Los millonarios y tecnooligarcas del presente tienen una coartada intelectual para todos sus excesos en lo que el filósofo Nick Land ha denominado Ilustración Oscura. Bajo este paraguas se sitúa el empeño compartido de edificar freedom cities (ciudades en medio del mar donde eludir la presión fiscal del Estado), posibilitar el viaje a Marte o, por supuesto, alcanzar la vida eterna. Esa es la gran obsesión de, por ejemplo, Peter Thiel, siniestro fundador de PayPal y Palantir. “Cuando muera ha establecido que debe ser criogenizado para señalar que hay una posibilidad abierta para la tecnología del futuro”, detalla Carlos Fernández Liria en su libro Contra la Ilustración Oscura.

“Es decir, la muerte ya no es encarada como una misteriosa condición existencial, sino como una deficiencia o una impertinente avería destinada a ser superada técnicamente”. El pensamiento compartido por el linaje de Thiel, Elon Musk y Silicon Valley apunta por tanto a una fe irredenta en la tecnología como contrapartida al rechazo a condicionantes terrenales, de los cuales creen que podrán distanciarse gracias al privilegio económico. Tanto la Tierra como la vida que entendemos —la que posee un inicio y un desenlace— se le quedan pequeñas a estas élites, rechazando la existencia de cualquier clase de final y contentándose con, más que una vida, una huida eterna.

Se trata entonces de alargar la vida sin ningún fin aparente, entendiendo “fin” aquí como desenlace… y como propósito. Resurge el nihilismo que pende sobre otros rincones de la sociedad actual, y que buscando todo tipo de relatos acomodaticios se fundamenta en un amplio sentimiento de futuro cancelado. El planeta, en efecto, se muere, y eso no es lo peor sino que ni siquiera sabemos por qué motivo vivir lo que nos queda hasta que todo se muera. Una estructura de sentimiento que Viva refleja desde tres ángulos: el paisaje, el trabajo y la experiencia concreta.

El paisaje: una sequía de signo distópico que asola Barcelona. El trabajo: un ambicioso proyecto científico para alargar los años de existencia humana. La experiencia concreta: una doctora que vive en Barcelona, que trabaja en el proyecto susodicho además de ser docente, y que acaba de superar un cáncer de mama. Estos tres ángulos confluyen en Nora (Aina Clotet) y se caracterizan por su definición negativa: la muerte acecha a todos ellos, determinándolos y amenazándolos. En la impactante escena inicial de Viva Nora descubre, para colmo, que puede tener un tumor en el otro pecho. El que le queda tras la mastectomía que debería haberle ayudado a superar el cáncer.

Así que la pregunta es sencilla a la vez que intimidante: por qué aferrarse a la vida. Es la pregunta que la Ilustración Oscura no puede responder sin recurrir a un egoísmo categóricamente fascista, y la que mueve a Nora a comportarse de un modo tan errático como para desafiar cualquier empatía que pudiera inspirarnos su historial clínico. Debido a unas circunstancias que parecen a todas luces agónicas —la sequía como índice de un mundo al borde del colapso donde de poco va a servir alargar los años humanos—, y que ahora se ven asaltadas por la inquietud de un final todavía más cercano y directo, Nora siente que lo único que puede hacer es sumergirse en un “feroz carpe diem”. Así lo ha descrito Clotet, que además de su intérprete es la directora y guionista de Viva.

Un feroz carpe diem. El propósito de vivir el presente de forma desenfrenada, ante la abismal consciencia de que todo se acaba. Así que Nora abraza la irresponsabilidad, le da la espalda a todo lo que no suponga un placer instantáneo, y vagabundea por el desierto barcelonés sin desechar ninguna pulsión, sin meditar nada ni darle media vuelta a quién podría hacer daño con esta conducta. El guion se centra sobre todo en sus caóticos avatares sentimentales: en cómo al poco de saber que la muerte no se ha alejado abandona a la pareja que le cuidó durante su convalecencia previa, para arrojarse a los brazos de un escultural bailarín mucho más joven que ella.

La puesta en escena de Clotet nos propone ajustarnos a la perspectiva de su protagonista y, si es posible, no juzgarla con dureza. Aunque, de hacerlo, tampoco perdería la película impacto por ello. La propuesta pasa por verlo todo con sus ojos, lo que implica tanto imaginar el rostro de su nuevo crush repetido entre los alumnos de su clase (en una escena bastante ridícula, todo hay que decirlo), como sentir que la sequedad de la tierra se coordina con la libido. Dentro de esta fusión del calor y el frenesí sexual, el deseo irrefrenable, Clotet alcanza momentos realmente valiosos, remitentes al cine de Luca Guadagnino y a una textura visual propia.

La cálida fotografía de Nilo Mur modula el paisaje por el que se mueve Nora de forma claustrofóbica, debido a lo mucho que la protagonista se contagia de él y a cómo cada mala decisión resuena sobre la piedra y la arena. Fortalece en varios sentidos la sensación de que Viva sería como el Sirat barcelonés, rindiendo incluso mejor que Oliver Laxe cuando toca problematizar su nihilismo, y las cuentas pendientes de aquella producción con el conflicto del Sahara occidental aquí se asientan en la crisis ecológica. Es decir, en el planeta terminal que viene vehiculando tanto las desmesuras de la Ilustración Oscura como la desorientación de Nora.

Porque, en cierto momento, el periplo de Nora pasa por desperdiciar dramáticamente el agua de la casa que comparte, en un gesto extremo de negligencia. Clotet asume que cada persona es un mundo y que cada persona puede hacer tanto daño a otra persona como al mismo mundo, sin por ello dejar de cederle margen de equivocación a su antiheroína. De hecho, y aunque la ficción de Viva se aparte de los cauces autobiográficos por los que pasan buena parte de las óperas primas del último cine español —el mayor rasgo en común que tiene Clotet con Nora es que su padre sea efectivamente un médico de enorme reputación en Cataluña, aquí con el rostro de Guillermo Toledo—, es significativa la visceral conexión que la cineasta persigue con el personaje.

Secuencias como la del hotel cerca del final, cuando termina de estallar la relación con Tom (Naby Dakhli) ejemplifican una meritoria entrega de Clotet a la protagonista, habiendo depositado en ella dudas existenciales de lo más interesantes y urgentes. Pues si bien Viva no es una historia de redención —es más bien una historia de confusión y vagabundeo, de ahí que los excesos y arritmias en el desarrollo se antojen inevitables—, la brújula ética que organiza Clotet (y que se comunica con todo lo que la protagonista tiene alrededor) sí es firme y dialogante.

Es, sobre todo, un ejercicio de libertad reflexiva, que no queda sino celebrar por muy pasada de vueltas que resulte en algunos compases del vagabundeo (los montajes musicales, su indefinición tonal de comedia romántica). Hay que celebrar Viva entonces por la independencia que ha salvaguardado Clotet, dándole un nuevo matiz al cine español que triunfa extramuros —su película ganó un premio revelación en la Semana de la Crítica del último Festival de Cannes, reclamando su propio foco junto a Rodrigo Sorogoyen, Almodóvar y los Javis— y un empaque mucho menos encorsetado que el visto en otros debuts que hoy día atraviesan laboratorios y residencias.

Y hay que celebrar Viva, sobre todo, por venir cargada de presente. Por una ambición que no teme ahondar en cuestiones filosóficas de plena actualidad, por aceptar que no tiene las respuestas pero sí las preguntas, y por su lúcida asunción de que esto no puede ser todo. De que hay tanto vacío en la muerte singular como en ese nihilismo que llegue a separarnos de los demás según deseos inmediatos o caducos. Viva, por los caminos más enrevesados y caóticos, deduce que el sentido de vivir es que el vivir se acaba y que no hay que negarlo, sino asegurarse de que el placer que pueda llegar a proporcionar durante su brevedad tenga un valor auténtico y trascendente.

Nora, en algún que otro momento de su viaje, vislumbrará ese sentido. Comprenderá que no sirve de nada vivir si el motivo se reduce a una angustia egocéntrica, que no se trata de negar la muerte sino de afirmar la vida. Con un poco de suerte, dejando atrás a todos esos fascistas del fin de los tiempos, quizá también lleguemos a comprenderlo junto a ella.

El aparente interés del cine español por la representación queer tiene un molesto pecado original: dos títulos fundacionales cuyo recuerdo, a día de hoy, sigue siendo conflictivo, matizado por un aliento conservador. Por un lado está La llamada, de 2017. Quizá ahí empezase todo. El fenómeno de los Javis, que alcanza su clímax este mismo año gracias al premio a Mejor dirección del Festival de Cannes, fue inaugurado hace casi diez años por una sorpresiva alianza de la vocación religiosa con la sexualidad disidente. Si a día de hoy la religión parece tan pop, si pareciera renacer al ritmo de las redes sociales, ahí estaría La llamada como exponente iniciático.

Lo de Carmen y Lola es más grave. Antes de que se consagrara como cineasta con la victoria en los Goya de La infiltrada y un discurso de su productora llamado a enfervorizar a la turba ultraderechista, Arantxa Echevarría ya se había ganado ingentes reproches con Carmen y Lola. Un romance lésbico que también fue asimismo celebrado por la Academia en 2019, y que terminó de servir de desencadenante para una aglomeración de nuevas ficciones queer… y planeando sobre ellas como ejemplo de la miopía de clase que bien podía acechar al movimiento. Porque el romance lésbico de Carmen y Lola se sucedía en el marco de una comunidad gitana, incurriendo en diversos estereotipos y articulándolos como baches para la emancipación de las protagonistas.

“Ahora podemos discriminar y rechazar aún más a los gitanos porque hemos visto, gracias a la película, que son homófobos y lesbófobos”. Javier Sáez abordó la cuestión en Pikara, proponiendo que Echevarría, como narradora alejada de estas vivencias, había incurrido en lo que denominaba “payonacionalismo”. “El espectador payo queda a salvo, no se cuestiona el patriarcado de su propia comunidad, ni la lesbofobia generalizada que existe en España por todas partes”. El peligro de Carmen y Lola radicaba, entonces, en asumir las violencias contra la experiencia queer como algo muy concreto y localizado, en franco desinterés por expandir el estudio del problema.

De modo que en estos dos casos fundacionales se aunaba la celebración acrítica, la despolitización de instituciones históricamente opresivas como la Iglesia católica, y sobre todo, la asunción voluntarista de una normalidad, de una tranquila convivencia al margen de escenarios específicos (o tan sumergidos en una cómoda otredad) como la cultura gitana. Y este viene a ser el peligro inevitable de cualquier ficción queer: aislar estas identidades en función del prejuicio interesado. Algo contra lo que felizmente se revuelven películas como Iván & Hadoum.

El efecto de dejar de lado este condicionamiento pasa por meter la realidad queer en burbujas cómodas y selectas que, ante la falta de problemas colindantes, generan una fuerte disonancia con respecto a lo que se pueda estar experimentando realmente, materialmente, en el Estado español. Por muchas ficciones pendientes del colectivo que hayan recorrido el audiovisual patrio —sobre todo entre 2022 y 2025—, lo cierto es que el auge ultraderechista y los crímenes de odio aparejados se mantienen impertérritos. Y apetece cada vez menos celebrar o aceptar esas burbujas de falsa seguridad.

Siendo una película con ideas valiosas, el reciente remake de Mi querida señorita no podía evitar que su desenlace se ubicara en una celebración del Orgullo madrileño a finales de los 90, encomendándose al optimismo del gesto y rehusando entrar en lo mucho que esta festividad se devaluaría en años posteriores precisamente a costa de su despolitización y su mercantilización (encontrando como respuesta la creación de un Orgullo crítico). Porque tales son las tentaciones de estos discursos: no desafiar el status quo y reafirmar el carácter nacional español como un ente abierto y tolerante, cuyas beligerancias pertenecen al pasado.

La mejor baza para evitarlo reside, simplemente, en la interseccionalidad. Te estoy amando locamente (2023) es uno de los mejores exponentes de este nuevo cine queer español que, caracterizado por su afán populachero y el encaje industrial, ha venido fluyendo a partir de la dupla La llamada/Carmen y Lola. Lo es gracias a su vocación aglutinante, absorbiendo siglas y proyectándolas al activismo callejero sin que la solemnidad de sus objetivos implique que tengamos que dejar de bailar a Rigoberta Bandini.

Teniendo fresca la euforia de Te estoy amando locamente —junto a la complejidad dialéctica de Maspalomas y los diversos (auto)descubrimientos que retrataban 20.000 especies de abejas, Extraño río y Muy lejos—, nos topamos felizmente con un cine queer que se ha ido preocupando de la contextualización y el encuentro con el otro. Un cine queer que, por lo demás, tiene una adición muy estimulante en el primer largo de Ian de la Rosa. El director de Iván & Hadoum compitió con sus dos cortometrajes previos en Cannes y los Goya. Victor XX exploraba el género desde un punto de vista autobiográfico, y más tarde Farrucas no se iría muy lejos de ahí.

Así es como el proyecto final de De la Rosa quiso ceñirse simultáneamente a su experiencia como hombre trans en un pueblo de Almería, en paralelo a la situación de las comunidades migrantes. La combinación de ambas preocupaciones ha acabado por tomar un molde shakesperiano: Iván & Hadoum adapta un esquema estilo Romeo y Julieta para narrar el dificultoso romance entre un chico trans a punto de ser ascendido como gerente de un invernadero (Silver Chicón), y una compañera de trabajo marroquí (Herminia Loh) empeñada en defender sus condiciones laborales frente a unos jefes con los que su amante ansía congraciarse. En este contexto, la identidad queer de Iván solo es uno de tantos condicionantes de clase que registra De la Rosa.

La narrativa de Iván & Hadoum es consciente de que, en el momento que hay intersección, hay contradicción. Y de que está bien que así sea. El personaje de Chicón, gracias a su amistad con la clase dominante, considera que está parcialmente a salvo de la transfobia —o que al menos, si bien le sigue costando socializar, tiene apoyos para eludir la violencia—, lo que a su vez redobla la servidumbre hacia los líderes de la empresa y ha de separarle inevitablemente de Hadoum. Ella no está en absoluto a salvo del racismo, ni puede sobreponerse a las condiciones de pobreza de su propia familia: las mismas que la empujan a la lucha sindical y recrudecen el conflicto.

El guion de De la Rosa se centra entonces en las dudas de Iván mientras va desplegando una estructura dramática llena de recovecos, donde tan fácil es hallar chispazos de armonía como pequeños roces y disputas. Reclama para sí una agradecida complejidad —hasta cierto punto excepcional en este tipo de ficciones, que no suelen contar con tantos ingredientes—, a la vez que dirigida hacia coordenadas clásicas. Porque no dejamos de hablar de Shakespeare, en efecto, tanto como de exhortaciones a la dignidad. El arco de Iván se pregunta justo por eso: de qué forma puede mantenerla, de qué forma puede respetarse a sí mismo y que le respeten quienes más le importan.

Con esta mezcla de elementos canónicos e inusuales, Iván & Hadoum se revela como una narración de intenciones transparentes (quizá, ligeramente previsibles). Se introduce en las ligas de Ken Loach y de un cine social cuya genealogía trasciende con mucho la reciente explosión queer, y a su favor cuenta tanto con las peculiaridades de la experiencia retratada, como con unas formas que buscan canalizar el vértigo romántico dentro de un ambiente tan viciado, con tantas fuerzas cruzadas.

Este aparato visual comporta alguna irregularidad que otra —sobre todo, alguna fuga abstracta que no termina de funcionar— pero, al menos, se distancia de las últimas óperas primas del cine español, que tan encorsetadas parecen a fuerza de haber atravesado laboratorios de guion y tutorías contumaces. Puede que De la Rosa tampoco se haya librado de pasar por estos lugares —así lo insinúa el desarrollo algo mecánico de la película, sobre todo llegada su parte final—, pero el joven director puede enorgullecerse al menos de controlar completamente el film cuando más importa: cuando los amantes se encuentran, cuando se redescubren.

Así es que Iván & Hadoum cuenta con una secuencia de sexo que bien podría ser ya historia del cine queer español: un intervalo frente al mar tan armonioso como desafiante en su ternura y gesto indómito. Una secuencia tan libre, a la vez que recargada de significado, que lleva a pensar en los asertos de Vicente Molina Foix que parafraseaba Manu Argüelles: “El cine gay se consolidará cuando no haya que utilizar la etiqueta”. Es lo que apunta a hacer Iván & Hadoum, porque no parece haber etiquetas suficientes para definir su propuesta. O, por lo menos, etiquetas que no parezcan redundantes si asumimos que estamos hablando de clase. Y que con eso ya hablamos de todo lo existente.

Con la posible excepción de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, todas las historias de Steven Spielberg sobre alienígenas antes de El día de la revelación han sido metáforas. Encuentros en la tercera fase era un viaje a través del autodescubrimiento artístico con el que hacía justicia a los inicios de su carrera —cuando a mediados de los 60 había debutado con una película casera de ambición desmedida, Firelight, ya dedicada entonces a la confraternización alienígena—, mientras que E.T. El extraterrestre exorcizaba una infancia traumatizada. Y, por último, La guerra de los mundos acometía una radiografía del shock estadounidense tras el 11 de septiembre. 

No es de extrañar que un cineasta tan interesado en los ovnis haya acostumbrado a utilizarlos como excusa para hablar de otras cosas porque, en fin, la ufología siempre ha consistido un poco en eso. Desde finales del siglo XIX, antes de que H.G. Wells ideara su visión original de La guerra de los mundos como una crítica al imperialismo británico. Entonces los primeros avistamientos se limitaban a cuerpos celestes ciertamente reconocibles para los estándares culturales de la época: su diseño solo parecía, entonces, levemente más avanzado que los primeros dirigibles. La imaginación ufológica no se iba muy lejos de lo que hubiera alcanzado la ciencia entonces, en una dinámica que se iría repitiendo a lo largo del siglo posterior. Intensificada, claro, por esos conflictos bélicos donde la carrera tecnológica/armamentística devenía central, propulsada hacia las estrellas.

Así que no es ninguna casualidad que la II Guerra Mundial y la Guerra Fría enmarquen los puntos cumbre del rastreo de platillos volantes, del incidente de Roswell en 1947 a la obsesión por el Área 51 avivada en 1989 por Bob Lazar. La preocupación por la existencia de los aliens —y, a veces más importante, por lo mucho que las altas esferas están empeñadas en ocultarla— se acelera en momentos de incertidumbre, momentos donde el presente se tambalea y precipita la desconfianza hacia los constructos sociales junto al cuño de nuevos relatos que puedan canalizarla. La ufología sirvió muy bien a estos objetivos, hasta que en 2019 pasó algo trágico. El movimiento “Invadamos el Área 51, no pueden pararnos a todos”, según el cual varios creyentes en los ovnis ocuparían esta instalación gubernamental, fue un sonado fracaso. Un ridículo mortal.

Y entonces vendría la pandemia. Y, en tanto que teoría de la conspiración, la ufología quedaría totalmente desfasada. Perdida en medio de una miríada de nuevos relatos igual de excéntricos pero mucho más agresivos, más beligerantes con el presente. Se pasó de los platillos volantes a los chemtrails. La conspiranoia legó nuevos y peligrosos cultos como el Q-Anon o, bajo la urgencia del coronavirus, los dictados antivacunas. De modo que hoy día, a la hora de querer retomar su pasión por los aliens (o por la metáfora de los aliens), Spielberg lo tenía todo en contra. No solo porque la ufología haya perdido aplomo en la tribuna pública, sino porque la conciencia colectiva, mundial, deviene segregada en un catálogo inabarcable de sectas y creencias reforzadas. 

¿El día de la revelación? Spielberg se ha empeñado en titular así esta nueva película y su actitud parece entre arrogante y tristemente ingenua: en todo caso, el mundo actual solo sería capaz de albergar “un día con revelaciones”. Una pluralidad caótica, por cuanto hoy por hoy no existen garantías de que la humanidad vaya a ponerse de acuerdo en mirar a un mismo sitio. Así que el esfuerzo de Spielberg, con un paisaje así, no deja de ganar connotaciones. Puede ser valiente, puede ser metamoderno en su vocación de prensar todos los relatos en uno solo. Y también puede ser tremendamente irresponsable desde el punto de vista político. De esto parece haber sido consciente.

Así que ha tomado precauciones. La principal es que ya no hay metáfora que instrumentalice el contacto con los aliens: El día de la revelación va realmente de un contacto con los aliens y eso es todo: la revelación es tan sencilla como que no estamos solos en el universo y al fin va a hacerse público. Ahora bien, la importancia de esta revelación va más allá de la revelación en sí. No es contingente ni ocurre en cualquier momento, ocurre ahora. Cuando más la necesita el mundo, con la mirada perdida en multitud de direcciones que precisan converger. En El día de la revelación es necesario además porque hay un conflicto geopolítico en ciernes. Conscientes de lo peliagudo que es esto, Spielberg y el guionista David Koepp imaginan un enfrentamiento con Corea del Norte. Acaso razonan que hoy es el lugar más fácil de mirar, con la imagen más plana y distante.

Seguimos, en fin, instalados en una subjetividad yanqui, que de forma voluntarista extrae algunas nociones así como esenciales del atolladero global de nuestros días (hasta que Donald Trump tenga una nueva ocurrencia). No merece la pena darle muchas vueltas a ello —El día de la revelación pertenece a las mismas coordenadas idealistas/escapistas de Misión imposible: Sentencia final— , aunque sí reparar en otra precaución algo más jugosa: una relectura de la psicosis anti-estatal que siempre había guiado la imaginación ufológica. “El gobierno nos miente”, y demás. Con la que está cayendo no es necesario desacreditar más al Estado, así que El día de la revelación nos plantea que el problema no ha sido tanto del gobierno como de una empresa privada que lo secuestró.

¿Podríamos respirar aliviados, en ese sentido, de que ningún indeseable vaya a apropiarse del trasnochado mesianismo de El día de la revelación? Aun asumiendo que algo así pudiera suceder —que una película tan romántica y llegada de otra época como la de Spielberg hallara encaje fértil en las infinitas paranoias contemporáneas—, pasa que hablamos sobre todo de una película de autor, que solo le rinde las cuentas imprescindibles (las ya citadas, básicamente) al presente. El temperamento artístico de Spielberg ha cimentado su película alrededor de la necesidad de creer —se ha abalanzado al “quiero creer” noventero de Expediente X, vaya—, y de una fe primordial que dentro de su cine ha transitado alternativamente de la religión a los extraterrestres.

Ambos entes resultan ser complementarios en El día de la revelación: posibles remedios contra la enfermedad del último hombre nietzscheano —ese al que, cuando se murió Dios, no se le ocurrió otra cosa que volverse nihilista— que en la esfera del presente se antojan tan problemáticos a efectos políticos como nutritivos a nivel cinematográfico. La temeridad no solo cobra forma en el rostro de Eve Hewson como una antigua novicia que perdió la vocación y duda si la humanidad necesita saberlo todo —su personaje es el más interesante del film, aunque no el mejor utilizado—, sino que se proyecta un torbellino expresivo que justifica cada halago que haya recibido nunca Spielberg como gloriosa metonimia de todo a lo que puede aspirar Hollywood.

Lo cierto es que, como narración audiovisual, El día de la revelación es un escándalo. Un derroche de virtuosismo, de soluciones audaces de planificación, de atemperamiento de fuerzas emotivas, que confluye admirablemente con la necesidad de la trama por empujarnos hacia el momento decisivo. La impaciencia que sienten Josh O’Connor y Emily Blunt en sus dos fenomenales composiciones como mensajeros de la verdad contagia cada apartado de la producción, la sumerge en un frenesí apabullante —El día de la revelación es, a grandes rasgos, una persecución de dos horas y media—, que no se libra de trastabillar sin embargo por un guion que podría haber definido mucho mejor algunos de sus rincones, y que a veces sepulta a la película en una ingrata inercia.

Elementos como los poderes que Blunt recibe como emisaria o la naturaleza de cierto talismán heredado de los alienígenas adolecen de falta de reescrituras. Tanto como una transición hacia el tercer acto que aunque sirva de bello homenaje de Spielberg a sus pálpitos infantiles —mezclando Encuentros en la tercera fase con el aliento nostálgico de Los Fabelman— no rectifican la sensación de que El día de la revelación es una narración más guiada por el sentimiento a flor de piel que por la construcción meticulosa. Lo que tampoco llega a ser muy grave. Se dignifica por la energía del conjunto, por la visión segura y grandilocuente de quien, habiendo sido el más grande de los narradores, no puede concebir que el ejercicio de narrar se vulgarice. 

Porque es lo que, en sus ángulos más brillantes y conmovedores, proclama El día de la revelación. Que lo grave no es tanto que hayamos dejado de mirar a las estrellas como que hayamos depositado la mirada en otros lugares anecdóticos, conformándonos con lo fácil y lo cercano mientras el mundo se fragmentaba de forma irreparable. Tanta preocupación hay por esta tesitura, por un presente que el viejo Spielberg no entiende del todo —y tal vez sea mejor así—, que todo acaba replegándose no tanto sobre la dualidad entre creer y no creer, como sobre la simple voluntad de creer. Pero creer en las cosas que lo merecen. No solo en el cine de Spielberg, sino también en la trascendencia compartida de la humanidad y el universo. Que a veces, de forma milagrosa, parecen lo mismo.

El daño que Marvel le ha infligido a la industria del cine es bastante incalculable. Le bastó poco más de una década para ello, entre que Iron Man inaugurara la franquicia en 2008 y Vengadores: Endgame cerrara la Saga del Infinito en 2019. Causa vértigo pensar en todas las carreras de prometedoras estrellas que quedaron truncadas (no a nivel económico, claro) por sus disfraces y sus contratos de varias películas. También es desagradable reparar en cómo la obsesión por la serialidad y la dependencia de la propiedad intelectual que marcan hoy el blockbuster vienen de ahí. O resignarse ante la imposibilidad de que el espectáculo apoyado en efectos digitales vuelva a causar un mínimo asombro, tras la carrera tecnológica emprendida entre los 70 y los 2000.

El blockbuster está en crisis porque ya no emociona, porque ya no es excepcional. ¿Cómo va a hacerlo, cómo podría serlo, si cada blockbuster es la antesala a otro mediando escena poscréditos, y el avance del CGI —la imagen generada por ordenador— está congelado en función a producciones descuidadas y funcionariales, donde más que por el sentido de la maravilla se aboga por un sentido del reconocimiento? La fruición por la secuela y la IP —la propiedad intelectual— viene de aquí, del desinterés por el riesgo y el acomodo del público, y por supuesto que hay otros culpables aparte de Disney o Kevin Feige en tanto a director creativo de Marvel Studios. Simplemente es inevitable centrar en ellos gran parte de los lamentos, sobre todo cuando la enfermedad se enquista, y descubrimos nuevas consecuencias de su tóxico imperio.

Ocurre entonces que la infección de Marvel Studios llega incluso a ser autoral. Porque hay algunos cineastas que han militado en sus filas y lo han hecho con una personalidad propia, que al dialogar inmejorablemente con los presupuestos de Marvel posibilitaron una combinación letal. Ahora mismo en Marvel no hay autores —como no contemos la continuada labor de terrorismo audiovisual de Joe y Anthony Russo—, pero hubo un tiempo en que sí hubo algo parecido.

Joss Whedon, James Gunn, Taika Waititi. Cuando hablamos de plantilla de Marvel también hablamos de sus temperamentos creativos entrelazados. Whedon se traía su whedonismo, la sorna pop tanteada en Buffy cazavampiros que hoy retienen títulos como Proyecto Salvación —una de tantas películas que promueven engañosamente un nuevo horizonte para el blockbuster—, mientras que Gunn aportaba una introspección psicológica alineada con un creciente estudio del lenguaje del cómic. Esto último, en el caso de Waititi, quedó reforzado por un estallido de colorines que podía ser muy convincente a la hora de disimular lo esquelética que se iba quedando la plantilla de Marvel. Tanto Gunn como Waititi añadieron, para rematar la jugada, mucho rock viejuno.

Y amplificaron el daño. Una reformulación de los atractivos estéticos marvelitas que ni siquiera tenía que ceñirse al superheroico —aunque Gunn ha preferido quedarse ahí, y quizá por ser el más honesto de los cineastas citados sigue siendo capaz de brindarnos alegrías como su último Superman—, para afianzarse en otros terrenos, otras coordenadas del cine IP que según va alejándose de las viñetas debe tantear otras fuentes. Videojuegos, juguetes, juegos de mesa… franquicias multimedia, en fin, que si se arriman lo bastante a este código fuente alcanzarían a disimular que solo son artefactos robóticos sin capacidad real de competir con cualquier cosa que vomite la inteligencia artificial. Es lo que intenta la nueva Masters del Universo. Sin lograrlo.

He-Man y los Masters del Universo es otro caso de cine IP tan definido por sus condiciones corporativas que más que en salas debería proyectarse en una reunión de accionistas o como si fuera un anuncio de televisión de tantos, para vender juguetes en vísperas de Navidad. A primera vista, más que en el amasijo de simulacros narrativos de Marvel nos recordaría a Barbie: otra orgullosa película-anuncio con la que comparte empresa juguetera, Mattel. Su CEO Ynon Kreiz dijo en el verano de 2023, al poco de que Barbie hubiera empezado a arrasar, que tenían previsto hacer hasta 45 películas más basadas en sus juguetes. Es una amenaza a la que aparentemente le ha costado coger forma, porque en estos tres años solo han podido hacer esta Masters del Universo.

No se han alejado mucho de Barbie para ello. La intención de hacer otra película en acción real de esta línea de juguetes —luego de un film de serie B de los años 80 con Dolph Lundgren que por supuesto es homenajeado en la obra que nos ocupa— lleva mucho tiempo desfilando por los despachos de Hollywood. Ha dejado multitud de posibles directores por el camino, y parece haberse concretado gracias justamente al influjo de la muñeca de Mattel: Greta Gerwig planteó su adaptación como un anuncio que se burlaba de sí mismo y es más o menos lo que hace Masters del Universo. Consciente de la ridiculez de su universo y sus personajes, la película nunca se toma en serio para, desde esta distancia segura, perseguir la complicidad del espectador. 

Lo peor no es que sea una estrategia cobarde —y, a estas alturas, más que sobada— sino que no hay más decisiones al margen de esta. Las lecturas más voluntaristas apuntarían al director y guionista contratados para que He-Man y los Masters del Universo reclamara algún tipo de distinción: dirige Travis Knight y escribe Chris Butler, ambos llegados de un estudio de animación tan prestigioso como Laika. Sus marcas respectivas pretenden implantar una narrativa concreta: han concebido su adaptación de He-Man y los Masters del Universo como una película de dibujos animados, llena de color y reminiscente a la popular serie de Filmation emitida a principios de los 80.

¿Es, entonces, He-Man y los Masters del Universo cine de animación camuflado? ¿Una bufonada adorable y festiva, cuyos personajes quisieran parecer dibujitos antes que seres de carne y hueso? Posiblemente es lo que le gustaría ser y lo que algunas críticas desesperadas le concederían (¿quién podría culparles a estas alturas, por otro lado?), pero va a ser que no. Está dirigida por Travis Knight, sí, pero en este caso su firma aludiría, antes que a la celebración artesanal de Kubo y las dos cuerdas mágicas, al hecho de ser el hijísimo del fundador de Nike y un ejecutivo todoterreno.

Porque He-Man y los Masters del Universo es otra emanación de tantas de un sistema en bancarrota: un producto deshumanizado que se aferra a estrategias de éxito probado para ir encadenándolas todas sin imaginación ni vergüenza alguna. En su propósito de regurgitar cualquier cosa que se mueva ahora mismo en Hollywood el anuncio listillo de Barbie se le queda pequeño, y ha de recurrir a Marvel. Siguiendo la estela de artefactos previos como Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones o Borderlands —con cuya miseria extraordinaria parece querer batirse esta He-Man—, la producción de Mattel vuelve a rebuscar en el legado de Whedon, Waititi y Gunn, a la espera de que el cinismo chatgepetero de la operación se transmute en encanto y jovialidad.

Así que ahí tenemos a Nicholas Galitzine como el príncipe Adam: actor penoso que por supuesto se crecerá en sus flaquezas haciendo de guapo tontorrón que no puede gritar con confianza aquello de “por el poder de Grayskull”. Y a una Alison Brie que no sabe dónde meterse. Y a un Idris Elba que nunca va a cansarse de acumular chatarra en el currículum. Y también a Jared Leto, este ofreciendo casi lo único de Masters del Universo que no sería completamente deleznable (que ya hay que fastidiarse), gracias a la atolondrada expresividad de su Skeletor. 

Todo este reparto, embutido en trajes horteras de los que se burlarán los propios personajes, ha de arrastrarse por una duración que además resulta intolerablemente extensa. Porque la película se ambienta en su mayor parte en Eternia, el planeta donde Adam ha de combatir a Skeletor, pero también hay bastante metraje en nuestro planeta sin apenas justificación argumental: solo sirve para sumar minutos, meter temas ochenteros y alumbrar chistes sobre la difícil inserción terráquea de Adam. En este caso para encima exhibir un leve talante anti-woke ironizando con los pronombres de He-Man y la jefa racializada que tiene que aguantar. Por si fuera poca la infamia.

Poco después desfilan los chistes sobre la masculinidad, se alivia cualquier gravedad dramática para aceptar el mamarracheo, y la película completa su transformación en un trasnochado híbrido de Gunn y Waititi. Guardianes de la galaxia se da la mano con las películas de Thor, los cromas de colores chillones se alinean con presuntas splash pages de cómic, y todo fructifica en una alegría tan impostada como finalmente temblorosa. La contundencia esporádica de algunos golpes en las peleas no logra disimular que la planificación es nula, que el guion es terrible, y que la valía de la firma de Knight y Butler solo es un efecto visual de tantos, tan cutre como cualquier otro.

La sensación final que depara He-Man y los Masters del Universo es una mezcla de indignación y hastío. Y también mucha angustia, angustia lacerante por el hecho de que ya hemos perdido la cuenta de todos los años que llevamos con este blockbuster falso y degradado. Con esta agonía interminable. Esta muerte que no llega.

Una de las grandes señas de estilo de Hong Sang-soo es el zoom. Resulta fácil de percibir incluso mediando un público neófito, que se esté arrimando por primera vez a la extensísima filmografía del coreano. Porque este zoom no es gradual ni se ajusta suavemente a algún signo de la trama. Parece más bien caprichoso y, sobre todo, irrumpe tan ruidosamente que no hay forma de escapar de él. Guía la atención de un modo casi despótico, hacia adelante o hacia atrás, zoom in o zoom out. Y es tan desestabilizador, fundamentalmente, porque llega en el marco de larguísimas tomas fijas. Conversaciones plácidas entre tres o cuatro personajes que se van extendiendo en el tiempo, solo interrumpidas cuando alguien pide un poco más de sake. O cuando llega el susodicho zoom.

La capacidad enfática del zoom de Hong ha llegado a ser proclive al meme, cómo no. En La mujer que escapó, de 2020, el zoom privilegiaba la visión de un gato adorable, bromeando sobre la rúbrica del coreano sin por ello atentar contra el principio, más o menos riguroso, que guía estos bruscos acercamientos o alejamientos. El zoom de Hong se revelaría como la punta de lanza de una exploración constante y de, a la vez, una mirada capaz de alterar el ritmo interno de cualquier secuencia en función al pálpito y la intuición. Una escena de ¿Qué te dice esta naturaleza?, el nuevo film que Hong estrena en España —ocho títulos median entre esta película y La mujer que escapó— podría ser tan ilustrativa de esto como lo ocurrido con el gato. Aunque no tan graciosa.

Donghwa (Ha Seong-guk) acaba de conocer al padre de su pareja (Kwon Hae-hyo), y ambos han salido a pasear por el monte. Se sientan, conversan, y en un momento dado Donghwa se queda solo contemplando el horizonte. Entonces saca su cuaderno, Hong procede a su zoom out, y el joven se pone a escribir. Una vez vuelve el padre de la novia, trae con él un zoom in que acerca el plano a ambos personajes mucho más que en la composición original, antes de que se separaran. Ya que el joven protagonista es poeta, y que se ha puesto a escribir inspirado por la visión de esa naturaleza, la lectura parece obvia. El zoom reflejaría su aliento poético. Hong se estaría identificando con Donghwa, como tantos otros protagonistas previos de su obra que son escritores y directores de cine.

Siendo obvia, esta lectura entraña problemas. Aceptando alegremente que ese último zoom in, tan anclado en la subjetividad del protagonista, obedece a una forzada resituación en el ahora tras haber dejado volar la imaginación, ¿merecían estas vistas tan excitada escritura? Conviene subrayar, en este punto, que el desaliño de Hong no se limita de un tiempo a esta parte a la distancia focal: en los últimos años ha ido recurriendo a una fotografía cada vez más pobre. Ni siquiera hablamos de ocurrencias estilo Radu Jude, que filmó la excelente Kontinental ‘25 con un iPhone: Sang-soo utiliza cámaras desfasadas, sustancialmente peores de las que dispondría hoy día cualquier usuario promedio de un teléfono móvil. La capacidad entonces de registrar imágenes con matices y cualidades cinematográficas se ha reducido mucho, y Hong parece divertirse de lo lindo con ello. Buena parte de otro de sus últimos films, In Water, estaba totalmente desenfocada.

