‘Enjambre’, fallido ejercicio de suspense sociológico en las entrañas de la España vaciada

Dentro de que se estrenó en un momento en que se pensaba que todas las películas hablaban de algún modo del 11 de septiembre, El bosque de Shyamalan brilla con luz propia como el exorcismo más lúcido que Hollywood orquestó para la moral estadounidense. Los atentados implantaron una estética propia, qué duda cabe, y esta maridaría a la perfección con otro gran shock antes de que concluyera la década: la Gran Recesión de 2008. El bosque, sin embargo, no parece tener mucho que ver con ella. Porque es puro 11-S, y porque plantea que la paranoia y estado de terror que atrinchera a la gente en sus casas pueden ser combatidos… ¿con la fuerza del amor?

En fin, es Shyamalan de quien hablamos. De su probable obra maestra, también. Solo que es curioso observar ahora El bosque como una terapia con final feliz, donde por cargado que venga el terror —por tener su origen, propiamente, en el terrorismo y la tramposa guerra contra el mismo impulsada por el Gobierno de George Bush— no impide que se divise la luz y que la gente se anime a salir de sus casas para afrontar el nuevo día. Esta noción de happy ending es, a cambio, inoperante en lo que relativo a la crisis económica. Porque esta no ha acabado aún o se ha confundido con otras crisis posteriores. Enjambre (originalmente Eixam) lo demuestra al haber nacido a horcajadas de la crisis para que, una vez estrenada, resulte que sigue dialogando con lo que vino después. 

El guion lleva escrito unos 15 años. Prácticamente desde que el director, Óscar Bernàcer, fundó la productora valenciana Nakamura Films junto a Jordi Llorca y Joana M. Ortueta a principios de la década pasada. Entonces a Bernàcer le perturbaba la rabia con la que vibraban las calles en torno a la vivienda, y planteó la necesidad de abandonar las ciudades mucho tiempo antes de que, a raíz del coronavirus, la gente quisiera regresar al campo a desintoxicarse. