Pive Amador, el fotógrafo breve

Aunque a Pive Amador (José Amador Gemio, Sevilla, 1950) se le conozca por su labor musical (ha sido mánager de Kiko Veneno, Imán o Silvio Rodríguez Melgarejo; y ha trabajado con Ricardo Pachón —productor de, entre otros discos, de Nuevo día de Lole y Manuel, Veneno y La leyenda del tiempo–), también ejerció de fotógrafo. Al menos, durante la década que va de finales de los sesenta hasta 1978.

Esta carrera concisa se expone, hasta finales de septiembre, en la Sala Atín Aya de Sevilla bajo el título de Maquinaciones para un decenio (Años 70, siglo XX). Comisariada por Fran G. Matute y dispuesta a lo largo de las tres plantas con las que cuenta el espacio, la muestra comienza con una serie de imágenes dominadas por contrastes ocurrentes: una procesión de Semana Santa (con su bulla) que discurre bajo la atenta mirada de unos carteles de King Kong; la Giralda, siempre espléndida, vista desde un derribo; o un paso de palio que avanza sobre un cartel procaz de "Vaqueros Pivot, para hacer locuras".

Las imágenes, plásticamente atractivas e ingeniosamente compuestas, parecen abundar en esa idea tan andaluza del palimpsesto: una sociedad constituida por innumerables capas y borrones; por estratos tan acostumbrados al choque de potencias enfrentadas (lo sacro y lo profano, lo erudito y lo popular, suma y sigue) que ya ni se inmutan ante la contradicción.

Estas estampas populares fruto del hallazgo (por ejemplo, algunas imágenes de la peregrinación al Rocío, donde unos romeros bailan junto a otros que han desfallecido sobre la hierba) conviven con otras más premeditadas, como la serie Miles gloriosus (1971), realizada durante el servicio militar en Cerro Muriano (Córdoba), donde las instantáneas más documentalistas conviven con reclutas posando de manera afectada. También, los hermosos retratos de los internos del psiquiátrico de Miraflores (Miraflores, 1978), que se dejan fotografiar de espaldas al escenario armado con sábanas y hojas de palmera que serviría para el festival solidario Sala Tapia, organizado por Amador y Pachón.

En las siguientes salas se combinan algunas de sus series más reconocibles con elementos de sus otras producciones culturales, como los pasquines Palanca, órgano oficial del PQRSTU, el Partido Quimérico Revolucionario Sevillano de los Tarados Universales, cuyo programa electoral se sustanciaba en la defensa de "el cuelgue". Decía "reconocibles" porque algunas de ellas forman parte de las colecciones del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y el Reina Sofía, como la serie Caretas (1971), protagonizada por las aventuras de dos máscaras de papel —de indio o de egipcio con tocado— que van saltando por distintos elementos de la casa (la cama, el perchero, sus inquilinos).

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Aún con su carácter lúdico, la serie convive con otros trabajos en los que la problematización de la identidad se hace patente, ya sea la sexual (Terapia travesti, 1975) o la política (Materialismo dialéctico, 1970; en la que una joven pertrechada con un culote deja caer el retrato de Lenin con el que se tapaba el pecho).

Sin duda, muchos de estos trabajos juveniles tienen más disparate (a lo goyesco) y tentativa que solidez. Sucede igual en lo puramente plástico, donde encontramos collages ingeniosos, aunque algo elementales; o composiciones de airecillo surrealista (como el encuentro inesperado entre una silla y un sujetador —qué inquietantes son siempre las ropas vacías— o una bandera que se rasga al engancharse entre los piñones de una bicicleta) un tanto sabidas para la época. La liviandad, con todo, le conviene, porque libra a las imágenes del alcanfor de la gravitas y las mantiene, aún, ocurrentes y desenfadadas para el ojo contemporáneo.

Pienso que, puestos a experimentar, mejor de joven que de talludito: quien a la vejez le da por abandonar la claqueta y entregarse al pintureo o al recorte suele acabar trasquilado.