Así que, ¿cómo es la naturaleza que ha visto Donghwa, y que le ha movido a improvisar versos a la espera de que vuelva su suegro? Pues un amasijo informe de colores chillones y planos. Un imaginario impresionista, nos atreveríamos a sugerir, si no fuera porque su ubicación en el cuadro está tan destrozada por la luz que no hay un mínimo espacio para pinceladas de belleza. Todo luce quemado, y que Donghwa crea atisbar algo poéticamente estimulante en ello acaso podría dar cuenta de un presupuesto que ¿Qué te dice esta naturaleza? va a trabajar a conciencia: Donghwa es un tipo esencialmente ridículo. Un intensito, un cursi. Alguien muy poco serio.

Varias de las interacciones que Donghwa tiene con la familia de su pareja aluden al bigotillo que se está dejando, frente al que todos contienen la risa. El argumento de ¿Qué te dice esa naturaleza?, entonces, viene a articularse según unas coordenadas dramáticas bastante más sólidas que la media de Hong —durando poco más de 100 minutos, vendría a ser asimismo de las películas “largas” del coreano— apelando a la comedia de enredo, a algo estilo Los padres de ella. La película gira en torno a la accidentada visita del protagonista a la casa familiar de su pareja, conociendo a sus padres y a su hermana, y demostrando durante el proceso una inmadurez que terminará avergonzando a todo el mundo. Así es el planteamiento, así de difícil lo tiene la poesía.

No solo es el bigotillo o la fruición por paisajes desenfocados: también ocurre que Donghwa es un niño bien que ansía desligarse de su privilegio recurriendo a la creación artística. Empeñado en disimular, entonces, que tiene una red de apoyo tan capaz de permitirle todos los devaneos improductivos que quiera como de, llegado el caso y una vez fracase su aventura romántica, acogerle y reintegrarle en la sociedad mundana. Esta frivolidad integral chocará con el desordenado temperamento de la hermana de su pareja y con la sencilla honestidad de los padres. Siendo la madre, además, poeta (interpretada por Cho Yun-hee, otro rostro fetiche del cine de Sang-soo).

¿Qué te dice la naturaleza? se empecina entonces en la toma de conciencia de Donghwa de su propio patetismo sin que esta tenga por qué darse en unos términos de realismo impuesto o cínico. Esta familia política no busca enseñarle a Donghwa lo superfluo del ejercicio poético —el personaje de Cho es tan sereno y positivo como el de Kwon—, sino dialogar con una poesía propia, distinta, y utilizarla para tensar las contradicciones inherentes a una concepción estética del mundo. Las estrategias de Hong remiten entonces a las de otros poetas que quisieron problematizar la poesía con las mismas armas de la poesía. Resurgen los versos del argentino Atahualpa Yupanqui: “Vive junto al pueblo/ no lo mires desde afuera/ que lo primero es ser hombre/ y lo segundo, poeta”.

Y antes de esa célebre conclusión: “Tú piensas que eres distinto/ porque te dicen poeta/ y tienes un mundo aparte/ más allá de las estrellas”. Donghwa se ha querido encaramar a una distinción y a un mundo aparte más bien falsario, fabulado a partir de esa naturaleza desordenada y vulgar que la rudimentaria cámara de Hong había registrado para él. Se ha quedado con la imagen que no debía, se ha buscado una más alternativa y elevada, y ese es el error que la película sancionará durante el metraje restante. Hasta que Donghwa, totalmente derrotado y gimoteante, abrace a su amada al día siguiente farfullando solo que la quiere, que la quiere. Asumiendo que se le ha agotado la poesía.

Pero, ¿por qué habría de agotarse la poesía? Hong sabe que esta nunca podría hacerlo si observáramos el mundo de otra forma, alérgica a más embellecimientos de los imprescindibles (o los sencillos). ¿Qué te dice esta naturaleza? podría entonces legitimar en retrospectiva buena parte de lo que Hong ha hecho en los últimos años, darle una coartada filosófica bien definida a sus extravagancias. Remitiría entonces, por anclarnos a una tradición asiática, a una suerte de reflejo negativo de Yasujiro Ozu: si el japonés se había obsesionado con depurar y pulir su estilo al máximo, Hong ha querido empobrecerlo, enguarrarlo. Hacer películas cada vez más feas con una intención análoga a la del director de Primavera tardía: extraer la poesía en su auténtica pureza.

Para Hong, la poesía no reside en la escritura ornamental de Donghwa sino en la capacidad de esa familia de ver las cosas tal cual son, y no tanto conformarse con ello como estar a su altura. No es una concepción estética fácil de calibrar con los convencionalismos del cine —más afines, en realidad, a los que emanan del privilegio del protagonista—, y por eso a Hong no le queda otra que ir ensayando, probando cosas, haciéndose preguntas. ¿Qué te dice esta naturaleza? es un título maravilloso por la facilidad con la que se transmuta en un simplísimo: ¿Qué es la poesía? 

También porque se trata de una pregunta irresoluble al encomendarse a las perspectivas y a los estados de ánimo. Hong ha resuelto dedicar íntegramente su cine a esta pregunta, y es un verdadero placer seguir sus progresos.

La publicación de El precio de la sal a principios de los 50 tuvo un gran impacto no solo por su retrato de un romance lésbico sino, sobre todo, por el hecho de que este careciera de un final “triste”. Esto resultaba, en realidad, lo más triste de todo. La novela de Patricia Highsmith (firmada como Claire Morgan para diferenciarse de su literatura de misterio) se habría distinguido de otras obras aledañas por el simple hecho de permitir que sus protagonistas llegaran con vida al final de la historia y pudieran continuar su romance. Lo que no implicaba que fuera un desenlace “feliz” pues se acercaba más a una tragedia. Sin duda, muy satisfactoria dramáticamente. 

En su decisión de vivir abiertamente como mujer lesbiana, Carol iba a resignarse a perder la custodia de su hija Rindy, reclamada por un padre y un ex marido despótico que no soportaba ver a su antigua pareja rehacer su vida con otra mujer. Que así concluya una historia pionera a la hora de aliviar el sufrimiento de personajes queer debe ser sintomático, reflejar una injusticia profunda a la que Todd Haynes, llegado el momento, iba a poner a su servicio una maquinaria cinematográfica de primer orden. Carol bien puede ser una de las grandes obras maestras del siglo XXI por el dolor que la embarga, y el perfecto maridaje de este con aquel melodrama hollywoodiense que justo, en su etapa clásica, había alternado con los esfuerzos de Highsmith.

Es fácil acordarse de lo orgánicamente que encajó el grosor melodramático con este tipo de desdicha en los primeros minutos de Love Me Tender, así como en restantes momentos de intensidad arrebatada (y desigualmente conseguida) en la segunda película como directora de Anna Cazenave Cambet. Si antes teníamos las exquisitas sinfonías de Carter Burwell, ahora son versiones instrumentales de Elvis Presley —de ahí el título — y orgías de sintetizadores las que puntúan el drama de Clémence. Una madre, como Carol, cuya recién revelada homosexualidad mueve a que su exmarido haga todo lo posible, acusándole de negligencia y cosas peores, para que desaparezca de la vida del hijo de ambos, cuya custodia compartían sin problemas en los inicios de la ruptura.

Clémence sufre una injusticia flagrante y lo peor es que ocurre a varias décadas del vía crucis de Carol, en una sociedad supuestamente menos homófoba o machista que los EEUU de mitad de siglo. También, en lo que supone uno de los ingredientes más potentes de Love Me Tender, está el agravante de que todo se basa en una historia real, narrada con pelos y señales por la misma mujer que lo sufrió todo. Se trata de Constance Debré, antigua abogada francesa que en 2015, además de salir del armario, cambió su profesión por la literatura. Sus primeras novelas pertenecen al nutrido corpus de la autoficción, y el que haya saltado al cine una de ellas mueve a apuntes muy interesantes sobre la subjetividad femenina y cómo viene encontrando nuevos vehículos expresivos.

En particular si nos ceñimos al paisaje francés. Fue aquí donde una escritora especializada en autoficción ganó el Nobel hace unos años y donde ya había sido adaptada al cine: El acontecimiento tenía a Anamaria Vartolomei interpretando a la posteriormente galardonada Audrey Diwan en uno de los episodios más difíciles de su vida. Como pasa ahora con Vicky Krieps —actriz portentosa que tuvo que descubrir PT Anderson desde el otro lado del Atlántico (en El hilo invisible) para que Europa empezara a darle papeles más jugosos— remitiendo a la propia Debré, en el papel de esa madre ultrajada que empleó la literatura para que el mundo supiera lo que estaba sucediendo. 

En El acontecimiento y Love Me Tender la autoficción respalda un afán contestatario al que el cine ha de venirle de perlas, aunque aún hay otras posibilidades. En Francia se estrenó igualmente hace poco Little Amélie, donde el fragmento de biografía referido era tan extravagante —los años en que Amélie Nothomb apenas era un bebé— como para permitir una febril búsqueda de nuevas formas, beneficiándose además de la libertad de la animación. No es que Love Me Tender, en este sentido, sea tan experimental como la estupendísima película de Mailys Vallade y Han Jin Kuan nominada al Oscar, pero cada elemento de la propuesta que puede resultar disonante o pretencioso no deja de redundar en que el punto de partida sea algo tan sumamente caótico como un flujo de memoria. 

Uno marcado por el dolor, por la euforia ocasional, por la rabia. Uno que permite planteamientos tan chocantes como la ambigüedad en que sumerge al exmarido —una sombra imprevisible a cada aparición, autoritaria a la vez que patética en su imagen rigurosamente determinada por la percepción de la protagonista— o la escasa intención de que el personaje de Krieps caiga simpática. Clémence (alias Constance) se comporta erráticamente, con una angustia que no deja de crecer, y una de las cosas más potentes de Love Me Tender es la forma en que la reafirmación de libertad personal con la que empieza todo va deviniendo un autocontrol contra ella misma (contra el disfrute de su sexualidad) que sufre tanto ella como las mujeres con las que se cruza.

La lucha por la custodia genera una paranoia constante en Clémence y forja un carácter inestable, al borde de la quiebra total, que nunca parece más violento que cuando tiene esos encuentros (asimismo controlados) con el hijo. Es en estas secuencias —planificadas normalmente con largas tomas fijas— donde Love Me Tender consuma su hondura dramática, coreografiando una dolorosa sucesión de abrazos torpes, preguntas trémulas y suspicacias sin respuesta. Aun basándose en una autoficción —entendiendo esta como una obra cerrada que ha seleccionado y reconstruido un episodio vital en formato novelado—, llama la atención lo cómoda que se encuentra Love Me Tender en la incertidumbre. Lo resignadamente que asume el desencuentro, la decepción o el traspiés.

Love Me Tender, por mucho que narrativice una vida, no contempla que esa narración sea satisfactoria. Que tenga una cierta linealidad, un crescendo sentimental, porque normalmente no es así como vivimos. Y menos si vivimos un asunto tan penoso y frustrante como un error judicial que se alarga en el tiempo. Concienciada con esta gramática, Love Me Tender se permite tener una duración desorbitada, acumulando arritmias y redundancias y diluyendo ese impacto directamente dramático que ya tiene más que ganado.

Seguramente sea una decisión consciente de Cambet como directora y guionista, que en líneas generales muestra mucha confianza en sí misma a la hora de dialogar con la escritura de Debré. Esta confianza, sin embargo, no impide que a Love Me Tender le pese la indefinición, y sobre todo que no atine a reflejar convincentemente el poso literario: la faceta de Krieps como escritora naufraga en función a apéndices sobreexplicativos y reflexiones poéticas de muy bajos vuelos. Aun acudiendo a refrendar la deuda que tiene con la autora, son pasajes que iluminan con mucha menor fortuna ciertos ángulos de la trama que los minutos de silencio entre esta madre y su hijo, siempre vigilados de forma asfixiante por dos representantes de los servicios sociales.

Love Me Tender es, en fin, muy irregular. Por cada ramalazo de sutileza humana hay un estallido cercano a la zafiedad, por cada segundo contemplativo en contacto con caudales infinitos de emoción hay un giro abrupto que condena a la lejanía. Todo lo cual puede contribuir por otro lado a la experiencia que más genuinamente debe parecerse a asistir al periplo vital de una persona cualquiera… atrapada en unas circunstancias grotescas. Un laberinto tanto judicial como psicológico, que fuerza los arrebatos indecisos y una sucesión de impedimentos al borde de lo kafkiano para que algo tan natural como amar a un hijo termine siendo lo más extraño del mundo. 

Cambet hace entonces un trabajo realmente encomiable a la hora de retratar esta extrañeza y sabe hacerlo tan frontalmente como para lograr refrendar pese a todos sus problemas el gran valor de la autoficción como género literario: que esa vida, tan lejana y exótica que parece, la sintamos nuestra y nos apele. Y entonces nos enfademos, y queramos zafarnos de cualquier romanticismo para que, llegado el siglo XXI, ni siquiera apetezca ver los avatares de Carol y Clémence como “trágicos”. Ahora los vemos como lo que son, como lo que siempre han sido: solo un asco total e indignante, del que se antoja imperativo exigir responsabilidades.

Siendo como es una novela tirando a experimental y, por tanto, complicada de adaptar, El beso de la mujer araña se benefició en 1985 de una decisión muy afortunada al saltar al cine. Dejando de lado cambios llamativos como el escenario —de una prisión en la dictadura militar argentina a otra de la dictadura militar brasileña—, el guion de Leonard Schrader limitó a dos el número de películas descritas en el libro de Manuel Puig, y solo le dio prioridad a solo una de ellas. Un film ficticio, salido de la propaganda nazi durante la Francia colaboracionista de Vichy.

Molina había quedado fascinado por el trágico romance que narraba esta película, entre una espía francesa aficionada y un alto mando del ejército de Hitler. Así se lo aseguraba a su compañero de celda, Arregui, topándose con el desprecio del mismo por haberse tragado un producto tan engañoso, que disfrazaba como romance hollywoodiense la más absoluta barbarie. Que El beso de la mujer araña le concediera tanta importancia a este film —marcando de forma indeleble la relación del Molina de William Hurt y el Arregui de Raúl Juliá— respaldaba su propósito de reflexionar sobre el ambivalente potencial político del cine. Tan capaz de desactivar cualquier pulsión de rebeldía contra el sistema como de, ajeno a sus objetivos, encender esta misma pulsión.

Es lo que terminaba ocurriendo entre los presos: Arregui era un prisionero político, enemigo del régimen, que terminaba fascinado por los relatos cinéfilos de Molina. Y Molina era un hombre queer que, por el amor hacia Arregui que habían macerado tantas conversaciones sobre películas reaccionarias, era absorbido por su revolución. Esta dualidad resultaba tan jugosa como para no poder limitarse a una novela o un largometraje —uno por cierto muy exitoso, nominado a cuatro Oscar principales y dándole uno interpretativo al fallecido Hurt por su retrato de Molina—, y así acoger nuevas adaptaciones. Tras inspirar una obra de teatro, en 1992 tomó la forma de un musical.

Y el musical cayó en las manos indicadas. John Kander y Fred Ebb, responsables de la música y las letras de las canciones que ahora sazonaban la relación de Molina y Arregui, eran conocidos por obras como Chicago o, sobre todo, Cabaret. Es decir, obras que explicitaban la vocación escapista de su misma condición de musicales, incluso como en el caso de Cabaret haciendo dialogar este espectáculo contra la gravedad del auge de los nazis. Al igual que El beso de la mujer araña, se preguntaban hasta dónde podía llegar esta evasión una vez era acorralada por la urgencia política. Así que esta historia se ajustaba como un guante a sus preocupaciones.

Que esta versión musical de El beso de la mujer araña salte ahora al cine no debería, entonces, extrañar a nadie. Sigue contando algo relevante y además anda por medio un director como Bill Condon, que justamente se había encargado de adaptar a guion cinematográfico el mencionado musical de Chicago a principios de los 2000. El problema, claro, es que esta nueva película tiene a Jennifer Lopez como protagonista. Y se ha propuesto devorarla de arriba abajo.

En El beso de la mujer araña Jennifer Lopez interpreta a la actriz con la que está obsesionado Molina: la actriz que en el film de 1985 tenía el rostro de la brasileña Sonia Braga, y que al reconvertirse este en musical ha acogido la identidad de Ingrid Luna. Ingrid Luna protagoniza todas esas películas que obsesionan a Molina y que comienzan a encender la imaginación de Arregui, haciéndole sucumbir a los oropeles de Hollywood. Lopez es el rostro de estos oropeles, pero siendo de partida un rostro adecuado también entraña ciertas servidumbres ingratas.

Servidumbres hacia la impronta mediática de Lopez, claro. A lo largo de una carrera cuyos inicios se remontan a mediados de los 90 Lopez se ha esmerado en triunfar tanto en la música como en el cine. Los resultados, sobre todo en el segundo ámbito, han sido desiguales: Lopez blindó su fama a través de éxitos comerciales sin respaldo crítico —sus comedias románticas de los primeros 2000 y antes de eso un film como Anaconda, cuyo culto irónico fundamentó una secuela asimismo irónica hace unos meses beneficiándose de un cameo de la actriz—, si bien nadie podría negar que tuvo unos inicios prometedores. Protagonizó con George Clooney un film tan glamuroso como Un romance muy peligroso, y fue nominada al Globo de Oro por el biopic de la cantante Selena.

De esta nominación muchos se acordaron a finales de la década pasada cuando de repente Lopez quiso volver a postularse como una actriz seria, que incluso merecía el Oscar. Estafadoras de Wall Street le dio en 2019 una segunda nominación al Globo de Oro y estuvo más cerca que nunca de ser reconocida por la Academia, pero el Oscar no llegó. Fue un espejismo de respetabilidad aún más breve que el de los 90, si bien en este caso precedió una fase muy distinta: una más autoconsciente, que por ejemplo le llevaba a interpretar en la comedia romántica Cásate conmigo a una cantante pop cansada de la fama y de cómo esta invadía su vida privada.

Esto ocurría en 2022, cuando todo el mundo hablaba de su reencuentro romántico con Ben Affleck tras una breve relación (igualmente muy mediática) veinte años atrás. Entonces Affleck había llegado a aparecer en un videoclip suyo confirmando el amor que se profesaban (Jenny from the block), y este gesto tuvo una estrambótica continuidad con This is Me… Now. Un nuevo disco, una nueva gira, que en 2024 vino acompañado de una película de Amazon totalmente definida por la megalomanía de la cantante. Lopez estaba deseosa de compartir con el mundo su entusiasmo y, sobre todo —pues insistía en que no era un álbum dedicado a Affleck, con quien de todas formas volvería a romper poco después—, la fe que tenía en sí misma. En su talento y personalidad.

