A lo largo de los primeros 2000 la etiqueta “Nueva comedia americana” se convirtió en un cajón de sastre. En él cabía cualquier cosa. Cualquier película, cualquier incipiente talento cómico de EEUU, aunque desde luego vino bien que parte de estos surgieran a la vez, engrosando algo parecido a una generación. Los cineastas Judd Apatow y Paul Feig, por ejemplo. Intérpretes como Seth Rogen, Jason Segel y James Franco. Como todos ellos pasaron por una misma serie de culto de finales de los 90, se suele catalogar Freaks and Geeks como la cantera de la "Nueva comedia americana". Ahí habría empezado todo. También una nueva forma de entender el humor.

Es complejo definirla a partir de Freaks and Geeks o sumergiéndonos en las trayectorias, tan dispares, de sus integrantes, pero acaso pudiera postularse una atención prominente y melancólica a la inmadurez masculina. Combinada esta con arrebatos dramáticos y falta de temor a lo específico, pues se asume que las referencias culturales construyen personajes y relaciones. De esta forma, y amparándonos en cómo Freaks and Geeks empleó la nostalgia ochentera de los institutos adolescentes para modular su estética, hallaríamos algo parecido en España. Otro formato televisivo, estrenado justo el año en que La gran aventura de Mortadelo y Filemón articulaba una posible y estridente vanguardia de la risa... y agotaba todas sus posibilidades ahí mismo.

Frente al delirio de Javier Fesser, el influjo de Vaya semanita ha durado bastante más, por suerte. También el de otro programa, La hora chanante (a partir de 2002, un año antes de Vaya semanita). En ambos conglomerados de sketches hallamos fuertes equivalencias con Freaks and Geeks: la creciente cercanía de su comedia con lo extraño, las especificidades trocadas en localismos (Vaya semanita en Euskadi, La hora chanante en Albacete). La dupla que nos interesa, Borja Cobeaga y Diego San José, había empezado a trabajar entretanto en Vaya semanita, aunque entonces no tenían espacio para desarrollar personajes y preocuparse tragicómicamente de sus destinos. Pero todo se andaría.

A finales de la década, cuando el toque Apatow había explotado del todo en EEUU, ya había gente impaciente en España por seguir su senda. En 2009, Cobeaga dirigió y coescribió con San José Pagafantas. Y, poco después, doblaron la apuesta con la que hoy por hoy supondría, indudablemente, la cima de la "Nueva comedia española". En caso de que hayamos tenido realmente de eso.

No controles se estrenó una vez Pagafantas había tenido una acogida generalmente positiva, apreciándose que los creadores de Vaya semanita hubieran intentado traducir la comedia tan estimulante que se estaba produciendo en EEUU. No es que, por lo demás y vista hoy, se trate de la mejor expresión del estilo, tan desaliñada y prematuramente vieja —el machismo que late en los términos “pagafantas” o su pariente friendzone— como desaliñados y prematuramente viejos no dejaban de ser, en realidad, títulos inaugurales desde EEUU estilo Virgen a los 40 o Lío embarazoso. Las cimas, por definición, tardan en alcanzarse, y del mismo modo que hubo que esperar un poco para tener joyas como Supersalidos o Paso de ti, hubo que aguardar a 2011 para No controles.

Que es, defenderemos, la máxima refinación de lo que buscaban Cobeaga y San José. Una comedia romántica de manual, como ya había sido Pagafantas, empeñada en hacer malabares con su equipaje de referencias. Sucedía entonces que el esquema de No controles ya no solo remitía a los hombres con síndrome de Peter Pan del cine de Apatow, sino que las simpatías foráneas iban más atrás en el tiempo, hasta los años 80 que ya había exprimido Freaks and Geeks. No controles participaba, por decirlo así, de una nostalgia que no era suya, volviendo sobre el esquema de un clásico como Mejor solo que mal acompañado para plantarnos a un tipo desorientado (Steve Martin, ahora Unax Ugalde) que, en vísperas de Acción de Gracias (o Nochevieja) y deseando volver con su familia (aquí su exnovia), se topa con un aliado de lo más irritante, John Candy. Aquí, un Julián López recién catapultado a la fama por La hora chanante y su secuela, Muchachada Nui.

Cobeaga y San José homenajeaban, en resumidas cuentas, el cine de John Hughes, en una jugada interesante pues tuvo ecos inmediatos —de la estupenda Promoción fantasma de Javier Ruiz Caldera, a la senda de El club de los cinco, que vio la luz al año siguiente—, sobre todo por el difícil equilibrio que entablaba con elementos puramente nacionales. Si bien el Sergio de Ugalde parecía una criatura apátrida, no ocurría lo mismo con el Juancarlitros de López.

Este personaje apasionante servía tanto para explicitar el frikismo de sus creadores —“Esto es La jungla de cristal del amor”, le espetaba a Ugalde al comienzo de la película, en torno a ese motel de carretera navideño donde trataría de reunir a los amantes—, como para corresponder a una tradición muy nuestra, la del cuentachistes casposo. Las gracietas de cinta de gasolinera, reforzadas por juegos de palabras infames —“¿Cómo andamios?”— y, en el marco concreto del film, una incomodidad que confirmaba el arraigo español del llamado “posthumor”. Algo que ya habrá tiempo de examinar, ciñámonos por ahora a la definición del crítico Jordi Costa: un “humor que fracasa”.

Aunque Juancarlitros no fracasaba, exactamente. De hecho, el trabajo de López fue tan icónico como para poder toparnos años más tarde con una réplica infantil: Rodrigo Gibaja, con su propio mullet, en Voy a pasármelo bien. En lo que respecta a No controles, Juancarlitros era la cara visible de una compenetración humorística entre lo hollywoodiense —una comedia romántica que se permitía ser sofisticada— y lo patrio, que también podía rastrearse en el ámbito musical. La contundente angustia amorosa de Los Planetas guiaba, a través de su tema Segundo premio, los créditos iniciales, mientras que la conexión entre Sergio y Bea (Alexandra Jiménez al borde de ser un rostro central en la comedia comercial que venía) se cifraba en compartir música nostálgica frente al piano.

Música que podía ser la de jingles publicitarios o, sin ir más lejos, el tema de Olé Olé que daba título a la película, sirviendo de espaldarazo final para la inmensa satisfacción que deparaba No controles. Un film sólido, divertidísimo, que sabía extraer toda la grandeza emocional del género como si España dispusiera de una tradición propia, y no simplemente de unos cuantos guionistas espabilados (y muy cinéfilos). Contradiciendo levemente los postulados de la "Nueva comedia americana", No controles aseguraba que una cierta madurez era posible, que del mestizaje internacional podía salir algo valioso. Lo triste fue, entonces, cómo esta misma fórmula se acabó revelando traicionera poco tiempo después. Con los mismos Cobeaga y San José como cómplices.

Es sumamente fácil señalar el final de la "Nueva comedia americana", más que nada porque en 2013 se estrenó una película titulada This is the end —Esto es el fin o, como lo tradujimos aquí, Juerga hasta el fin—. El componente meta era insoslayable por cuanto teníamos a los principales rostros del movimiento (Seth Rogen, James Franco, Jonah Hill, Michael Cera) interpretándose a sí mismos, e involucrados en un apocalipsis como excusa para hablar del paso del tiempo y la inevitabilidad de separar caminos en función a los pálpitos creativos de cada cual. No es que, por lo demás, Cobeaga y San José se hayan separado (en 2025 crearon la serie Su Majestad), pero desde luego sí nos topamos con otro “final de algo” a mediados de la década pasada.

Y es que las mismas estrategias de Pagafantas y No controles, en cuanto a la hibridación de referentes, fueron replicadas en Ocho apellidos vascos, escrita por Cobeaga y San José, cambiando las filias hollywoodienses por las europeas, a cuenta de esa Bienvenidos al norte que tanto éxito había tenido en Francia con la contraposición de las diferencias locales de sus habitantes. Había, por supuesto, mucho de Vaya semanita en los esfuerzos de los guionistas —como también lo había en Negociador, sombrío y fascinante film escrito por Cobeaga en solitario que irónicamente se estrenó el mismo año, 2014, que Ocho apellidos vascos—, pero sobre todo había una providencial afinidad con lo que justo quería ver entonces el público más masivo.

Como resultado, Ocho apellidos vascos sigue siendo a día de hoy la película más taquillera del cine español. Un terremoto absoluto cuyas consecuencias siguen rastreándose. No habría que desdeñar, sin embargo, lo positivo del asunto: estrenándose meses antes que la penosa Torrente: Operación Eurovegas, la escalofriante recaudación de la película dirigida por Emilio Martínez-Lázaro demostró que el modelo Segura estaba agotado y debía reinventarse, logrando en fin mantener al policía fascista alejado de la gran pantalla durante más de una década. Eso que nos llevamos, pero no menos cierto es que Ocho apellidos vascos instauró el molde de una comedia comercial mucho más plana y conservadora que el que pudiera hacer intuir No controles.

Esta comedia ha cambiado las interpretaciones desbocadas por el ritmo de la sitcom, la construcción meditada del gag por el chiste fácil y las mutaciones de la tradición española por la losa de lo rancio. A fuerza de que Ocho apellidos vascos incidiera en el choque estereotípico y los caracteres inmovilistas enfrentados, la fórmula que salió de ahí —y que el propio Cobeaga lamentaría más adelante— obliga a que la comedia patria, para ser comercial, esté protagonizada invariablemente por españolitos cuñaos. Una sucesión interminable de nuevos y trasnochados Juancarlitros, que siguen produciendo incomodidad sin que esta tenga ya ninguna gracia.

En su periplo festivalero El amor que permanece ha venido acompañada de una película derivada, una suerte de spin-off si tal etiqueta fuera admisible dentro de la categoría autoral a la que pertenece el ceñudo Hlynur Pálmason. Este cineasta islandés ha desarrollado en paralelo a El amor que permanece un film de apenas una hora de duración titulado Joan of Arc, cuyo montaje se reduce a una misma posición de cámara a lo largo de varias estaciones. Este plano nos muestra entonces a un maniquí o un espantapájaros, ataviado como un caballero de la edad media (o una mujer guerrera, como llega a proponerse) con el que tres hermanos practican tiro con arco.

Esos tres hermanos forman parte del elenco de El amor que permanece. Dos de ellos, los gemelos Þorgils Hlynsson y Grímur Hlynsson, son hijos en la vida real de Pálmason, y comentan con su hermana en la ficción, mientras se divierten con el muñeco, la relación terminal de sus padres. De modo que Joan of Arc “refleja” la trama de El amor que permanece —no deja de ser una expansión de los ya de por sí numerosos planos fijos que protagonizan el muñeco y los niños en este otro largometraje—, toda vez que la sintetiza reforzando esos elementos a los que Pálmason vuelve una y otra vez en su carrera. Las conversaciones casuales de los chavales, las flechas que van amontonándose en el blanco, tienen una fuerza análoga a los cambios en el clima y el paisaje.

Es decir, que muestran algo tan sencillo como el paso del tiempo, abatido contra una familia con la misma virulencia con la que golpea un objeto inanimado en el paisaje islandés. Este paso del tiempo es inseparable de su incidencia en la naturaleza, que es lo que más interesa a Pálmason y fundamenta una nueva aportación a su proyecto poético. Joan of Arc se distancia un poco de él en la medida de que por vez primera toma fuerza el afán lúdico, el juego por el juego que reflejan las travesuras de los críos, pero igualmente el discurso es inequívoco: para Pálmason, la naturaleza es violencia y degradación. El paso del tiempo, en lugar de acompasar el crecimiento, desgasta y daña, mientras el ser humano solo puede resignarse a aprehender esta violencia y así sobrevivir.

Por eso El amor que permanece —la narración completa que dejaría entrever el fuera de campo de Joan of Arc— se centra en la desintegración de un matrimonio, al parecer basándose en experiencias cercanas de Pálmason y volviendo con ello más enigmática la presencia de sus hijos. Debe ser una película muy personal para él, toda vez que vuelve a resignarse a su visión de las cosas. Los títulos que impulsaron su popularidad en los certámenes europeos —Un blanco, blanco día en 2019, Godland en 2022— ya la reflejaban desde esa dinámica de planos fijos e interacciones entrecortadas que reencontramos entre Joan of Arc y El amor que permanece.

La majestuosidad de los paisajes naturales registrados, aliada entonces con la angustiosa insignificancia del ser humano frente a sus mutaciones, conjura una simpatía por los postulados de alguien como Werner Herzog protegiéndose, eso sí, de cualquier posibilidad de asombro. La cámara de Pálmason es sensible a los prodigios de la naturaleza pero los contempla entre la cautela y el temor, consciente de cómo toda esta grandeza inconmensurable nos atormenta y minimiza como habitantes. Son planos generales, admirablemente compuestos, que parecen exhumar más seguridad en sí mismos cuanta más humanidad ha perdido el ser humano en su concatenación. 

De ahí que en el cine de Pálmason estas tomas generales parezcan siempre desligadas de los individuos, y de ahí también que la respuesta de los individuos suela ser la violencia estridente. En particular si hablamos de hombres. Pálmason debe creer que la masculinidad heterosexual es la mejor expresión dialéctica de los instintos naturales frente a las inclinaciones civilizatorias —entre el apetito y la necesidad de trascendencia—, siendo una tensión que ha acostumbrado a explotar —de forma sumamente desagradable, asegurándose presencia vitalicia en Cannes— con hombres sufriendo e infligiendo daño. Es lo que bien podría pasarle a Magnús, el marido que interpreta Sverrir Guðnason en El amor que permanece, al ver cómo está perdiendo a su familia.

Pero no es lo que pasa exactamente. La voluntad lúdica de Joan of Arc no es exclusiva de este spin-off y también baña a veces El amor que permanece, transmutada en una ligereza que modifica el rutinario corpus cinematográfico de Pálmason para construir su película más luminosa y quizá más lograda. Desde luego Magnús es un tipo más bien desagradable, que reacciona con bufidos animales a cambios vitales que le superan. Pero al mismo tiempo es un tipo con el que es fácil empatizar, rodeado por un contexto emocional mucho más amable de lo acostumbrado, gracias a los juegos infantiles y a una perrita que lo cambia todo. Su nombre es Panda.

Panda ganó la prestigiosa Palm Dog en Cannes, dedicada a todos esos buenos perros cuya presencia mejora de forma incalculable ciertas películas. En el caso de El amor que permanece es sin duda lo que ocurre, pues la mirada curiosa y desprejuiciada de la mascota de la familia lleva la ficción de Pálmason a otro lugar. Matiza el tremendismo, dinamiza esos planos de paisajes naturales cuya aparente impenetrabilidad tan amenazadora resultaba en los films previos del director islandés. Sobre todo, como ocurre con todo lo que rodea al maniquí, expresa por fin que la naturaleza es algo más que un cambio a peor, que una transgresión tras otra, en favor de una ignota fluidez.

Según se identifica con dicha fluidez, El amor que permanece favorece que su película evolucione, y que lo que podría ser el declive lineal de una aleación de materia cualquiera albergue variaciones y altibajos. Permite que Pálmason maneje otros significantes en tanto a la comedia —una fundamentalmente negra y mordaz— o el surrealismo. Como seguimos anclados en una narración pesada y mínima, donde cada plano es una losa que cae, es difícil no agradecer estas distensiones. El problema es que su funcionamiento es desigual, quizá porque carece de la suficiente convicción, y el film vuelve a caer en los vicios de Pálmason desde otra frecuencia.

A la hora de caligrafiar el sufrimiento del exmarido, la película coquetea con segmentos oníricos, arrebatos de violencia humorística y alguna que otra estampa muy sugerente, como la que centra sus últimos minutos. No deja de enfatizar por otro lado el esencial patetismo del personaje, como en otros sentidos más mezquinos ya hacían Godland o Un blanco, blanco día (o sobre todo Winter Brothers, atroz debut con el que Pálmason todavía no ha puesto suficiente distancia), así que tampoco estamos dejando tan atrás un motor creativo demasiado satisfecho de sí mismo. 

Este motor es pródigo en subrayados groseros —el escaso diálogo invertido a veces en evidenciar pensamientos y, por tanto, ilustrar unas profundas carencias comunicativas tanto por parte de los personajes como, sobre todo, del director y guionista—, dilataciones arbitrarias y un ritmo contemplativo que no siempre compensa la magnífica fotografía y los aún más magníficos paisajes islandeses. Se trata, en resumidas cuentas, de una película más de Pálmason. 

Una obra continuista, donde, sin embargo, brillan con luz propia esos arrebatos frívolos. Señales, en fin, que se despliegan en evidencias de una humanidad contradictoria —esa que es capaz de albergar ironía e introspección honesta—, a la postre mucho más gratificante que los plomizos y reiterativos “corazones de las tinieblas” previamente esbozados por el islandés. 

Es con lo que hay que quedarse. Sin que llegue a ser una película del todo satisfactoria, El amor que permanece cuenta con los suficientes sobresaltos entre la alegría infantil y el sentido del humor como para creer que hay luz en el futuro de Pálmason. La floreciente certeza de que existe algo más, de que un diálogo con la naturaleza es posible. De que las huellas humanas quizá podrían resistir, después de todo, sobre la superficie del hielo.

Que Torrente, presidente haya logrado ser la cuarta película española más taquillera de la historia no debería sorprender a nadie. Nuestro ránking histórico está dominado por esta y otras entregas de Torrente, mientras la conexión de Santiago Segura con el público parece fuera de toda duda, ya sea encadenando aventuras del policía o incursionando en el cine familiar. Ocurre que, si hay un género con capacidad de atraer gente en masa a los cines españoles, ese es, indudablemente, la comedia. Pasa desde hace más de medio siglo. Es atávico. Marca España o algo así.

En 1970, No desearás al vecino del quinto, con Alfredo Landa, atraía a más de 4 millones de espectadores. Y, no mucho después, Andrés Pajares y Fernando Esteso forzaban a aplazar dos semanas el estreno de El imperio contraataca, de forma que no tuviera que medirse con Yo hice a Roque III. Que Torrente arrase con su machismo y su exaltación burlona del carácter español (con la caspa, vaya) no es para nada nuevo; se diría propio de nuestro ADN. Como si necesitáramos la excusa de esta clase de productos para espolear la condescendencia y vociferar la palabra “españolada”, mientras no dejamos de pasar por caja y contribuir al arraigo del estereotipo.

Si la comedia española comercial se dirime, hoy por hoy, entre Segura y una ristra infame de títulos clónicos —con los mismos actores, la misma tipografía en los pósters e incluso a veces el mismo argumento—, no deja de deberse, entonces, a una sintomatología histórica. Parece que es el tipo de humor que pedimos y, por consiguiente, el que merecemos. El género debe tener un rendimiento asegurado, revelándose en este punto una certeza que acaso libraría al público de la totalidad de la culpa: resulta que la comedia es barata. Por eso se hacen tantas. Es un cine rentable. Es el género estrella del cine español, y podríamos proponer que únicamente por su funcionalidad.

Hubo un breve momento en su recorrido, no obstante, en que esta norma fue desafiada; en que una comedia se permitió reunir un presupuesto altísimo y kamikaze, a la altura de referentes hollywoodienses tan honorables y excesivos como Granujas a todo ritmo (1980) o, más cerca de ella en los 2000, Freddy el colgao. Superproducciones que movían a preguntarse qué demonios pensaban los productores poniendo tanto dinero en algo tan chiflado. Superproducciones entre las que brilla La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), porque no solo recuperó de sobra su inversión, sino que a día de hoy sigue amarrada al top 10 de lo más taquillero del cine español.

En febrero de 2003, la existencia de una película así desconcertó a todo el mundo, y es un desconcierto que no ha hecho sino crecer con el tiempo. Hoy es muchísimo más impensable La gran aventura de Mortadelo y Filemón que hace 23 años, y no tanto por una cuestión ideológica —Torrente, a fin de cuentas, nunca ha dejado de triunfar haciendo bandera de su incorrección política y la fascinación por las pulsiones ultraderechistas— como por condiciones industriales.

Esto va más allá del hecho de que, desde mediados de la década pasada, las producciones de escala millonaria (es decir, los blockbusters) hayan desaparecido de nuestro cine. Tienen que ver con ello el impacto del streaming y un sistema de financiación estatal que hoy prima los presupuestos humildes, pero puestos a desplazarnos a los primeros 2000 —a los años en que Telecinco Cinema podía ir a blockbuster por año, de Alatriste a Ágora—, habría que examinar el contexto que amparó el ascenso de Javier Fesser, responsable de la travesura. Un cineasta con un sentido del humor que iba más allá de la escritura de gags para colapsar cada ángulo de la diégesis —lo que viene a ser un mundo propio—, tan particular que para acotarle tradición habría que irse lejos de España.

