo por parte de Rohrwacher, hay que destacar asimismo a Elio Germano como su ex y a un Francesco Carril arrebatador, actuando por primera vez en italiano—, el encaje de la palabra de Murgia dentro de los terrenos estancos de Coixet nunca llega a ser desagradable. Sí que, por otra parte, cabe afear una cierta banalización: los diálogos agrestes, las reflexiones de post de Instagram con atardeceres idílicos, el ritmo plomizo al que se condena el relato… nada de esto termina de hacer justicia al talante literario (o emocional si se quiere) de las creaciones de Murgia, sometidas a un andamiaje de lo más artificioso.

A la película, sin embargo, la salvan los gestos. También un honesto acercamiento a los personajes, destilando una poderosa dignidad no tanto por cómo hablan sino por cómo se mueven o se miran. Coixet se esfuerza por que ninguno de estos rostros pierda su fuerza individual, acercándose a la coralidad del libro de Murgia desde otra vía: erigiendo a Marta como centro de todo, sí, pero a la vez imponiendo un diálogo constante con todos aquellos que le rodean. Personajes dubitativos, pendiente la amenaza sobre ellos del ridículo y las malas decisiones —ya que Carril anda también por aquí, no dejan de ser curiosas las rimas que establece Tres adioses con Mi amiga Eva de Cesc Gay—, y capaces de aunar la pequeñez y la grandeza, a veces de forma simultánea.

Por eso la importancia de los gestos. Cuando Marta, en plena euforia 'tanatoide', le espeta a un compañero de trabajo con total sencillez que “le gusta”, se está encaramando sobre una rutina compartida, y sobre la certeza de que eso es justo lo que echará de menos cuando tenga que morir. Son raros estos ramalazos costumbristas en Tres adioses —Coixet prefiere arrebatos más ambiciosos o “metafóricos”, donde el tormento de Marta invoque una cualidad puerilmente cósmica—, pero por suerte hay unos cuantos, y son suficientes para que la película respire y devenga merecedora del legado con el que le ha tocado negociar. Hay ocasiones, incluso, que estos proyectan la sensación momentánea de hallarnos ante la mejor película de la carrera de Isabel Coixet.

Son solo momentos, sin embargo. Chispazos dentro del reconocible terreno de baches y ramalazos embarazosos. Suficientes, al menos, para deducir que ha habido una fusión productiva entre las voces de Coixet y Murgia. Y que, dentro de un imaginario más íntimo que toda esa impostada épica del aparato audiovisual, la directora ha sido capaz de divisar de qué queremos despedirnos los seres humanos cuando avistamos el final. Lugares, comida, amor. Tres despedidas, tres cuencos que Coixet ha sostenido con la suficiente delicadeza como para acercarse al éxito.

Si parte del Gobierno de Aznar enmarcó dentro de la televisión española la exitosa emisión de Médico de familia en Telecinco, durante las dos legislaturas de Pedro Sánchez nos ha tocado sufrir en cines la saga Padre no hay más que uno. Las películas dirigidas y protagonizadas por Santiago Segura son tan horrendas, fundamentalmente, a causa de una digestión poco afortunada de lo que había querido ser en su día la producción de Emilio Aragón: un espacio de esparcimiento perfectamente aséptico para un público generalista, en su expresión más homogénea y calculada. A través de una familia numerosa, un chalé, product placement a porrillo y risas enlatadas. 

Solo que las películas de Segura no tenían esto último. Y puede ser lo más irritante de las mismas. Las cinco películas de Padre no hay más que uno han intentado abrazar el formato de la sitcom a nivel de escritura y realización, sin rendir del todo en ningún apartado y condenando a los actores a hacer pausas incómodas entre su batería de chistes esperando, tensos, una risa que solo puede llegar desde salas lejanas. Aprovechando los nuevos vientos reaccionarios Segura se ha atrevido a apartarse de esta saga para volver a otro tipo de escenario familiar —al parecer Torrente presidente se estrena en marzo—, pero el que Padre no hay más que uno se haya convertido ahora en una serie de Atresmedia vuelve a ilustrar el fortísimo arraigo de la sitcom en la comedia española.