Así es como llegamos a El beso de la mujer araña. Una película que ha producido la misma Lopez y surge, a priori, de una admiración por los musicales hollywoodienses que ya rastreábamos en el delirio audiovisual que es This is Me… Now. Una película donde lo más llamativo no es tanto el rotundo fracaso comercial que ha sido en EEUU —apenas ha recaudado dos millones de dólares, hundiendo cualquier oportunidad de que Lopez vuelva a aspirar a premios interpretativos—, como la forma en que la identidad de la estrella lo ha fagocitado todo.

Es decir. El beso de la mujer araña no es una mala adaptación de la historia de Puig. Hasta cierto punto conserva sus temas, y los números musicales pertenecientes a la película que le refiere Molina a Arregui tejen una relación análoga con esta trama de amor homosexual y despertar político. Los problemas tienen más que ver con la ejecución, achacables casi por entero a la supina incompetencia de Condon con la puesta en escena —con ecos inequívocos al lamentable remake de La bella y la bestia que pergeñó en 2017— y al modo en que esta perfila un producto de hechuras extremadamente cutres. Poco pueden hacer Diego Luna y Tonatiuh, intérpretes de los presos, contra un aparato formal que parece salido del fondo más abismal del pozo streaming.

Lo único interesante de la película tiene que ver, entonces, con su carácter de vehículo de lucimiento para Lopez. Ella es la estrella de cine con la que sueñan los protagonistas, que atrae su imaginación confundiéndose con su sueño de libertad entre los barrotes, y al transmutarse en esta tal Ingrid Luna la actriz es consciente de todas las reverberaciones icónicas que va a atraer sobre sí. Cómo se está disputando un imaginario popular donde, antes que la Sonia Braga del film de los 80, brillan nombres como Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Judy Garland o Cyd Charisse.

Es decir, divas del cine clásico de Hollywood. En particular, y desde su raigambre latina —la familia de Lopez es portorriqueña—, es muy posible que se identifique con Rita Hayworth. El nombre real de Hayworth era Margarita Carmen Cansino, hija de un inmigrante español en Brooklyn, y su rutilante estrellato hollywoodiense ha tenido un encaje cultural muy productivo al margen de sus películas. Antes de que Lopez interpretara a Ingrid Luna siguiendo sus pasos, Hayworth había inspirado el argumento de La condesa descalza en 1954, con el rostro de Ava Gardner. Y entrado el siglo XXI, fue una de las referencias para la protagonista del bestseller de Taylor Jenkins Reid Los siete maridos de Evelyn Hugo, una estrella de cine de origen cubano.

Lopez corre entonces a situarse en esta constelación de divas latinas. El beso de la mujer araña la erige como heredera, y la utiliza como portal hacia el musical de los años 50: la edad de oro del género, a la que Condon quiere remitir tanto como a Chicago. Los números de El beso de la mujer araña tienden ecos entonces con la Garland de Repertorio de verano, los vestidos verdes que portó Charisse entre Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo, y el baile de Hepburn junto a Fred Astaire (ahora con el rostro de Diego Luna) en aquel cuarto oscuro fotográfico de Funny Face.

Lopez quiere invocar todo esto. Una tradición rutilante, que sin duda le fascina tanto a ella como a Condon, y a la que se esfuerzan en remitir de una forma verdaderamente triste. El vínculo que buscan estos números con las grandes obras maestras del género subraya su mediocridad o, aún peor, una vulgarización concienzuda. La vulgarización inevitable que implica el malentendido fundamental de Lopez a la hora de releer el musical de los 50: todas esas divas utilizaron el musical para esconderse, para envolverse en el misterio y que las imágenes permanecieran inagotables. Lopez, en cambio, quiere mostrarlo todo y devenir un producto consumible acorde a su necesidad de reconocimiento. Y como resultado, pues en fin. Todo da bastante vergüenza.

Frank Capra decidió que ¡Qué bello es vivir! iba a ser la primera película que rodara una vez terminaran sus compromisos patrióticos con los Estados Unidos. A lo largo de la Segunda Guerra Mundial el mítico cineasta se había visto obligado a firmar documentales promocionales y anuncios para animar a la ciudadanía a alistarse, de forma que ponerse con este cuento de Navidad —estrenado finalmente en el invierno de 1946— se antojara un soplo de aire fresco. También, inevitablemente y manteniendo el influjo patriótico, una celebración del final de la guerra.

Pues la historia de George Bailey (interpretado por James Stewart al igual que en otras fábulas americanísimas de Capra, de Caballero sin espada a Vive como quieras) no dejaba de ajustarse a los principios nacionalistas de EEUU: los ideales que, ahora en 1946 podíamos proclamarlo, se habían impuesto al nazismo como garantes de la libertad y la democracia. Que ¡Qué bello es vivir! se transformara en un clásico le venía bien, entonces, a EEUU. Nacía incrustada en su código identitario y, además, inauguraba la capacidad del país para guiar de forma irreductible la imaginación occidental. Representando a una potencia de hegemonía política, económica y estética.

¡Qué bello es vivir! aseguraba desde el título que la vida merecía ser vivida (en EEUU). Como ingeniosa reformulación de Charles Dickens, lo que aprendía Bailey a diferencia de Scrooge no era cómo vivir mejor en adelante, sino que su vida pasada ya había sido en sí misma maravillosa —“It’s a wonderful life” es el título original del film— y lo que había que hacer era, simplemente, darse cuenta y seguir viviendo. Para eso recibía la ayuda de un ángel, Clarence, mostrándole lo mal que le habría ido al mundo si él, tan triste que se encontraba ahora, nunca hubiera existido. 

George Bailey era un ciudadano estadounidense ejemplar. Su biografía refrendaba la movilidad social y el individualismo heroico con los que el país ansiaba verse identificado a su reciente victoria en la Segunda Guerra Mundial, precediendo una masiva producción cultural que se extiende a nuestros días. Días, no obstante, en los que ya nadie se cree que EEUU posea estas garantías democráticas —peor aún, ni EEUU puede creérselo—, y por eso tras la época de ¡Qué bello es vivir! nos toca lidiar con revisiones tan obvias como Movida celestial. Otra comedia de preocupaciones éticas en la que un ángel intenta ganarse sus alas.

Este ángel es interpretado por Keanu Reeves y es mucho (mucho) más inepto que Clarence, si bien en la confusión que desencadena el argumento de Movida celestial ya localizamos el trauma básico: todo lo que ha cambiado en los 80 años transcurridos desde 1946. Este ángel quiere ayudar a otro hombre muy desdichado que ha dejado de verle el sentido a su vida, Arj. Arj (interpretado por Aziz Ansari, que también escribe y dirige) duerme en su coche, encadena trabajos basura y envidia completamente la vida de su antiguo empleador, Jeff. Seth Rogen interpreta a un hombre rico que apenas sabe explicar convincentemente el origen de su fortuna —tan pronto cuenta vagamente que es algo relacionado con internet como insiste en que sus padres ricos apenas le han ayudado a consolidar privilegio— , y que para su desgracia termina envuelto en esta Movida celestial.

Porque al ángel de Reeves se le ocurre cambiar su vida por la de Arj, pensando ingenuamente que así el protagonista aprenderá a valorar lo que tenía antes al más puro estilo capriano, experimentando un forzoso rechazo contra la lujosa vacuidad de Jeff. Ahí llega, entonces, el giro bajonero de Movida celestial. La señal de que vivimos otros tiempos y estos son mucho peores: Arj está encantadísimo de dejarlo todo atrás. Adora su nueva vida, toda esta riqueza vacía y superficial, y por supuesto rechaza frontalmente devolvérsela al personaje de Rogen.

Nos hallamos, entonces, ante una actualización escéptica de ¡Qué bello es vivir! Una, por suerte, no bañada enteramente en cinismo. Este parece algo más presente de forma exógena a la película, alrededor de una ligera controversia que acompañó su estreno en EEUU a finales del año pasado. Ansari, mientras aseguraba haber aprendido la lección tras incurrir en esa conducta sexual inapropiada de las que se le acusó en el punto álgido del MeToo —alrededor de 2017, cuando estaba fresco el éxito de su serie Master of None—, no había tenido problema tampoco en actuar en un festival stand-up de Arabia Saudí junto a varios cómicos estadounidenses que suelen lamentarse de haber sido cancelados, haciendo caso omiso de las infracciones de derechos humanos de este país. 

Todo esto, sin embargo, es ajeno a la construcción dramática de Movida celestial. Pues hablamos fundamentalmente de una comedia preocupada por la marcha del mundo (por la marcha de EEUU, en concreto), que examina la precarización de la clase trabajadora entre botellas para orinar y menciones textuales de la gig economy. Asegura que, siendo realistas, las promesas de ¡Qué bello es vivir! están desfasadas, y lo hace entre complicados juegos de equilibrio para esquivar este talante cínico. No hay que alejarse tanto de Capra, seguimos hablando de una comedia hollywoodiense. 

Las formas en que lo intenta son evidentes. Por un lado, tenemos la nobleza torpona de Gabriel, empeñado en conservar el optimismo incluso cuando su pifia le hace convertirse en mortal y experimentar en carne propia los sufrimientos mundanos de sus coprotagonistas. Por otro, el empeño del interés romántico de Arj (interpretado por la actriz Keke Palmer) en mejorar sus condiciones laborales impulsando un sindicato. Y, por último, el comprensivo retrato de Jeff, con el que Movida celestial trata de resistirse a la gruesa caricaturización de las élites que nos había legado la moda eat the rich (también mencionada textualmente en la película) alrededor de 2020.

Rogen, un actor cómico de veteranía infalible, simboliza tanto la continuidad de Movida celestial con aquella Nueva Comedia Americana de los 2000 como la degradación que, desde este otro lado, han sufrido asimismo sus presupuestos. Tampoco nos sigue valiendo ya el atolondramiento de esos hombres inmaduros cuya generación convino en representar Rogen y otros como él: esos hombres no han impulsado una sociedad mejor, su rebeldía juguetona no ha llevado a nada.

Así que Movida celestial es interesante como claudicación ideológica. Todo en ella nos remite a la crisis que vive EEUU, todo en ella apunta a enfermedad social y vagabundeo depresivo. Y quizá por eso —como lo que tiene más a mano es la miseria y la desorientación— resulta una comedia tan apagada, tan falta de energía. Ansari podría haber aprovechado un esqueleto así de prometedor para acudir a la raíz del problema y poner en solfa la premisa de que EEUU (o, lo que viene a ser lo mismo, el capitalismo) sí fue una vez un lugar vivible. En lugar de eso, se toma el legado de ¡Qué bello es vivir! como una retórica del idealismo aspiracional, empeñada en alcanzarla desde otros lugares para retener para sí una bondad y un mínimo talante luminoso. 

Por eso, el debut a la dirección de Ansari —iba a ser su segundo largometraje pero su proyecto anterior tuvo que suspenderse, irónicamente, por las acusaciones de conducta sexual inapropiada a Bill Murray— es tan poco convincente. Es decir, lo es porque falla en instancias básicas e instrumentales como vendrían a ser la realización y la escritura: tampoco tiene demasiada suerte al encomendarse a la supuesta vis cómica de Reeves —agotada a los tres minutos—, ni en general a la hora de hacer chistes con una mínima imaginación. Cuesta visualizar a Ansari escribiendo algún gag de Movida celestial siquiera esbozando una sonrisa en la boca, de tan mustio que es todo.

No es una buena comedia y tampoco parece que lo hubiera sido de haber afrontado sus temas desde un ángulo más dicharachero. Y aún así, cuesta no ver estas preferencias discursivas como algo consustancial a los problemas del film: como si, en el momento en que se quiere hacer una comedia estadounidense desde coordenadas distintas a Capra o Judd Apatow, sea imposible que la cosa rinda bien. Sea imposible, de hecho, no caer en imposturas de distinto pelaje, como la ridícula romantización de la pobreza a la que se obliga a sí misma Movida celestial o el ímpetu moralista, casi de autoayuda, que invade profusamente el film una vez se aproxima el desenlace.

EEUU es un país con tanto cine y tanto espectáculo en las venas que, por ahora, se las va apañando para que su declive siga siendo estimulante en términos cinematográficos. Una batalla tras otra es un buen ejemplo. Pero Movida celestial insinúa que este declive no rinde igual de bien en términos cómicos o alejados de la épica sardónica de Paul Thomas Anderson. En estos términos es más bien desagradable, no tiene gracia ni resulta particularmente entretenido. Lo que igual no está mal del todo. Con más películas como Movida celestial este país acabaría recibiendo el golpe más doloroso posible: que consiguiéramos dejar de mirarlo. 

En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

Se ha hablado mucho de la atención prominente que el último cine español deposita en lo rural. El trasvase campo/ciudad o ciudad/campo, con sus correspondientes traumas, alinea el estado de nuestra expresión cinematográfica con un título tan fundacional como Surcos de Nieves Conde (1951) y conduce a pensar en un proyecto de modernidad fallido. Un imaginario de tensiones inagotables y escepticismo hacia el paisaje urbano, donde tantas identidades se disuelven y tanta necesidad resurge de algo más sencillo. Mejor dicho, más reconocible.

Así que es fácil toparse con un ángulo complementario de este repliegue rural, que vendría a ser el repliegue doméstico. El énfasis en el espacio hogareño, tan inestable ahora mismo como la habitabilidad de la ciudad que lo circunda —el modelo neoliberal tras la presente crisis de vivienda impele a que primero nos expulsen de las calles y acto seguido de nuestras casas— y que puede transitar de lo confortable a lo claustrofóbico con una facilidad pasmosa. Sobre todo si hablamos desde la perspectiva de las mujeres. El espacio hogareño es también un espacio feminizado, confundido entre la calma de la habitación propia y la violencia que ha forzado su construcción.

Esta es la tensión que trabajan varias mujeres cineastas destacadas de años recientes. Las óperas primas de Alauda Ruiz de Azúa y Celia Rico —Cinco lobitos (2022) y Viaje al cuarto de una madre (2018)— inauguraban una preocupación por problematizar esos “cuidados” con los que terapéuticamente se nos llena la boca de un tiempo a esta parte. Están muy bien los “cuidados”, pero parece que siempre los tienen que dar ellas y siempre en un mismo lugar: una esfera privada cuya cerrazón se supone que hay que respetar dentro de las sociedades liberales. Estas directoras se han metido de lleno en ella para mostrar sus vergüenzas, y lo han seguido haciendo luego de su debut.

Las dos obras posteriores de cada una —Querer y Los domingos en el caso de Ruiz de Azúa, Los pequeños amores y La buena letra en el caso de Rico— evidencian por su parte una voluntad expansiva: la convicción de que el hogar es la base desde la que se constituyen cada una de las asimetrías cotidianas. Este hallazgo tiene una tradición que trasciende con mucho la del cine español, y por eso Enric Albero estuvo muy entonado al asociarle a Yo no moriré de amor cierto “colosalismo akermaniano”. El crítico se estaba acordando obviamente de la cineasta belga Chantal Akerman y de la geografía doméstica de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de las que habría visto retazos en el debut a la dirección de la madrileña Marta Matute.

En la cocina y las patatas que pelaba épicamente Delphine Seyrig de cara a la secuencia más famosa de este film de 1975 estaba, en efecto, “todo”. Es lo que le dijo a Akerman su propia madre, muy orgullosa, y lo que han convenido en asumir muchas discípulas después de ella. Matute ganó la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga por una película que, curiosamente, había concebido durante la pandemia. Fue seleccionada para desarrollarla en 2020 dentro del programa de Residencias de la Academia de Cine, indagando en el espacio doméstico justo cuando lo tenía más a mano y más asfixiante podía resultar, pelando sus propias patatas en pleno confinamiento.

Lo que define Yo no moriré de amor dista de ser, sin embargo, este espacio doméstico como objeto de estudio unitario. Se trata más bien de un efecto colateral —uno, como atiende Albero, que garantiza los momentos más brillantes de la película— por cuanto lo que quiere Matute es destilar una experiencia diametralmente personal. Se está remontando a cuando a su madre le diagnosticaron alzheimer, y el terremoto familiar que esto provocó la forzó a quedarse en casa para adquirir unas responsabilidades extraordinarias para alguien de su edad.

Júlia Mascort —Biznaga de Plata por su primer papel para cine— sería el álter ego de Matute: una joven lesbiana en pleno cuño de carácter a quien la enfermedad de su madre empuja a unas angustiosas ambivalencias. Su voluntad individual —la sensación de que se merece tener una juventud normal y a sus anchas— troca tanto en rebeldía egoísta como en un sentimiento de culpa que le acerca a su hermana mayor. El personaje de Laura Weissmahr comparte estos dilemas, con la diferencia de contar con un privilegio del que la protagonista carece: esta crisis le ha pillado adulta, independizada, y con sus propios deseos de formar una familia. Al mismo tiempo, y como mujer madura que es, se permite afearle a su hermana su supuesta irresponsabilidad.

El paisaje psicológico que teje Yo no moriré de amor —completado por un padre/marido cuyo mutismo insinúa un profundo colapso— no es especialmente complejo, aunque quizá solo se le pueda valorar así por la rapidez con la que sabemos leer a cada personaje. Matute cubre un drama que en mayor o menor medida hemos vivido todos o en el que todos nos podemos reconocer, exponiéndose por eso mismo a que se lean como exageradas o sobreescritas ciertas reacciones que puntúan la trama. Aun ajustándose a las tendencias estéticas del cine festivalero europeo —por suerte no hay planos de seguimiento desde la nuca, pero no nos libramos de elipsis bruscas y diálogos entrecortados—, Yo no moriré de amor peca de alguna estridencia tonal que otra, sobre todo cuando toca calibrar la frustración de la protagonista.

Puede que esto se deba, por otra parte, a un arrepentimiento sincero por parte de Matute, otorgándole a Yo no moriré de amor una atractiva pátina de work in progress. Hay recuerdos plasmados a la vez que una duda esencial rodeándolos: la inquietud de haber cometido errores o de no haber leído bien la situación. La narración no busca sentar cátedra sobre nada, no quiere juzgar a nadie severamente porque tampoco sabría cómo hacerlo —el misterio que envuelve al padre, interpretado estupendamente por el también galardonado Tomás del Estal, es la expresión más elocuente de esto—, y así se crece en el esfuerzo tentativo, capaz de implantar una comunicación fértil con cada espectador que haya identificado al instante los dilemas del personaje de Mascort.

Lo que hace entonces Matute es envolver el espacio doméstico no tanto en una crítica feminista similar a la de Rico y Ruiz de Azúa, como en un foco de interrogación más amplia. Las nociones de refugio y claustrofobia que siempre aparecen entremezcladas en este tipo de ficciones se acicalan con un recuerdo autocrítico de lo más interesante, si bien la consecuencia última de este compuesto es que la duda se impone como principio de articulación. Es la duda a la hora de ajustar la puesta en escena y el desarrollo dramático, cuando Yo no moriré de amor incurre en improvisaciones desde la inercia: soluciones facilonas replicadas de otras propuestas —no ya del entorno industrial español, sino también del Amor de Haneke incluso— que no atinan a retener su organicidad.

