Desnudando al diablo que viste de prada
Durante una ceremonia de homenaje a Meryl Streep realizada por el American Film Institute en 2004, Nora Ephron, amiga íntima de la actriz, subió al escenario y dio un breve e hilarante discurso centrado en una idea: “Recomiendo encarecidamente que Meryl Streep os interprete”. La escritora bien sabía de lo que hablaba: 18 años antes de aquella gala, Streep había protagonizado Se acabó el pastel (1986), película que adapta la novela en la que Ephron se desahogaba sobre su divorcio de Carl Bernstein después de descubrir que él le era infiel. “Si tu marido te engaña con una camarera, haz que Meryl Streep te interprete, te sentirás mucho mejor. Si te dan un golpe por detrás en un parking, haz que Meryl Streep te interprete. Si un dingo se come a tu bebé, llama a Meryl. Nos ha interpretado mejor de lo que nos interpretamos nosotras mismas. No obstante, es algo deprimente saber que, si te presentaras a un casting para interpretarte a ti misma, perderías frente a ella. A veces, cuando tengo un mal día, llamo a Meryl y viene a hacer de mí. Es tan buena que la gente no se da cuenta. La llamo al final del día para saber cómo me ha ido e, inevitablemente, ha sido uno de los mejores días que he tenido”.
En el número de Vogue US publicado el pasado abril, Anna Wintour, directora de la revista desde 1988 hasta 2025 y, desde 2020 directora artística y de contenido mundial en Condé Nast, la editorial de publicaciones como Vanity Fair, The New Yorker, Wired y la ya citada, entre otras, refrendó el discurso de Nora Ephron 22 años después: “En primer lugar, me gustaría decir que es un gran honor ser interpretada por Meryl, por muy lejos que Miranda esté de mí. ¿Quién no pensaría que ese no es el regalo más extraordinario?”. Wintour, por primera vez en los casi cuarenta años que lleva vinculada a la revista, había posado para la portada, en un reportaje fotográfico realizado por Annie Leibovitz. Un hito con dos particularidades. La primera, que no lo hizo sola: compartía protagonismo con Meryl Streep, al hilo del entonces inminente estreno de El diablo viste de Prada 2, dos décadas después del estreno de la primera entrega. La segunda, que ya no era directora de la cabecera.
Veinte años atrás, la opinión de Anna Wintour no ya sobre ser interpretada por Meryl Streep, sino sobre el retrato que hizo de ella, a través del alter ego Miranda Priestly, la película de David Frankel, no fue ni mucho menos tan cacareada. Y no solo porque fuese la propia película la que la catapultara a la fama popular –el amplio reconocimiento dentro del sector lo poseía desde hacía décadas–, sino porque aquel Vogue, aquel sector editorial y aquella Anna Wintour ya no son los de ahora.
En mayo de 2005 se anunció que Meryl Streep interpretaría a Miranda Priestly en El diablo viste de Prada, la adaptación del libro escrito por Lauren Weisberger, inspirado en su propia experiencia, a los 22 años, como asistente de Anna Wintour en Vogue durante diez meses, desde las navidades de 1999 hasta casi completar el año 2000. El libro había sido un bestseller y sus derechos llevaban cuatro años comprados. Tras sucesivas versiones de guion, por fin, la película salía adelante. Y lo hacía acompañada de un miedo compartido por su estudio, su productor, su director, su actriz protagonista y, por supuesto, todo el sector de la moda, a la reacción de Anna Wintour. Porque antes de ser una celebridad popular, ya era temida en su sector profesional.