Rastreando influencias, nos iríamos a Sam Raimi, a Jean-Pierre Jeunet e incluso a Emir Kusturica, y aún así faltaría algo, pues el motor principal de Fesser es la cultura española, que es justo lo que posibilitó tanto su arraigo como el de otros cineastas que habían empezado a sacudir poco antes la taquilla patria: Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa e incluso el propio Santiago Segura, que le arrebató el Goya a Mejor dirección revelación con el primer Torrente, una vez Fesser lograba ser candidato en 1998 con su debut El milagro de P. Tinto. Son directores muy distintos, pero todos convinieron en negociar sus filias foráneas con la especificidad nacional.

Una negociación de grandes resultados, permitiendo hablar de una nueva generación de cineastas tan jóvenes como frikis —¿los Tarantino y los Kevin Smith patrios?—, así como de un grupo de películas que, definitivamente, “no parecían españolas”. Por los referentes manejados, por el lenguaje descarado y, sobre todo, por la inversión millonaria que empezó a considerarse prudente hacer según se encadenaban los éxitos de El día de la bestia, Tesis, Airbag y Torrente. La industria entraba en una fase de euforia irrepetible capaz incluso de la exportación masiva: Los otros, de Amenábar, se estrenó dos años antes de La gran aventura de Mortadelo y Filemón y, a día de hoy, sigue siendo la producción con capital español que más ha recaudado en todo el mundo.

De forma que, al mirar al mundo exterior, sería plausible reubicar fórmulas y tendencias de forma más organizada. Trascender el bagaje de cada cual con un objetivo más amplio, por ejemplo, cogiendo propiedades intelectuales y transformándolas en taquillazos. Fue una suerte, entonces, que de cara a adaptar el cómic español más famoso de todos Fesser estuviera disponible.

La idea, por fuerza, tenía que llevar mucho tiempo deambulando por los despachos. En 1999, Astérix y Obélix habían protagonizado una película en acción real en Francia, a cuyo gran rendimiento se unió nuestra taquilla, gracias a la popularidad de los personajes de René Goscinny y Albert Uderzo. El precedente de Astérix y Obélix contra César encendió el deseo de hacer algo similar aquí, recurriendo a una tradición de cómic que tampoco parecía tan alejada del prestigio de nuestros vecinos. Nosotros teníamos a Francisco Ibáñez y la Escuela Bruguera. Y así fue como, llegado el año 2000, la televisión pública lanzó una adaptación live action de El botones Sacarino.

La serie era mala, si bien no completamente desechable. Para emular los golpes de Ibáñez, la serie protagonizada por Jorge Roelas insertaba onomatopeyas en la acción: estrategia rudimentaria donde se visualizaba una preocupación creciente por acercarse al lenguaje del cómic, algo mucho más complicado al lidiar con personas y no dibujos animados. Que era, en fin, como Mortadelo y Filemón solían saltar a la pantalla: primero con los cortos de Rafael Vara de finales de los años 60, luego con la serie de Antena 3 de los 90. Llegado el nuevo siglo, existía la confianza suficiente para hacer algo más ambicioso, solo se necesitaba algo más de dinero del que había dispuesto RTVE.

Y también, por qué no, a alguien no solo entusiasmado por el legado de Ibáñez, sino que también hubiera demostrado poder hacerse cargo de una empresa tan intimidante. El milagro de P. Tinto fue —casi tanto como los primeros y extraordinarios cortos de Fesser, Aquel ritmillo y El secdleto de la tlompeta— una carta de presentación modélica, que rezumaba amor por los tebeos sin estar adaptando necesariamente nada. Fue una mezcla providencial: el frenesí de una industria que se creía capaz de todo con el talento de un extravagante visionario que, además de adorar el material de partida, creía poder ponerlo en diálogo con sus propias señas de identidad.

Esto último es, en definitiva, lo que convierte a La gran aventura de Mortadelo y Filemón en una película tan sumamente extraña. Fesser no quiso adaptar con fidelidad —esto lo dejaría, más o menos y aprovechándose de la animación, para la asimismo catedralicia Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo de 2014—, sino que más bien cogió el universo de Ibáñez y lo insertó en el suyo propio. La inversión millonaria de Telecinco, Canal+ y afamados productores, como Fernando Bovaira (mano derecha de Amenábar) y Enrique López Lavigne, vino a hacer posible un choque épico, donde se amontonaba buena parte del canon del dibujante —uniendo a Mortadelo y Filemón con Rompetechos y 13 rue del percebe— pasado por un filtro, digamos, sacrílego.

Por eso La gran aventura de Mortadelo y Filemón convierte a Rompetechos en un nostálgico franquista. Por eso hay tacos, por eso los golpes prodigiosamente coreografiados duelen así, por eso la película está sumergida en semejante clima de violencia histérica. Y por eso, sobre todo, el Filemón de Pepe Viyuela tiene tanto protagonismo en detrimento de Mortadelo (aquel Benito Pocino que no había actuado nunca y llegó a la película exclusivamente por su efigie, en otra de tantas decisiones desopilantes). Fesser ideó a Filemón como un personaje trágico, que quería hacer las cosas bien pese a su incompetencia y, con ello, alteró del todo los términos de la obra original.

De pronto la tan esperada película de Mortadelo y Filemón se permitía experimentar con el drama, sin resignarse a cumplir las expectativas de público y productores. Porque así lo había querido Fesser, y así vendría a consumar tras P. Tinto el verdadero milagro del efímero blockbuster español: una superproducción nacional cuyos carísimos efectos especiales se ceñían a un aparatoso diseño de producción y un humor físico hiperreal; una superproducción nacional cuyo objetivo primordial era hacer reír y que, por si fuera poco, no dejaba de ser, sí, cine de autor. 

Es difícil no considerar entonces La gran aventura de Mortadelo y Filemón una improbabilidad cuántica, algo que nunca debería haber existido. Pero el caso es que existió y, por si fuera poco, recaudó una millonada capaz de dejar atrás a Torrente 2: Misión en Marbella. De modo que es necesario recordarla hoy que el regreso del blockbuster patrio parece impensable, y sufrimos a cada tanto una nueva decepción por parte de la comedia comercial española. La grandeza de La gran aventura de Mortadelo y Filemón sigue brillando, por suerte. Y, lo que es aún mejor, los tremendos mamporros orquestados por Fesser siguen atronando en nuestros oídos.

En la medida en que los macroconciertos son lo más grande y absurdo a lo que la industria cultural aspira hoy día, es normal que sus entresijos interesen cada vez más a los cineastas. No tanto por la relevancia mediática o la escala que demandan sino, quizá, por la ironía que los envuelve. Convocan multitudes, los estadios tiemblan con el furor fan y, sin embargo, la estrella queda atrapada en algo parecido a una burbuja. O, mejor, una isla. Una isla rodeada de gente que la adora, pero que no es capaz de comunicarse con ella, convertida en una masa informe de alaridos y pantallas de teléfonos móviles. Todas esas personas han sido cautivadas por la obra del artista —que en estos contextos suele ser una mujer—, pero el diálogo es poco menos que imposible.

La artista supone que su música habrá significado mucho para cada uno de esos rostros anónimos, acompañándolos en momentos vitales ignotos, y de forma tan determinante como para favorecer un desembolso económico crecientemente exagerado. Así que debe haber gratitud en todo ese horizonte oscuro, desde luego. También hay, sin embargo, algo intimidante en su ambigüedad, en las potencialidades que encierra, y es ahí cuando la épica de la estrella pop se antoja hoy mucho más elocuente que cuando eran las bandas y el rock levemente contracultural los que guiaban los sentidos de la época. Este otro tipo de música es, en fin, el que sigue acaparando los biopics de Hollywood, con un regusto inequívocamente añejo y el deseo de relanzar la impronta de sus artistas para, quizá, combatir justamente el arraigo de estas nuevas (y solitarias) voces contemporáneas.

Entretanto, otros cineastas, más jóvenes y espabilados que el James Mangold de turno, intuyen que hay algo valioso en estos contextos tan ridículamente aparatosos. En la Casita de Bad Bunny, en la boda de Taylor Swift en el Madison Square Garden. En el gigantismo que se da la mano con la frivolidad, la trágica ligazón entre la soledad vulnerable y el baño de masas. Energías tan fecundas como para que cada cual las pueda llevar donde quiera. Brady Corbet, antes de The Brutalist y en lo que podría ser el asalto definitivo al tema —no así el más comprendido—, se preguntó con Vox Lux por la posibilidad mesiánica: la capacidad ilimitada de una diva pop para significar y guiar fuerzas históricas que escapaban trágicamente a su control. Y daba miedo, bastante más que cuando Parker Finn quiso exprimir el horror que escondía tanta adulación en la secuela de Smile.

Ese mismo año, 2024, M. Night Shyamalan realizó el acercamiento más cándido al tema en La trampa, aun cuando su película estuviera protagonizada por un asesino en serie que se había llevado a su hija a un concierto de The Eras Tour. Le interesaba la conexión de la estrella con el público y el poder que esta podía llegar a tener, mas que aquello que pudiera pasarle a la popstar por la cabeza mientras enfervorizaba de tal modo a las masas. David Lowery, por su parte, lidia en Mother Mary con asuntos más complejos, pero igualmente pone en pantalla estampas muy hábiles con las que representar esta inopia extraordinaria. Reaparece la oscuridad, donde el brillo de los teléfonos parece proceder de estrellas distantes. Y Lowery enfoca a su cantante de perfil en el escenario, avanzando hacia la derecha en toma continua como quien ha de superar obstáculos. Como quien juega a un videojuego beat’em up, ese género apodado en España “yo contra el barrio”.

Yo contra el barrio. Sola contra todos. El aislamiento demanda una demostración de fuerza, que la protagonista del filme de Lowery intensifica —muy al modo de Natalie Portman en Vox Lux— con los ropajes de una figura religiosa: una Virgen María, una madre celestial que secretamente teme a sus hijos porque no los entiende. O, peor aún, porque no sabe si se merece esa reverencia. Partiendo de los estrafalarios temores de una voz artística a medio camino entre la explotación y la introspección, Lowery lo tiene fácil para llevárselo todo a su terreno. No deja de ser un cineasta de ínfulas elevadas que, de vez en cuando, ha tenido que “venderse”: ha firmado dos remakes en acción real para Disney. La misma cantidad que Jon Favreau, para que nos hagamos una idea.

Así, Mother Mary vendría a ser una indagación en los resortes creativos una vez la persona que los necesita está sometida a una extenuante hipervisibilidad. Lowery se infiltra entre bambalinas y en el interior de un penoso proceso de indecisión artística, huyendo, por fortuna, de los alegatos de autoayuda estilo la película de Bruce Springsteen que vimos el año pasado, Deliver Me From Nowhere. Esta pertenecía, evidentemente, al linaje de los biopics que ya no saben leer la contemporaneidad. Mother Mary, en cambio, mira de frente el vacío, la confusión del artista cuando ya se ha convertido en un espectáculo en sí mismo, y lo hace sin interés alguno en perdonar a Mother Mary. Porque quien debería perdonarla es su antigua diseñadora, Sam Anselm.

La película de Lowery se articula a partir de la relación entre ambas, interpretadas por Anne Hathaway y Michaela Coel. El personaje de Hathaway está sufriendo una crisis cuya naturaleza se irá desvelando progresivamente y necesita la ayuda de aquella persona que le acompañó en los momentos más boyantes e ingenuos de su carrera. Fue alguien a quien despreció en el pasado y a quien ahora debe acercarse con total arrepentimiento. Así, el estudio de la creatividad que Lowery quiere desarrollar abandona el escenario para atender a quien nunca llegó a subirse a él. Al menos, en persona. Sam Anselm puso mucho de sí en los vestidos de Mother Mary. Esta estrella es una creación tan suya como de la abatida mujer a la que encarna Hathaway.

De ahí que los primeros compases de Mother Mary (los mejores, cuando Lowery experimenta con formas casi teatrales y las estiliza eficazmente a través de la música) se reduzcan a un diálogo cargado de reproches entre las dos mujeres. Sam reclama su parte de autoría sobre el fenómeno y reduce el talento de Mother Mary a una suerte de magia escénica para que la cantante, por toda respuesta y en una secuencia realmente memorable, pase a ejecutar la coreografía de uno de sus números… sin música. Los movimientos y jadeos espasmódicos que lanza entonces no solo nos muestran a una actriz que lo está dando todo —y es sin duda el trabajo de Hathaway, junto a la verborrea sardónica de Coel, lo más potente del filme—, sino también a un ser enajenado, cuya identidad puede confundirse en un fogonazo artístico que le dará a cada persona, cada testigo y cada feligrés, justo aquello que necesita sentir. Mientras ella misma, claro, no sabe exactamente cómo sentirse.

Seguramente porque cuando más atinadamente lo intuía era en conexión con su diseñadora; la cocreadora, en fin, de su imagen. La persona con la que, a diferencia de la muchedumbre que espera ahí fuera, podía dialogar. Mother Mary plantea entonces la creatividad desde un trabajo conjunto, matizando la figura solitaria iluminada por los focos, y a continuación decide que ese trabajo conjunto pasa por la gestión, asimismo conjunta, de la inspiración. Lo más misterioso, lo más inexplicable que existe. Es entonces cuando Mother Mary, tristemente, empieza a perder pie. 

El director, acaso por encontrarse ante su filme más personal, fuerza el rumbo hacia una de sus inquietudes recurrentes: los fantasmas. Y traza un puente metafórico entre ellos y el motor creativo de ambas protagonistas. El resultado no es desechable en absoluto. Tiene mucha gracia, de hecho, que las miradas de Mother Mary y Sam confluyan en un fantasma de color rojo, frente a las figuras de rutilante esmeralda que centraron Peter y el dragón o El caballero verde. Entonces, el color verde nos hablaba de la naturaleza y de un afán de trascendencia, mientras que el color rojo —que exhibe un amasijo de trapos asimismo remitente a A Ghost Story— ahora implica pasión y salvajismo. Algo que no se puede controlar, con lo que únicamente se puede negociar: la imaginación creativa. 

El problema es que, cuando Mother Mary empieza a seguir la estela de este peculiar fantasma —y se aleja de las intimidades de la estrella y Sam—, la película se sumerge en una deriva narrativa tan esotérica como bien pueden ser las fuerzas que guían la inspiración, sin el vértigo o la electricidad de estas. En su lugar tenemos minutos más bien aburridos y soluciones pueriles para que la película pueda abandonar el drama de cámara perdiéndose en los recuerdos de las protagonistas. Mother Mary sacrifica todo aquello que podría haberle convertido en una película emocionalmente satisfactoria —aun cuando el soundtrack a cargo de gente como Charli XCX, Jack Antonoff y FKA twigs nunca llegue a calar del todo— para encadenar fugas oníricas e insistir en las contradicciones de la figura del fantasma, obedeciendo más al capricho que a un desplazamiento orgánico.

Y todo se queda un poco en nada. En potencialidad, ideas y energías veladas que laten de principio a fin, atenazando la película de Lowery e impidiéndole en su parálisis ser todo lo iluminadora que podría haber sido, que por instantes logra ser. El misterio de la estrella pop es irresoluble porque es uno de los grandes misterios de nuestro tiempo y está bien que así sea, pero da pena que un director tan imaginativo como Lowery se haya quedado tan a medias solo por ensimismarse. Por dar la espalda al público desde un escenario enorme y vacío. 

Entre que Disney afrontara el proyecto más arriesgado de su carrera con Fantasia y que MTV estandarizara el videoclip musical pasaron cuatro décadas. De 1940 a 1981. No es que, desde luego, en todo este tiempo hubiera quedado suspendido el avance de los diálogos cine-música. El musical de Hollywood inspirado por Broadway se había ido sofisticando cada vez más, por ejemplo. Y antes de Video Killed the Radio Star habían ido surgiendo un puñado de piezas que, cada una a su manera, se preguntaban cómo realzar el talento de los músicos para impulsar su carrera musical. Pero ahí estaba justo la clave. Antes de la homogeneización de MTV, el eje ya se había invertido.

Así que, dejando de lado las diversas fases del musical como género —género, a fin de cuentas, más históricamente asentado en el teatro que en el manejo de las formas cinematográficas—, nos topamos con un rechazo frontal a lo que Walt Disney se había propuesto con Fantasia, pues pasamos a hablar de distintos objetivos de venta. Los videoclips quieren vender la música de los artistas utilizando la imagen. Los cortos que componían Fantasia, a cambio, querían vender la imagen en sí. El talento de los animadores. Una capacidad nunca lo bastante explorada de que su arte evolucionara al ritmo de la música, aprovechando la infinita maleabilidad de la animación para posibilitar experiencias estéticas imprevisibles. Sublimes, llegado el caso.

Todo era posible con la animación, y si Fantasia no hubiera fracasado quizá la trayectoria del medio habría sido distinta. Quizá, en lugar de asimilar convenciones narrativas para asentar comercialidad, se hubiera aferrado a lo intuitivo, y el diálogo hubiera podido prosperar más equitativamente. Por su parte la acción real (el audiovisual habitado por personas y no por dibujos) hubo de resignarse a este papel subsidiario si hablábamos de industria musical, y a breves instantes de armonía dentro del cine. Sergio Leone componiendo imágenes con la música de Ennio Morricone en mente. O Edgar Wright engrasando Baby Driver con su virtuosismo escénico y su melomanía. 

Quizá sea Baby Driver, como ocurrencia desgajada de los caminos no tomados por el cine tras Fantasia, el título que más convenga tener en cuenta al arrimarse a Motor City. Baby Driver se erigía en la carrera de Wright como alegre coartada para reafirmar intereses expresivos: una patente de corso desde la que limitarse a explorar la acción estilizada por su música favorita. Con el montaje, los movimientos de cámara, el ritmo interno del plano. Un videoclip gigantesco cuyo soundtrack se fundamentaba en las filias del británico con irresistible personalidad: sin duda la intriga criminal era de lo más trasnochada —como lo es, vamos avisando, la de Motor City—, pero parecía deberse más al atolondramiento de haber escrito cualquier cosa en pos de agilizar trámites.

Pues el guion era lo de menos. Lo que importaba era jugar con imágenes y sonidos, entrelazándose 

con un afán lúdico que amparaba la dulce combinación de gusto musical y talento cinematográfico. Que Motor City sea entonces una película tan fallida (tan irritante, espantosamente fallida) se debe a que ambos brillan por su ausencia. Empecemos por el gusto musical.

Dejando de lado la banda sonora incidental de Steve Jablonsky —flagrantemente plana, insistiendo en un crescendo emocional que no respalda ni su talento compositivo ni la escasa trama con la que estamos lidiando—, Motor City viene presumiendo de contar con Jack White, de los White Stripes, como “director musical”. Es decir, que cabría responsabilizarle a él de elegir las canciones no originales que pueblan la película. Cabría echarle la culpa a él de la selección más genérica del mundo y de una notable pereza a la hora de pensar qué debería sonar en una película de acción ambientada en el Detroit de los años 70. La respuesta es, evidentemente, canciones más o menos contemporáneas. Estando las susodichas en buena parte trilladísimas, sobadas a más no poder.

La playlist de White adolece de falta de curiosidad hasta el punto de que sus canciones no parecen venir de una escucha atenta, sino de haberse topado con ellas en otros films anteriores. David Bowie, Donna Summer, Fleetwood Mac o los Moody Blues desfilan por Motor City con sus temas más famosos, tan cargados de una memoria iconográfica propia como para que, al irrumpir en el film, no puedan expresar absolutamente nada. Una antología plastificada de Rock FM, que clama al cielo que se le haya ocurrido a un artista como White, en lugar de a un ejecutivo cualquiera que ha averiguado cómo montar de forma impactante el tráiler de una futura película de superhéroes. 

Para engarzar música y cine hay que amar la música. Como hallazgo, como juego. Hay que sentir entusiasmo por la mezcla. Tener, en fin, buen gusto, y ya que aparentemente White carece de él —o no ha querido darle media vuelta al encargo—, el artefacto habría sido mínimamente digno si hubiera alguien con ganas de hacer cosas con la puesta en escena. Ninguno de los temas enumerados son malos, evidentemente. Si causan hastío es justo porque son muy buenos y muchos grandes cineastas se han querido servir de ellos antes. Sería absurdo pedirle entonces a Potsy Poncirolli, director de Motor City, que se mantuviera a la altura de Tarantino, Paul Thomas Anderson o James Gunn. Por citar a unos pocos directores que se hayan servido antes de estos temas.