Y también es la duda discursiva, a la postre lo más lamentable del trabajo de Matute. Yo no moriré de amor se preocupa de la dialéctica de género ante las crisis —cómo reacciona el padre frente a cómo reaccionan las hijas—, indaga en la pulsión individualista propia de la ideología contemporánea —la sensación de la protagonista de no estar viviendo como debería hacerlo— y por último se arrima al estado de las residencias y la cuestionable asistencia para personas como la madre enferma que encarna Sonia Almarcha. Transitando de un tema a otro con descuido, porque toca y porque sin duda es importante para la historia, pero sin superar la mera enunciación.

Lo cual, si bien encaja con el compromiso dubitativo de Matute, le acaba otorgando una ingrata sensación a Yo no moriré de amor. La de que es un testimonio incapaz de resonar más allá de sí mismo o de iluminar otros rincones fuera de los que conocemos de partida, ya que tantos dramas semejantes nos acechan cada día a cada rincón. Yo no moriré de amor recorre la crisis familiar hasta consumirla y lo hace de forma exasperantemente lineal, ajustándose a la penosa y lánguida condena que cualquiera asume que le espera en cuanto a un familiar le diagnostican alzheimer. Y volvemos a lo mismo, quizá fuera la forma adecuada, pero por muy centrales que sean en el film de Matute los muros domésticos, para hacer un cine relevante es necesario salir un poco de casa.

¿Cuándo murió el cine? Depende de a quién le preguntes. El director británico Peter Greenaway sostiene por ejemplo que fue en 1983, con la llegada del mando a distancia a gran parte de los hogares del mundo. Aunque tampoco habría que ponerse tan apocalíptico. Quizá fuera algo después, propongamos que entre 2011 y 2012. Ahí fue cuando el cine occidental empezó a percatarse de que algo sucedía, tal y como demostraba la llegada de unas cartas de amor al medio que más bien parecían elegías: tanto The Artist como La invención de Hugo fueron candidatas al Oscar, si bien el gesto realmente significativo vino de Leos Carax estrenando Holy Motors.

Holy Motors planteaba una sospecha aterradora: ¿y si la última gran revolución del cine había sido en realidad el último clavo de su ataúd? ¿Y si la llegada del cine digital, con su flexibilidad y su “libertad”, había despojado la experiencia cinematográfica de unos determinados valores que ya podíamos empezar a echar de menos? La película de Leos Carax aparecía justo en la víspera de que estos síntomas empezaran a ser apreciados a nivel global, reforzados por una sucesión de crisis que iban mucho más allá de la disminución de asistencia a las salas. Tenían que ver con su legitimidad a la hora de dispensar imaginarios culturales, con los mismos términos de su fruición colectiva.

Técnica, estética y economía compartiendo colapso una vez llegaba la crisis del coronavirus, que fue cuando Bi Gan empezó a preocuparse. Solo que este jovencísimo director chino, que ya había despuntado en 2015 con un debut sumamente excesivo como Kaili Blues, no se preocupó desde el ángulo biográfico en que estaban coincidiendo tantos cineastas occidentales por la época —tejiendo autoficciones tan estimables como inevitablemente solipsistas—, sino que se puso a trabajar desde una historiografía de las imágenes. Acaso tenía a mano un referente más afín y prematuro en Taiwán —en 2003 Tsai Ming-liang había estrenado Good Bye, Dragon Inn—, pero tampoco le interesaba tanto la materialidad del escenario. Esa sala de cine trágicamente vaciada.

En vez de eso, Bi Gan iba a anclarse en el registro de la francesa Holy Motors. En el registro de estas imágenes, en los fértiles diálogos que podían seguir estableciendo entre ellas. Era el terreno más apropiado para él, según la apertura de miras europeas donde busca incrustarse. Bi Gan se ha hecho un nombre internacional en poco tiempo gracias al desenfrenado barroquismo de su obra sostenida sobre una coartada onírica, tan convincente como hasta cierto punto limitada por parecer complementaria a lo que viene sucediendo en el cine comercial de China de un tiempo a esta parte. Bi Gan no deja de perseguir una ampulosa grandeza, y gracias a eso Largo viaje hacia la noche puede ser recomendada como una “experiencia” (¡en 3D y todo!), mientras Resurrection le da algo parecido a la consagración con un premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2025.

Resurrection es la película que le ha querido dedicar a la muerte del cine, siguiendo un esquema notablemente parecido a Holy Motors. Como pasaba con Denis Lavant en la película francesa, aquí tenemos a un único personaje (interpretado por Jackson Yee) que vagabundea a través de diversas expresiones, más o menos definidas, de lo que ha venido siendo el cine durante el último siglo y pico. Yee cambia de aspecto según el segmento que toque. Es un ser metamorfo que dentro del mundo distópico donde comienza Resurrection se distingue por su obsesión por seguir soñando. En este mundo distópico, al parecer, ya no se sueña. Pero el protagonista se empeña en hacerlo, y gracias a su ambición podemos repasar junto a él algo similar a la historia del cine.

Si suena ridículo es porque lo es. La capacidad de soñar del protagonista se fundamenta en que, vamos a decirlo rápido, lo que bombea su organismo es un rollo de celuloide, de modo que a Resurrection no le queda otra que ser mucho más simplona —al menos por punto de partida— que los films previos de Bi Gan. No es en sí mismo un problema, porque la vocación es la que es y el cineasta no quiere engañar a nadie. Es la angustia por ver algo amado sumido en esta supuesta agonía lo que mueve Resurrection, así como el entusiasmo altisonante de proclamar dicho amor. 

Aceptando estos términos se le pueden echar ciertas cosas en cara a Bi Gan, por qué no. Se le puede afear la obviedad, casi propia de un ensayo de YouTube, con el que emula La dama de Shanghai. O algunos minutos especialmente relamidos, cuando su apasionamiento deviene algo parecido a una regañina en los minutos finales de la cinta —terminando de alejarse, entonces, de la brillantez intelectual que sí consumó Carax— y la película se queda indefensa ante nuestra condescendencia. Pero eso es todo. Difícilmente se le pueden sacar más pegas, cuando la quijotesca misión que Bi Gan ha reclamado para sí está anclada en la sensualidad y la artesanía antes que en la tesis.

Si bien la cinefilia personalista de Bi Gan no le aleja demasiado de sus homólogos europeos —la sombra de Tarkovski siempre ha sido acusada, casi nunca para bien, en todo lo que hace—, es la puesta en escena de la misma lo que aleja a Resurrection del fracaso embarazoso que podía haber sido, para transformarse en una obra realmente memorable. Porque sí, es cierto que Bi Gan parte de la cita y de lo que parece ser una síntesis académica de los hitos del Séptimo Arte: El regador regado de Louis Lumière es citado hasta dos veces, la encarnación original de Yee deriva del expresionismo alemán, se emplean técnicas y formatos distintos según la época... Con tal afán de completitud imposible como para acordarse de aquel hilarante montaje final de Babylon. 

Todo eso es cierto, y lo que importa sin embargo es el destino. La ejecución. También los pensamientos casuales entrelazados alrededor de la cita, mucho más juguetones de lo que el talante solemne de Resurrection podría dar a entender. Hay un segmento dedicado a los efectos especiales y a lo que podríamos entender como el cine espectáculo contemporáneo disfrazado de cuento picaresco de timadores y magos aficionados. Hay un ejercicio de cine negro ambientado en una sombría estación de tren cuyo macguffin bien podría ser la invención del sonido. Y cada uno está construido con un afán lúdico encomiable, transmitiendo a cada plano lo mucho que se ha disfrutado al invertir tal cantidad de energía (física, plástica, mental) en unos pocos minutos de arrebato.

Quizá parezca redundante, teniendo en cuenta los inequívocos presupuestos de Bi Gan, asegurar que a Resurrection solo le mueve el amor por las películas. Pero es lo que pasa, y en unos términos finalmente distintos a aquellos que han guiado la mayoría de cartas de amor (o defunción) de los últimos años. Porque lo que Almodóvar, Cuarón, Spielberg, etcétera, hicieron en su momento fue una celebración de su cine. El cine que había guiado su trayectoria vital, el cine sin el cual no podían entenderse y que, ahora que estaba en peligro, impelía a la nostalgia. Bi Gan, a cambio, celebra el cine. La gravedad de Resurrection, con todos sus defectos e imposturas, sale de ahí. De una voluntad megalómana encaminada a la conclusión feliz por el gozo supremo de, simplemente, haber querido encaminarse a ella. De haber aceptado esta misión idiota.

Bi Gan, por lo demás, la ha aceptado según el interés que subyace en su filmografía, que viene a ser la lógica de los sueños y cómo esta puede desfigurar el espacio y el tiempo. Su afición por los planos secuencia bombásticos sale de ahí, en realidad, y es cuando este interés se funde frontalmente con la dimensión cinematográfica cuando Resurrection alcanza sus minutos más gloriosos. Por supuesto, uno de los segmentos de la película consiste en un único y complejísimo plano secuencia. Es el correspondiente a la llegada del siglo XXI, y es también donde con mayor tino Bi Gan combina el caudal referencial con sus propias indagaciones espaciotemporales.

Es ahí cuando la presencia de la actriz Shu Qi como acompañante recurrente del protagonista brilla con otra luz, remitiendo a cuando el rostro de esta misma actriz ya había inaugurado previamente el nuevo milenio —con su cambio de signo hegemónico hacia Asia— en aquella Millenium Mambo de Hou Hsiao-Hsien, estrenada en 2001. En estos minutos magistrales Bi Gan funde los dos polos de la cinematografía mundial y obtiene una verdadera épica de los malabares entre significantes y referentes. El plano secuencia difumina el tiempo, falsea su paso e ironiza sobre su condición, mientras una historia de vampiros de neón se dirige al amanecer de una nueva época para rimar con otra de tantas obras esenciales que, según el director, lo empezaron todo. L’atalante, por qué no.

Hay mucho capricho en Resurrection. También mucha belleza, mucha alegría por habitar un mundo con tanto cine dentro. Sobre todo hay mucha alegría encarnada en la pulsión contradictoria de darlo por muerto usando las herramientas que le son propias y exhiben lo mejor que él. Porque ya llevamos bastantes años con estas neuras y es evidente que el cine no ha muerto. Simplemente lo que ocurre —por eso Resurrection tiene tantas figuras de cera derritiéndose— es que el cine es como una vela. Necesita brillar para morir. O morir para brillar. Y así.

Uno de los grandes conceptos que acuñó Walter Benjamin es, también, uno que nadie entiende del todo. En aquel Libro de los pasajes que el filósofo alemán nunca terminó a causa de su suicidio (empezó a escribirlo en 1927, hace casi un siglo) nos topamos con la “imagen dialéctica”. “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o que lo presente arroje luz sobre lo pasado; la imagen dialéctica sería aquello donde lo que ha sido se sintetiza como un relámpago con el ahora para formar una constelación”. Pues vale. “Mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación entre lo que ha sido con el ahora es dialéctica”.

“No es una progresión sino una imagen, súbitamente emergente”. Stuart Jeffries se enfrentó a este galimatías en su fabulosa biografía coral de la Escuela de Frankfurt (Gran Hotel Abismo, 2018) y afirmó que eso de imagen dialéctica sonaba a oxímoron, a contradicción en sí misma. La dialéctica describiría una relación entre conceptos y argumentos, mientras que las imágenes son singulares e inmediatas. ¿Cómo podrían armonizarse estos términos? Por fuerza, recurriendo al arte. Recurriendo por ejemplo a ese joven arte en cuyo potencial Benjamin creyó con tanto entusiasmo: el cine. En tanto que integrado por imágenes en movimiento, el cine debía ser capaz de generar esa dialéctica en sus imágenes, que dejaban de ser singulares para pasar a ser constituyentes.

Pero seguiríamos hablando de un potencial, no necesariamente desarrollado. El cine puede abrazar la imagen dialéctica, aunque rara vez lo hace suscribiendo los épicos objetivos marxistas de Benjamin, obsesionado con redimir el pasado a través de las huellas que este deja en el presente y, desde ahí, proyectar ese presente hacia un horizonte emancipador. De ahí que sorprendan tanto los logros de Mascha Schilinski, paisana de Benjamin. En los primeros minutos del segundo largometraje de esta cineasta berlinesa, una niña contempla la foto de otra niña muerta. Un cadáver que no solo se parece a ella, sino que también se llama Alma y está ataviada con el mismo vestido que lleva la Alma actual. Nadie le explica a qué se debe esto.

A decir verdad, El sonido de la caída es una película parca en explicaciones. Lo central de esta secuencia es la lógica turbación que experimenta Alma al toparse con esa imagen, y cómo reverbera en los minutos siguientes. Tiempo después, Alma se verá forzada misteriosamente a emular la imagen ella misma, mientras en paralelo otra chica, ya adolescente, emulará de forma involuntaria un ángulo diferente de esa misma foto, donde vemos el rostro de la madre de Alma (¿de las Almas?) sumido en un borrón de movimiento. A esta chica adolescente le separan de la niña inicial, por cierto, décadas y décadas. Intuimos que les une un parentesco, pero no se explicita. Lo más prudente es hablar de una imagen que ha sugestionado a ambas. Una imagen transmutada en fantasma.

A Benjamin también le pareció que la fotografía era revolucionaria, así que encaja que Schilinski ancle en una foto fúnebre el origen de los extraños acontecimientos que narra (o algo así) El sonido de la caída. Si la fotografía deja el pasado en suspenso, es inquietante toparnos en ella con impresiones de movimiento que la cámara no ha podido congelar. Esos borrones que difuminan a la madre de Alma, a la otra adolescente y, en cierto momento, también a una anciana —en este caso, según se nos cuenta, porque no hay un recuerdo nítido de ella—, evidencian la contradicción esencial de la fotografía. Su imposibilidad de embalsamar el movimiento (y la historia). En el mismo instante en que pretende acometer esa tarea, nacen los fantasmas.

Los fantasmas no son solo una aberración existencial —ser conscientes de su presencia mueve a que pongamos en cuarentena las nociones teleológicas de nuestra vida, la frontal división entre vida y muerte—, sino también, aventuraremos, la expresión más pura de la imagen dialéctica de Benjamin. Fotografía, fantasmas, cine. Este triángulo sintetiza toda la propuesta de El sonido de la caída, y justifica el andamiaje tan complejo de Schilinski. Porque esta indómita película de dos horas y media se ubica en una misma granja alemana a lo largo del siglo XX (y un poco del XXI), y discurre a través de las vivencias y traumas de cuatro generaciones de mujeres. 

Estas vivencias fluyen sin orden aparente en El sonido de la caída. Saltamos entre épocas, rápidamente nos damos por vencidos a la hora de cartografiar parentescos, y la única oportunidad de captar un significado ordenado —que por otra parte no sería una prioridad de la imagen dialéctica— es a través de las rimas. Comportamientos que se repiten, ideas que resuenan. Ocurre sobre todo que estas mujeres sienten una atracción febril por lo macabro. Ya sea la mutilación, ya sea la fantasía de suicidio, ya sea el abuso patriarcal, todas las vivencias comparten sabor, y parecen determinadas por el pasado. Aunque, dada la dislocación temporal a la que se compromete el guion de Schilinski y Louise Peter, ni siquiera podemos hablar en puridad de un “pasado”.

La idea central que comparten las mujeres de El sonido de la caída es, consustancialmente a esta visión caótica que se destila entre ecos y profecías, la de la mirada. Son mujeres que miran, que se inquietan por quiénes las podrían estar mirando y que, acaso por esta alienación, no son capaces de mirar dentro de sí mismas. Al hacerlo solo encontrarían otras miradas, ajenas y propias. Huellas de fantasmas. Es lo que —por si no fuera ya bastante intimidante el bagaje filosófico con el que trabaja Schilinski— lanzaría El sonido de la caída a las problemáticas en torno a la representación cinematográfica de la mujer, en una suerte de feminismo ontológico que tampoco por este camino va a alumbrar respuestas claras. A este film no podrían interesarle menos dichas respuestas.

Lo que le interesa, entonces, es remontarse a una idea de cine rabiosamente dialéctica, que de forma inevitable ha de sorprender —y con un poco de suerte, sobrecoger— en una época muy lejana a aquella en la que Benjamin filosofaba con tanto entusiasmo e imprudencia. Es como si El sonido de la caída quisiera regresar a un momento en que el cine aún no había desarrollado sistemas ni industrias, en que simplemente la cámara se hubiera quedado con la posibilidad de registrar otra cámara a la que ofrecerle un espejo, para pasar a registrar las energías que surgieran entonces.

Con tal desmantelamiento de leyes narrativas, tan sumo desinterés por que alguien entienda algo —es de estas películas que para leerlas como requieren hay que sumergirse (¿con resignación?) en un registro poético—, a El sonido de la caída no le queda otra que ser arrogante y antipática. Las únicas muestras de clemencia radicarían en su portentosa belleza plástica, esa fotografía de texturas infinitas a cargo de Fabian Gamper que acepta tanto los pesos históricos —la memoria iconográfica de cada época alemana— como los subjetivos —la sensualidad del paisaje que rodea a la granja, la importancia del agua como metonimia de la fluidez que persigue el film—, en un gesto de coherencia extrema junto a la gramática que busca Schilinski.

El sonido de la caída es una película que parece inventar sus propios movimientos de cámara, que a cada secuencia busca una solución nueva y vibrante, simplemente por su compromiso de rastrear qué hace a un fantasma ser un fantasma y cómo podría abordarlo el cine. Sus preocupaciones, por otra parte, no son radicalmente nuevas —en Hollywood nos topamos recientemente con películas como Here de Robert Zemeckis y Presence de Soderbergh, cada una preguntándose a su manera por cómo fundir imagen digital y ectoplasma—, aunque sí se acerca a serlo su lenguaje. 

Porque a veces, en sus extremos más hipnóticos y felices, El sonido de la caída apunta a ser una refundación de todo lo que creíamos saber del arte cinematográfico, abriéndose hacia un horizonte alternativo. Otras veces, en cambio, lidiamos con el caprichoso y familiar shock —la película de Schilinski ganó el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes junto a Sirât de Oliver Laxe— y con la necesidad de no volar demasiado lejos del suelo. Aún así, hay en la película una voluntad definida y encomiable, la de agitar y desafiar, animándonos a dialogar sobre qué es el cine (o qué podría ser) como si volviéramos a los años 20 del siglo pasado.