Enfadar a Anna
En Anna (Debate), la biografía de Anna Wintour que se acaba de publicar en España, su autora, Amy Odell, lo confirma: “Mucha gente de la industria de la moda y de la ciudad de Nueva York, hasta donde podía decir Frankel, era presa de un profundo miedo de enfadar de alguna manera a Anna. A los diseñadores les aterrorizaba dejarle ropa a la diseñadora de vestuario Patricia Field, famosa por Sexo en Nueva York. Frankel no podía rodar en el Museo Metropolitano de Arte o en Bryant Park (donde se celebraba la Semana de la Moda) porque a la gente le asustaba molestar a Anna. Ni siquiera pudo rodar en el MoMA porque la gente del consejo tenía relación con Anna y la temían. La escena del baile se tuvo que grabar en el Museo de Historia Natural, que era, dijo Frankel, el único sitio en el que ella no tenía influencia”.
Tras el rodaje, Wintour fue invitada a un pase privado de la película en el Paris Theatre de Nueva York, el 23 de mayo de 2006, al que asistió con su segundo marido, Shelby Bryan; su hija, Bee Shaffer, y el colaborador de Vogue William Norwich. Durante la proyección, Frankel se sentó detrás de Anna y de su hija, en un lateral, donde ella se solía acomodar en teatros y cines para huir si se aburría. En este caso, Anna no salió hasta los títulos de crédito. Poco antes, su hija le dijo: “Mamá, te han clavado”.
El diablo viste de Prada se estrenó el 30 de junio de 2006, enfrentada a Superman returns, lo cual la colocaba en un aprieto comercial. Sin embargo, se convirtió en un fenómeno inusitado: acabó recaudando 326 millones de dólares en todo el mundo, una cifra fabulosa por sí misma y aún más extraordinaria si se tiene en cuenta que su presupuesto estimado era de 41 millones de dólares. El diablo viste de Prada se convirtió en un clásico instantáneo, algo así como la versión millennial de Armas de mujer, pero con una lectura muy diferente a la de la película de Mike Nichols. En este caso, Andy Sachs, la joven periodista interpretada por Anne Hathaway, alter ego de Weisberger, acababa renunciando a su puesto de trabajo, ese por el que, según se repetía a lo largo de la película, un millón de chicas matarían. La heroína abandonaba la rueda en la que había entrado de forma azarosa, pero el millón de chicas que deseaba estar en su piel se multiplicó a la vez que lo hizo el fanatismo por la película, con hordas de seguidores repitiendo sus mejores frases y analizando cualquier posible subtexto, y la fascinación por Anna Wintour.
Como cuenta Odell, “el impacto que la película tuvo en su imagen fue incalculable (…) Anna terminó 2006 en la lista de Las diez personas más fascinantes, el programa de televisión de Barbara Walters, y se convirtió en una celebridad mainstream, como Cher o Madonna, reconocible por el nombre a secas. Ese nunca fue su objetivo, dijo su amiga íntima Anne McNally: “Ella lo ve como parte de su trabajo, y en el instante que no tenga ese trabajo, sabe que será diferente”.
Tres años después de que se estrenara El diablo viste de Prada, vio la luz The September Issue, un documental sobre la elaboración del número anual más importante –y más grueso– de Vogue, el del noveno mes del año. Centrado en la creación del publicado en el año 2007, el documental incide en la figura de Anna Wintour, tal y como la había dibujado la película de David Frankel: fría, poderosa, temida, adicta al trabajo y solitaria, solo humanizada gracias al contrapeso emocional que ejerce –ejercía, se retiró en 2016– Grace Coddington, su legendaria directora creativa.
Si seguimos el rastro fílmico de Wintour, no podemos obviar The First Monday in May (2016), documental centrado en la preparación de la gala del MET –siempre celebrada el primer lunes de mayo– que tuvo lugar en 2015. Ese mismo año, Vanessa Friedman, la decana del periodismo de moda en The New York Times, publicó un artículo en el que explicaba cómo la entonces directora de Vogue, presidenta del evento y enlace entre las celebridades, a las que recluta bajo su exclusivo criterio y cuyos estilismos aprueba personalmente, y el Costume Institute del Metropolitan Museum of Art, al cual se destina la recaudación de la gala, “ha sido la fuerza impulsora detrás de la transformación de la gala, que pasó de ser una concurrida cena para donantes y mecenas de museos a uno de los mayores eventos de recaudación de fondos organizados por cualquiera de las instituciones culturales de la ciudad, así como una publicidad global sin precedentes para su visión de la industria de la moda”. El texto llevaba el título: Se llama la MET Gala, pero es definitivamente la fiesta de Anna Wintour. Tanto es así que el espacio del museo destinado al Costume Institute se había renombrado en 2014 como el Anna Wintour Costume Center.
Es precisamente un trasunto de la MET Gala –cuya temática y título es Spring floral en homenaje a uno de los gags más celebrados de la primera entrega– el entorno en el que El diablo viste de Prada 2 decide recuperar a Miranda Priestly, veinte años después de habérnosla presentado. La directora de Runway debe afrontar una crisis de imagen y responder ante sus jefes, como tantas ha tenido que solventar Anna Wintour en la última década frente a diferentes miembros de la familia Newhouse, dueña de Condé Nast.
Ella, epítome del elitismo en la moda, no supo ver venir la única tendencia que probablemente no fue auspiciada por ella misma: la inclusión. A lo largo de las dos últimas décadas la revitalización de diferentes movimientos sociales que van desde los derechos LGBTIQ+, el feminismo, el body positive –al que Miranda llama body negative en un divertido chiste–, hasta las luchas por la igualdad racial, sobre todo con Black Lives Matter a la cabeza, han pillado a Vogue y a Wintour a contrapié hasta el punto de que en 2020 The New York Times publicaba un artículo en el que ya desde su título se cuestionaba si Anna Wintour podría sobrevivir a los movimientos de justicia social.
Tras los asesinatos de Breonna Taylor y George Floyd, ella misma escribió un artículo en el que pedía a Biden, entonces candidato demócrata, que completara su ticket con una mujer no blanca como candidata a la vicepresidencia. En ese mismo texto concedía: “La necesidad de cambio debería recaer especialmente en los que disfrutamos de privilegios increíbles; tenemos que escuchar y aprender y actuar para asegurar la justicia social y los derechos humanos”. No hace falta desmerecer esta meritoria declaración para ser consciente de que, tal vez, el principal problema al que se enfrentaba una revista blanca, de clase alta y en la que el único lomo grueso deseable era el de su edición en papel no solo era que se había encargado de, a veces voluntaria y a veces involuntariamente, cimentar lo contrario de lo que ahora promulgaba, sino que se caía demasiado tarde del caballo
Meses después, de nuevo The New York Times publicaba un reportaje de investigación en el que 18 fuentes de la casa confirmaron que bajo el mandato de Wintour, “Vogue acogía a cierto tipo de empleada –alguien que sea delgada y blanca, típicamente de una familia adinerada y educada en colegios de élite–. De esas 18, 11 personas han dicho que, bajo su punto de vista, la señora Wintour no debería seguir estando al cargo de Vogue”.
La evolución en términos de diversidad en el staff de Runway entre la primera película y la segunda tiene que ver con la realizada en Vogue en los últimos años. También ha ocurrido en los protagonistas de sus páginas. En cualquier caso, la pregunta sobre cómo seguir impulsando la inclusividad en uno de los entornos que más ha fomentado y mejor ha definido la exclusividad en las últimas décadas podría ser perentoria si Vogue siguiera siendo el árbitro cultural de la moda internacional, si los directores de revistas siguieran teniendo el prestigio que Wintour contribuyó a asentar y si el sector editorial de la moda siguiera en buena forma comercial, pero nada de esto es ya así.