Y es un arraigo que, contra todo pronóstico, tiene su dignidad estética. Nadie podría pensarlo tras cinco películas de Padre no hay más que uno y cien de Leo Harlem, pero hay una escena muy bella en Aída y vuelta donde Carmen Machi así lo defiende. 

Ante las dificultades de su sustituta por que le entren las líneas, Machi (interpretándose a sí misma) explica que la clave de una sitcom está en el ritmo. Es como un baile. Hay que darle musicalidad a los chistes, dejar que las carcajadas del público guíen el recital. La tranquila sabiduría de Machi evidencia tradición teatral y pasión por el género, valores que la última comedia española suele despreciar pero que se pueden reconocer en Aída y vuelta. Por mucho que sea un artefacto meta que recrea el rodaje de un capítulo de una sitcom que concluyó hace más de 10 años. 

Paco León se la ha jugado, hasta cierto punto, con la película de Aída. Quien interpretara al Luisma durante la integridad de la sitcom española más longeva de la historia ya había empezado a juguetear como cineasta con las reglas de la realidad y la ficción en pleno desarrollo de la serie, cuando pudo alternarlo para hacer Carmina o revienta. Así que la idea de regresar a Aída con un ejercicio de cine dentro del cine (o tele dentro del cine) se ajusta a sus intereses, pero está por ver si a los del público. Aída fue un éxito de audiencia de principio a fin. Tiene una base de fans muy nutrida, que quizá se espera algo más continuista con una película basada en la serie.

La gracia del punto de partida de Aída y vuelta es que imagina que la serie original nunca terminó su emisión en Telecinco. Es una ucronía donde ni siquiera Carmen Machi llegó a abandonar la serie a la que daba nombre su personaje —esto sucedió en 2009, teniendo que reemplazarla en importancia su hija en la ficción, Soraya (Miren Ibarguren)—, sino que se mantuvo al frente del reparto, con unas ganas crecientes por largarse que en la película han estallado del todo. Aída y vuelta se ambienta en 2018, centrándose en el rodaje del episodio que Machi espera que sea el último que protagonice, entrelazándose su exasperación con todo tipo de subtramas y conflictos.

Todos los intérpretes de Aída y vuelta (los intérpretes de la serie original) se interpretan a sí mismos, de forma que hablamos de un regreso al ficticio barrio de Esperanza Sur entre bambalinas, no especialmente nostálgico. El humor típico de Aída —el humor de sitcom consistente en réplicas mordaces y varios chistes verbales por minuto— se limita a lo que hacen los actores en el set, así que no le queda otra que distinguirse de la mayor parte de eventos seriéfilos que ha acumulado el audiovisual español en los últimos años. No tiene mucho que ver con los regresos de El internado, Física o química o Los hombres de Paco, aunque sí se parece bastante al de Camera Café.

Estos eventos han consistido por lo general en nuevas tandas de episodios y ya desde ahí se desmarcan tanto Aída y vuelta como Camera Café, porque en ambos casos hablamos de largometrajes destinados a cines. Camera Café: La película se estrenó en 2022. Y, al igual que Aída y vuelta, también se distanciaba de la ficción original desde el mismo estilo humorístico y el hecho de que sus impulsores no fueran exactamente los mismos que los de la serie previa. Aunque no había una distancia tan drástica como parecía. Pepón Montero y Juan Maidagán —que hoy triunfan con Poquita fe— ya habían probado a hacer un spin-off de la serie donde ambos habían debutado como guionistas, alrededor de aquel personaje interpretado por Arturo Valls. 

Los del túnel (2017) es una comedia clave de nuestro cine por muchas razones. Nos interesa en especial la forma en que tomó a un personaje de sitcom que había escalado a icono sociocultural —Valls como el cuñao prototípico— para hacerle protagonizar una historia que pusiera en tensión todos sus resortes ideológicos y emocionales. Montero y Maidagán no se involucraron en la posterior película de Camera Café —en favor de los chanantes Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla y Miguel Esteban—, pero esta estrategia fue replicada al recuperar al Quesada de Arturo Valls. De forma que Camera Café quiso distanciarse de la serie a nivel psicológico, jugueteando con otras gramáticas de humor, y no quedándole otra que alejarse de su público objetivo.

La película de Camera Café fue, en líneas generales, una felicísima gamberrada. Aída y vuelta tiene un talante parecido por cómo ansía despegarse de los imperativos de la nostalgia, aunque a cambio alardea de una preocupación por repensar el formato sitcom con el que logra igualmente ser satisfactoria. Y desde terrenos más reconocibles de lo que pudiera parecer.

Sucede, para empezar, que el capítulo que ruedan en Aída y vuelta es… ¿bastante gracioso? Es el capítulo que León ha dejado disponible en Internet para después de ver la película y que está dialogado con una soltura fenomenal, capaz por sí sola de mover la añoranza por ese formato que justamente aterrizó en España con 7 vidas, la “serie madre” de Aída. Claro está, si en la película resuena tanto este capítulo ficticio es porque nos estamos sumergiendo totalmente en su desarrollo. Atendiendo a la lectura de guion, los ensayos, los cambios, las grabaciones accidentadas mientras llegan noticias alarmantes de lo que la cadena piensa hacer con Aída…

Aída y vuelta no busca ser tanto un artefacto posmoderno que reflexione sobre el fenómeno Aída —algo de eso hay, sobre todo en los encuentros del reparto con transeúntes en las inmediaciones del set—, como una cariñosa remembranza de lo que era trabajar en Aída. Por eso, vista la película, da tanta pena que Ana Polvorosa (la Lore) no quisiera volver, o que haya intérpretes sin demasiado que hacer (Pepe Viyuela como Chema) en el argumento coral que han orquestado León y Fer Pérez. Este último, uno de los guionistas originales de Aída, cuya presencia refrenda la escrupulosa continuidad que hay entre un proyecto y otro (a diferencia de Camera Café).

Es esta inmersión en el trabajo y esta dignificación del día a día —con las charlas en la cafetería, los rifirrafes con el equipo de guionistas o los miembros del equipo técnico con quienes se labra una inevitable amistad—, desde las cuales se entiende en su totalidad la propuesta cómica de Aída y vuelta, incluso cuando León quiere probar a tratar temas más controvertidos. Encaramándose a 2018, con el inicio de la legislatura de Pedro Sánchez y los aparentes albores de un nuevo país —queda un año para la primera Padre no hay más que uno—, la película aprovecha para ironizar sobre la actualidad política (de entonces) en una subtrama con el Ministerio de Cultura involucrado y otra que alude al acoso sexual, enfangado con sus proyecciones mediáticas.

Aída y vuelta bien puede derrapar en este asunto por lo habitual en este tipo de ficciones —la necesidad de muñecos de paja, estilo la cancelación o la corrección política, para que fluya la burla—, al mismo tiempo que acierta al cobijar este conflicto dentro de un escenario laboral. 

Porque aquí lo que percibimos sobre todo es gente que dialoga y duda, a la que ha marcado una concienciación progresiva que pasa por nuevo sentido común. Lo que nos lleva, de vuelta, al linaje de sitcoms masivas. De Médico de familia a Santiago Segura. Ficciones populistas, sin duda, a las que también pertenecía la Aída original, y ficciones que perseguían el éxito probando a diagnosticar el sentido común de la sociedad española. Frente a todo esto, lo mejor que se puede decir de Aída y vuelta es que ha tenido el sentido común de simplemente hacer una buena comedia.