Y no se lo vamos a pedir, desde luego. Pero tan clamorosa como la vaguería de White es la inacción de Poncirolli, la completa desorientación —o el completo desinterés, que nunca hay que descartar al evaluar todas las deficiencias de este film— a la hora de encabalgar de forma sugestiva la imagen con esta música para cuñados. La tragedia se veía venir desde el momento en que observamos los compases previos de la carrera de este director estadounidense, por otro lado. Old Henry y Fuera de la ley ya eran totalmente incapaces de sustraerse de la referencia. Entre el western y el humor negro de los Coen, los dos primeros films de Poncirolli representaban los extremos más vulgares de un posmodernismo tardío. Imágenes de saldo, reverberaciones conservadoras.

Old Henry y Fuera de la ley no tenían en definitiva nada genuino, pero al menos se quedaban lejos de la debacle de Motor City gracias simplemente a contar con guiones que, mejor que peor, pudieran reclamar nuestra atención. Nos distraían de la pobreza de las imágenes y los pensamientos, algo que Motor City es incapaz de hacer puesto que no hay guion digno de ese nombre. En su lugar hay una servilleta según la cual Alan Ritchson (el fortachón de Reacher) es un buen hombre al que tienden una trampa para alejarle de su amada (Shailene Woodley), y ansía salir de la cárcel para emprender acciones vengativas contra quienes le metieron ahí. Es una servilleta, en fin, incluso más misógina que Baby Driver, y tan simplona que carece de mérito que se sostenga sin diálogos.

Porque sí, ese es el gran eslogan de Motor City. Que es una película casi enteramente muda, consagrada a la acción y guiada por la música de White y Jablonsky. Con lo que toda su capacidad de impacto descansa en la puesta en escena, y todo viene a depender de un director de tan escasas virtudes como Poncirolli. La discreta banda sonora busca entonces imágenes que estilizar y manipular, pero no encuentra nada. Aparte de la anemia narrativa a la que se ha limitado orgullosamente la servilleta (firmada por un tal Chad St. John de quien se nos asegura que tuvo el proyecto durante años dentro de la Black List, cual broma de pésimo gusto), Ponciroli es incapaz de diseñar estrategias u organizar secuencias de forma que algo brille o impacte.

Lo más sencillo habría sido recurrir a un montaje así como impresionista para adecuarse al ritmo de cada canción —es, por otro lado, aquello que más pulió Wright—, pero Motor City lo descarta tanto como otras dialécticas más complejas, por ejemplo un contraste irónico propio de Tarantino y Scorsese. En realidad, las canciones inciden sobre la acción de Motor City como si fuera cualquier otra película. Linealmente, solo distinguiéndose porque acostumbran a sonar en toda su extensión pero incluso rigiéndose, a veces y de forma caprichosa, por imperativo de la diégesis. En otra muestra de lo arbitrario que es el mecanismo del film, los volúmenes suben y bajan como si los personajes escucharan los temas desde radios cercanas, según se mueven de un lado a otro.

Así que también la inmersión se pierde por ahí. Y no queda otra que afrontar Motor City en todo su vacío y, especialmente, toda su incompetencia. La sensación que impera es que la película es tan mala porque nadie ha querido entusiasmarse con lo que estaba haciendo: ni con la mezcla musical, ni con la acción violenta —totalmente contenida y arrítmica—, ni con la ambientación —¿para qué ceñir todo a Detroit como “ciudad del motor” si no se quiere hacer nada con su bagaje cultural?—, ni con una realización que resulta angustiosamente lenta y morosa, obligando a las imágenes a arrastrarse de espaldas a una música con la que ni quiere ni sabe dialogar. 

Lo que viene siendo un desastre, en resumen. Cuando lidiamos con experimentos es normal toparse con fracasos, y que esos fracasos retengan cierta dignidad al haber querido ir más allá de lo esperable. No es el caso de Motor City porque nunca ha querido ir a ningún sitio, y porque lo único inesperado que alberga es que una escena con temazo incorporado sea lo más aburrido del mundo.

En la tradición de la Antigua Grecia resulta básico el concepto de la xenia. Se trata de un contrato de hospitalidad, un catálogo de buenas prácticas para guiar la interacción entre anfitriones y huéspedes, que tiene su ancla en la religión. La xenia es —y así se refieren a ella los personajes de La Odisea de Christopher Nolan— la "Ley de Zeus", pues remite a la costumbre del dios griego de bajar del Olimpo y camuflarse entre los seres humanos como un vagabundo. Conviene tratar bien al huésped, en resumidas cuentas, porque nunca sabes si ese huésped podría ser un dios disfrazado.

No cabe leer la xenia, sin embargo, como una prevención para el engañoso chantaje de los dioses. En realidad es un mandato de virtud, alrededor de un código ético que los filósofos griegos solían articular con sus dioses como referencia. La xenia no es más que tratar a los humanos (tratarnos) como dioses. “No hay que seguir los consejos de quienes dicen que debemos tener pensamientos humanos y mortales puesto que somos hombres y mortales somos”, escribió Aristóteles en Ética a Nicómaco. “Sino que debemos, en la medida de lo posible, inmortalizarnos, y hacer todo lo que esté en nuestra mano por vivir de acuerdo con lo más excelente que haya en nosotros”.

Así que la Ley de Zeus no es de Zeus, sino nuestra: es la que mueve a pensar en el humano como más que un humano, como algo mejor, alentando la solidaridad y la convivencia. También es un impulso innato de trascendencia, que podría tanto garantizar la organización de las sociedades con las leyes —leyes, recomendaba Aristóteles, que debieran apuntar a la excelencia de los dioses antes que a la falibilidad de los mortales— como, en instancias posteriores de la Historia, el surgimiento de individuos extraordinarios, que no precisen rezarle a nadie. La historia de Occidente puede cifrarse en esta creciente y egoísta voluntad de poder, siendo Dios sustituido por el Sujeto, y siendo este Sujeto susceptible de delirios prometeicos. Como el protagonista de Oppenheimer.

Como otros protagonistas de la obra de Nolan, en realidad. El director inglés ha prestado una atención progresiva a personajes mesiánicos, que aceptan sobre sus cabezas el peso de la civilización con un rictus tan solemne como torturado. Individuos con una energía maníaca que les impulsa hacia adelante, hacia arriba, y acaban traicionando la xenia al rechazar la idea de Dios en el prójimo por erguirse ellos mismos encima de él. Con lo que no resulta extraño que, tras Oppenheimer (su película más unánimemente alabada, según los Oscar recibidos), Nolan haya vuelto sobre los pasos de Ulises. O de Odiseo, como se le conoce en todo momento en su film.

La Odisea de Homero, en contra de lo que pudiera parecer, no le interesa a Nolan por el viaje del héroe que tanto ha llegado a enamorar al cine de Hollywood, ni siquiera por ese nóstos (la vuelta a casa) que también es clave en el poema. A Nolan le interesa La Odisea por la xenia.

Es algo que se ha estudiado mucho, aunque no posea el atractivo inmediato de cíclopes y sirenas. La Odisea reafirma la necesidad de la Ley de Zeus como índice vertebrador del mundo, ante las transgresiones que esta pueda sufrir. El ejemplo central serían los groseros pretendientes que Penélope acoge en Ítaca mientras Odiseo está ausente y, a la vez que le exigen que se despose con uno de ellos, abusan de su cortesía indefinidamente. También ha tenido su pábulo el episodio con Polifemo, por si este pobre cíclope merecía quedarse tuerto, y no les estaba bien empleada a los hombres de Odiseo la posterior maldición de Poseidón. Nolan, por su parte, va algo más allá.

De ahí que La Odisea cuente a grandes rasgos lo mismo que Oppenheimer, gracias al énfasis que Nolan hace como guionista en la infracción de la xenia a manos de Odiseo, y cómo plantea a partir de ahí todo el poema como una épica consecuencia de su pecado contra los dioses. La culpa de Odiseo, la progresiva pérdida de sus hombres en su largo camino a casa y, aún más, su secreta reticencia a volver a Ítaca —esa alargada estancia junto a Calipso con la que empezaba el poema y también empieza el film—, son un eco de los ojos conmocionados de Cillian Murphy en la película anterior. La aterrada consciencia de haber iniciado algo cuyas repercusiones durarán siglos.

No es esta Odisea una revisión ni una actualización, por tanto (y aunque hayan dado que hablar hasta tal punto las decisiones del diseño de producción), en favor de simplemente una adaptación lucidísima. La ingeniosa aportación de un verdadero entusiasta de los mecanismos de la cultura, un artista que se siente partícipe de una tradición milenaria no tanto en su cambiante definición del espectáculo —que también, desde luego—, como en su condición de bardo y narrador que va registrando amorosamente la sensibilidad estética de sus semejantes. Hablamos de ambición megalómana, sí, pero también de algo más encomiable como es el simple hallazgo de unas preocupaciones comunes en un poema fundacional, y de la hábil explotación de las mismas.

Nolan había nacido para adaptar La Odisea. Por su fijación por los personajes de ambición trágica. También por su forma de escribir. El poema es un caótico caudal de saltos temporales y testimonios enfrentados. Polifónicos relatos que se entrecruzan, ¿y no es eso justo el cine de Nolan? ¿No es bellísimo, en ese sentido, que su narración más lineal hasta la fecha sea igualmente un revoltijo por querer adaptar a Homero con lealtad extrema? El estilo de Nolan tiene en esta obra milenaria un encaje de lo más orgánico, y sumando afinidades era impensable que pudiera fracasar.

Así que no lo hace. La Odisea es una película estupenda, con algunos puntos realmente sublimes —cuando el Odiseo de Matt Damon abandona por fin a Calipso, cuando gracias a un flashback de absurda complejidad arquitectónica descubrimos cuál fue en realidad la primera falta del protagonista—, y sirve de cabo a rabo para revalidar a Nolan como el gran narrador popular de nuestro tiempo. También el que tiene una vocación más masiva, y es cuando tristemente nos topamos con una serie de problemas que alejan a La Odisea de la excelencia.

Problemas, por otra parte, achacables a buena parte de la carrera de Nolan, cimentando esa esencial imperfección —hay quien la llamaría, ante el volumen de las voces de sus detractores, esa dulce vulnerabilidad— que suele disimularse cuanto más robusto es el conjunto aledaño. Nolan nunca ha sido un buen director de acción ni ha tenido sentido de la escala. Dentro del linaje inglés al que pertenece quizá le gustaría ser David Lean pero se queda en el gran relevo humanista de Alfred Hitchcock (siendo mucho peor realizador que este, por otro lado) y, al tiempo que su dependencia del montaje le hace indiscutiblemente contemporáneo, también coarta la sugestión de sus imágenes. Todo lo cual lo sufre esta Odisea. La historia de la que surgen todas las historias, la película de la que surgen todas las películas de Nolan… sin ser en absoluto la mejor de estas.

Ocurre entonces que el montaje de La Odisea, si bien tan capacitado como siempre para entretener con ferocidad y aclimatarse como un tráiler de tres horas, es bastante desastroso. Los diálogos se superponen ruidosamente entre cortes, dificultando su digestión y entendimiento, y abocando a una intensa sensación de desorden en función a la familiar necesidad de un clímax eterno. Este desorden infecta tanto las escenas de acción como la mera descripción del espacio, convirtiendo en algo así como superfluo el empeño de Nolan de presumir de localizaciones reales y formatos IMAX. ¿De qué sirve rodar con cámaras pioneras, descartar efectos digitales sencillos y apostar en resumen por la fisicidad, si la edición va a emborronar todo lo que se pueda retener de ello?

El guion de Nolan, por otra parte y contagiándose de esa innecesaria urgencia en la planificación, no siempre es afortunado al traducir las distintas peripecias del poema, ni logra prosperar del todo en sus decisiones más llamativas de adaptación (caso de los personajes de Elliot Page y Robert Pattinson, estupendamente engarzados con el discurso homérico pero pésimamente explicados). Curiosamente tratándose de un director tan dependiente del solaz del público, es en sus pasajes más ásperos cuando mejor funciona La Odisea. Cuando el diálogo se suspende, se privilegia lo atmosférico a caballo de la banda sonora (extraordinaria) de Ludwig Göransson, y las andanzas de Odiseo se antojan no solo amargas o melancólicas, sino también ¿terroríficas?

El ingenio siniestro que traslucen segmentos como el de Circe o los Lestrigones —así como la tétrica racionalización del encuentro de las sirenas o la sombra formidable de Agamenón— insiste, por encima del mejorable ensamblaje, en proclamar la personalidad de La Odisea, y la fructífera felicidad de su diálogo con la imaginación de Nolan. Cabe preguntarse si esta película sería mejor (o al menos más depurada) si se hubiera rodado en compases más anteriores o posteriores de la carrera del cineasta, prudentemente alejados de este momento de esplendor absoluto. Si hubiera servido de prólogo tentativo, o de epílogo crepuscular para toda una forma de contar historias.

Pero se ha estrenado hoy, en 2026, con Nolan convertido en el único cineasta capaz de que el blockbuster siga presumiendo hoy día de audacia y originalidad. Y tampoco está mal. No hay un solo segundo, en toda su extensión, en que La Odisea no quiera ser grande, que no quiera ser mejor y más virtuosa que sí misma. Y eso, bien lo sabían los griegos, es todo lo que importa.

Las voces más benévolas con esa posmodernidad que sigue marcando nuestras sociedades aseguran que, nos guste o no, esta solo es una consecuencia lógica de la modernidad. Una intensificación, en realidad, de algunos elementos básicos de la misma, suficientes para considerar lo que vino luego como poco más que una fase. Saldremos de aquí, nos dicen. Es solo lo que toca. Pero claro, llevamos tanto tiempo atrapados en el laberinto posmoderno como para considerarlo una aberración histórica, forzándonos a aceptar alternativas de desigual convicción a partir de ahí. 

Sean los nuevos fascismos, sea el tímido metamodernismo que empieza a latir en ciertos rincones, es fácil aceptar la teoría de que lo posmoderno solo sea un estadio avanzado de lo moderno si acudimos a las vanguardias, hace justo un siglo, y recordamos que el buque insignia del modernismo literario fue el “monólogo interno”, también llamado “corriente de conciencia”. La corriente de conciencia fue la herramienta preferida de James Joyce o Virginia Woolf para, rompiendo con cualquier ortodoxia, acercarse a una verdad profunda en sus personajes. A través de ella se introdujeron en su cerebro, emularon el ritmo y velocidad de los pensamientos, y deformaron todo lo que había fuera de ellos en una exaltación subjetiva tan prometedora como, finalmente, peligrosa.

Porque, cuanto mejor conocíamos esas cabezas, más borroso era lo que les rodeaba. Más deforme, confuso, posmoderno. Más alejado, en fin, del registro de algo trascendente que armonizara tantas perspectivas distintas. Woolf afrontó directamente las consecuencias en su novela Al Faro a través de las tribulaciones de la señora Ramsay. “Tenía una clara percepción de que ahí estaba la vida y era algo que no compartía ni con sus hijos ni con su marido. Ella estaba a un lado, la vida al otro, y a veces parlamentaban (...) Podía haber grandes escenas de reconciliación, pero tenía que admitir que lo que llamaba vida era terrible, hostil, y se abalanzaba sobre ti si le dabas oportunidad”.

La corriente de conciencia bien podría habernos alejado de las corrientes de la vida. Así que Woolf, sin dejar de lado esta valiosa herramienta, intentó que su voz literaria acogiera volumen acuático. Por eso escribió una novela titulada Las olas a continuación, con un uso del monólogo interno aún más radical. Y luego, en una triste ironía, sucumbió a las propias aguas, arrojándose al río Ouse de Sussex. Las corrientes de Milagros Mumenthaler recuerda lo suficiente a Woolf —afortunadamente, disculpando así la frivolidad— como para que los ecos vayan mucho más allá de que su protagonista se tire igualmente a un río en los primeros minutos del film. 

A la senda de Virginia Woolf

En Las corrientes también hay un faro, por ejemplo. Es un faro que, en los minutos más bellos de la película de Mumenthaler, ilumina la ciudad ante los ojos de la protagonista, Lina (Isabel Aimé González-Sola), y su hija. La luz del faro incide sobre el espacio urbano mientras suena la sinfonía de Los planetas de Gustav Holst y las imágenes, completamente identificadas con la mirada de Lina hasta ahora, hacen una tentativa por acercarse a otros sujetos, otras vidas. Bien podría haber una salvación en ello pero es una tentativa efímera, como tantas otras que hace la protagonista durante el film para superar su malestar. “Intento no sentirme tan efímera, como imagino que intenta todo el mundo”, le ha explicado poco antes Lina a su psicólogo. 

¿Por qué Lina se siente efímera? ¿Por qué, tras ganar un premio por sus logros profesionales en Ginebra, ha querido saltar de un puente, sobreviviendo por poco a este intento de suicidio? Debería haber, desde luego, mucho de rechazo a la hipocresía de estos entornos, a la necesidad de convertir lo social en una pantomima engañosa, pero lo interesante verdaderamente es que, antes del salto, Lina se ha topado en un escaparate con una obra que le sugestiona mucho: un tapiz que muestra a tres ancianas tejiendo, los hilos confundiéndose en los contornos de sus cuerpos. La mirada de Lina se ha visto seducida por la contundente expresión visual de lo que, a fin de cuentas, persigue su existencia: un diseño armonioso, perfecto, matemático. Lina es estilista de moda. El premio que le han dado es por ser una gran diseñadora en su campo.

En sintonía a esto, en alguna escena posterior veremos cómo Lina llena su despacho de ingenios mecánicos, manivelas y aparatitos que construye metódicamente y con los que se siente agredida en el momento que alguien (su marido, por ejemplo) los toca sin permiso. Parece claro, entonces, que Lina es una obsesa del andamiaje. Ansía organizar los materiales en formas reconocibles y funcionales. Su obsesión es la de la señora Ramsay por ejercer de casamentera, o la de la señora Dalloway teniendo que ocuparse ella misma de comprar las flores, y son obsesiones que de repente afrontan un fracaso mortal. Tan sencillo como pararse a observar el agua de un río. El desorden de las olas, las corrientes que fluyen ajenas a todo lo que ella quiera o pueda hacer. Así que esta era la vida. Podemos intuirlo porque no la estamos viviendo, sino que la tenemos enfrente.

Mumenthaler describe, entonces, un desajuste con la realidad. Su heroína se ha sentido tan violentada por el agua porque debe haber dejado de seguirle el ritmo, y por eso su primera reacción tras el intento de suicidio es una suerte de alergia a la misma (provocando, a su vez y en una rima visual muy lograda, que su cabello sucio y encrespado persiga una cualidad semejante). La argentina, en el marco de un proyecto artístico inequívocamente woolfiano —sus dos primeras películas, La idea de un lago y Abrir puertas y ventanas, ubicaban sus conciencias en recuerdos juveniles de casas inolvidables, como aquella que no dejaba de centrar Al Faro—, vuelve a acercarse en Las corrientes al fallo moderno por antonomasia: el desacoplamiento del yo con respecto a la vida. Qué sale de ahí, en cuanto al aislamiento y la depresión, es algo que todos conocemos bien.

La mayor virtud de Mumenthaler como cineasta es que, teniendo muy claro sus intereses estéticos, trata de cubrirlos acorde a unas sensibilidades oportunamente modernistas: antes que lo referencial —los relatos previos que se hayan acercado canónicamente a estas tensiones— prefiere lo sensorial, que la cámara se haga una con los progresos de la protagonista e intente seguir, al compás de sus éxitos y fracasos, el verdadero ritmo de las aguas. Se articulen estas como un río, como una ducha o como una lluvia pertinaz. Es lo que necesita la atormentada Lina, es lo que busca la directora, y las cimas de Las corrientes se cifran en todas las veces que atinan a coincidir.

Que son muchas, felizmente. A Mumenthaler le hace algo de daño que, aun contando con el mismo fotógrafo que en La idea de un lago —Gabriel Sandru—, la factura de Las corrientes sea mucho más rutinaria que la de su película previa. Tampoco terminan de funcionar esas alucinaciones que se cortan abruptamente —estableciendo algo así como una horizontalidad expositiva que contradice los propósitos de la obra— y unas concesiones al psicologismo más obvio, cuando Mumenthaler se acaba viendo en la necesidad de “justificar” la deriva de su heroína con traumas maternos. Apuntan a ser inercias de nuestra coyuntura, pasajes manchados de presente que emborronan la, por lo demás, admirable autonomía de Mumenthaler, su compromiso con una modernidad rediviva.

En este regreso providencial a formas de expresión que todavía siguen cargadas de futuro, Mumenthaler conecta la corriente de conciencia con otras estrategias de inicios del siglo pasado como la escritura automática —volcada en una intuición que no hace prisioneros—, y blinda su tercer largometraje contra reproches y explicaciones simples. Conduciéndolo todo como si tal cosa a un plano final inolvidable, mientras nos fuerza a dejar de ver la vida como algo que tenemos delante de nosotros, o con lo que hay que negociar. Revelándola, simplemente, como algo que hay que aprender a nadar.