La transformación digital ha mermado los ingresos publicitarios y el auge de las redes sociales ha democratizado el sector de la prescripción cultural hasta el punto de haber dado lugar a unos reinos de taifas donde cada cual recibe recomendaciones y recomendadores a medida. El célebre monólogo de Miranda Priestly en la primera película sobre el poder de Runway para definir tendencias, a costa del jersey azul cerúleo que, creyéndose ajena a las mismas, llevaba el personaje de Andy, ahora suena paradójicamente demodé. En la segunda parte, queda claro que las revistas están de capa caída –Miranda llega a lamentarse de que ahora “el September issue es más fino que el hilo dental”– a merced de los anunciantes –no en vano ahora Emily, el personaje interpretado por Emily Blunt, ya no trabaja en Runway, sino en Dior– y de los magnates de la tecnología. Gran parte de la trama de esta secuela la protagoniza un tecnoligarca con proyecciones delirantes acerca del futuro, que quiere comprar Runway para su novia, la recién citada Emily, lo cual es un indisimulado reflejo de los rumores sobre la intención de Jeff Bezos de comprar Condé Nast para darle a su esposa, Lauren Sánchez Bezos, la dirección de Vogue como regalo. Lauren que, no olvidemos, protagonizó con motivo de su boda, en solitario y vestida de novia, una portada digital de Vogue a finales de junio de 2025 y posó, también en solitario, en la alfombra roja de la MET Gala de este año, ampliamente criticada –y con declinaciones a asistir notables, como la del alcalde de Nueva York Zohran Mamdani–, en lo que ya ha devenido una nueva crisis de imagen para Anna y para el evento.
El brete político en el que ha colocado esta situación a Wintour, siempre donante, votante e incluso organizadora de eventos de recaudación para el Partido Demócrata, es el último de una larga lista. Lo lleva siendo desde 2016, año en que por primera vez en toda su historia la revista Vogue apoyó públicamente, por mandato de su directora, a un candidato político: Hillary Clinton. En Anna, Amy Odell cuenta que el día de la primera victoria de Trump, la otrora gélida Wintour lloró en la reunión matinal frente a sus empleados. Demasiado conservadora para los progresistas, demasiado progresista para los conservadores. Ahora, con el sector editorial casi al completo a merced de las tecnológicas y con las tecnológicas a merced de Trump, la situación política y editorial de 2016 resulta idílica comparada con la actual. No parece casualidad que Anna Wintour dimitiera el mismo mes en que Vogue le dedicó la ya citada portada digital a Lauren Sánchez Bezos con motivo de su boda, acompañada de un reportaje escrito por Chloé Malle, la periodista blanca, delgada, licenciada por la universidad de Brown y de buena familia (hija de Louis Malle y Candice Bergen) que ella misma eligió para sucederla. Una periodista forjada en Vogue desde 2011, pero cuyo aspecto –no olvidemos que en el mundo de la moda esto es una declaración de intenciones– y opiniones tienen más que ver con la Andy Sachs del inicio de la primera película que con la imagen labrada por Wintour.
Casi como si se tratara de un western, en El diablo viste de Prada 2, Miranda y Andy, incorporada definitivamente a Runway, enfrentan su destino al mando de un imperio que se desmorona. Son protagonistas de una elegía. Andy ya no renuncia al trabajo, se esfuerza por que el trabajo no renuncie a ella. La adicción laboral aquí tiene una cuota heroica: la de luchar en una batalla perdida. La realidad de Wintour ha sido algo diferente. A pesar de que ostenta el cargo de directora artística y de contenido mundial en Condé Nast, que Anna Wintour renunciara a su cargo como directora de Vogue –ha confesado que llevaba años planteándoselo y que el baile de diseñadores que tuvo lugar en 2025 la animó a ello– no es tanto la señal de un cambio de época sino su consecuencia más lógica y esperada. Su reino ya no solo no es suyo, sino que no tiene dueño porque ya no es de este mundo, sino del mundo de ayer. Seguro que Anna Wintour también desea a menudo que Meryl Streep vaya a sustituirla por un día.
*Paloma Rando es guionista, escritora y columnista de televisión en ‘El País’.