¿Qué habrá hecho Lee Cronin? ¿Quién será ese tal Lee Cronin para reclamar la propiedad de La momia en la última versión de esta longeva saga (por llamarla de algún modo) de Hollywood? La película se titula La momia de Lee Cronin así que, a la vez que pensamos en el rostro macilento de Boris Karloff o en cierto querido blockbuster de finales de los años 90, pensamos en cuando Guillermo del Toro logra ser tan autor como para que su film se titule Pinocho de Guillermo del Toro. O, aún mejor, nos acordamos de aquella engañifa publicitaria de Drácula de Bram Stoker, cuando Coppola utilizó el nombre del novelista en la adaptación menos fiel posible de su novela.

Lee Cronin debe ser alguien. Aunque la propiedad intelectual a la que se ha arrimado apenas tenga un peso definido. Dentro de aquella saga monstruosa iniciada en los años 30 por Universal, al primer film de La momia le pasa como a El hombre lobo: no se basa en ninguna novela canónica, surgió entre la mezcla de referentes y el oportunismo —la leyenda urbana de que el hallazgo de la tumba de Tutankamón había desatado una maldición—, y así ha fluido mejor o peor desde entonces. Es tan endeble su encaje industrial que acaso la flamante firma de Cronin se deba a motivaciones más bien pedestres: no quiere tener nada que ver con esa saga de La momia que pronto va a prolongarse en una cuarta entrega con Brendan Fraser. Además proviene de productores distintos.

Hay que separar a esta Momia, por último, del ridículo Dark Universe que iba a haber iniciado Tom Cruise hace casi diez años, con su propia versión de La momia. Pero no lo negaremos. Por mucho que esta sea solo la tercera película que dirige —nadie alcanzó semejante rúbrica habiendo hecho tan poco—, el apellido de Cronin significa algo. Lo confirmamos en 2023 cuando se hizo cargo de una entrega de Posesión infernal con aplomo encomiable. Este cineasta irlandés dejó claro que tenía unos intereses propios: una fijación por el entorno familiar, por la brutal manipulación de las imágenes confortables de dicho entorno, a través de la violencia y la deformación física.

Así que, ¿es Lee Cronin un autor? ¿Es justificable la bombástica firma de esta Momia? Aún es pronto para confirmarlo, pero desde luego hay embarcados aquí intereses más fuertes que una propiedad intelectual o una franquicia histórica de la que haya que respetar imágenes concretas.

Lo que está haciendo Cronin casi pasaría como una desactivación de la solemnidad del último cine de terror —había quien antes lo llamaba “terror elevado”, aunque pocos se acuerdan ya—, y hallaría afinidad con el éxito reciente de Weapons, también distribuida por Warner Bros. Por lo demás, hay tal cantidad de sufrimiento infantil en el cine de Cronin como para pensar asimismo en el cine de los hermanos Philippou, entre Háblame y Devuélvemela, y modular una angustia contemporánea ante las incertidumbres del futuro que podrían representar los infantes torturados. Aunque mejor no irse muy lejos de la diversión desacomplejada de Weapons.

Como en el caso de Zach Cregger, la ambición de Cronin se limita al impacto instantáneo. Al shock, entendido según la imagen horripilante y el más difícil todavía que pueda inspirar la complicidad del fan del género. O el humor, directamente. Cronin no se toma demasiado en serio lo que está haciendo, guiado por un afable nihilismo que pasa por desactivar los conflictos y las temáticas al poco de que se enuncien. Ya pasaba en su película de Posesión infernal según había que tirar de guiños a los fans. Y ocurre en La momia de Lee Cronin cuando los significantes en torno al drama familiar, la culpa o la religión se evaporan tiempo después de desplegarse. 

La momia de Lee Cronin no habla de nada en particular. Aún así ha recabado el interés de dos sellos reconocibles especializados en terror (la Atomic Monster de James Wan y Blumhouse, según una reciente alianza) y, sobre todo, dura más de dos horas. Esto último nos daría la verdadera clave de por qué es una película tan contundente, y por qué tiene unos valores de producción tan encomiables. El film se desarrolla entre varias localizaciones, se toma su tiempo en arrancar y cuida mucho tanto la atmósfera como cada secuencia donde el horror estalle. Cronin, realmente, ha cuidado su película. No quiere hacer un producto de derribo destinado al videoclub.

Hay una escala, una dignidad, un goce artesanal. También algo parecido a una libertad, favorecida por el hecho de que hacer una película de “la momia” hoy día no implica servidumbre alguna y Cronin ha podido escribir el argumento que le dé la gana: aunque sigamos lidiando con maldiciones egipcias, buena parte de la acción se desarrolla en un hogar estadounidense al que ha regresado una hija en estado catatónico, descubierta en un extraño sarcófago tras ocho años desaparecida. Gran parte de los sobresaltos del film tienen que ver con el enigma de la niña, alrededor de la cual van materializándose fenómenos cada vez más extraños y grotescos.

No cuesta, entonces, echar la vista atrás. Y, antes que pensar en otras momias, rememorar un momento muy interesante de la industria estadounidense. Cuando, entre finales de los 60 y principios de los 70, el cine de terror religioso se permitió por una vez alardear de presupuestos y directores de renombre. Fue el tiempo de La semilla del diablo. Sobre todo, de El exorcista y de La profecía, siendo el esquema argumental de estas últimas mucho más determinante en La momia de Lee Cronin que cualquier momia previa. Entonces el terror quiso ser ambicioso y monumental, explotando temores recónditos de la sociedad de la época de la mano de amplias producciones.

Estos referentes le quedan grandes a La momia de Lee Cronin pero no dejan de tener un eco. Resulta que, en cuanto a terror de estudio entusiasta y de factura impecable, La momia de Lee Cronin se

apoya en la gratísima experiencia que fue La primera profecía hace un par de años (otro gran flashback setentero), y propone un feroz entretenimiento que no toma prisioneros. Que sorprende a cada punto del camino, que se pregunta a cada instante cómo tensar la acción del modo más retorcido y salvaje posible, y que en resumidas cuentas se presenta como un espectáculo militantemente generoso, al que no dan muchas ganas de poner pegas.

Desde luego que la interpretación de nuestra Laia Costa, como madre de esta niña momificada, queda diluida entre tantos fuegos artificiales. Desde luego que la investigación sostenida entre Egipto y EEUU —por más que constate el influjo de La profecía y utilice un poco de metraje encontrado para inquietar por ese lado también— no da mucho de sí. Y desde luego que la propuesta narrativa de La momia de Lee Cronin es escasísima, marcada por las ganas antes que por la ejecución. La película al final sufre de estas carencias intestinales y se hace algo larga, sin que aún así dé pie a los reproches. Nos lo estamos pasando tan bien. Se lo está pasando tan bien.

He aquí una suerte de fallo en el sistema, una película de aspiraciones honestas que se cuela en el inhumano andamiaje de las IPs de Hollywood —de esas propiedades intelectuales que, sin importar el género, están pudriendo la expresividad del cine popular— y aprovecha todos los recursos disponibles para no hacer más que guarradas y tonterías. Con unos efectos prácticos fenomenales, un voluminoso sentido de la puesta en escena, y un humor negro que va macerándose poco a poco hasta estallar sofocando todas las coartadas dramáticas del mundo.

Es un terror convencido de su valía y su capacidad para asustar. Lo que, afortunadamente, no significa que sea elevado ni particularmente serio. Cronin no debe ser de esos. El terror que hace solo quiere echarse unas risas y apenas termina de creerse que le hayan dado tanto dinero para hacer esta movida. Bienaventurado sea el reinado de la IP. Solo por esta vez.

“Volví a su habitación y me desnudé como lo haría una mujer al adentrarse en una pira. Cien manos de fantasmas me sostenían las piernas y la espalda, y evitaba que las dudas me aflojasen los miembros; todas las mujeres del mundo me contemplaban”. Todas las mujeres se titula justamente el último capítulo de La mala costumbre, novela que Alana S. Portero publicó a mediados de 2023 desde su convencimiento de las posibilidades expansivas de la autoficción. Estaba narrando su vida individual como mujer trans, desde luego, pero no existe tal cosa como una vida sin otras vidas dentro, y su historia era trascendida por toda una comunidad de sentimientos y lazos.

El poder de esta novela —la razón por la que resulta tan conmovedora— radica en su carácter de crisol, a partir del cual ni siquiera cabría erigir a Portero como portavoz de una identidad, un colectivo o lo que sea. Portero, según sus diversas particularidades, constituye una energía dinámica y dialéctica que comunica con muchas otras —generacionales, de género, de clase— para finalmente apuntalar una estética adaptable. Muchas otras mujeres obreras —en definitiva, todas las mujeres— encuentran un espacio en ella. Pueden reconocerse en ella, en La mala costumbre. Incluida una mujer intersexual, como es la que protagoniza Mi querida señorita.

Mi querida señorita es el primer guion de Portero para cines y lo declama como protagonista Elisabeth Martínez. A Martínez le pasó lo que a Adela: nació con rasgos sexuales biológicos que no encajaban con un cuerpo convencionalmente femenino o masculino. Sus circunstancias difieren, obvio, de la condición trans de Portero. Y aún así parece adecuado que sea Portero la principal voz creativa del film, acudiendo a actualizar una película de hace 54 años que fue un éxito en taquilla sin que por ello el término intersex llegara a ser interiorizado entonces por la población española. Sin que esa historia, la historia de Adela, pudiera aspirar a ser la de alguien más.

Los artífices de esta película —que llegará al catálogo de Netflix el 1 de mayo previo paso por cines desde el 17 de abril— aseguran que esa es la principal motivación tras el remake de Mi querida señorita: llamar a las cosas por su nombre. Concretar el vínculo de su personaje con el colectivo queer y hacerlo con una actriz propiamente intersex, luego de que en 1972 José Luis López Vázquez hubiera sido el intérprete de Adela. Y lo hubiera sido con temores comprensibles: Vázquez era una estrella de la comedia tardofranquista, y pensaba que al público se le iba a escapar la risa floja frente a su personaje. Al fin y al cabo, aparecía disfrazado de mujer. 

Los guionistas de Mi querida señorita eran Jaime de Armiñán (también encargado de dirigir) y José Luis Borau, poco antes de consagrarse ante la crítica con el estreno de Furtivos en 1975. Mi querida señorita planteaba los dilemas de una mujer de mediana edad a la que de pronto le aseguraban que siempre había sido un hombre. La descripción actual de este film dentro del catálogo de Netflix sostiene que el médico le revela que “es intersexual”, lo que es falso y únicamente se adecua a la inminente pertenencia a ese mismo catálogo del remake. El médico le dice a Adela que es un hombre, y Adela asume que ha de empezar a vivir como tal.

De ahí viene el conflicto del personaje y una bienintencionada reflexión sobre el carácter más allá de las asignaciones sociales, que pudo esquivar la censura franquista gracias a su falta de interés (o de conocimiento) en explicitar ciertas cuestiones. Y no solo la esquivó, sino que Mi querida señorita fue la película más taquillera en España durante su año, llegando incluso a ser nominada al Oscar a Mejor película de habla no inglesa. El premio se lo arrebató un compatriota, Luis Buñuel, tras haber producido en Francia El discreto encanto de la burguesía.

El legado de Mi querida señorita es complicado de cifrar. Sin duda existe un valor en la sensibilidad con la que narra la historia y este valor no precisa de detalles nominales o teóricos para calar: tal y como está configurado es suficiente para atender a la asimetría de géneros en la España de la época —las dificultades de Adela al intentar vivir como un hombre—, o desarrollar un poderoso romance (el de López Vázquez con Julieta Serrano) que desmantela cualquier binarismo. Al mismo tiempo es una película inmensamente tosca, de formas relamidas —la cursi banda sonora de Rafael Ferro, la ruidosa pulsión melodramática—, que fuerza a justificar su permanencia en la conversación contemporánea más por una cuestión de intenciones que de resultados.

Que se haya regresado a una película así —tan extravagante y solemne que ni siquiera encuentra afinidad con el camp o unas formas pre-almodovarianas— en 2026 obedece a una industria deseosa de releer iconos. Suma Content lleva haciendo algo parecido desde su fundación a manos de los Javis la década pasada. La huella de sus productores se deja notar en la voluntad de Mi querida señorita de explicar y contextualizar las oclusiones de la versión de los 70, y de hacerlo con un talante pop. Tan melodramático, a su modo, como el de Armiñán, aunque este sea reemplazado por un artífice de taquillazos patrios y fenómenos adolescentes estilo Tres metros sobre el cielo.

Nos referimos a Fernando González Molina, el director. Y aún así no hay que engañarse. Si hay una voz creativa central en esta nueva versión de Mi querida señorita —mucho más que la de Borau o Armiñán y mucho más que la entonada por la escuela de los Javis— esta es la de Portero. La autora de La mala costumbre se ha adueñado de Mi querida señorita, y con tal fiereza como para que las virtudes y defectos del film sean prácticamente de su responsabilidad exclusiva.

La película producida por Netflix realiza un par de guiños a la original setentera. La visualización de la traumática huida de Adela a Madrid, un par de planos donde aparece atusándose distraída un bigote remitente a López Vázquez. En ese sentido no despacha su parentesco como una mera propiedad intelectual y la estructura narrativa es en buena parte la misma, manteniendo personajes centrales como el pretendiente de Adela (de Antonio Ferrandis a Eneko Sagardoy) o la chica cuyo amor sobrevive a la traumática revelación del médico (de Julieta Serrano a Anna Castillo).

Es a fin de cuentas un remake puro y duro. Y lo es en una medida oportuna y trabajada desde el mero ejercicio divulgativo, que resulta ejemplar. La odisea de esta nueva Adela, que trabaja como catequista y dependiente de una tienda de antigüedades en Pamplona, está enfocada desde una mirada tan tierna y comprensiva como la quisiera plantear originalmente Armiñán, sin que desentonen las explicaciones extra alrededor de la identidad de la protagonista. Siendo evidentemente una adecuación a la época y un trasvase de significados, la propuesta está ejecutada con cuidado y empatía, seguramente desde una documentación muy asesorada. 

Sin embargo Mi querida señorita no es la misma película que la de 1972, y esta diferencia no se fundamenta únicamente en la aclaración de su personaje como sujeto intersexual. Pues este personaje está rodeado de otras circunstancias clave: una ambientación temporal —finales de los 90, a caballo del norte y el centro de España—, la presencia de la religión católica —entre la fe de Adela y su apoyo en el cura gay que interpreta Paco León— y sobre todo la progresiva edificación de una comunidad, con la que Adela se topa al llegar a la capital. Otros sujetos queer, algunos tan confusos como el de ella, en cuya compañía se reconoce y se funde. 

Este planteamiento, naturalmente, recuerda mucho al de La mala costumbre y al propio recorrido vital de Portero —que llega a hacer un cameo en una escena de la película—, confirmando a Mi querida señorita más como una expansión de los postulados de su novela que como una revisión contemporánea de un ¿olvidado? film de los 70. Lo que, en la medida que Portero escribe diálogos como escribió situaciones y arcos en su libro, depara varios problemas. Mi querida señorita transcurre entre personajes que, con las emociones a flor de piel, ansían compartir reflexiones y enseñanzas como taglines que no solo iluminen a Adela, sino a todo el futuro del colectivo queer.

Se trata de una metralla emocional que llega a extremos ridículos y estomagantes, y que en su reiteración —a la que no ayuda nada las formas asépticas del estándar Netflix— llega a enfangar el desarrollo narrativo del film. En otras ocasiones, sin embargo, la visceralidad de Portero y las interpretaciones de todo el elenco logran imponerse a estos histrionismos, y se abraza una verdad emocional que resuena y eleva a Mi querida señorita por encima del precedente setentero. 

No demasiado, claro. Hablamos de buenas intenciones, aciertos dispersos, que al final no han terminado de modular ninguna versión realmente memorable de la historia de Adela. Sí han pulido, a cambio, un imaginario que por suerte va haciéndose más y más grande. Donde caben todas las mujeres, todos los cuerpos, todas las personas que solo se entienden junto a otras personas.

Una cosa hay que reconocerle a Quentin Tarantino (al margen de lo mal que nos caiga) y esa es que sabe leerse a sí mismo. Quizá se deba a su respeto por la crítica de cine, que a fin de cuentas estuvo a punto de concretarse recientemente en un proyecto que luego cancelaría, The Movie Critic. Sea como sea, la autoconsciencia tarantiniana se traduce en una lúcida lectura de las fortalezas y debilidades propias y, sobre todo, en una impresión meditada y a tiempo real de cómo está construyendo su legado. Lo cual no es necesariamente bueno. Su ridícula ansiedad por despedir su carrera con una décima película perfecta (por eso canceló The Movie Critic) sale de aquí.

La cuestión es que cuando Tarantino habla de sí mismo hay que escucharle. No hace mucho analizó su filmografía para establecer que Érase una vez en Hollywood era “su película favorita”, mientras Malditos bastardos era “su obra maestra”. De Kill Bill dijo que era “la película que había nacido para hacer”. Esto último implica que igual tiene películas mejores, pero Kill Bill es especial porque solo podría haber salido de sus entrañas. Es su película más personal y ofrece un titular de lo más seductor una vez regresa a cines 12 años después. Se estrena como una sola película pues, aunque la conociéramos dividida entre el Volumen 1 y el Volumen 2, para Tarantino siempre ha sido una sola historia. The Whole Bloody Affair es el título de esta versión íntegra.

El montaje (de más de cuatro horas) no es exactamente inédito —se ha dejado ver en entornos como el Festival de Cannes o el cine New Beverly que Tarantino regenta en Los Ángeles—, aunque sí se ajusta a la visión original. Esa de la que es inseparable Kill Bill como obra de Tarantino enteramente suya, aislada de cualquier otro condicionante al margen de quién escribe y dirige. Solo que claro. Si Kill Bill se estrenó dividida en dos, para empezar, fue porque a Tarantino le obligaron a ello. Harvey Weinstein, al frente de Miramax, era famoso por aplicar la tijera al metraje de cada producción que pasaba por sus manos. Luego fue famoso por otras razones.

Tarantino se ha esforzado en distanciarse de Weinstein, con sus acusaciones de abuso sexual y posterior condena. Pero nunca va poder hacerlo del todo por cuanto buena parte de su trayectoria está marcada por la conexión Weinstein. Harvey, a quien Tarantino llegó a considerar una figura paterna, gestionó todas y cada una de sus películas antes de Érase una vez en Hollywood, estrenada en 2019. Tarantino es hijo, pues, de lo que supuso Miramax para la escena independiente de EEUU en los años 90 y Kill Bill sería su cumbre, por audacia y ambiciones.