"Si alguien tiene un destino se trata de un hombre, si alguien consigue un destino se trata de una mujer”. Con esta cita comienza Día de caza y la pronuncia la voz del joven personaje de Diana (Zoe Arnao), que en la versión original de esta historia resultaba tener el rostro asimismo juvenil de Emilio Gutiérrez Caba. Como la diferencia más notable de Día de caza con respecto a La caza de 1966 es que ha cambiado a sus protagonistas masculinos por mujeres, es inevitable entenderla como un comentario directo sobre dicha jugada. Quienes eran hombres arrogantes y poderosos hace 60 años ahora son mujeres arrogantes y, sí, también poderosas. ¿Cómo ha sido posible algo así?

Forzosamente estas mujeres han conseguido su destino. Si aceptamos que los hombres ya nacieron con uno en el heteropatriarcado, toca aceptar que las mujeres hayan tenido que luchar por él. Así que la cita de Diana sería… ¿empoderante? ¿Las mujeres lo consiguieron? En 1966 habría sido imposible imaginar el guion de Saura y Angelino Fons declamado por mujeres, pero en 2026 podemos, o al menos podemos ver como realista a mujeres maduras en puestos de poder, con dinámicas equivalentes a las retratadas en La caza. Estas empresarias (Blanca Portillo, Rossy de Palma y Carmen Machi sucediendo a Ismael Merlo, Alfredo Mayo y José María Prada) practican incluso un pasatiempo tan viril como la caza, y no parecen sentir ninguna alienación por ello.

Uno de los elementos más sugerentes de Día de caza es que apenas se hace mención al género de sus protagonistas: las mujeres cazadoras se limitan a hacer lo que creen que les corresponde, y al margen de la frase inaugural, ni siquiera insisten en que hayan tenido que esforzarse mucho más que los hombres para llegar ahí. De forma que el director y coguionista Pedro Aguilera no solo está despojando de triunfalismo a esta actualización —¿estamos mejor socialmente que hace seis décadas?— sino que viene aferrándose a una connotación lampedusiana: “Que todo cambie para que todo siga igual”, se proclamaba en El gatopardo. Todo ha cambiado pero todo sigue igual, porque trascendiendo el género, ha habido otra fuerza que no ha parado su avance en este tiempo. Es la que siempre logra recabar legitimidad con esas retóricas del esfuerzo y el destino. Es el capital.

La feminización de La caza, por lo demás y al margen de las contundentes interpretaciones que garantiza su elenco, no va mucho más allá de este cinismo medular. Las mujeres de Día de caza se comportan a grandes rasgos del mismo modo que sus homólogos masculinos: tratan con la misma condescendencia a sus sirvientes —una que, en pos de la procedencia de los mismos, puede teñirse además de racismo indisimulado—, imprimen la misma hipocresía a su amistad, y sienten la misma excitación hacia la violencia asimétrica cuando portan la escopeta. Son mujeres que han adoptado el lenguaje del poder asumiendo que este es un lenguaje patriarcal, de ahí que pueda romperles tanto los esquemas que, en un momento dado, una amiga le regale a otra un Satisfyer.

Así que este cambio de género acorde al feminismo liberal de, pongamos por caso, Ana Botín, no tiene mucho más intríngulis. El guion que Aguilera firma con Lola Mayo (que viene de escribir la extraordinaria El amor de Andrea con Manuel Martín Cuenca) cifra los cambios sensibles aparejados al paso de todas estas décadas de múltiples formas, y alguna incluso carece de la retranca de esta feminización. Por ejemplo, el maltrato animal: afortunadamente Día de caza se aparta de los aspectos más desagradables (y menos justificables incluso entonces) del original de Saura, y rechaza la visualización directa del sufrimiento de conejos y hurones. No es necesario cargar más las tintas simbólicas, sobre todo cuando se lidia con un contexto tan rico y matizado alrededor.

¿Cuál es este contexto? Pues toca volver al escenario de La caza, y determinar cuál era ese “buen sitio para matar” del que hablaban los personajes. En ambas películas lidiamos con cotos de caza desérticos del interior de la península, grandes extensiones de terreno yermo que podrían ser trabajadas y en su lugar son utilizadas para el frívolo esparcimiento de las élites. Esto a nivel superficial, pero bien sabemos que Saura era incapaz de trabajar sin metonimia y acostumbraba a recargar sus ficciones con la memoria nacional. Así ocurre que se ha acostumbrado a leer La caza como metáfora de la Guerra Civil ampliando el significado de esos conejos que tratan de ocultarse en sus madrigueras, semejantes a los escondrijos de los republicanos exterminados.

Es difícil limitar La caza, sin embargo, a este carácter metafórico cuando se nos cuenta textualmente que en estos terrenos hubo una batalla y llegamos a ver el cadáver de un soldado. La potencia real del film estriba en su concatenación de significados y su habilidad para no aislarse alegóricamente del presente: por supuesto que sus protagonistas son los vencedores de la Guerra Civil y representan el régimen, pero lo interesante es cuándo lo representan. Y lo representan concretamente en 1966, el año de estreno. Cuando el franquismo ha iniciado su apertura al capitalismo global, asentando las condiciones modernas (codicia, olvido interesado del pasado) para ser derruido desde dentro. Se basta y se sobra para ello. Por eso estos cazadores van a matarse entre sí. 

Ya que Día de caza es remake a la vez que actualización, ha de avanzar en el tiempo tanto como sea necesario, y ubicarse en nuestra contemporaneidad según los dictados de Saura. El egoísmo se mantiene a medida que el capitalismo entra en nuevas fases de histeria —sea el neoliberalismo o la monstruosidad que estemos viviendo hoy— y el trauma fundacional ya no es la Guerra Civil, aun cuando las pulseritas con la bandera de España de estas señoras ilustren que seguimos hablando de ciertos “vencedores”. Este trauma resulta ser entonces otro punto de inflexión en la experiencia nacional, un nuevo germen de conflictos irresolubles. La Gran Recesión de 2008, claro.

Aquí hallamos la mayor virtud de la propuesta de Aguilera, pues es capaz de modificar el esquema de La caza de forma bastante más drástica que con la feminización de los protagonistas. El espectro de la crisis económica y la especulación inmobiliaria que la aceleró determina la angustia del personaje de Blanca Portillo, llamado asimismo Blanca —los personajes de las tres actrices veteranas comparten sus nombres—, y el favor que le pide a Rosa por deferencia al siniestro pasado que les une. También toma cuerpo en la urbanización fantasmal, uno de tantos remanentes de la cultura del pelotazo —esa que ya se dejaba intuir en La caza de Saura—, que se yergue a poca distancia del coto de caza, como residuo de tantas codicias combinadas.

Las carreras y caracteres de las protagonistas veteranas de Día de caza se han fraguado en esta crisis, nuevamente ofreciendo una posible panorámica de cómo ha quedado la estructura de sentimiento español tras lo ocurrido. A la hora de aclararlo, el guion de Aguilera y Mayo apunta ocasionalmente a descarrilar. Sugiere que lo que trajo ante todo la Gran Recesión fue la sensación compartida de que el futuro había sido cancelado —pues la máquina siguió funcionando más o menos igual, utilizando más capitalismo para corregir los excesos del capitalismo— y que esto estimuló un nihilismo generalizado que cada individuo entendería a su manera, pero para hacerlo se embarulla en rimas insistentes con Saura, en reflexiones poco sofisticadas y diálogos sobreexpositivos. 

Día de caza habla tanto de la crisis económica como de la “crisis de representación”, apelando a que hay algo roto en nuestra agencia política como fruto último de los excesos que, acotando el caso español, empezaron a darse con el desarrollismo franquista. Así que, en ese sentido, es una respuesta orgánica y hasta cierto punto admirable a La caza, afrontando la difícil tarea de leer nuestros días según nos enseñó Saura hace décadas y logrando esquivar presentismos tentadores. 

Todo lo cual no implica que, al margen de sus intenciones, Día de caza funcione especialmente bien. El apego clónico al esqueleto de La caza —retomando monólogos en over y discursos mirando a cámara, fotocopiando escenas enteras— termina pesando como una losa, y condenando ocasionalmente la película al ridículo con réplicas mal atemperadas y excesos melodramáticos. Día de caza funciona mejor cuanto más esquiva y cerebral es, y cuanto más descarta la obviedad dentro del proceso de actualización de sus ingredientes. También se preocupa por ser misteriosa y esquivar las revelaciones fáciles de su entramado dramático, lo cual a veces resulta de lo más estimulante —la presencia constante de los drones intensificando la paranoia— y otras, no tanto. 

Siendo una película, entonces, muy irregular, toca agradecerle el riesgo. Era fácil que Día de caza fracasara y no lo hace. No lo hace, quizá, por algo más inmanente que la arquitectura dramática o el trabajo (casi ensayístico) de transposición de significados. Y es que hay una fe muy clara y potente sobrevolándolo todo: la fe en que con La caza de Carlos Saura no nos hallamos solo ante un clásico del cine español, sino ante todo un mito identitario. La caza parece menos coyuntural, más categóricamente española, que el mismo himno nacional que tararea distraídamente uno de los personajes en cierto momento del film de Aguilera. Está todo en ella. La caza nunca se acaba.

Richard Lester quería que su película se titulara La muerte de Robin Hood porque era lo más lógico y respetuoso con la fuente: al fin y al cabo la idea central del desenlace se inspiraba en la balada inglesa Robin Hood’s Death, datada del siglo XVII, y ambas compartían su vocación de despedida trágica. En Columbia Pictures no lo vieron comercialmente prometedor, sin embargo, y la película llegó a cines en 1976 como Robin y Marian. Se prefirió enfatizar un carácter dual, que erigía como pareja de protagonismo equivalente a los personajes de Sean Connery y Audrey Hepburn.

Igualmente, y sin desdeñar el asunto amoroso, el planteamiento se mantenía: Robin y Marian estaba consagrada a la muerte de Robin Hood, el film ceñía su razón de ser a la última escena y nunca se apartaba del elemento fúnebre. Robin y Marian hablaba de un final y lo hacía acorde al western crepuscular de los años 60, combinándose con el espíritu del nuevo cine comercial de los 70. Esto es, que Robin Hood no podía tener una muerte tranquila, ni encomendada al amor de Lady Marian. Robin Hood tenía que morir peleando y esta muerte no podía ser heroica o sacrificial, sino levemente patética, propia de un viejo cowboy que no sabía morir sino con las botas puestas.

Un cowboy incapaz de abandonar su modo de vida aventurera incluso cuando el motor ideológico que la había legitimado quedaba en suspenso. En el caso de Robin Hood, la justicia redistributiva (robarle a los ricos para dárselo a los pobres) y la lealtad al rey Ricardo Corazón de León. Esta segunda noción era la primera que desmantelaba Robin y Marian, presentando al rey de Robin como un gobernante déspota y ridículo, a escasos grados de separación de su hermano Juan sin Tierra. Una vez moría y Robin regresaba a Sherwood habiendo perdido su brújula, él podía escoger entre una vida plácida con Marian o volver a la acción porque sí, por mera inercia. Como su eterno enemigo, el sheriff de Nottingham (Robert Shaw), estaba tan desorientado como él, le daba la excusa que necesitaba para seguir luchando. Luchar por sus botas, por quien había sido.

Así de lúcidamente enterró Robin y Marian a Robin. Así de triste pero majestuosamente —no dejaba de ser una película espectacular— despidió Robin y Marian al mito, pues así lo exigía la época. Los 70 exigían la cariñosa ridiculización de Robin Hood tanto como la Modernidad había exigido en su día que aquel héroe legendario posibilitara una reparación ciudadana ante los crímenes de los poderosos, entre su oportuna recuperación a manos de Walter Scott con Ivanhoe (1883) y la euforia de Howard Pyle al recopilar las baladas como ágiles cuentos en Las alegres aventuras de Robin Hood (1883). La alegría de Robin Hood ha tenido que ir variando según los tiempos.

El Robin Hood de Errol Flynn era bastante alegre. Cómo no serlo, con el Technicolor y la bisoñez del Hollywood de los años 30. Y también lo era el Robin Hood animal/animado de Disney, algo antes de Robin y Marian. Luego estuvo aquel de Kevin Costner representando los excesos optimistas del blockbuster de los años 90, el Robin Hood de Russell Crowe como paliducha ampliación de lo que había sido Gladiator, e incluso un Robin Hood superheroico, interpretado por Taron Egerton en la última iteración antes de que le tocara el turno a Michael Sarnoski.

Sarnoski, por su parte, se ha salido con la suya ahí donde Lester no pudo. Su película se titula La muerte de Robin Hood y quiere ser tan revisionista como Robin y Marian, solo que ajustándose —eso es lo que acostumbra a hacer el personaje— a la época que toca. Y en esta época ocurre algo ciertamente lamentable: Robin Hood, en su construcción arquetípica, no tiene mucho sentido. De alguna forma, los aristócratas y gobernantes millonarios del presente han logrado hacerse pasar por los nuevos Robin Hood, reclamando para sí la rebeldía del hombre de verde. Donald Trump y compañía se hacen pasar por los justicieros del pueblo contra unos endebles muñecos de paja —lo woke, la corrupción de la socialdemocracia, el gran reemplazo, lo que sea— y sacan rédito electoral por ello. El príncipe Juan es hoy por hoy el arquero de Sherwood.

Así que ¿cómo diantres va a funcionar Robin Hood en esta época? La respuesta es que no lo hace, que no puede. Sarnoski debe ser consciente de ello hasta cierto punto, y por eso la jugada fundamental de esta nueva Muerte de Robin Hood pasa por extirpar cualquier heroísmo que le quedara. Este Robin Hood, bastante más viejo de lo que fue Sean Connery, nunca ha sido nada parecido a un héroe, no necesita desengañarse como le pasó a la versión de Lester porque nunca fue más que un forajido y un asesino sin coartada: su mayor aprieto moral viene de comprobar cómo las canciones y la cultura popular le han convertido en alguien que no es, y de los mínimos remordimientos esperables a una vejez solitaria y apartada del mundo.

No diremos que La muerte de Robin Hood es una actualización oportuna del personaje —francamente, ¿necesitamos algo así a estas alturas?—, aunque sí parece ser lo que debe, lo que toca. Otra cosa es lo bien que funcione el enfoque de Sarnoski. A primera vista este director parecía adecuado para un proyecto así. Sus dos películas previas —la fabulosa Pig, la algo más discreta Un lugar tranquilo: Día 1— ya habían jugado con escenarios de catástrofe y derrota, habitados por personajes agotados que deambulaban con el ansia desesperada de encontrar una razón para seguir viviendo. En Pig era una cerdita la que determinaba los pasos de Nicolas Cage, en Un lugar tranquilo el deseo de comerse una pizza en el fin del mundo. El problema fundamental de La muerte de Robin Hood es que esta razón hipotética está totalmente diluida.

Ahora es Hugh Jackman quien interpreta a Robin Hood. Y tiene su gracia porque nos acordamos inevitablemente del citado (y horrendo) Robin Hood superheroico de Taron Egerton, estrenado cuando el género no daba la grima que da ahora. Entonces todavía podían estrenarse películas estupendas como Logan —protagonizada igualmente por Jackman antes de que destruyera del todo al personaje en Deadpool y Lobezno, la farsa correspondiente a la tragedia—, y estas películas, aun queriendo ser crepusculares y “adultas”, se las apañaban para reivindicar unos valores, un disfrute por contar historias desde el ímpetu hipersticional: si seguíamos creyendo en la grandeza de los cómics, esta grandeza se haría realidad. La muerte de Robin Hood quiere efectuar, frente a Logan, el vaciado de estos remanentes, porque este Robin no tiene ningún heroísmo que recordar.

Robin solo quiere, en fin, morir. Arrastrarse, buscar una zona cómoda donde expirar. Y puede ser una decisión tan interesante —seguramente a Sarnoski le haría ilusión que mentáramos cosas como el Lancelot du Lac de Robert Bresson, por su austeridad antiépica—, como finalmente arbitraria. Sarnoski se la ha jugado a que como espectadores contemporáneos miremos a este Robin Hood ferozmente contemporáneo —esa es una de las escasísimas virtudes del film— y nos preguntemos de qué sirve. Qué podemos sacar de él, ya que es un espejo de la nada y no se esfuerza en convencernos de que merece la pena observarle deambular, acompañarle en su muerte.

Y La muerte de Robin Hood es una película aburrida. Espantosamente, obscenamente aburrida. Tal es el resultado, y no lo es tanto por la voluntad crepuscular heredada de Lester y Logan como por la ausencia de un relato que estructure esta agonía, uno que Sarnoski ha sido incapaz de encontrar. La prueba está en cómo La muerte de Robin Hood transita por lugares ya vistos en Robin y Marian —Jodie Comer es la priora de un convento a poca distancia de los hábitos que había tomado Audrey Hepburn, mientras que la susodicha muerte vuelve a realizarse en términos similares a los de aquella balada—, sin lograr dar con una iconografía estimulante.

Sarnoski reutiliza los entornos desérticos y nublados de Pig y Un lugar tranquilo para ambientar la vejez de su personaje, en una continuidad estética que nuevamente (pese a antojarse adecuada para el material) se termina revelando de lo más estéril. Tras unos primeros minutos de violencia impactante y mal iluminada —lo necesarios para que Robin encare este viaje final— el film golpea al espectador con una arrítmica sucesión de diálogos apesadumbrados y secuencias rutinarias, que apenas rascan una mínima entidad psicológica. El film, en resumen, no saca partido del sugerente trabajo fotográfico o de la entrega de Jackman, y se resigna a esperar una muerte anunciada que, para cuando llega, parece más la prórroga de una siesta que el final de una existencia.

Se resigna, así las cosas, a una defunción totalmente carente de rebeldía. Lo que sin duda es lo peor que podía pasarle al personaje y la prueba, pese a todo, de que no hay mejor título para lo que acabamos de ver que La muerte de Robin Hood. Nunca una muerte había parecido tan definitiva.

En las inmediaciones del tercer acto de Letras robadas asistimos a un anticlímax ciertamente frustrante. Ocurre al poco de que Rick Power (Paul Rudd) haya decidido viajar a Los Ángeles para pedirle explicaciones a Danny Wilson (Nick Jonas) por la canción que ha impulsado su carrera musical. How to write a song es el título del hit y resulta que ambos lo compusieron juntos tiempo atrás, durante la memorable noche en la que se conocieron y forjaron algo parecido a una amistad. Pero Wilson no acreditó a Power. Le “robó” la canción, y esta traición ha devastado a Power. La escena a la que nos referimos, el anticlímax susodicho, alude a la reconciliación final de ambos.

Danny Wilson admite en uno de sus conciertos que How to write a song no es únicamente suya, para que acto seguido aparezca Power en el escenario y ambos interpreten el tema. Es una escena preciosa, definitivamente catártica… que sin embargo es falsa. Solo es un sueño que Power tiene en el vuelo Dublín-Los Ángeles. Su reencuentro real con Wilson será mucho más difícil, y las conclusiones se alejarán de lo que esperaba. O, desde luego, de lo que podía esperar un seguidor de John Carney. El anticlímax parece contradecir los intereses de este cineasta irlandés, aquellos que ha paseado durante varias comedias musicales desde hace 20 años, cuando estrenó Once.

El protagonista de aquella película, Glen Hansard, es el líder de la popular banda dublinesa The Frames. Y justamente Carney fue el bajista de una de sus formaciones previas, durante los años 90. Así que la música deviene central en su filmografía, y no solo la música sino el hecho de componerla y tocarla, pues Carney ha deducido que las relaciones humanas entabladas a la medida de estos verbos han de ser de lo más emotivas. Por supuesto, tiene toda la razón. Desde Once, y ayudado de una serie de canciones originales a cual más exquisita —normalmente compuestas por él en compañía de Gary Clark—, Carney ha construido una obra de eficacia demoledora.

Y lo ha hecho proclamando una y otra vez el poder de la música para construir vínculos. Dos músicos callejeros en Once, cantautora y productor en Begin Again, adolescentes marginados en Sing Street, una madre y un hijo en la oportunamente titulada Flora y su hijo Max… las relaciones siempre fluyen al compás de una expresión determinada de la feel good movie (de un cine cuidadosamente cursi y empeñado en hacerte sentir bien) que Carney ha aprendido a manejar a la perfección como director, guionista y propiamente músico. Por eso es tan disruptiva, y a tanto volumen, Letras robadas. En los primeros minutos, incluso, el personaje de Jonas le regala a Rudd una guitarra, tal y como Flora hacía con su hijo en el film anterior de Carney.

