Felix Gonzalez-Torres en el Reina Sofía: la deuda sin saldar

La carrera de Felix Gonzalez-Torres (Cuba, 1957-Miami, 1996) duró apenas una década: la que va entre mediados de los 80 y los 90. Sus obras, vistas sin detenimiento, pueden parecer frívolas: pilas de papel, montañas de caramelos, cortinas o retahílas de acontecimientos escritos sobre la pared. Y, sin embargo, hablamos de uno de los mayores artistas del siglo XX.

La liviandad, por cierto, es deliberada: nada de solemnidades ni materiales epatantes. "Quiero trabajar dentro de las contradicciones del sistema e intentar crear un mundo mejor. Creo que las revoluciones fueron una muy buena idea en el siglo XIX y en la primera parte de este siglo, pero debemos tener en cuenta los avances tecnológicos que se están produciendo en estos mismos momentos. Los cambios tecnológicos están teniendo lugar en un mundo que se ha vuelto muy frágil y también muy pequeño". El Reina Sofía acaba de inaugurar Dulce venganza, la primera exposición "a gran escala" de la obra de Gonzalez-Torres en Madrid. Por más que la muestra se haya presentado como una "deuda saldada" (qué obsesión, caramba), los comisarios de la muestra (Alejandro Cesarco y Nancy Spector) no disimulan las dificultades que un proyecto de esta naturaleza —artista tótem, obra icónica— trae aparejadas: "Como suele ocurrir al presentar exposiciones dedicadas a artistas que han ingresado en el canon de la historia del arte […] surge inevitablemente la pregunta: ¿por qué Felix Gonzalez-Torres otra vez?, ¿por qué aquí y ahora? La urgencia de nuestro momento geopolítico actual, sus resonancias con el conservadurismo neoliberal de finales de los años 80 y 90, y la manera en que su obra nos permite reconsiderar, replantear y posicionarnos frente a esas condiciones, es una forma de justificar la re-presentación de su trabajo".

Vayamos a la muestra. Dulce venganza expone una cincuentena de obras (un número escasísimo para una exposición "a gran escala") que se nos presentan tras aclararnos, cartela mediante, la "metodología" del artista. Los títulos, se nos dice, son bicéfalos: Untitled [Sin título], seguido de otro entre paréntesis. El público puede interactuar con la mayoría de las obras, que son infinitamente reponibles. También pueden desaparecer, consumidas, durante el transcurso de su exhibición. Los retratos escritos (una suerte de biografías que incluyen hitos y fechas) pueden ser modificados por la institución que los exhibe (aquí, por ejemplo, se han hecho añadidos a Untitled (Portrait of Austrian Airlines) (1993), sumándole los años en que salieron a bolsa las compañías Amazon o NVIDIA.

La propuesta "metodológica", admitámoslo, sigue desconcertándonos 30 años después: el museo es ese lugar donde uno espera ser abroncado si se acerca demasiado a las obras o si no les brinda la debida reverencia. También, por cuanto desmantela la idea de autor heredada del Romanticismo y aún operante. Pero, ¿cómo va a ser el público quien termine la obra? Valéry había anticipado el giro hermenéutico con aquello de "mis versos tienen el sentido que se les da", pero llevarse la obra a casa o comérsela es otro cantar.

Tras la debilidad autoral y material de la obra de Gonzalez-Torres subyacen muchas tensiones que deben comprenderse a la luz de las circunstancias que le tocó vivir: la de ser migrante latino en los Estados Unidos, las convulsiones sociopolíticas del último tercio del siglo XX, su homosexualidad indisimulada, la eclosión de la epidemia del SIDA y su condición de seropositivo. También, la muerte a causa de complicaciones derivadas del VIH de su pareja, Ross Laycock, en 1991, cuya enfermedad y duelo impregnaría su obra con un aura fúnebre. Famosos son algunos de sus trabajos a este respecto, como Sin título (Retrato de Ross en Los Ángeles) (1991), una montaña de caramelos de 69 kilogramos (el peso de Laycock) que va desvaneciéndose según el público la va consumiendo (el caramelo, elemento ingenuo y colorido, la continua ingestión —la imagen es casi sacramental— del cuerpo enfermo transmutado en una pila arrinconada contra la pared constituyen una de las metáforas más emocionantes y perfectas de la historia del arte). También, la conocida valla publicitaria (Sin título, 1991) en la que se reproduce una cama vacía y desecha, con el hueco que dos cuerpos han ahormado sobre el colchón y las almohadas; o Sin título (Perfect lovers) (1991), compuesta por dos relojes de pared que van perdiendo sincronía poco a poco. Sobre esta pieza, el artista escribió:

"No temas a los relojes, son nuestro tiempo, y el tiempo ha sido muy generoso con nosotros. Hemos marcado el tiempo con el dulce sabor de la victoria. Hemos vencido al destino al encontrarnos en un momento determinado, en un lugar determinado. Somos producto del tiempo, por eso le damos el reconocimiento que se merece: al tiempo. Estamos sincronizados, ahora y para siempre. Te quiero".

El crítico fan

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Tristemente, quien visite la exposición del Reina Sofía no encontrará ninguna de estas obras. Sí algunos retratos escritos, instalados en los frisos de las salas, algunas cortinas de cuentas (el umbral y los elementos que lo perfilan aparecen una y otra vez), pilas de papeles muy elocuentes, varias guirnaldas de bombillas que logran transformar la sala —casi sin esfuerzo— en una pequeña verbena, alfombras de caramelos, un par de murales, pequeños puzles plastificados e instalados sobre la pared e incluso un vídeo que, aunque anunciado en una cartela, no se expone: Additional Material (ca. 1979).

Aunque estas obras representan bien muchos de los temas recurrentes del trabajo del artista (por ejemplo, una pieza constituida por dos espejos de cuerpo entero separados por una mínima cesura, estrecho espacio irreductible entre dos reflejos, alegoría de dos tumbas paralelas, soporte efímero de la imagen de pareja, etcétera) y en ellas se mantenga intacta la potencia poética y política de Gonzalez-Torres (la intimidad que logra generar un mero rectángulo delimitado con bombillas pasma al más escéptico), cabe preguntarse si la exposición, tan escueta en obras y tan desprovista de algunos trabajos fundamentales, logra saldar esa deuda que la propia institución reconoce.

También, si el diseño expositivo, que (afortunadamente, conste) nos permite deambular a nuestro aire sin restricciones y saltar de cartela en cartela sin imposiciones, consigue verdaderamente contextualizar y explicar adecuadamente la obra de un artista tan rotundo o si, como me temo, la muestra ha quedado convertida (muy a su pesar) en una gincana de recuerditos, en la que el visitante salta de pila de papel en pila de papel enrollando memorabilia sin detenerse a mirar qué recoge y haciendo dibujitos (corazones, nombres, muñecos) sobre las alfombras de caramelos con total indolencia.