Porque es cierto que Kill Bill se parece a pocas cosas estrenadas a principios de los 2000. Basta fijarse únicamente en el gore. Si bien Tarantino ya había dado que hablar en sus primeros films por el frívolo uso de la violencia, llegada Kill Bill las cantidades de sangre y cadáveres alcanzaban un punto tan absurdo como para que parte de una secuencia del Volumen 1 (la lucha contra los 88 Maníacos) se proyectara en blanco y negro, queriendo acotar la calificación de edades. Nunca un film comercial había exhibido tal cantidad de violencia, y cuesta no verlo como un precedente inmediato de La pasión de Cristo, estrenada en 2004 entre el Volumen 1 y el 2.

La película de Mel Gibson sería la producción calificada R más taquillera hasta entonces, aunque la tradición de nuevo cine católico que inauguraría se aleja bastante, en realidad, de cualquier cosa que le interese a Tarantino. De cara a Kill Bill, el director solo había querido erigir un monumento a sus pasiones, aprovechando el prestigio recabado a principios de los 2000. Tarantino fue el cinéfilo chalado con más margen para convertir sus filias en una cuestión de amplio interés. Kill Bill solo puede entenderse según las cosas que le gustan y uno de sus grandes triunfos es contagiar este gusto a un espectador casual. Aunque difícilmente el director podría haberse salido con la suya en un momento histórico distinto. Hollywood estaba más preparado que nunca para darle cobijo.

Matrix fue el espaldarazo decisivo. La película de las hermanas Wachowski hacía del mestizaje cultural su razón de ser, combinando ciencia ficción especulativa con videojuegos y cine de artes marciales de desinhibido sabor asiático. Puede que sin ella Tarantino jamás habría pensado que Kill Bill era posible —recurriendo además a su mismo coreógrafo, Yuen-Woo Ping—, y tampoco vino mal que la industria occidental estuviera especialmente receptiva al exterior. El estilo anime que empleaba Kill Bill en una de sus secuencias llegaba tras la consolidación global de Ghibli con El viaje de Chihiro. Su afinidad por el wuxia (cine de artes marciales chino) tenía como precedente inmediato el éxito de Tigre y dragón.

Sumando esta fijación del cine occidental por la patente de corso posmoderna —donde en pos del estímulo no se discriminaba un solo referente, siendo Moulin Rouge tan representativa de esto como el cine de las Wachowski— a una cierta gentrificación de lo friki —los 11 Oscars de El retorno del rey— y la anarquía generalizada —incluso en la propia Hong Kong se venía trabajando el pastiche irónico, a través de la obra de Stephen Chow—, claro que Miramax podía ver asequible darle a Tarantino todo el dinero que pidiera para su película monstruosa. Así que se lo dio.

Hoy día una película como Guardianes de la noche puede arrasar mundialmente complementando a un anime japonés, mientras una superproducción china, Ne Zha 2, actualiza el wuxia y se alza como la película animada más taquillera de la historia. Hoy día, también, seguimos topándonos con aprendices tan leales del Tarantino de la katana como la recentísima Te van a matar. Así que, hoy día, por fuerza, vivimos inmersos en el maridaje cultural a gran escala que Kill Bill avanzó.

Este sería su legado industrial, macerado durante dos décadas de cambios y mestizajes. Y trasciende con mucho la figura de Tarantino como cineasta, por muy personal sea el film. Es este un elemento, por otra parte, que en absoluto habría que dejar de lado. El público ha abrazado Kill Bill lo suficiente como para que a nadie le cueste considerarlo un clásico moderno. Y, dentro de este amor colectivo, son tan relevantes las circunstancias de producción —la forma en que Hollywood respondió a públicos crecientemente globalizados y cosmopolitas— como el amor originario. El de Tarantino por su obra y por un personaje en particular. Beatrix Kiddo. La Novia.

Tarantino comparte la autoría de este personaje con Uma Thurman, su actriz. Ideada en el rodaje de Pulp Fiction —como ampliación de esa serie ficticia que habría protagonizado Mia Wallace, el personaje de Thurman—, gran parte de la historia de La Novia se escribió en casa de la actriz, donde criaba a su hija recién nacida Maya Hawke. Una figura relevante para Tarantino no solo porque años después le daría un papel en Érase una vez en Hollywood (antes de brillar en Stranger Things), sino también porque antes de conocerla no había pensado que La Novia pudiera ser madre.

Lo que resulta interesante a varios niveles. La forma más directa de valorar Kill Bill es como una máquina dispensadora de placer furioso y cinéfago. Un virtuoso espectáculo de acción y monosílabos con raigambre spaghetti western —si La Novia habla tan poco en el Volumen 1, según admitió la propia Thurman, es porque su gran influencia era el personaje de Clint Eastwood en El bueno, el feo y el malo—, que aún así da la sensación de ir agotándose conforme transcurren los minutos. Es la diferencia troncal entre Volúmenes, que en su día desconcertó tanto. El Volumen 1 es masacre y frases lapidarias, mientras el Volumen 2 es reflexión y diálogos crepusculares.

En el Volumen 2 conocemos verdaderamente a La Novia, y descubrimos que hay mucho más en juego que una simple venganza. Al igual que el nacimiento de Maya movió a replantear la historia, el descubrimiento que realiza La Novia en el desenlace de Kill Bill motiva un cambio de perspectiva que afecta al film por completo. Insinúa una profundidad entre todo esta locura de la cita y el saqueo, entre la sangre y la acción desquiciada, en función a preguntarse si La Novia puede trascender su carácter de icono. Y es lo más hermoso, al cabo, de una película que sigue siendo tan extraordinaria ahora como lo fue hace más de 20 años. La emancipación de La Novia.

Esta emancipación no funciona necesariamente en términos feministas —hablamos, a fin de cuentas, de una mujer que lo deja todo por la maternidad— sino de agencia narrativa. La Novia no era más que una imagen a medida de la escopofilia calenturienta de Tarantino: una guerrera temible, construida a partir de la digestión de cien vengadores inflexibles antes que ella. Lo que sucede en los minutos finales de Kill Bill es que, mientras Tarantino pasa a identificarse inevitablemente con Bill —un personaje que no quiere aceptar que esta asesina sea más que una asesina—, Beatrix Kiddo reclama su derecho a ser ella misma, y a buscar un camino propio fuera del escaparate cinéfilo.

La última escena de Kill Bill nos presenta a Thurman llorando de felicidad y dándole “gracias” a alguien. Puede que a Dios, a Bill o a Tarantino. En los términos de la película vendría a ser lo mismo, pero lo genial es que el agradecimiento se debe a haber escapado al control de todos ellos. La Novia ya no tiene dueño, puede narrarse a sí misma. Es lo que explica que haya pasado a pertenecerle al mundo, a la memoria de cada espectador que con el paso de los años sigue sintiendo un amor incontenible por quien apunta a ser (y así se lo ha ganado) mucho más que un personaje.

A Gore Verbinski sin duda le interesa la tecnología. Pero no necesariamente le interesa como "tema" sino como herramienta, como condición de posibilidad. Es la razón por la que acaso nadie quiera considerarlo un autor (afortunadamente), aunque tampoco sería descabellado incluirlo dentro de una derivación tardía de lo que los críticos Diego Salgado y Elisa McCausland apodaron "Nouvelle Vague tecnológica": ese grupo de cineastas estadounidenses (Spielberg, George Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis) que desde finales de los años 70 experimentaron con los efectos visuales y las posibilidades expresivas de la tecnología digital. Verbinski estaría en esa onda.

Por eso conviene escuchar sus opiniones sobre el estado tecnológico del cine. A finales del año pasado Verbinski propuso que la culpa de que hoy día el CGI (imágenes generadas por ordenador) del cine de Hollywood luzca tan mal —o, lo que es lo mismo, haya perdido la capacidad de sorprender al público que había atesorado hasta entrados los 2000— la tienen los videojuegos. El director de Piratas del Caribe lo explicó someramente en una entrevista en But why tho?: películas recientes han incorporado a su desarrollo un motor gráfico procedente de los videojuegos —el Unreal Engine, inseparable, por ejemplo, del Fortnite— y eso, junto a la costumbre establecida de rodar en digital y pantallas verdes, lo ha aplanado todo.

Verbinski describió una "estética de videojuegos" uniforme e infiltrada en el cine cuya consecuencia definitoria es la ausencia de matices y sentido de la maravilla. Esta estética ha implantado una suerte de dimensión autónoma, donde creaciones de gran virtuosismo digital como el Davy Jones de Piratas del Caribe —uno de los hitos técnicos de los que más se puede enorgullecer Verbinski— ya no pueden brillar, al no poder contrastar con su entorno. Se ha perdido verosimilitud, cercanía con la realidad inmediata del espectador, al tiempo que esta realidad amenaza con ser contaminada por los márgenes del videojuego. Si las imágenes ficticias con las que nos relacionábamos se aplanan, ¿cómo no va a aplanarse nuestra realidad también?

Verbinski quizá erró al centrarse en el Unreal Engine —que no se ha infiltrado en el cine lo suficiente como para erigirle culpable total—, pero atinó al advertir lo peligrosas que pueden ser estas realidades asépticas y uniformes, vulnerables a trucajes tan evidentes y veloces como… los que puede efectuar la inteligencia artificial (IA). En aquella entrevista no arremetió contra la IA aunque igualmente fue para promocionar Buena suerte, pásalo bien, no mueras, y su discurso apocalíptico encajó a la perfección con los propósitos del primer film que dirige en diez años. Si nuestra realidad ya es inseparable de la simulación, ¿cómo no va a venir la IA a hacer estragos?

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película anti-IA. De forma militante y, como insinuarían las declaraciones de Verbinski sobre los videojuegos, algo trasnochada. Lo bueno es que es anti-IA de una forma que no atiende tanto a la emancipación de las máquinas —tratada en Terminator, de la que esta película retoma los viajes en el tiempo con sus inevitables paradojas—, como a la capacidad de esta tecnología para enfangar nuestra percepción del mundo. Verbinski, partiendo de un guion que Matthew Robinson escribió hace ocho años —que de hecho se ha rodado a toda velocidad ahora que el debate sobre la inteligencia artificial está candente—, quiere tratar esta incertidumbre. Es algo que sin duda le preocupa.

De lo que deduciríamos que Buena suerte, pásalo bien, no mueras es la película más personal de Verbinski hasta la fecha, tan personal como para declararla una "propuesta de autor". Y eso que no es la primera vez que prefiere mirar de frente la tecnología en lugar de limitarse a usarla como herramienta. Hace 24 años dirigió The Ring y ahí ocurrió algo interesante. Por entonces, el director debía importar a Hollywood uno de los últimos grandes éxitos del terror japonés que, abanderado por figuras como Kiyoshi Kurosawa, justo habían insinuado la indefinición de la realidad a la que condenaba (todavía incipientemente) Internet y el paradigma hipermedia.

Surgían entonces los espacios vacíos y trémulos. Y sobre todo surgían imágenes-misterio, avanzadillas del creepypasta y esos conflictos ontológicos que se han exacerbado con el paso de los años. Pero Verbinski las tradujo eliminando cualquier ruido: cada plano del vídeo maldito que centraba la historia de The Ring solo era experimentalismo de diseño (videoclipero y publicitario, que era a fin de cuentas de donde Verbinski había salido en los 90), y el cineasta había exacerbado a su alrededor el melodrama visual, desdeñando cualquier posibilidad de sugerencia. El planteamiento de Buena suerte…, ceñido a la lucha contra una IA que nos absorbe y engaña sistemáticamente, podría haber favorecido un repliegue hacia el J-Horror dosmilero. No es el caso.

No es el caso porque Verbinski sigue siendo Verbinski. Sigue siendo un creyente confeso en la materialidad de las cosas, en el despliegue de la puesta en escena como mundo inmersivo a la vez que chocante, en un espectáculo que engrandece el mundo. Con esa vocación maximalista, a la película no le queda otra que aferrarse a un pesimismo tecnológico que hubiéramos considerado reaccionario hace dos décadas… pero que ahora ha de parecerse mucho al heroísmo. 

En función a ese desdén por los trampantojos de la imagen digital, Buena suerte, pásalo bien, no mueras arremete también contra los videojuegos —la frase titular que usan en el videojuego ficticio al que se enganchan algunos personajes se ha escuchado antes en uno de verdad, Apex Legends— y se sumerge en un imaginario orgullosamente paranoico, destilado en los varios flashbacks que explican el pasado de los aliados de Sam Rockwell (el hombre que viene del futuro) en su lucha contra la IA. Estos flashbacks funcionan a su vez como estridentes episodios de Black Mirror, y si bien conllevan algunas arritmias, nunca llegan a abocar a graves problemas para la película: Verbinski sigue estando a los mandos. Y eso significa grandes cosas.

Significa reencontrarse con un narrador superdotado, uno de los que mejor ha aprehendido la imagen-espectáculo acuñada por la Nouvelle Vague tecnológica. La narración de Buena suerte…, con su fluidez avasalladora y su movimiento continuo —recordando en todo momento que Verbinski siempre ha entendido el cine como una forma de animación, y que por eso Rango es una de sus obras maestras—, bastaría por sí sola para celebrar el regreso providencial del cineasta, e intensificar el lamento por estos diez años de experiencias coartadas.

Bastaría, pero Buena suerte… es mucho más. Es una obra febril, salida de las entrañas de un artesano que ha tenido que convertirse en autor prácticamente obligado por la época, presumiendo de una integridad creativa capaz de hacer enrojecer a cualquier figura que hoy afirme dedicarse al cine popular. Y eso que ni siquiera hablamos de cine de amplio presupuesto: lejos han quedado los tiempos de Piratas del Caribe y Buena suerte… es un proyecto humilde con escasísimas opciones de convertirse en un fenómeno de taquilla. Su constitución, incluso, parece favorecer que se le acuse de obra desfasada, atropellada en su talante ingenuo por la contemporaneidad.

En su vulnerabilidad al escepticismo también estriba una grandeza muy particular, por supuesto. Una energía indómita capaz de eclipsar las deficiencias de un guion no demasiado bien cerrado, mientras erige a Verbinski como una suerte de héroe trágico. Un romántico, a fin de cuentas. Un caminante sobre el mar de nubes que, con los ojos abiertos de par en par y en un rictus inevitablemente desquiciado, proclama que esas nubes siguen siendo reales. 

Susan Sontag falleció antes de que Paolo Sorrentino se diera a conocer, así que nos quedamos con las ganas de saber si este cineasta italiano habría movido a la ensayista a matizar sus famosísimas Notas sobre lo camp. A la hora de definir esta sensibilidad, allá por 1964, Sontag había sentenciado que forzosamente había algo homosexual en ella, pero hete aquí que llegaba Sorrentino mostrando una afinidad extrema hacia lo camp… siendo extremadamente hetero. Presumiendo de mirada masculina, colocando al hombre y su deseo sexual por la mujer en el centro.

Difícilmente habría algo camp en Sorrentino. Sugerirlo solo sería una travesura y puede que ni el mismo Sorrentino aceptara la idea: él, sin duda, persigue algo más sublime con su cine. Y aún así parece perseguirlo como un dandi, como un sofisticado vagabundo de la decadencia europea. Sontag también hablaba del dandi en su texto: “El dandi es el discípulo decimonónico del aristócrata y lo camp es dandismo moderno: la respuesta a cómo ser dandi en la cultura de masas”. Es imposible no pensar en el Jep Gambardella de La gran belleza al releer estas palabras. 

Y más. “El camp lo ve todo entre comillas: no será una lámpara sino una ‘lámpara’, no será una mujer sino ‘una mujer’”. Una “mujer”, entre comillas, era la escultural protagonista de uno de sus films menos apreciados, Parthenope, un personaje agobiado por el peso de representar la Belleza (o la “belleza”) que buscaba un replanteamiento de su ser más allá de los límites de la enfervorecida puesta en escena de Sorrentino. Lo lograra o no, alrededor de ella se evaporarían las dudas para declarar camp a Sorrentino, sofocándose del todo en otra de las conclusiones de Sontag: simplemente, lo camp sería “experimentar el mundo como si todo él fuera un fenómeno estético”.

Ni Sorrentino negaría eso. No podríamos negarlo, desde luego, al observar la peculiar trilogía que viene a culminar La grazia y que el cineasta ha dedicado a una serie de mandatarios italianos. Todos ellos, interpretados por su actor fetiche Toni Servillo. En Il divo y Silvio (y los otros) se aferró a la vida de dos siniestros personajes que ocuparon la cartera de Primer Ministro durante un tiempo prolongado, antes de que diversos escándalos de corrupción les apartaran de primera línea. De Giulio Andreotti y Silvio Berlusconi pasamos a Mariano de Santis en La grazia, que curiosamente ya no es Primer Ministro sino Presidente de la República y además… es ficticio.

Es decir. Por lo que se nos cuenta de este personaje, por las “seis crisis de gobierno a las que ha sobrevivido sin hacer nada”, sería inevitable pensar en Sergio Matarella, que lleva representando la unidad nacional italiana desde hace más de diez años y ha visto desfilar a varios Primeros Ministros hasta llegar a la actual (y ultraderechista) Giorgia Meloni. Mariano de Santis, como Matarella, desearía que su título correspondiera a propósitos más elevados, afianzándose en su carácter de antiguo jurista para que el mandato estuviera marcado por la ecuanimidad y la templanza.

Lo que, obviamente, establece una distancia a varios niveles con Il divo y Silvio. Esas películas se revolcaban en el barro, se regodeaban en la calculadora maldad de Andreotti y la caspa festiva de Berlusconi, respectivamente. Como a fin, de cuentas, todo es un fenómeno estético para Sorrentino (la política debe serlo en especial, por la atención que le presta), a este díptico podría afeársele que contemplara con demasiada fascinación a sus criaturas. Desde luego que había crítica y sorna, pero también una voluntariosa (incluso admirada) inmersión en sus imaginarios. Que es un poco lo que pasa con La grazia, solo que el de De Santis es un perfil radicalmente distinto.

De Santis es un hombre paciente. Un político con años de experiencia que sostiene que la duda es una virtud, que la burocracia es necesaria por cuanto se fundamenta en querer tomarse tiempo para resolver algo. También es un político avejentado, lleno de remordimientos y cuentas pendientes del índole viril que no podría faltar en Sorrentino —la eterna duda de si su esposa le fue infiel antes de morir—, así como relativas a nociones más amplias como sus relaciones familiares o los legados. Sorrentino, queriendo dejar acotado al máximo este carácter, lo presenta en los últimos meses de su vida política y teniendo que tomar tres grandes decisiones por las que siempre se le recordará.