Esta guitarra es un regalo posterior a la larga secuencia en la que Power y Wilson, intercambiando alcohol y porros, se funden en una jam session mostrándose sus canciones, tocándolas y haciendo sugerencias sobre la marcha. Forjando una amistad, en resumen, con tal espontaneidad y camaradería como para remitir a los mejores momentos de la filmografía de Carney, y producir velozmente esa emoción que con tanto denuedo busca como cineasta (¿como artista pop?).

El problema, claro, es que los minutos más logrados de Letras robadas preceden la traición, y a la película no le queda otra que hacer suya la angustia del personaje de Rudd, su desengaño y cómo este va mutando en rabia y desazón. Porque Power es un músico frustrado que toca versiones en bodas. Así es de hecho como ha conocido a Wilson, en el crepúsculo de su vida.

How to write a song no ha sido solo, para él, la traición de alguien a quien consideraba un espíritu afín. También es un giro que a Power —justo el tipo de personaje, perdedor y entrañable, que Rudd ha nacido para interpretar— le lleva a reexaminar su vida, comparando el triunfo de Wilson con sus fracasos vitales así como las decisiones que un día tomó y le alejaron de ser la estrella de rock que acaso estaba destinado a ser. Esta aceptación del fracaso es retratada al detalle en los minutos iniciales que presentan a Power junto a su banda actual, unos viejos rockeros cuyos años de optimismo creativo han quedado bien atrás, transmutados en inagotables covers de las canciones más trilladas del mundo. Power tiene razones de peso para odiar a Wilson, en definitiva.

Entonces, ¿qué nos dice todo esto del momento vital de Carney como narrador? ¿Acaso ha descubierto, con el paso del tiempo, que sobrevaloró la capacidad de la música para unir destinos? ¿Que la música, al estar mediada por lógicas mercantiles, a veces no es suficiente para paliar el egoísmo humano? Sin duda algo huele a viejo en el corazón de Letras robadas, y no cabe la menor duda de que Carney se identifica con el personaje de Paul Rudd. Letras robadas bien puede ser la película que haría un músico fracasado, como cuando Damien Chazelle dirigió Whiplash una vez se había dado por vencido en el conservatorio. Pero hay una diferencia sustancial.

Y es que Carney es alérgico a la amargura. Por lo menos, es alguien que quiere mantenerse alejado en lo posible del cinismo, bien porque no va en su carácter, bien porque es consciente de que la eficacia de sus propuestas radica en esquivarlo y decantarse siempre por la ruta más luminosa. Letras robadas se acerca a ella en una escena que, sin embargo y para nuestra consternación, es un pasaje onírico, así que ha de dar un rodeo más para ello. Buscar la luz con un recorrido alternativo, aceptando que el paso del tiempo puede matizar el optimismo, y que todo cueste un poquitín más.

Es algo que le viene estupendamente a Letras robadas. Porque, mientras que Flora y su hijo Max evidenciaba cierto agotamiento de la fórmula, la nueva película de Carney no da nada por supuesto y se pregunta si la música (y, con ella, la amistad y el amor) puede resistir a los egoísmos que promulga la industria cultural, que el guion de Carney asocia a Wilson. Un personaje triste y trágico, en absoluto malvado de forma monolítica —por suerte el cineasta no cae en esa tentación— frente al que inevitablemente se reivindica el modo de vida de Power, y la forma de entender la música que ha ido madurando a lo largo de sus años de adultas desventuras.

La música, entonces, sigue siendo capaz de modular relaciones. Que luego todo salga como salga no le quita la honestidad, el vértigo de la comunicación recién descubierta, a esa absorbente jam session de Paul Rudd y Nick Jonas. Y, sobre todo, no evita que Power haya formado su familia gracias a ella: una mujer y una hija por quienes decidió tomarse con más calma su carrera. Este tipo de apuntes argumentales centran Letras robadas, añadiendo a la ecuación la pregunta de si la trascendencia de la música se mide por el dinero o la cantidad de gente que escucha. La respuesta de Carney, naturalmente, es la más ingenua posible.

De esta forma, su última película coge cuerpo en una llamada al conformismo ciertamente anticlimática (volvemos a las frustraciones que entraña la relación de los dos protagonistas), para al mismo tiempo beneficiarse de todo lo inspirador y cotidiano que tenga dicho conformismo. Para tratarse de una trama considerablemente más elaborada que las obras previas de Carney, es admirable la ligereza que el cineasta logra conjurar. Hay una sensación de ingravidez, de plácida aceptación de cualquier eventualidad, que se traduce incluso en elementos tan llamativos como que How to write a song ni siquiera sea el tema más memorable de la banda sonora original del film, en favor de algunos de los versos sueltos que improvisa Rudd con la guitarra.

Mientras que el motor de Carney sigue rindiendo estupendamente y todo fluye al ritmo de canciones proverbialmente estimulantes —sin librarse, por otro lado, de algún artificio dramático demasiado estridente o de una realización ciertamente descuidada cuando no hay instrumentos de por medio—, Letras robadas nos permite conocer a Carney en lo que debe ser su fase otoñal.

Una fase tardía más interesada en una humildad existencial que, al atender a la música y su recepción antes que a su elaboración, recuerda a los logros de otra fabuloso melodrama reciente como era Song Sung Blue. Si ahí eran Hugh Jackman y Kate Hudson quienes, con su imitación de Neil Diamond, defendían que el poder de la música nada tiene que ver con la firma sino con la comunicación, aquí Rudd ha de entender algo similar, y conectarlo con una noción del éxito que le haga reafirmarse en estar viviendo la mejor vida posible, junto a su familia y sus amigos.

De tal forma que con su serenidad, al tiempo que con sus ligeros desvíos, Letras robadas se antoja un raro caso de obra formulaica que, sin embargo, cobija un avance expresivo. Carney, sin dejar de ser fiel a sí mismo, ha sabido renovar el calor que ya había fraguado de sobra en nuestros corazones con estas películas tan pequeñas y tan bonitas, hoy un paso más cerca de dar con la verdadera esencia de la música. Una búsqueda que desde luego es bien complicada, pero que sin duda nunca podremos completar solos.

Los millonarios y tecnooligarcas del presente tienen una coartada intelectual para todos sus excesos en lo que el filósofo Nick Land ha denominado Ilustración Oscura. Bajo este paraguas se sitúa el empeño compartido de edificar freedom cities (ciudades en medio del mar donde eludir la presión fiscal del Estado), posibilitar el viaje a Marte o, por supuesto, alcanzar la vida eterna. Esa es la gran obsesión de, por ejemplo, Peter Thiel, siniestro fundador de PayPal y Palantir. “Cuando muera ha establecido que debe ser criogenizado para señalar que hay una posibilidad abierta para la tecnología del futuro”, detalla Carlos Fernández Liria en su libro Contra la Ilustración Oscura.

“Es decir, la muerte ya no es encarada como una misteriosa condición existencial, sino como una deficiencia o una impertinente avería destinada a ser superada técnicamente”. El pensamiento compartido por el linaje de Thiel, Elon Musk y Silicon Valley apunta por tanto a una fe irredenta en la tecnología como contrapartida al rechazo a condicionantes terrenales, de los cuales creen que podrán distanciarse gracias al privilegio económico. Tanto la Tierra como la vida que entendemos —la que posee un inicio y un desenlace— se le quedan pequeñas a estas élites, rechazando la existencia de cualquier clase de final y contentándose con, más que una vida, una huida eterna.

Se trata entonces de alargar la vida sin ningún fin aparente, entendiendo “fin” aquí como desenlace… y como propósito. Resurge el nihilismo que pende sobre otros rincones de la sociedad actual, y que buscando todo tipo de relatos acomodaticios se fundamenta en un amplio sentimiento de futuro cancelado. El planeta, en efecto, se muere, y eso no es lo peor sino que ni siquiera sabemos por qué motivo vivir lo que nos queda hasta que todo se muera. Una estructura de sentimiento que Viva refleja desde tres ángulos: el paisaje, el trabajo y la experiencia concreta.

El paisaje: una sequía de signo distópico que asola Barcelona. El trabajo: un ambicioso proyecto científico para alargar los años de existencia humana. La experiencia concreta: una doctora que vive en Barcelona, que trabaja en el proyecto susodicho además de ser docente, y que acaba de superar un cáncer de mama. Estos tres ángulos confluyen en Nora (Aina Clotet) y se caracterizan por su definición negativa: la muerte acecha a todos ellos, determinándolos y amenazándolos. En la impactante escena inicial de Viva Nora descubre, para colmo, que puede tener un tumor en el otro pecho. El que le queda tras la mastectomía que debería haberle ayudado a superar el cáncer.

Así que la pregunta es sencilla a la vez que intimidante: por qué aferrarse a la vida. Es la pregunta que la Ilustración Oscura no puede responder sin recurrir a un egoísmo categóricamente fascista, y la que mueve a Nora a comportarse de un modo tan errático como para desafiar cualquier empatía que pudiera inspirarnos su historial clínico. Debido a unas circunstancias que parecen a todas luces agónicas —la sequía como índice de un mundo al borde del colapso donde de poco va a servir alargar los años humanos—, y que ahora se ven asaltadas por la inquietud de un final todavía más cercano y directo, Nora siente que lo único que puede hacer es sumergirse en un “feroz carpe diem”. Así lo ha descrito Clotet, que además de su intérprete es la directora y guionista de Viva.

Un feroz carpe diem. El propósito de vivir el presente de forma desenfrenada, ante la abismal consciencia de que todo se acaba. Así que Nora abraza la irresponsabilidad, le da la espalda a todo lo que no suponga un placer instantáneo, y vagabundea por el desierto barcelonés sin desechar ninguna pulsión, sin meditar nada ni darle media vuelta a quién podría hacer daño con esta conducta. El guion se centra sobre todo en sus caóticos avatares sentimentales: en cómo al poco de saber que la muerte no se ha alejado abandona a la pareja que le cuidó durante su convalecencia previa, para arrojarse a los brazos de un escultural bailarín mucho más joven que ella.

La puesta en escena de Clotet nos propone ajustarnos a la perspectiva de su protagonista y, si es posible, no juzgarla con dureza. Aunque, de hacerlo, tampoco perdería la película impacto por ello. La propuesta pasa por verlo todo con sus ojos, lo que implica tanto imaginar el rostro de su nuevo crush repetido entre los alumnos de su clase (en una escena bastante ridícula, todo hay que decirlo), como sentir que la sequedad de la tierra se coordina con la libido. Dentro de esta fusión del calor y el frenesí sexual, el deseo irrefrenable, Clotet alcanza momentos realmente valiosos, remitentes al cine de Luca Guadagnino y a una textura visual propia.

La cálida fotografía de Nilo Mur modula el paisaje por el que se mueve Nora de forma claustrofóbica, debido a lo mucho que la protagonista se contagia de él y a cómo cada mala decisión resuena sobre la piedra y la arena. Fortalece en varios sentidos la sensación de que Viva sería como el Sirat barcelonés, rindiendo incluso mejor que Oliver Laxe cuando toca problematizar su nihilismo, y las cuentas pendientes de aquella producción con el conflicto del Sahara occidental aquí se asientan en la crisis ecológica. Es decir, en el planeta terminal que viene vehiculando tanto las desmesuras de la Ilustración Oscura como la desorientación de Nora.

Porque, en cierto momento, el periplo de Nora pasa por desperdiciar dramáticamente el agua de la casa que comparte, en un gesto extremo de negligencia. Clotet asume que cada persona es un mundo y que cada persona puede hacer tanto daño a otra persona como al mismo mundo, sin por ello dejar de cederle margen de equivocación a su antiheroína. De hecho, y aunque la ficción de Viva se aparte de los cauces autobiográficos por los que pasan buena parte de las óperas primas del último cine español —el mayor rasgo en común que tiene Clotet con Nora es que su padre sea efectivamente un médico de enorme reputación en Cataluña, aquí con el rostro de Guillermo Toledo—, es significativa la visceral conexión que la cineasta persigue con el personaje.

Secuencias como la del hotel cerca del final, cuando termina de estallar la relación con Tom (Naby Dakhli) ejemplifican una meritoria entrega de Clotet a la protagonista, habiendo depositado en ella dudas existenciales de lo más interesantes y urgentes. Pues si bien Viva no es una historia de redención —es más bien una historia de confusión y vagabundeo, de ahí que los excesos y arritmias en el desarrollo se antojen inevitables—, la brújula ética que organiza Clotet (y que se comunica con todo lo que la protagonista tiene alrededor) sí es firme y dialogante.

Es, sobre todo, un ejercicio de libertad reflexiva, que no queda sino celebrar por muy pasada de vueltas que resulte en algunos compases del vagabundeo (los montajes musicales, su indefinición tonal de comedia romántica). Hay que celebrar Viva entonces por la independencia que ha salvaguardado Clotet, dándole un nuevo matiz al cine español que triunfa extramuros —su película ganó un premio revelación en la Semana de la Crítica del último Festival de Cannes, reclamando su propio foco junto a Rodrigo Sorogoyen, Almodóvar y los Javis— y un empaque mucho menos encorsetado que el visto en otros debuts que hoy día atraviesan laboratorios y residencias.

Y hay que celebrar Viva, sobre todo, por venir cargada de presente. Por una ambición que no teme ahondar en cuestiones filosóficas de plena actualidad, por aceptar que no tiene las respuestas pero sí las preguntas, y por su lúcida asunción de que esto no puede ser todo. De que hay tanto vacío en la muerte singular como en ese nihilismo que llegue a separarnos de los demás según deseos inmediatos o caducos. Viva, por los caminos más enrevesados y caóticos, deduce que el sentido de vivir es que el vivir se acaba y que no hay que negarlo, sino asegurarse de que el placer que pueda llegar a proporcionar durante su brevedad tenga un valor auténtico y trascendente.

Nora, en algún que otro momento de su viaje, vislumbrará ese sentido. Comprenderá que no sirve de nada vivir si el motivo se reduce a una angustia egocéntrica, que no se trata de negar la muerte sino de afirmar la vida. Con un poco de suerte, dejando atrás a todos esos fascistas del fin de los tiempos, quizá también lleguemos a comprenderlo junto a ella.

El aparente interés del cine español por la representación queer tiene un molesto pecado original: dos títulos fundacionales cuyo recuerdo, a día de hoy, sigue siendo conflictivo, matizado por un aliento conservador. Por un lado está La llamada, de 2017. Quizá ahí empezase todo. El fenómeno de los Javis, que alcanza su clímax este mismo año gracias al premio a Mejor dirección del Festival de Cannes, fue inaugurado hace casi diez años por una sorpresiva alianza de la vocación religiosa con la sexualidad disidente. Si a día de hoy la religión parece tan pop, si pareciera renacer al ritmo de las redes sociales, ahí estaría La llamada como exponente iniciático.

Lo de Carmen y Lola es más grave. Antes de que se consagrara como cineasta con la victoria en los Goya de La infiltrada y un discurso de su productora llamado a enfervorizar a la turba ultraderechista, Arantxa Echevarría ya se había ganado ingentes reproches con Carmen y Lola. Un romance lésbico que también fue asimismo celebrado por la Academia en 2019, y que terminó de servir de desencadenante para una aglomeración de nuevas ficciones queer… y planeando sobre ellas como ejemplo de la miopía de clase que bien podía acechar al movimiento. Porque el romance lésbico de Carmen y Lola se sucedía en el marco de una comunidad gitana, incurriendo en diversos estereotipos y articulándolos como baches para la emancipación de las protagonistas.

“Ahora podemos discriminar y rechazar aún más a los gitanos porque hemos visto, gracias a la película, que son homófobos y lesbófobos”. Javier Sáez abordó la cuestión en Pikara, proponiendo que Echevarría, como narradora alejada de estas vivencias, había incurrido en lo que denominaba “payonacionalismo”. “El espectador payo queda a salvo, no se cuestiona el patriarcado de su propia comunidad, ni la lesbofobia generalizada que existe en España por todas partes”. El peligro de Carmen y Lola radicaba, entonces, en asumir las violencias contra la experiencia queer como algo muy concreto y localizado, en franco desinterés por expandir el estudio del problema.

De modo que en estos dos casos fundacionales se aunaba la celebración acrítica, la despolitización de instituciones históricamente opresivas como la Iglesia católica, y sobre todo, la asunción voluntarista de una normalidad, de una tranquila convivencia al margen de escenarios específicos (o tan sumergidos en una cómoda otredad) como la cultura gitana. Y este viene a ser el peligro inevitable de cualquier ficción queer: aislar estas identidades en función del prejuicio interesado. Algo contra lo que felizmente se revuelven películas como Iván & Hadoum.

El efecto de dejar de lado este condicionamiento pasa por meter la realidad queer en burbujas cómodas y selectas que, ante la falta de problemas colindantes, generan una fuerte disonancia con respecto a lo que se pueda estar experimentando realmente, materialmente, en el Estado español. Por muchas ficciones pendientes del colectivo que hayan recorrido el audiovisual patrio —sobre todo entre 2022 y 2025—, lo cierto es que el auge ultraderechista y los crímenes de odio aparejados se mantienen impertérritos. Y apetece cada vez menos celebrar o aceptar esas burbujas de falsa seguridad.

Siendo una película con ideas valiosas, el reciente remake de Mi querida señorita no podía evitar que su desenlace se ubicara en una celebración del Orgullo madrileño a finales de los 90, encomendándose al optimismo del gesto y rehusando entrar en lo mucho que esta festividad se devaluaría en años posteriores precisamente a costa de su despolitización y su mercantilización (encontrando como respuesta la creación de un Orgullo crítico). Porque tales son las tentaciones de estos discursos: no desafiar el status quo y reafirmar el carácter nacional español como un ente abierto y tolerante, cuyas beligerancias pertenecen al pasado.

La mejor baza para evitarlo reside, simplemente, en la interseccionalidad. Te estoy amando locamente (2023) es uno de los mejores exponentes de este nuevo cine queer español que, caracterizado por su afán populachero y el encaje industrial, ha venido fluyendo a partir de la dupla La llamada/Carmen y Lola. Lo es gracias a su vocación aglutinante, absorbiendo siglas y proyectándolas al activismo callejero sin que la solemnidad de sus objetivos implique que tengamos que dejar de bailar a Rigoberta Bandini.

Teniendo fresca la euforia de Te estoy amando locamente —junto a la complejidad dialéctica de Maspalomas y los diversos (auto)descubrimientos que retrataban 20.000 especies de abejas, Extraño río y Muy lejos—, nos topamos felizmente con un cine queer que se ha ido preocupando de la contextualización y el encuentro con el otro. Un cine queer que, por lo demás, tiene una adición muy estimulante en el primer largo de Ian de la Rosa. El director de Iván & Hadoum compitió con sus dos cortometrajes previos en Cannes y los Goya. Victor XX exploraba el género desde un punto de vista autobiográfico, y más tarde Farrucas no se iría muy lejos de ahí.

Así es como el proyecto final de De la Rosa quiso ceñirse simultáneamente a su experiencia como hombre trans en un pueblo de Almería, en paralelo a la situación de las comunidades migrantes. La combinación de ambas preocupaciones ha acabado por tomar un molde shakesperiano: Iván & Hadoum adapta un esquema estilo Romeo y Julieta para narrar el dificultoso romance entre un chico trans a punto de ser ascendido como gerente de un invernadero (Silver Chicón), y una compañera de trabajo marroquí (Herminia Loh) empeñada en defender sus condiciones laborales frente a unos jefes con los que su amante ansía congraciarse. En este contexto, la identidad queer de Iván solo es uno de tantos condicionantes de clase que registra De la Rosa.

La narrativa de Iván & Hadoum es consciente de que, en el momento que hay intersección, hay contradicción. Y de que está bien que así sea. El personaje de Chicón, gracias a su amistad con la clase dominante, considera que está parcialmente a salvo de la transfobia —o que al menos, si bien le sigue costando socializar, tiene apoyos para eludir la violencia—, lo que a su vez redobla la servidumbre hacia los líderes de la empresa y ha de separarle inevitablemente de Hadoum. Ella no está en absoluto a salvo del racismo, ni puede sobreponerse a las condiciones de pobreza de su propia familia: las mismas que la empujan a la lucha sindical y recrudecen el conflicto.

El guion de De la Rosa se centra entonces en las dudas de Iván mientras va desplegando una estructura dramática llena de recovecos, donde tan fácil es hallar chispazos de armonía como pequeños roces y disputas. Reclama para sí una agradecida complejidad —hasta cierto punto excepcional en este tipo de ficciones, que no suelen contar con tantos ingredientes—, a la vez que dirigida hacia coordenadas clásicas. Porque no dejamos de hablar de Shakespeare, en efecto, tanto como de exhortaciones a la dignidad. El arco de Iván se pregunta justo por eso: de qué forma puede mantenerla, de qué forma puede respetarse a sí mismo y que le respeten quienes más le importan.

Con esta mezcla de elementos canónicos e inusuales, Iván & Hadoum se revela como una narración de intenciones transparentes (quizá, ligeramente previsibles). Se introduce en las ligas de Ken Loach y de un cine social cuya genealogía trasciende con mucho la reciente explosión queer, y a su favor cuenta tanto con las peculiaridades de la experiencia retratada, como con unas formas que buscan canalizar el vértigo romántico dentro de un ambiente tan viciado, con tantas fuerzas cruzadas.

Este aparato visual comporta alguna irregularidad que otra —sobre todo, alguna fuga abstracta que no termina de funcionar— pero, al menos, se distancia de las últimas óperas primas del cine español, que tan encorsetadas parecen a fuerza de haber atravesado laboratorios de guion y tutorías contumaces. Puede que De la Rosa tampoco se haya librado de pasar por estos lugares —así lo insinúa el desarrollo algo mecánico de la película, sobre todo llegada su parte final—, pero el joven director puede enorgullecerse al menos de controlar completamente el film cuando más importa: cuando los amantes se encuentran, cuando se redescubren.

Así es que Iván & Hadoum cuenta con una secuencia de sexo que bien podría ser ya historia del cine queer español: un intervalo frente al mar tan armonioso como desafiante en su ternura y gesto indómito. Una secuencia tan libre, a la vez que recargada de significado, que lleva a pensar en los asertos de Vicente Molina Foix que parafraseaba Manu Argüelles: “El cine gay se consolidará cuando no haya que utilizar la etiqueta”. Es lo que apunta a hacer Iván & Hadoum, porque no parece haber etiquetas suficientes para definir su propuesta. O, por lo menos, etiquetas que no parezcan redundantes si asumimos que estamos hablando de clase. Y que con eso ya hablamos de todo lo existente.

Con la posible excepción de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, todas las historias de Steven Spielberg sobre alienígenas antes de El día de la revelación han sido metáforas. Encuentros en la tercera fase era un viaje a través del autodescubrimiento artístico con el que hacía justicia a los inicios de su carrera —cuando a mediados de los 60 había debutado con una película casera de ambición desmedida, Firelight, ya dedicada entonces a la confraternización alienígena—, mientras que E.T. El extraterrestre exorcizaba una infancia traumatizada. Y, por último, La guerra de los mundos acometía una radiografía del shock estadounidense tras el 11 de septiembre. 

No es de extrañar que un cineasta tan interesado en los ovnis haya acostumbrado a utilizarlos como excusa para hablar de otras cosas porque, en fin, la ufología siempre ha consistido un poco en eso. Desde finales del siglo XIX, antes de que H.G. Wells ideara su visión original de La guerra de los mundos como una crítica al imperialismo británico. Entonces los primeros avistamientos se limitaban a cuerpos celestes ciertamente reconocibles para los estándares culturales de la época: su diseño solo parecía, entonces, levemente más avanzado que los primeros dirigibles. La imaginación ufológica no se iba muy lejos de lo que hubiera alcanzado la ciencia entonces, en una dinámica que se iría repitiendo a lo largo del siglo posterior. Intensificada, claro, por esos conflictos bélicos donde la carrera tecnológica/armamentística devenía central, propulsada hacia las estrellas.

Así que no es ninguna casualidad que la II Guerra Mundial y la Guerra Fría enmarquen los puntos cumbre del rastreo de platillos volantes, del incidente de Roswell en 1947 a la obsesión por el Área 51 avivada en 1989 por Bob Lazar. La preocupación por la existencia de los aliens —y, a veces más importante, por lo mucho que las altas esferas están empeñadas en ocultarla— se acelera en momentos de incertidumbre, momentos donde el presente se tambalea y precipita la desconfianza hacia los constructos sociales junto al cuño de nuevos relatos que puedan canalizarla. La ufología sirvió muy bien a estos objetivos, hasta que en 2019 pasó algo trágico. El movimiento “Invadamos el Área 51, no pueden pararnos a todos”, según el cual varios creyentes en los ovnis ocuparían esta instalación gubernamental, fue un sonado fracaso. Un ridículo mortal.

Y entonces vendría la pandemia. Y, en tanto que teoría de la conspiración, la ufología quedaría totalmente desfasada. Perdida en medio de una miríada de nuevos relatos igual de excéntricos pero mucho más agresivos, más beligerantes con el presente. Se pasó de los platillos volantes a los chemtrails. La conspiranoia legó nuevos y peligrosos cultos como el Q-Anon o, bajo la urgencia del coronavirus, los dictados antivacunas. De modo que hoy día, a la hora de querer retomar su pasión por los aliens (o por la metáfora de los aliens), Spielberg lo tenía todo en contra. No solo porque la ufología haya perdido aplomo en la tribuna pública, sino porque la conciencia colectiva, mundial, deviene segregada en un catálogo inabarcable de sectas y creencias reforzadas. 

¿El día de la revelación? Spielberg se ha empeñado en titular así esta nueva película y su actitud parece entre arrogante y tristemente ingenua: en todo caso, el mundo actual solo sería capaz de albergar “un día con revelaciones”. Una pluralidad caótica, por cuanto hoy por hoy no existen garantías de que la humanidad vaya a ponerse de acuerdo en mirar a un mismo sitio. Así que el esfuerzo de Spielberg, con un paisaje así, no deja de ganar connotaciones. Puede ser valiente, puede ser metamoderno en su vocación de prensar todos los relatos en uno solo. Y también puede ser tremendamente irresponsable desde el punto de vista político. De esto parece haber sido consciente.

Así que ha tomado precauciones. La principal es que ya no hay metáfora que instrumentalice el contacto con los aliens: El día de la revelación va realmente de un contacto con los aliens y eso es todo: la revelación es tan sencilla como que no estamos solos en el universo y al fin va a hacerse público. Ahora bien, la importancia de esta revelación va más allá de la revelación en sí. No es contingente ni ocurre en cualquier momento, ocurre ahora. Cuando más la necesita el mundo, con la mirada perdida en multitud de direcciones que precisan converger. En El día de la revelación es necesario además porque hay un conflicto geopolítico en ciernes. Conscientes de lo peliagudo que es esto, Spielberg y el guionista David Koepp imaginan un enfrentamiento con Corea del Norte. Acaso razonan que hoy es el lugar más fácil de mirar, con la imagen más plana y distante.

Seguimos, en fin, instalados en una subjetividad yanqui, que de forma voluntarista extrae algunas nociones así como esenciales del atolladero global de nuestros días (hasta que Donald Trump tenga una nueva ocurrencia). No merece la pena darle muchas vueltas a ello —El día de la revelación pertenece a las mismas coordenadas idealistas/escapistas de Misión imposible: Sentencia final— , aunque sí reparar en otra precaución algo más jugosa: una relectura de la psicosis anti-estatal que siempre había guiado la imaginación ufológica. “El gobierno nos miente”, y demás. Con la que está cayendo no es necesario desacreditar más al Estado, así que El día de la revelación nos plantea que el problema no ha sido tanto del gobierno como de una empresa privada que lo secuestró.

¿Podríamos respirar aliviados, en ese sentido, de que ningún indeseable vaya a apropiarse del trasnochado mesianismo de El día de la revelación? Aun asumiendo que algo así pudiera suceder —que una película tan romántica y llegada de otra época como la de Spielberg hallara encaje fértil en las infinitas paranoias contemporáneas—, pasa que hablamos sobre todo de una película de autor, que solo le rinde las cuentas imprescindibles (las ya citadas, básicamente) al presente. El temperamento artístico de Spielberg ha cimentado su película alrededor de la necesidad de creer —se ha abalanzado al “quiero creer” noventero de Expediente X, vaya—, y de una fe primordial que dentro de su cine ha transitado alternativamente de la religión a los extraterrestres.

Ambos entes resultan ser complementarios en El día de la revelación: posibles remedios contra la enfermedad del último hombre nietzscheano —ese al que, cuando se murió Dios, no se le ocurrió otra cosa que volverse nihilista— que en la esfera del presente se antojan tan problemáticos a efectos políticos como nutritivos a nivel cinematográfico. La temeridad no solo cobra forma en el rostro de Eve Hewson como una antigua novicia que perdió la vocación y duda si la humanidad necesita saberlo todo —su personaje es el más interesante del film, aunque no el mejor utilizado—, sino que se proyecta un torbellino expresivo que justifica cada halago que haya recibido nunca Spielberg como gloriosa metonimia de todo a lo que puede aspirar Hollywood.

Lo cierto es que, como narración audiovisual, El día de la revelación es un escándalo. Un derroche de virtuosismo, de soluciones audaces de planificación, de atemperamiento de fuerzas emotivas, que confluye admirablemente con la necesidad de la trama por empujarnos hacia el momento decisivo. La impaciencia que sienten Josh O’Connor y Emily Blunt en sus dos fenomenales composiciones como mensajeros de la verdad contagia cada apartado de la producción, la sumerge en un frenesí apabullante —El día de la revelación es, a grandes rasgos, una persecución de dos horas y media—, que no se libra de trastabillar sin embargo por un guion que podría haber definido mucho mejor algunos de sus rincones, y que a veces sepulta a la película en una ingrata inercia.

Elementos como los poderes que Blunt recibe como emisaria o la naturaleza de cierto talismán heredado de los alienígenas adolecen de falta de reescrituras. Tanto como una transición hacia el tercer acto que aunque sirva de bello homenaje de Spielberg a sus pálpitos infantiles —mezclando Encuentros en la tercera fase con el aliento nostálgico de Los Fabelman— no rectifican la sensación de que El día de la revelación es una narración más guiada por el sentimiento a flor de piel que por la construcción meticulosa. Lo que tampoco llega a ser muy grave. Se dignifica por la energía del conjunto, por la visión segura y grandilocuente de quien, habiendo sido el más grande de los narradores, no puede concebir que el ejercicio de narrar se vulgarice. 

Porque es lo que, en sus ángulos más brillantes y conmovedores, proclama El día de la revelación. Que lo grave no es tanto que hayamos dejado de mirar a las estrellas como que hayamos depositado la mirada en otros lugares anecdóticos, conformándonos con lo fácil y lo cercano mientras el mundo se fragmentaba de forma irreparable. Tanta preocupación hay por esta tesitura, por un presente que el viejo Spielberg no entiende del todo —y tal vez sea mejor así—, que todo acaba replegándose no tanto sobre la dualidad entre creer y no creer, como sobre la simple voluntad de creer. Pero creer en las cosas que lo merecen. No solo en el cine de Spielberg, sino también en la trascendencia compartida de la humanidad y el universo. Que a veces, de forma milagrosa, parecen lo mismo.

El daño que Marvel le ha infligido a la industria del cine es bastante incalculable. Le bastó poco más de una década para ello, entre que Iron Man inaugurara la franquicia en 2008 y Vengadores: Endgame cerrara la Saga del Infinito en 2019. Causa vértigo pensar en todas las carreras de prometedoras estrellas que quedaron truncadas (no a nivel económico, claro) por sus disfraces y sus contratos de varias películas. También es desagradable reparar en cómo la obsesión por la serialidad y la dependencia de la propiedad intelectual que marcan hoy el blockbuster vienen de ahí. O resignarse ante la imposibilidad de que el espectáculo apoyado en efectos digitales vuelva a causar un mínimo asombro, tras la carrera tecnológica emprendida entre los 70 y los 2000.

El blockbuster está en crisis porque ya no emociona, porque ya no es excepcional. ¿Cómo va a hacerlo, cómo podría serlo, si cada blockbuster es la antesala a otro mediando escena poscréditos, y el avance del CGI —la imagen generada por ordenador— está congelado en función a producciones descuidadas y funcionariales, donde más que por el sentido de la maravilla se aboga por un sentido del reconocimiento? La fruición por la secuela y la IP —la propiedad intelectual— viene de aquí, del desinterés por el riesgo y el acomodo del público, y por supuesto que hay otros culpables aparte de Disney o Kevin Feige en tanto a director creativo de Marvel Studios. Simplemente es inevitable centrar en ellos gran parte de los lamentos, sobre todo cuando la enfermedad se enquista, y descubrimos nuevas consecuencias de su tóxico imperio.

Ocurre entonces que la infección de Marvel Studios llega incluso a ser autoral. Porque hay algunos cineastas que han militado en sus filas y lo han hecho con una personalidad propia, que al dialogar inmejorablemente con los presupuestos de Marvel posibilitaron una combinación letal. Ahora mismo en Marvel no hay autores —como no contemos la continuada labor de terrorismo audiovisual de Joe y Anthony Russo—, pero hubo un tiempo en que sí hubo algo parecido.

Joss Whedon, James Gunn, Taika Waititi. Cuando hablamos de plantilla de Marvel también hablamos de sus temperamentos creativos entrelazados. Whedon se traía su whedonismo, la sorna pop tanteada en Buffy cazavampiros que hoy retienen títulos como Proyecto Salvación —una de tantas películas que promueven engañosamente un nuevo horizonte para el blockbuster—, mientras que Gunn aportaba una introspección psicológica alineada con un creciente estudio del lenguaje del cómic. Esto último, en el caso de Waititi, quedó reforzado por un estallido de colorines que podía ser muy convincente a la hora de disimular lo esquelética que se iba quedando la plantilla de Marvel. Tanto Gunn como Waititi añadieron, para rematar la jugada, mucho rock viejuno.

Y amplificaron el daño. Una reformulación de los atractivos estéticos marvelitas que ni siquiera tenía que ceñirse al superheroico —aunque Gunn ha preferido quedarse ahí, y quizá por ser el más honesto de los cineastas citados sigue siendo capaz de brindarnos alegrías como su último Superman—, para afianzarse en otros terrenos, otras coordenadas del cine IP que según va alejándose de las viñetas debe tantear otras fuentes. Videojuegos, juguetes, juegos de mesa… franquicias multimedia, en fin, que si se arriman lo bastante a este código fuente alcanzarían a disimular que solo son artefactos robóticos sin capacidad real de competir con cualquier cosa que vomite la inteligencia artificial. Es lo que intenta la nueva Masters del Universo. Sin lograrlo.

He-Man y los Masters del Universo es otro caso de cine IP tan definido por sus condiciones corporativas que más que en salas debería proyectarse en una reunión de accionistas o como si fuera un anuncio de televisión de tantos, para vender juguetes en vísperas de Navidad. A primera vista, más que en el amasijo de simulacros narrativos de Marvel nos recordaría a Barbie: otra orgullosa película-anuncio con la que comparte empresa juguetera, Mattel. Su CEO Ynon Kreiz dijo en el verano de 2023, al poco de que Barbie hubiera empezado a arrasar, que tenían previsto hacer hasta 45 películas más basadas en sus juguetes. Es una amenaza a la que aparentemente le ha costado coger forma, porque en estos tres años solo han podido hacer esta Masters del Universo.

No se han alejado mucho de Barbie para ello. La intención de hacer otra película en acción real de esta línea de juguetes —luego de un film de serie B de los años 80 con Dolph Lundgren que por supuesto es homenajeado en la obra que nos ocupa— lleva mucho tiempo desfilando por los despachos de Hollywood. Ha dejado multitud de posibles directores por el camino, y parece haberse concretado gracias justamente al influjo de la muñeca de Mattel: Greta Gerwig planteó su adaptación como un anuncio que se burlaba de sí mismo y es más o menos lo que hace Masters del Universo. Consciente de la ridiculez de su universo y sus personajes, la película nunca se toma en serio para, desde esta distancia segura, perseguir la complicidad del espectador. 

Lo peor no es que sea una estrategia cobarde —y, a estas alturas, más que sobada— sino que no hay más decisiones al margen de esta. Las lecturas más voluntaristas apuntarían al director y guionista contratados para que He-Man y los Masters del Universo reclamara algún tipo de distinción: dirige Travis Knight y escribe Chris Butler, ambos llegados de un estudio de animación tan prestigioso como Laika. Sus marcas respectivas pretenden implantar una narrativa concreta: han concebido su adaptación de He-Man y los Masters del Universo como una película de dibujos animados, llena de color y reminiscente a la popular serie de Filmation emitida a principios de los 80.

¿Es, entonces, He-Man y los Masters del Universo cine de animación camuflado? ¿Una bufonada adorable y festiva, cuyos personajes quisieran parecer dibujitos antes que seres de carne y hueso? Posiblemente es lo que le gustaría ser y lo que algunas críticas desesperadas le concederían (¿quién podría culparles a estas alturas, por otro lado?), pero va a ser que no. Está dirigida por Travis Knight, sí, pero en este caso su firma aludiría, antes que a la celebración artesanal de Kubo y las dos cuerdas mágicas, al hecho de ser el hijísimo del fundador de Nike y un ejecutivo todoterreno.

Porque He-Man y los Masters del Universo es otra emanación de tantas de un sistema en bancarrota: un producto deshumanizado que se aferra a estrategias de éxito probado para ir encadenándolas todas sin imaginación ni vergüenza alguna. En su propósito de regurgitar cualquier cosa que se mueva ahora mismo en Hollywood el anuncio listillo de Barbie se le queda pequeño, y ha de recurrir a Marvel. Siguiendo la estela de artefactos previos como Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones o Borderlands —con cuya miseria extraordinaria parece querer batirse esta He-Man—, la producción de Mattel vuelve a rebuscar en el legado de Whedon, Waititi y Gunn, a la espera de que el cinismo chatgepetero de la operación se transmute en encanto y jovialidad.

Así que ahí tenemos a Nicholas Galitzine como el príncipe Adam: actor penoso que por supuesto se crecerá en sus flaquezas haciendo de guapo tontorrón que no puede gritar con confianza aquello de “por el poder de Grayskull”. Y a una Alison Brie que no sabe dónde meterse. Y a un Idris Elba que nunca va a cansarse de acumular chatarra en el currículum. Y también a Jared Leto, este ofreciendo casi lo único de Masters del Universo que no sería completamente deleznable (que ya hay que fastidiarse), gracias a la atolondrada expresividad de su Skeletor. 

Todo este reparto, embutido en trajes horteras de los que se burlarán los propios personajes, ha de arrastrarse por una duración que además resulta intolerablemente extensa. Porque la película se ambienta en su mayor parte en Eternia, el planeta donde Adam ha de combatir a Skeletor, pero también hay bastante metraje en nuestro planeta sin apenas justificación argumental: solo sirve para sumar minutos, meter temas ochenteros y alumbrar chistes sobre la difícil inserción terráquea de Adam. En este caso para encima exhibir un leve talante anti-woke ironizando con los pronombres de He-Man y la jefa racializada que tiene que aguantar. Por si fuera poca la infamia.

Poco después desfilan los chistes sobre la masculinidad, se alivia cualquier gravedad dramática para aceptar el mamarracheo, y la película completa su transformación en un trasnochado híbrido de Gunn y Waititi. Guardianes de la galaxia se da la mano con las películas de Thor, los cromas de colores chillones se alinean con presuntas splash pages de cómic, y todo fructifica en una alegría tan impostada como finalmente temblorosa. La contundencia esporádica de algunos golpes en las peleas no logra disimular que la planificación es nula, que el guion es terrible, y que la valía de la firma de Knight y Butler solo es un efecto visual de tantos, tan cutre como cualquier otro.

La sensación final que depara He-Man y los Masters del Universo es una mezcla de indignación y hastío. Y también mucha angustia, angustia lacerante por el hecho de que ya hemos perdido la cuenta de todos los años que llevamos con este blockbuster falso y degradado. Con esta agonía interminable. Esta muerte que no llega.

Una de las grandes señas de estilo de Hong Sang-soo es el zoom. Resulta fácil de percibir incluso mediando un público neófito, que se esté arrimando por primera vez a la extensísima filmografía del coreano. Porque este zoom no es gradual ni se ajusta suavemente a algún signo de la trama. Parece más bien caprichoso y, sobre todo, irrumpe tan ruidosamente que no hay forma de escapar de él. Guía la atención de un modo casi despótico, hacia adelante o hacia atrás, zoom in o zoom out. Y es tan desestabilizador, fundamentalmente, porque llega en el marco de larguísimas tomas fijas. Conversaciones plácidas entre tres o cuatro personajes que se van extendiendo en el tiempo, solo interrumpidas cuando alguien pide un poco más de sake. O cuando llega el susodicho zoom.