De Santis es tan distinto de Andreotti y Berlusconi, y están tan sintetizadas las inquietudes que debe resolver, que La grazia parece querer alejarse frontalmente de los anteriores frenesíes de Sorrentino. Aunque el esfuerzo termina siendo más orgánico de lo que apunta el planteamiento —de hecho bien podría haberse adivinado en la melancolía de Parthenope—, y mueve a que no podamos considerar exactamente que Sorrentino esté “vaciando” su estética. Desde luego hay un notable desprendimiento de la energía febril y de la frivolidad —permanecen retazos en forma de cámaras lentas o en el hilarante gusto de De Santis por el rap—, y un esfuerzo por controlar más la narración. Pero la estética no se está vaciando. Se está elevando.

Se eleva hacia los ideales y la filosofía política pre-Maquiavelo, como si Sorrentino buceara en los orígenes de esa terminología que sigue dando legitimidad institucional (una legitimidad estética, una “legitimidad”) a los desvaríos políticos de nuestros días. Y el resultado es magnífico. Insertar a un hombre bueno en este familiar mundo estetizado lo cambia todo, recaba una grandeza con visos de atemporal que ni siquiera cabría emparentar con artefactos idealistas (hoy tan trasnochados) como El ala oeste de la Casa Blanca. Si volviéramos la mirada a EEUU, La grazia recordaría más a cuando John Ford depositó todo su ideario humanista sobre los hombros de un alcalde, Spencer Tracy, en El último hurra. Antes de que nadie supiera qué diantres era el camp.

Como pese a todo seguimos habitando un mundo estetizado (o una estética con forma de mundo), las decisiones de Sorrentino mantienen la sorpresa y el deslumbramiento, afinadas al compás de un Servillo en la cumbre de sus dotes interpretativas (ganó la Copa Volpi en el Festival de Venecia) y de una progresión narrativa con aroma clásico al margen de las extravagancias. La grazia es una película de encuentros y reflexiones. También de arrebatos líricos que pocas veces han cuajado tan bien —todo lo que rodea al astronauta—, y que facilitan la constatación de este film como uno de los grandes logros de un cineasta al que le está sentando realmente bien la llegada del crepúsculo.

La grazia se apoya en la polisemia de su título (gracia como indulto tanto como virtud) para volver a tallar en piedra las verdades universales y aislarse de cualquier ruido contemporáneo o cutre —fácilmente identificable con los excesos de Il divo y Silvio—, en pos de su confabulación utópica. Este es el gran punto fuerte del último Sorrentino, que ha replegado su vocación de dandi esteta en aras de una trascendencia auténtica, inmanente. Pero aquí está también su mayor debilidad. 

Porque, aunque el rigor de su planteamiento permita darle la espalda a lo que hoy está sucediendo en Italia (a lo que De Santis no está sabiendo gestionar), esto fundamenta inevitablemente que La grazia se constituya como una burbuja de ingenuidad luminosa. O, peor aún, como el melancólico mausoleo de un mundo que hace mucho que murió. Más o menos entre Andreotti y Berlusconi. 

Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

Fue entre 2018 y 2022, más o menos, cuando tomó cuerpo una tendencia de lo más curiosa dentro del cine de autor occidental. Cineastas consagrados estrenaban de pronto autoficciones que arrojaban luz sobre su biografía y su relación con el arte al que habían decidido dedicarla. Von Trier, Cuarón, Paolo Sorrentino, Kenneth Branagh, Iñárritu, James Gray, Richard Linklater, Spielberg. Todos ellos se apresuraron a firmar obras que, en paralelo a celebrar su temperamento artístico, también rubricaban forzosamente una carta de amor al cine. Al hecho de verlo y de hacerlo.

Se desplegaban entonces varias opciones de interpretación. Por un lado, y a nivel general, el repliegue individualista que también ilustraría la explosión paralela de la autoficción literaria. Por otro, ciñéndonos al cine occidental y a los dramas que le tocaba vivir entonces —el streaming, la pandemia reduciendo el aforo de las salas—, la angustia ante algo que parecía estar muriendo y había que celebrar a la desesperada. Y por último, no menos importante, una cuestión de género. No debía ser casual que las firmas de estos films autobiográficos pertenecieran a hombres.

Hombres que aceptaban sobre sus hombros la épica tarea de recordar por qué el cine seguía siendo capaz de salvarnos, como a ellos les había salvado gracias a una sensibilidad particular de la que todos estos títulos habían de suponer enérgicos registros. Ocurre, por otra parte, que con toda seguridad la muestra más inspirada de este esfuerzo común la encontráramos en 2019, cuando Pedro Almodóvar estrenó Dolor y gloria. Una película que justamente se desmarcaba de esta tendencia por cuanto no cabía divisar aquí tanto un zeitgeist —un espíritu (masculino) de los tiempos—, como una cumbre exclusivamente personal, limitada al radio artístico de su responsable. 

¿Qué diferencia entonces a Almodóvar de sus coetáneos, y qué implica que parezca haber querido prolongar sus esfuerzos en Amarga Navidad? Pues algo tan sencillo como que la autoficción siempre ha sido parte indivisible del corpus almodovariano. Su productora se llama El Deseo por una película de la que han transcurrido casi 40 años y donde ya encontrábamos algo parecido a un álter ego del autor (interpretado por el fallecido Eusebio Poncela) canalizando las dudas sobre la intersección de arte y realidad. Y esto pasaba mucho antes de que el cine occidental se llenara de rostros conmovidos frente a pantallas de cine en peligro de extinción.

Simplemente se trata de una preocupación recurrente de Almodóvar. Antes de que se hablara de autoficción y otras etiquetas, él ya había establecido con suma coherencia un campo de juego para no tener que moverse de ahí y que nadie le acusara de oportunista. Desde entonces se ha movido, claro, pero nunca muy lejos. El estreno de Todo sobre mi madre en 1999 quizá fuera un punto de inflexión, sobre todo porque coincidió con el fallecimiento de su madre Francisca y su espectro ya iba a quedar anclado por siempre al cine de su hijo. Esto justamente es algo que le reprochan al personaje de Leonardo Sbaraglia en Amarga Navidad. Otro álter ego de Almodóvar.

No es que Sbaraglia retome necesariamente el perfil de Antonio Banderas en Dolor y gloria, por otro lado. Lo que aquí sucede es que vemos al personaje lidiar directamente con su creación, que resulta ser a su vez otra figura relacionada con el cine: una directora que interpreta Bárbara Lennie y que en su día fue de culto, que ahora se dedica a la publicidad, pero que si se inspira lo suficiente en la gente que le rodea bien podría regresar a la ficción por todo lo alto. Más o menos lo que le está pasando a Sbaraglia. ¿Más o menos lo que le está pasando a Almodóvar?

El laberinto de espejos que plantea Amarga Navidad es demasiado enrevesado como para querer darle muchas vueltas. Además no sería muy divertido. Almodóvar no necesita que le psicoanalicemos porque para eso ya tiene el cine. Se ha pasado tanto tiempo recurriendo a él como diván que puede que ya haya trascendido la autoficción y requiera términos alternativos, estilo lo que proponía hacer Annie Ernaux cuando ganó el Nobel. La escritora francesa lanzó el palabro “autosociobiografía”. Parece especialmente apropiado para Amarga Navidad.

Porque, si Amarga Navidad apenas resulta reiterativa —si las reminiscencias a otras partes de su filmografía son tan gratas e indómitas— es porque Almodóvar ha dado un paso adelante. De hecho ha vuelto a adelantar, como ya hiciera en 2019, a todos los cineastas occidentales que han prestado testimonio alrededor de él, por enfocar las reverberaciones creativas de la realidad no solo desde el sujeto creador, sino desde la perspectiva de quienes lo rodean. Es decir, esas otras personas, muchas veces anónimas, cuya existencia inspira a los artistas de un modo u otro. 

Este es el punto de partida de Amarga Navidad. Tanto Elsa como Raúl Durán, personajes-reflejo, recurren a gente cercana para eludir su bache creativo. Y la película de Almodóvar, a veces a chispazos y a veces a través de secuencias antológicas —cierta discusión en un parque que convierte en poco menos que innecesario cualquier ejercicio crítico posterior—, prueba a darles voz a ver qué sucede. Desfilan entonces las asunciones de culpa, brillan las contradicciones éticas, y Amarga Navidad se despliega con una admirable voluntad de diálogo e interrogación. 

Dicha voluntad es ejecutada con una fluidez admirable, sintomática de quien ha alcanzado su plena sofisticación estética —acompañada de la familiar música de Alberto Iglesias, probando un nuevo director de fotografía como es Pau Esteve Briba para asimilarlo dulcemente—, y sintomática sobre todo de alguien que sigue ansioso de que el cine le devuelva la mirada para irse entendiendo día a día. Frente a las torpes imposturas que se habían venido dando en el cine de Almodóvar de los últimos años —básicamente desde Dolor y gloria—, Amarga Navidad vuelve a transpirar armonía. 

Si Madres paralelas y La habitación de al lado eran miradas hacia afuera traicionadas por unos ojos exotizantes —ojos que atendían la urgencia política del momento sin saber procesarla—, Amarga Navidad es un regreso hacia dentro para descubrir que, contra todo pronóstico, ahí siguen aferradas las sombras del exterior, y ahí se hallan las herramientas más apropiadas para su reconocimiento. Amarga Navidad no es una celebración del cine o el arte sino de quienes lo hacen posible más allá del cineasta o el artista. Es un reencuentro de Almodóvar consigo mismo a través de los otros.

Por eso es una película bella y atemperada, con una honestidad tan categórica en su centro como para sobreponerse al inevitable autobombo. Los personajes-reflejo de Almodóvar deambulan, discuten y reflexionan en un marco que funde apoteósicas escenografías —los desiertos de ceniza de Lanzarote— con juguetonas llamadas a la complicidad —el sentido del humor y el cariño que definen al personaje de Patrick Criado— y caprichos que exhuman la libertad suficiente como para que no les quede otro remedio que seguir conmoviendo. Poderosamente.

¿Las pegas? Pues un poco las habituales. La sensación nunca del todo evaporada de estar atrapados en una burbuja inexpugnable, los descuidos ridículos, las llamadas de atención sobre un genio demasiado cómodo en su fase crepuscular. Y aún así. Susan Sontag escribió que uno de los fines del arte era hacernos comprender “que los otros, personas distintas a nosotros, existen de veras”. La paradoja de Almodóvar, con todo el narcisismo militante que le podamos afear, es que es justo lo que logra en sus mejores películas. 

La idea más interesante de Marty Supreme está en su banda sonora. El compositor Daniel Lopatin recurre a sintetizadores junto a varios éxitos del pop new wave de los años 80, como Alphaville y Tears for Fears. Y es interesante por lo anacrónico: la película protagonizada por Timothée Chalamet se ambienta en los EEUU de los años 50, con los ecos inmediatos de la Segunda Guerra Mundial. Esa música proyecta las andanzas de Chalamet hacia un futuro que es ahora mismo nuestro pasado pero que aún así, de alguna manera, sigue sonando a futuro.

El new wave se hizo fuerte en la electrónica paralelamente a las piezas bailables y climáticas de Giorgio Moroder o Wendy Carlos, tan obviamente influyentes en Lopatin. Con un lecho musical así, tan afín al neón y la ciencia ficción, a la década de los 80 no le quedaba otra que sonar futurista, mucho más de lo que jamás iba a sonar cualquier música posterior. Marty Supreme es consciente de ello, por eso su música se alinea tan bien con el optimismo del protagonista, con su aplomo a la hora de perseguir sus sueños. El problema es que una cosa es el sonido y otra la fuente. Durante la mayor parte de los años 80, EEUU tuvo de presidente al republicano Ronald Reagan.

En 1984 se ambientaba Vineland, novela de Thomas Pynchon que inspira Una batalla tras otra. Lo nuevo de Paul Thomas Anderson —que compite con Marty Supreme por el Oscar a Mejor película a entregarse este 15 de marzo— cambia sin embargo la época de la historia. Ya no se ambienta en 1984, con la reelección de Reagan, sino en la actualidad. Anderson sostiene que seguimos viviendo en esa época tan cosméticamente futurista porque el futuro se ha quedado congelado ahí. “Cancelado”, diría Berardi. Seguimos viviendo en 1984; solo hemos cambiado a Reagan por Donald Trump con la correspondiente intensificación de las crisis. Así que toca preguntarse por qué diantres el protagonista de Marty Supreme miraría nuestro presente con optimismo.

Hay otra película nominada al Oscar principal que complementa la narrativa histórica de Marty Supreme y Una batalla tras otra, aunque ha pasado algo desapercibida por su pequeñez y, quizá, por llegar del catálogo de Netflix. Sueños de trenes cuenta la triste historia de un leñador, interpretado por Joel Edgerton, que al vivir entre mediados del siglo XIX y mediados del XX puede asistir tanto a la industrialización del Salvaje Oeste como a la iniciática prosperidad de EEUU. Sueños de trenes termina donde empieza Marty Supreme, y el futuro de Marty Supreme es inmediatamente respondido por Una batalla tras otra. Es una trilogía perfectamente orgánica.

Perfectamente neurótica, también. Sueños de trenes, con su tibia invocación a Terrence Malick, habla de la ingenuidad de una nación y de sus primeras grietas; no obstante, es serenidad lo que quiere transmitir en sus últimos minutos, cuando el protagonista cree que al fin “se siente conectado a todo” coincidiendo con el esplendor de los EEUU post-Segunda Guerra Mundial. Su actitud es no obstante muy distinta a la del personaje de Chalamet, tan cómodo dentro de sus frenéticas proyecciones hacia el futuro que traerá la hegemonía neoliberal. Y, con ella, el declive de EEUU. El declive que retrata Una batalla tras otra y casi todas las películas con las que compite.

Hoy el declive estadounidense es categórico por cuanto, al margen de cuestiones económicas y disensiones internas, cada día registra una nueva traición a los ideales democráticos que guiaron la nación, y una nueva muestra del desinterés de Trump por maquillarla. No es que la política exterior de EEUU haya cambiado demasiado de un tiempo a esta parte: simplemente se ha hecho menos hipócrita. Y esto es letal para el cine. La que ha sido históricamente su mejor estrategia de poder blando necesita ampararse en una imagen de integridad y universalismo civilizado. 

Solo así Hollywood ha llegado donde está. Solo de esta forma sus denuncias pueden ser “nuestras denuncias, sus placeres nuestros placeres, sus fobias nuestras fobias, sus risas también las nuestras”, escribía Pablo Caldera en su ensayo Dime otra vez cómo muere tu imperio. “El imperialismo cultural aniquila la excepcionalidad de los contextos sociales y homogeniza la experiencia humana”. Pero, si la situación del país ya no puede respaldar la seducción de este imperialismo, todo se desmorona. O, por lo menos, conduce a una carrera al Oscar como esta última.

Los Oscar suelen celebrar la prosperidad de Hollywood. Es decir, la prosperidad estadounidense. Normalmente lo han hecho al margen de la taquilla y partiendo de una producción exclusivamente autóctona, pero eso ha cambiado con los años. Como sus películas hacen menos dinero —como el año pasado, de hecho, fue una película de animación china como Ne Zha 2 la más taquillera del mercado internacional—, nos topamos en esta carrera con el reconocimiento de F1: La película. Un simulacro de blockbuster (un anuncio de coches muy largo, en realidad), que aspira al Oscar a Mejor película sin otro motivo, asumimos, que el haber hecho mucho dinero.

Y la producción ya no es exclusivamente autóctona. Desde Parásitos los Oscar leen subtítulos, que es lo mismo que decir que la Academia no cree que pueda ser relevante sin mirar fuera de sus márgenes. En los últimos años siempre se cuelan dos producciones de habla no inglesa entre las nominadas al premio gordo: hoy son El agente secreto, brasileña, y Valor sentimental, noruega. Hollywood ya no se fía de sí mismo. Por eso hace las películas que hace.

La también nominada Frankenstein podría ser otra muestra de esta falta de confianza. La adaptación de un clásico anglosajón más grande que la vida, el sueño apasionado de un cineasta antaño audaz como Guillermo del Toro… todo transformado en contenido paliducho de plataformas, con toda posible grandeza desactivada en pos de una fotografía asentada en la estética Netflix y un monstruo que quiere ser guapo y vulnerable antes que inquietante o equívoco. Pero la clave, sin duda, está en Una batalla tras otra. No en vano es la favorita indiscutible, la que va a ganar el Oscar.

Y Una batalla tras otra quiere ser esperanzadora, qué duda cabe. Hollywood cree que Paul Thomas Anderson le representa por fin —tras una larga carrera donde ha acostumbrado a ignorarle— y la razón es ni más ni menos que este film asegura que hay una salida. Los términos en que los plantea, sin embargo, son típicamente estadounidenses, y por eso mismo insuficientes. “No hay enmienda posible al sueño americano si no somos capaces de concebir que exista un afuera de EEUU”, escribía Guillermo Martínez Valdunquillo en esta reveladora reseña de Marty Supreme.

Pues hay otro elemento que conecta el film de Joshua Safdie con Una batalla tras otra, y este es que la promesa de redención radica en… cambiar de generación. El narcisista personaje de Chalamet pone en suspenso sus sueños frente a un hijo recién nacido, del mismo modo que Leonardo DiCaprio aprende a creer que, gracias a su hija, la revolución vivirá. Y esto es tan sintomático como la cantidad de chistes que hace Una batalla tras otra sobre la organización de los revolucionarios (este “75 francés” que debe su nombre a un cóctel), hasta el punto de que cada vez que alguien grita la palabra “revolución” (y son muchas) se perciba algo similar a la sorna.

Una batalla tras otra no cree tanto en la revolución como en la posibilidad de que nuestros hijos lo hagan mejor que nosotros. Lo que viene a ser aceptar una derrota presente, alentar la cualidad depresiva de toda esta cosecha cinematográfica. La revolución han de hacerla otros porque nosotros la hemos perdido. Porque somos DiCaprio, un fumeta patético incapaz de interiorizar los protocolos de nuestra vieja organización. Y esta identificación ilustra tanto la impotencia ante lo que está sucediendo, como la reiterada incapacidad de confiar en quienes nos rodean ahora.

No viene a ser más que el individualismo estadounidense a la enésima potencia, hoy esmerándose con Trump en quedar aislado geopolíticamente —America first—, y desactivando el potencial de la película más esperanzadora de las nominadas. Tal es el panorama, si bien hay algunos ángulos menos deprimentes. Incluso en estos Oscar tan mediocres y predecibles.

Lanthimos ha tratado en Bugonia, con la excusa conspiranoica, los extremos a los que conduce el aislamiento entre experiencias humanas. Y no hay que olvidar a Los pecadores como película más nominada de la historia de los Oscar: un apasionante pastiche de géneros guiado por una voluntad puramente dialéctica en la intersección de raza, cultura y capital. De Los pecadores siempre recordaremos esa secuencia donde músicos del pasado, el presente y el futuro se reúnen para hacer lo que aman. Algo que, por una vez en Hollywood, parece indisoluble de la fuerza colectiva.