La capacidad enfática del zoom de Hong ha llegado a ser proclive al meme, cómo no. En La mujer que escapó, de 2020, el zoom privilegiaba la visión de un gato adorable, bromeando sobre la rúbrica del coreano sin por ello atentar contra el principio, más o menos riguroso, que guía estos bruscos acercamientos o alejamientos. El zoom de Hong se revelaría como la punta de lanza de una exploración constante y de, a la vez, una mirada capaz de alterar el ritmo interno de cualquier secuencia en función al pálpito y la intuición. Una escena de ¿Qué te dice esta naturaleza?, el nuevo film que Hong estrena en España —ocho títulos median entre esta película y La mujer que escapó— podría ser tan ilustrativa de esto como lo ocurrido con el gato. Aunque no tan graciosa.

Donghwa (Ha Seong-guk) acaba de conocer al padre de su pareja (Kwon Hae-hyo), y ambos han salido a pasear por el monte. Se sientan, conversan, y en un momento dado Donghwa se queda solo contemplando el horizonte. Entonces saca su cuaderno, Hong procede a su zoom out, y el joven se pone a escribir. Una vez vuelve el padre de la novia, trae con él un zoom in que acerca el plano a ambos personajes mucho más que en la composición original, antes de que se separaran. Ya que el joven protagonista es poeta, y que se ha puesto a escribir inspirado por la visión de esa naturaleza, la lectura parece obvia. El zoom reflejaría su aliento poético. Hong se estaría identificando con Donghwa, como tantos otros protagonistas previos de su obra que son escritores y directores de cine.

Siendo obvia, esta lectura entraña problemas. Aceptando alegremente que ese último zoom in, tan anclado en la subjetividad del protagonista, obedece a una forzada resituación en el ahora tras haber dejado volar la imaginación, ¿merecían estas vistas tan excitada escritura? Conviene subrayar, en este punto, que el desaliño de Hong no se limita de un tiempo a esta parte a la distancia focal: en los últimos años ha ido recurriendo a una fotografía cada vez más pobre. Ni siquiera hablamos de ocurrencias estilo Radu Jude, que filmó la excelente Kontinental ‘25 con un iPhone: Sang-soo utiliza cámaras desfasadas, sustancialmente peores de las que dispondría hoy día cualquier usuario promedio de un teléfono móvil. La capacidad entonces de registrar imágenes con matices y cualidades cinematográficas se ha reducido mucho, y Hong parece divertirse de lo lindo con ello. Buena parte de otro de sus últimos films, In Water, estaba totalmente desenfocada.

Así que, ¿cómo es la naturaleza que ha visto Donghwa, y que le ha movido a improvisar versos a la espera de que vuelva su suegro? Pues un amasijo informe de colores chillones y planos. Un imaginario impresionista, nos atreveríamos a sugerir, si no fuera porque su ubicación en el cuadro está tan destrozada por la luz que no hay un mínimo espacio para pinceladas de belleza. Todo luce quemado, y que Donghwa crea atisbar algo poéticamente estimulante en ello acaso podría dar cuenta de un presupuesto que ¿Qué te dice esta naturaleza? va a trabajar a conciencia: Donghwa es un tipo esencialmente ridículo. Un intensito, un cursi. Alguien muy poco serio.

Varias de las interacciones que Donghwa tiene con la familia de su pareja aluden al bigotillo que se está dejando, frente al que todos contienen la risa. El argumento de ¿Qué te dice esa naturaleza?, entonces, viene a articularse según unas coordenadas dramáticas bastante más sólidas que la media de Hong —durando poco más de 100 minutos, vendría a ser asimismo de las películas “largas” del coreano— apelando a la comedia de enredo, a algo estilo Los padres de ella. La película gira en torno a la accidentada visita del protagonista a la casa familiar de su pareja, conociendo a sus padres y a su hermana, y demostrando durante el proceso una inmadurez que terminará avergonzando a todo el mundo. Así es el planteamiento, así de difícil lo tiene la poesía.

No solo es el bigotillo o la fruición por paisajes desenfocados: también ocurre que Donghwa es un niño bien que ansía desligarse de su privilegio recurriendo a la creación artística. Empeñado en disimular, entonces, que tiene una red de apoyo tan capaz de permitirle todos los devaneos improductivos que quiera como de, llegado el caso y una vez fracase su aventura romántica, acogerle y reintegrarle en la sociedad mundana. Esta frivolidad integral chocará con el desordenado temperamento de la hermana de su pareja y con la sencilla honestidad de los padres. Siendo la madre, además, poeta (interpretada por Cho Yun-hee, otro rostro fetiche del cine de Sang-soo).

¿Qué te dice la naturaleza? se empecina entonces en la toma de conciencia de Donghwa de su propio patetismo sin que esta tenga por qué darse en unos términos de realismo impuesto o cínico. Esta familia política no busca enseñarle a Donghwa lo superfluo del ejercicio poético —el personaje de Cho es tan sereno y positivo como el de Kwon—, sino dialogar con una poesía propia, distinta, y utilizarla para tensar las contradicciones inherentes a una concepción estética del mundo. Las estrategias de Hong remiten entonces a las de otros poetas que quisieron problematizar la poesía con las mismas armas de la poesía. Resurgen los versos del argentino Atahualpa Yupanqui: “Vive junto al pueblo/ no lo mires desde afuera/ que lo primero es ser hombre/ y lo segundo, poeta”.

Y antes de esa célebre conclusión: “Tú piensas que eres distinto/ porque te dicen poeta/ y tienes un mundo aparte/ más allá de las estrellas”. Donghwa se ha querido encaramar a una distinción y a un mundo aparte más bien falsario, fabulado a partir de esa naturaleza desordenada y vulgar que la rudimentaria cámara de Hong había registrado para él. Se ha quedado con la imagen que no debía, se ha buscado una más alternativa y elevada, y ese es el error que la película sancionará durante el metraje restante. Hasta que Donghwa, totalmente derrotado y gimoteante, abrace a su amada al día siguiente farfullando solo que la quiere, que la quiere. Asumiendo que se le ha agotado la poesía.

Pero, ¿por qué habría de agotarse la poesía? Hong sabe que esta nunca podría hacerlo si observáramos el mundo de otra forma, alérgica a más embellecimientos de los imprescindibles (o los sencillos). ¿Qué te dice esta naturaleza? podría entonces legitimar en retrospectiva buena parte de lo que Hong ha hecho en los últimos años, darle una coartada filosófica bien definida a sus extravagancias. Remitiría entonces, por anclarnos a una tradición asiática, a una suerte de reflejo negativo de Yasujiro Ozu: si el japonés se había obsesionado con depurar y pulir su estilo al máximo, Hong ha querido empobrecerlo, enguarrarlo. Hacer películas cada vez más feas con una intención análoga a la del director de Primavera tardía: extraer la poesía en su auténtica pureza.

Para Hong, la poesía no reside en la escritura ornamental de Donghwa sino en la capacidad de esa familia de ver las cosas tal cual son, y no tanto conformarse con ello como estar a su altura. No es una concepción estética fácil de calibrar con los convencionalismos del cine —más afines, en realidad, a los que emanan del privilegio del protagonista—, y por eso a Hong no le queda otra que ir ensayando, probando cosas, haciéndose preguntas. ¿Qué te dice esta naturaleza? es un título maravilloso por la facilidad con la que se transmuta en un simplísimo: ¿Qué es la poesía? 

También porque se trata de una pregunta irresoluble al encomendarse a las perspectivas y a los estados de ánimo. Hong ha resuelto dedicar íntegramente su cine a esta pregunta, y es un verdadero placer seguir sus progresos.

La publicación de El precio de la sal a principios de los 50 tuvo un gran impacto no solo por su retrato de un romance lésbico sino, sobre todo, por el hecho de que este careciera de un final “triste”. Esto resultaba, en realidad, lo más triste de todo. La novela de Patricia Highsmith (firmada como Claire Morgan para diferenciarse de su literatura de misterio) se habría distinguido de otras obras aledañas por el simple hecho de permitir que sus protagonistas llegaran con vida al final de la historia y pudieran continuar su romance. Lo que no implicaba que fuera un desenlace “feliz” pues se acercaba más a una tragedia. Sin duda, muy satisfactoria dramáticamente. 

En su decisión de vivir abiertamente como mujer lesbiana, Carol iba a resignarse a perder la custodia de su hija Rindy, reclamada por un padre y un ex marido despótico que no soportaba ver a su antigua pareja rehacer su vida con otra mujer. Que así concluya una historia pionera a la hora de aliviar el sufrimiento de personajes queer debe ser sintomático, reflejar una injusticia profunda a la que Todd Haynes, llegado el momento, iba a poner a su servicio una maquinaria cinematográfica de primer orden. Carol bien puede ser una de las grandes obras maestras del siglo XXI por el dolor que la embarga, y el perfecto maridaje de este con aquel melodrama hollywoodiense que justo, en su etapa clásica, había alternado con los esfuerzos de Highsmith.

Es fácil acordarse de lo orgánicamente que encajó el grosor melodramático con este tipo de desdicha en los primeros minutos de Love Me Tender, así como en restantes momentos de intensidad arrebatada (y desigualmente conseguida) en la segunda película como directora de Anna Cazenave Cambet. Si antes teníamos las exquisitas sinfonías de Carter Burwell, ahora son versiones instrumentales de Elvis Presley —de ahí el título — y orgías de sintetizadores las que puntúan el drama de Clémence. Una madre, como Carol, cuya recién revelada homosexualidad mueve a que su exmarido haga todo lo posible, acusándole de negligencia y cosas peores, para que desaparezca de la vida del hijo de ambos, cuya custodia compartían sin problemas en los inicios de la ruptura.

Clémence sufre una injusticia flagrante y lo peor es que ocurre a varias décadas del vía crucis de Carol, en una sociedad supuestamente menos homófoba o machista que los EEUU de mitad de siglo. También, en lo que supone uno de los ingredientes más potentes de Love Me Tender, está el agravante de que todo se basa en una historia real, narrada con pelos y señales por la misma mujer que lo sufrió todo. Se trata de Constance Debré, antigua abogada francesa que en 2015, además de salir del armario, cambió su profesión por la literatura. Sus primeras novelas pertenecen al nutrido corpus de la autoficción, y el que haya saltado al cine una de ellas mueve a apuntes muy interesantes sobre la subjetividad femenina y cómo viene encontrando nuevos vehículos expresivos.

En particular si nos ceñimos al paisaje francés. Fue aquí donde una escritora especializada en autoficción ganó el Nobel hace unos años y donde ya había sido adaptada al cine: El acontecimiento tenía a Anamaria Vartolomei interpretando a la posteriormente galardonada Audrey Diwan en uno de los episodios más difíciles de su vida. Como pasa ahora con Vicky Krieps —actriz portentosa que tuvo que descubrir PT Anderson desde el otro lado del Atlántico (en El hilo invisible) para que Europa empezara a darle papeles más jugosos— remitiendo a la propia Debré, en el papel de esa madre ultrajada que empleó la literatura para que el mundo supiera lo que estaba sucediendo. 

En El acontecimiento y Love Me Tender la autoficción respalda un afán contestatario al que el cine ha de venirle de perlas, aunque aún hay otras posibilidades. En Francia se estrenó igualmente hace poco Little Amélie, donde el fragmento de biografía referido era tan extravagante —los años en que Amélie Nothomb apenas era un bebé— como para permitir una febril búsqueda de nuevas formas, beneficiándose además de la libertad de la animación. No es que Love Me Tender, en este sentido, sea tan experimental como la estupendísima película de Mailys Vallade y Han Jin Kuan nominada al Oscar, pero cada elemento de la propuesta que puede resultar disonante o pretencioso no deja de redundar en que el punto de partida sea algo tan sumamente caótico como un flujo de memoria. 

Uno marcado por el dolor, por la euforia ocasional, por la rabia. Uno que permite planteamientos tan chocantes como la ambigüedad en que sumerge al exmarido —una sombra imprevisible a cada aparición, autoritaria a la vez que patética en su imagen rigurosamente determinada por la percepción de la protagonista— o la escasa intención de que el personaje de Krieps caiga simpática. Clémence (alias Constance) se comporta erráticamente, con una angustia que no deja de crecer, y una de las cosas más potentes de Love Me Tender es la forma en que la reafirmación de libertad personal con la que empieza todo va deviniendo un autocontrol contra ella misma (contra el disfrute de su sexualidad) que sufre tanto ella como las mujeres con las que se cruza.

La lucha por la custodia genera una paranoia constante en Clémence y forja un carácter inestable, al borde de la quiebra total, que nunca parece más violento que cuando tiene esos encuentros (asimismo controlados) con el hijo. Es en estas secuencias —planificadas normalmente con largas tomas fijas— donde Love Me Tender consuma su hondura dramática, coreografiando una dolorosa sucesión de abrazos torpes, preguntas trémulas y suspicacias sin respuesta. Aun basándose en una autoficción —entendiendo esta como una obra cerrada que ha seleccionado y reconstruido un episodio vital en formato novelado—, llama la atención lo cómoda que se encuentra Love Me Tender en la incertidumbre. Lo resignadamente que asume el desencuentro, la decepción o el traspiés.

Love Me Tender, por mucho que narrativice una vida, no contempla que esa narración sea satisfactoria. Que tenga una cierta linealidad, un crescendo sentimental, porque normalmente no es así como vivimos. Y menos si vivimos un asunto tan penoso y frustrante como un error judicial que se alarga en el tiempo. Concienciada con esta gramática, Love Me Tender se permite tener una duración desorbitada, acumulando arritmias y redundancias y diluyendo ese impacto directamente dramático que ya tiene más que ganado.

Seguramente sea una decisión consciente de Cambet como directora y guionista, que en líneas generales muestra mucha confianza en sí misma a la hora de dialogar con la escritura de Debré. Esta confianza, sin embargo, no impide que a Love Me Tender le pese la indefinición, y sobre todo que no atine a reflejar convincentemente el poso literario: la faceta de Krieps como escritora naufraga en función a apéndices sobreexplicativos y reflexiones poéticas de muy bajos vuelos. Aun acudiendo a refrendar la deuda que tiene con la autora, son pasajes que iluminan con mucha menor fortuna ciertos ángulos de la trama que los minutos de silencio entre esta madre y su hijo, siempre vigilados de forma asfixiante por dos representantes de los servicios sociales.

Love Me Tender es, en fin, muy irregular. Por cada ramalazo de sutileza humana hay un estallido cercano a la zafiedad, por cada segundo contemplativo en contacto con caudales infinitos de emoción hay un giro abrupto que condena a la lejanía. Todo lo cual puede contribuir por otro lado a la experiencia que más genuinamente debe parecerse a asistir al periplo vital de una persona cualquiera… atrapada en unas circunstancias grotescas. Un laberinto tanto judicial como psicológico, que fuerza los arrebatos indecisos y una sucesión de impedimentos al borde de lo kafkiano para que algo tan natural como amar a un hijo termine siendo lo más extraño del mundo. 

Cambet hace entonces un trabajo realmente encomiable a la hora de retratar esta extrañeza y sabe hacerlo tan frontalmente como para lograr refrendar pese a todos sus problemas el gran valor de la autoficción como género literario: que esa vida, tan lejana y exótica que parece, la sintamos nuestra y nos apele. Y entonces nos enfademos, y queramos zafarnos de cualquier romanticismo para que, llegado el siglo XXI, ni siquiera apetezca ver los avatares de Carol y Clémence como “trágicos”. Ahora los vemos como lo que son, como lo que siempre han sido: solo un asco total e indignante, del que se antoja imperativo exigir responsabilidades.

Siendo como es una novela tirando a experimental y, por tanto, complicada de adaptar, El beso de la mujer araña se benefició en 1985 de una decisión muy afortunada al saltar al cine. Dejando de lado cambios llamativos como el escenario —de una prisión en la dictadura militar argentina a otra de la dictadura militar brasileña—, el guion de Leonard Schrader limitó a dos el número de películas descritas en el libro de Manuel Puig, y solo le dio prioridad a solo una de ellas. Un film ficticio, salido de la propaganda nazi durante la Francia colaboracionista de Vichy.

Molina había quedado fascinado por el trágico romance que narraba esta película, entre una espía francesa aficionada y un alto mando del ejército de Hitler. Así se lo aseguraba a su compañero de celda, Arregui, topándose con el desprecio del mismo por haberse tragado un producto tan engañoso, que disfrazaba como romance hollywoodiense la más absoluta barbarie. Que El beso de la mujer araña le concediera tanta importancia a este film —marcando de forma indeleble la relación del Molina de William Hurt y el Arregui de Raúl Juliá— respaldaba su propósito de reflexionar sobre el ambivalente potencial político del cine. Tan capaz de desactivar cualquier pulsión de rebeldía contra el sistema como de, ajeno a sus objetivos, encender esta misma pulsión.

Es lo que terminaba ocurriendo entre los presos: Arregui era un prisionero político, enemigo del régimen, que terminaba fascinado por los relatos cinéfilos de Molina. Y Molina era un hombre queer que, por el amor hacia Arregui que habían macerado tantas conversaciones sobre películas reaccionarias, era absorbido por su revolución. Esta dualidad resultaba tan jugosa como para no poder limitarse a una novela o un largometraje —uno por cierto muy exitoso, nominado a cuatro Oscar principales y dándole uno interpretativo al fallecido Hurt por su retrato de Molina—, y así acoger nuevas adaptaciones. Tras inspirar una obra de teatro, en 1992 tomó la forma de un musical.

Y el musical cayó en las manos indicadas. John Kander y Fred Ebb, responsables de la música y las letras de las canciones que ahora sazonaban la relación de Molina y Arregui, eran conocidos por obras como Chicago o, sobre todo, Cabaret. Es decir, obras que explicitaban la vocación escapista de su misma condición de musicales, incluso como en el caso de Cabaret haciendo dialogar este espectáculo contra la gravedad del auge de los nazis. Al igual que El beso de la mujer araña, se preguntaban hasta dónde podía llegar esta evasión una vez era acorralada por la urgencia política. Así que esta historia se ajustaba como un guante a sus preocupaciones.

Que esta versión musical de El beso de la mujer araña salte ahora al cine no debería, entonces, extrañar a nadie. Sigue contando algo relevante y además anda por medio un director como Bill Condon, que justamente se había encargado de adaptar a guion cinematográfico el mencionado musical de Chicago a principios de los 2000. El problema, claro, es que esta nueva película tiene a Jennifer Lopez como protagonista. Y se ha propuesto devorarla de arriba abajo.

En El beso de la mujer araña Jennifer Lopez interpreta a la actriz con la que está obsesionado Molina: la actriz que en el film de 1985 tenía el rostro de la brasileña Sonia Braga, y que al reconvertirse este en musical ha acogido la identidad de Ingrid Luna. Ingrid Luna protagoniza todas esas películas que obsesionan a Molina y que comienzan a encender la imaginación de Arregui, haciéndole sucumbir a los oropeles de Hollywood. Lopez es el rostro de estos oropeles, pero siendo de partida un rostro adecuado también entraña ciertas servidumbres ingratas.

Servidumbres hacia la impronta mediática de Lopez, claro. A lo largo de una carrera cuyos inicios se remontan a mediados de los 90 Lopez se ha esmerado en triunfar tanto en la música como en el cine. Los resultados, sobre todo en el segundo ámbito, han sido desiguales: Lopez blindó su fama a través de éxitos comerciales sin respaldo crítico —sus comedias románticas de los primeros 2000 y antes de eso un film como Anaconda, cuyo culto irónico fundamentó una secuela asimismo irónica hace unos meses beneficiándose de un cameo de la actriz—, si bien nadie podría negar que tuvo unos inicios prometedores. Protagonizó con George Clooney un film tan glamuroso como Un romance muy peligroso, y fue nominada al Globo de Oro por el biopic de la cantante Selena.

De esta nominación muchos se acordaron a finales de la década pasada cuando de repente Lopez quiso volver a postularse como una actriz seria, que incluso merecía el Oscar. Estafadoras de Wall Street le dio en 2019 una segunda nominación al Globo de Oro y estuvo más cerca que nunca de ser reconocida por la Academia, pero el Oscar no llegó. Fue un espejismo de respetabilidad aún más breve que el de los 90, si bien en este caso precedió una fase muy distinta: una más autoconsciente, que por ejemplo le llevaba a interpretar en la comedia romántica Cásate conmigo a una cantante pop cansada de la fama y de cómo esta invadía su vida privada.

Esto ocurría en 2022, cuando todo el mundo hablaba de su reencuentro romántico con Ben Affleck tras una breve relación (igualmente muy mediática) veinte años atrás. Entonces Affleck había llegado a aparecer en un videoclip suyo confirmando el amor que se profesaban (Jenny from the block), y este gesto tuvo una estrambótica continuidad con This is Me… Now. Un nuevo disco, una nueva gira, que en 2024 vino acompañado de una película de Amazon totalmente definida por la megalomanía de la cantante. Lopez estaba deseosa de compartir con el mundo su entusiasmo y, sobre todo —pues insistía en que no era un álbum dedicado a Affleck, con quien de todas formas volvería a romper poco después—, la fe que tenía en sí misma. En su talento y personalidad.

Así es como llegamos a El beso de la mujer araña. Una película que ha producido la misma Lopez y surge, a priori, de una admiración por los musicales hollywoodienses que ya rastreábamos en el delirio audiovisual que es This is Me… Now. Una película donde lo más llamativo no es tanto el rotundo fracaso comercial que ha sido en EEUU —apenas ha recaudado dos millones de dólares, hundiendo cualquier oportunidad de que Lopez vuelva a aspirar a premios interpretativos—, como la forma en que la identidad de la estrella lo ha fagocitado todo.

Es decir. El beso de la mujer araña no es una mala adaptación de la historia de Puig. Hasta cierto punto conserva sus temas, y los números musicales pertenecientes a la película que le refiere Molina a Arregui tejen una relación análoga con esta trama de amor homosexual y despertar político. Los problemas tienen más que ver con la ejecución, achacables casi por entero a la supina incompetencia de Condon con la puesta en escena —con ecos inequívocos al lamentable remake de La bella y la bestia que pergeñó en 2017— y al modo en que esta perfila un producto de hechuras extremadamente cutres. Poco pueden hacer Diego Luna y Tonatiuh, intérpretes de los presos, contra un aparato formal que parece salido del fondo más abismal del pozo streaming.

Lo único interesante de la película tiene que ver, entonces, con su carácter de vehículo de lucimiento para Lopez. Ella es la estrella de cine con la que sueñan los protagonistas, que atrae su imaginación confundiéndose con su sueño de libertad entre los barrotes, y al transmutarse en esta tal Ingrid Luna la actriz es consciente de todas las reverberaciones icónicas que va a atraer sobre sí. Cómo se está disputando un imaginario popular donde, antes que la Sonia Braga del film de los 80, brillan nombres como Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Judy Garland o Cyd Charisse.

Es decir, divas del cine clásico de Hollywood. En particular, y desde su raigambre latina —la familia de Lopez es portorriqueña—, es muy posible que se identifique con Rita Hayworth. El nombre real de Hayworth era Margarita Carmen Cansino, hija de un inmigrante español en Brooklyn, y su rutilante estrellato hollywoodiense ha tenido un encaje cultural muy productivo al margen de sus películas. Antes de que Lopez interpretara a Ingrid Luna siguiendo sus pasos, Hayworth había inspirado el argumento de La condesa descalza en 1954, con el rostro de Ava Gardner. Y entrado el siglo XXI, fue una de las referencias para la protagonista del bestseller de Taylor Jenkins Reid Los siete maridos de Evelyn Hugo, una estrella de cine de origen cubano.

Lopez corre entonces a situarse en esta constelación de divas latinas. El beso de la mujer araña la erige como heredera, y la utiliza como portal hacia el musical de los años 50: la edad de oro del género, a la que Condon quiere remitir tanto como a Chicago. Los números de El beso de la mujer araña tienden ecos entonces con la Garland de Repertorio de verano, los vestidos verdes que portó Charisse entre Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo, y el baile de Hepburn junto a Fred Astaire (ahora con el rostro de Diego Luna) en aquel cuarto oscuro fotográfico de Funny Face.

Lopez quiere invocar todo esto. Una tradición rutilante, que sin duda le fascina tanto a ella como a Condon, y a la que se esfuerzan en remitir de una forma verdaderamente triste. El vínculo que buscan estos números con las grandes obras maestras del género subraya su mediocridad o, aún peor, una vulgarización concienzuda. La vulgarización inevitable que implica el malentendido fundamental de Lopez a la hora de releer el musical de los 50: todas esas divas utilizaron el musical para esconderse, para envolverse en el misterio y que las imágenes permanecieran inagotables. Lopez, en cambio, quiere mostrarlo todo y devenir un producto consumible acorde a su necesidad de reconocimiento. Y como resultado, pues en fin. Todo da bastante vergüenza.

Frank Capra decidió que ¡Qué bello es vivir! iba a ser la primera película que rodara una vez terminaran sus compromisos patrióticos con los Estados Unidos. A lo largo de la Segunda Guerra Mundial el mítico cineasta se había visto obligado a firmar documentales promocionales y anuncios para animar a la ciudadanía a alistarse, de forma que ponerse con este cuento de Navidad —estrenado finalmente en el invierno de 1946— se antojara un soplo de aire fresco. También, inevitablemente y manteniendo el influjo patriótico, una celebración del final de la guerra.

Pues la historia de George Bailey (interpretado por James Stewart al igual que en otras fábulas americanísimas de Capra, de Caballero sin espada a Vive como quieras) no dejaba de ajustarse a los principios nacionalistas de EEUU: los ideales que, ahora en 1946 podíamos proclamarlo, se habían impuesto al nazismo como garantes de la libertad y la democracia. Que ¡Qué bello es vivir! se transformara en un clásico le venía bien, entonces, a EEUU. Nacía incrustada en su código identitario y, además, inauguraba la capacidad del país para guiar de forma irreductible la imaginación occidental. Representando a una potencia de hegemonía política, económica y estética.

¡Qué bello es vivir! aseguraba desde el título que la vida merecía ser vivida (en EEUU). Como ingeniosa reformulación de Charles Dickens, lo que aprendía Bailey a diferencia de Scrooge no era cómo vivir mejor en adelante, sino que su vida pasada ya había sido en sí misma maravillosa —“It’s a wonderful life” es el título original del film— y lo que había que hacer era, simplemente, darse cuenta y seguir viviendo. Para eso recibía la ayuda de un ángel, Clarence, mostrándole lo mal que le habría ido al mundo si él, tan triste que se encontraba ahora, nunca hubiera existido. 

George Bailey era un ciudadano estadounidense ejemplar. Su biografía refrendaba la movilidad social y el individualismo heroico con los que el país ansiaba verse identificado a su reciente victoria en la Segunda Guerra Mundial, precediendo una masiva producción cultural que se extiende a nuestros días. Días, no obstante, en los que ya nadie se cree que EEUU posea estas garantías democráticas —peor aún, ni EEUU puede creérselo—, y por eso tras la época de ¡Qué bello es vivir! nos toca lidiar con revisiones tan obvias como Movida celestial. Otra comedia de preocupaciones éticas en la que un ángel intenta ganarse sus alas.

Este ángel es interpretado por Keanu Reeves y es mucho (mucho) más inepto que Clarence, si bien en la confusión que desencadena el argumento de Movida celestial ya localizamos el trauma básico: todo lo que ha cambiado en los 80 años transcurridos desde 1946. Este ángel quiere ayudar a otro hombre muy desdichado que ha dejado de verle el sentido a su vida, Arj. Arj (interpretado por Aziz Ansari, que también escribe y dirige) duerme en su coche, encadena trabajos basura y envidia completamente la vida de su antiguo empleador, Jeff. Seth Rogen interpreta a un hombre rico que apenas sabe explicar convincentemente el origen de su fortuna —tan pronto cuenta vagamente que es algo relacionado con internet como insiste en que sus padres ricos apenas le han ayudado a consolidar privilegio— , y que para su desgracia termina envuelto en esta Movida celestial.

Porque al ángel de Reeves se le ocurre cambiar su vida por la de Arj, pensando ingenuamente que así el protagonista aprenderá a valorar lo que tenía antes al más puro estilo capriano, experimentando un forzoso rechazo contra la lujosa vacuidad de Jeff. Ahí llega, entonces, el giro bajonero de Movida celestial. La señal de que vivimos otros tiempos y estos son mucho peores: Arj está encantadísimo de dejarlo todo atrás. Adora su nueva vida, toda esta riqueza vacía y superficial, y por supuesto rechaza frontalmente devolvérsela al personaje de Rogen.

Nos hallamos, entonces, ante una actualización escéptica de ¡Qué bello es vivir! Una, por suerte, no bañada enteramente en cinismo. Este parece algo más presente de forma exógena a la película, alrededor de una ligera controversia que acompañó su estreno en EEUU a finales del año pasado. Ansari, mientras aseguraba haber aprendido la lección tras incurrir en esa conducta sexual inapropiada de las que se le acusó en el punto álgido del MeToo —alrededor de 2017, cuando estaba fresco el éxito de su serie Master of None—, no había tenido problema tampoco en actuar en un festival stand-up de Arabia Saudí junto a varios cómicos estadounidenses que suelen lamentarse de haber sido cancelados, haciendo caso omiso de las infracciones de derechos humanos de este país. 

Todo esto, sin embargo, es ajeno a la construcción dramática de Movida celestial. Pues hablamos fundamentalmente de una comedia preocupada por la marcha del mundo (por la marcha de EEUU, en concreto), que examina la precarización de la clase trabajadora entre botellas para orinar y menciones textuales de la gig economy. Asegura que, siendo realistas, las promesas de ¡Qué bello es vivir! están desfasadas, y lo hace entre complicados juegos de equilibrio para esquivar este talante cínico. No hay que alejarse tanto de Capra, seguimos hablando de una comedia hollywoodiense. 

Las formas en que lo intenta son evidentes. Por un lado, tenemos la nobleza torpona de Gabriel, empeñado en conservar el optimismo incluso cuando su pifia le hace convertirse en mortal y experimentar en carne propia los sufrimientos mundanos de sus coprotagonistas. Por otro, el empeño del interés romántico de Arj (interpretado por la actriz Keke Palmer) en mejorar sus condiciones laborales impulsando un sindicato. Y, por último, el comprensivo retrato de Jeff, con el que Movida celestial trata de resistirse a la gruesa caricaturización de las élites que nos había legado la moda eat the rich (también mencionada textualmente en la película) alrededor de 2020.

Rogen, un actor cómico de veteranía infalible, simboliza tanto la continuidad de Movida celestial con aquella Nueva Comedia Americana de los 2000 como la degradación que, desde este otro lado, han sufrido asimismo sus presupuestos. Tampoco nos sigue valiendo ya el atolondramiento de esos hombres inmaduros cuya generación convino en representar Rogen y otros como él: esos hombres no han impulsado una sociedad mejor, su rebeldía juguetona no ha llevado a nada.

Así que Movida celestial es interesante como claudicación ideológica. Todo en ella nos remite a la crisis que vive EEUU, todo en ella apunta a enfermedad social y vagabundeo depresivo. Y quizá por eso —como lo que tiene más a mano es la miseria y la desorientación— resulta una comedia tan apagada, tan falta de energía. Ansari podría haber aprovechado un esqueleto así de prometedor para acudir a la raíz del problema y poner en solfa la premisa de que EEUU (o, lo que viene a ser lo mismo, el capitalismo) sí fue una vez un lugar vivible. En lugar de eso, se toma el legado de ¡Qué bello es vivir! como una retórica del idealismo aspiracional, empeñada en alcanzarla desde otros lugares para retener para sí una bondad y un mínimo talante luminoso. 

Por eso, el debut a la dirección de Ansari —iba a ser su segundo largometraje pero su proyecto anterior tuvo que suspenderse, irónicamente, por las acusaciones de conducta sexual inapropiada a Bill Murray— es tan poco convincente. Es decir, lo es porque falla en instancias básicas e instrumentales como vendrían a ser la realización y la escritura: tampoco tiene demasiada suerte al encomendarse a la supuesta vis cómica de Reeves —agotada a los tres minutos—, ni en general a la hora de hacer chistes con una mínima imaginación. Cuesta visualizar a Ansari escribiendo algún gag de Movida celestial siquiera esbozando una sonrisa en la boca, de tan mustio que es todo.

No es una buena comedia y tampoco parece que lo hubiera sido de haber afrontado sus temas desde un ángulo más dicharachero. Y aún así, cuesta no ver estas preferencias discursivas como algo consustancial a los problemas del film: como si, en el momento en que se quiere hacer una comedia estadounidense desde coordenadas distintas a Capra o Judd Apatow, sea imposible que la cosa rinda bien. Sea imposible, de hecho, no caer en imposturas de distinto pelaje, como la ridícula romantización de la pobreza a la que se obliga a sí misma Movida celestial o el ímpetu moralista, casi de autoayuda, que invade profusamente el film una vez se aproxima el desenlace.

EEUU es un país con tanto cine y tanto espectáculo en las venas que, por ahora, se las va apañando para que su declive siga siendo estimulante en términos cinematográficos. Una batalla tras otra es un buen ejemplo. Pero Movida celestial insinúa que este declive no rinde igual de bien en términos cómicos o alejados de la épica sardónica de Paul Thomas Anderson. En estos términos es más bien desagradable, no tiene gracia ni resulta particularmente entretenido. Lo que igual no está mal del todo. Con más películas como Movida celestial este país acabaría recibiendo el golpe más doloroso posible: que consiguiéramos dejar de mirarlo. 

En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

Se ha hablado mucho de la atención prominente que el último cine español deposita en lo rural. El trasvase campo/ciudad o ciudad/campo, con sus correspondientes traumas, alinea el estado de nuestra expresión cinematográfica con un título tan fundacional como Surcos de Nieves Conde (1951) y conduce a pensar en un proyecto de modernidad fallido. Un imaginario de tensiones inagotables y escepticismo hacia el paisaje urbano, donde tantas identidades se disuelven y tanta necesidad resurge de algo más sencillo. Mejor dicho, más reconocible.

Así que es fácil toparse con un ángulo complementario de este repliegue rural, que vendría a ser el repliegue doméstico. El énfasis en el espacio hogareño, tan inestable ahora mismo como la habitabilidad de la ciudad que lo circunda —el modelo neoliberal tras la presente crisis de vivienda impele a que primero nos expulsen de las calles y acto seguido de nuestras casas— y que puede transitar de lo confortable a lo claustrofóbico con una facilidad pasmosa. Sobre todo si hablamos desde la perspectiva de las mujeres. El espacio hogareño es también un espacio feminizado, confundido entre la calma de la habitación propia y la violencia que ha forzado su construcción.

Esta es la tensión que trabajan varias mujeres cineastas destacadas de años recientes. Las óperas primas de Alauda Ruiz de Azúa y Celia Rico —Cinco lobitos (2022) y Viaje al cuarto de una madre (2018)— inauguraban una preocupación por problematizar esos “cuidados” con los que terapéuticamente se nos llena la boca de un tiempo a esta parte. Están muy bien los “cuidados”, pero parece que siempre los tienen que dar ellas y siempre en un mismo lugar: una esfera privada cuya cerrazón se supone que hay que respetar dentro de las sociedades liberales. Estas directoras se han metido de lleno en ella para mostrar sus vergüenzas, y lo han seguido haciendo luego de su debut.

Las dos obras posteriores de cada una —Querer y Los domingos en el caso de Ruiz de Azúa, Los pequeños amores y La buena letra en el caso de Rico— evidencian por su parte una voluntad expansiva: la convicción de que el hogar es la base desde la que se constituyen cada una de las asimetrías cotidianas. Este hallazgo tiene una tradición que trasciende con mucho la del cine español, y por eso Enric Albero estuvo muy entonado al asociarle a Yo no moriré de amor cierto “colosalismo akermaniano”. El crítico se estaba acordando obviamente de la cineasta belga Chantal Akerman y de la geografía doméstica de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de las que habría visto retazos en el debut a la dirección de la madrileña Marta Matute.

En la cocina y las patatas que pelaba épicamente Delphine Seyrig de cara a la secuencia más famosa de este film de 1975 estaba, en efecto, “todo”. Es lo que le dijo a Akerman su propia madre, muy orgullosa, y lo que han convenido en asumir muchas discípulas después de ella. Matute ganó la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga por una película que, curiosamente, había concebido durante la pandemia. Fue seleccionada para desarrollarla en 2020 dentro del programa de Residencias de la Academia de Cine, indagando en el espacio doméstico justo cuando lo tenía más a mano y más asfixiante podía resultar, pelando sus propias patatas en pleno confinamiento.

Lo que define Yo no moriré de amor dista de ser, sin embargo, este espacio doméstico como objeto de estudio unitario. Se trata más bien de un efecto colateral —uno, como atiende Albero, que garantiza los momentos más brillantes de la película— por cuanto lo que quiere Matute es destilar una experiencia diametralmente personal. Se está remontando a cuando a su madre le diagnosticaron alzheimer, y el terremoto familiar que esto provocó la forzó a quedarse en casa para adquirir unas responsabilidades extraordinarias para alguien de su edad.

Júlia Mascort —Biznaga de Plata por su primer papel para cine— sería el álter ego de Matute: una joven lesbiana en pleno cuño de carácter a quien la enfermedad de su madre empuja a unas angustiosas ambivalencias. Su voluntad individual —la sensación de que se merece tener una juventud normal y a sus anchas— troca tanto en rebeldía egoísta como en un sentimiento de culpa que le acerca a su hermana mayor. El personaje de Laura Weissmahr comparte estos dilemas, con la diferencia de contar con un privilegio del que la protagonista carece: esta crisis le ha pillado adulta, independizada, y con sus propios deseos de formar una familia. Al mismo tiempo, y como mujer madura que es, se permite afearle a su hermana su supuesta irresponsabilidad.

El paisaje psicológico que teje Yo no moriré de amor —completado por un padre/marido cuyo mutismo insinúa un profundo colapso— no es especialmente complejo, aunque quizá solo se le pueda valorar así por la rapidez con la que sabemos leer a cada personaje. Matute cubre un drama que en mayor o menor medida hemos vivido todos o en el que todos nos podemos reconocer, exponiéndose por eso mismo a que se lean como exageradas o sobreescritas ciertas reacciones que puntúan la trama. Aun ajustándose a las tendencias estéticas del cine festivalero europeo —por suerte no hay planos de seguimiento desde la nuca, pero no nos libramos de elipsis bruscas y diálogos entrecortados—, Yo no moriré de amor peca de alguna estridencia tonal que otra, sobre todo cuando toca calibrar la frustración de la protagonista.

Puede que esto se deba, por otra parte, a un arrepentimiento sincero por parte de Matute, otorgándole a Yo no moriré de amor una atractiva pátina de work in progress. Hay recuerdos plasmados a la vez que una duda esencial rodeándolos: la inquietud de haber cometido errores o de no haber leído bien la situación. La narración no busca sentar cátedra sobre nada, no quiere juzgar a nadie severamente porque tampoco sabría cómo hacerlo —el misterio que envuelve al padre, interpretado estupendamente por el también galardonado Tomás del Estal, es la expresión más elocuente de esto—, y así se crece en el esfuerzo tentativo, capaz de implantar una comunicación fértil con cada espectador que haya identificado al instante los dilemas del personaje de Mascort.

Lo que hace entonces Matute es envolver el espacio doméstico no tanto en una crítica feminista similar a la de Rico y Ruiz de Azúa, como en un foco de interrogación más amplia. Las nociones de refugio y claustrofobia que siempre aparecen entremezcladas en este tipo de ficciones se acicalan con un recuerdo autocrítico de lo más interesante, si bien la consecuencia última de este compuesto es que la duda se impone como principio de articulación. Es la duda a la hora de ajustar la puesta en escena y el desarrollo dramático, cuando Yo no moriré de amor incurre en improvisaciones desde la inercia: soluciones facilonas replicadas de otras propuestas —no ya del entorno industrial español, sino también del Amor de Haneke incluso— que no atinan a retener su organicidad.

Y también es la duda discursiva, a la postre lo más lamentable del trabajo de Matute. Yo no moriré de amor se preocupa de la dialéctica de género ante las crisis —cómo reacciona el padre frente a cómo reaccionan las hijas—, indaga en la pulsión individualista propia de la ideología contemporánea —la sensación de la protagonista de no estar viviendo como debería hacerlo— y por último se arrima al estado de las residencias y la cuestionable asistencia para personas como la madre enferma que encarna Sonia Almarcha. Transitando de un tema a otro con descuido, porque toca y porque sin duda es importante para la historia, pero sin superar la mera enunciación.

Lo cual, si bien encaja con el compromiso dubitativo de Matute, le acaba otorgando una ingrata sensación a Yo no moriré de amor. La de que es un testimonio incapaz de resonar más allá de sí mismo o de iluminar otros rincones fuera de los que conocemos de partida, ya que tantos dramas semejantes nos acechan cada día a cada rincón. Yo no moriré de amor recorre la crisis familiar hasta consumirla y lo hace de forma exasperantemente lineal, ajustándose a la penosa y lánguida condena que cualquiera asume que le espera en cuanto a un familiar le diagnostican alzheimer. Y volvemos a lo mismo, quizá fuera la forma adecuada, pero por muy centrales que sean en el film de Matute los muros domésticos, para hacer un cine relevante es necesario salir un poco de casa.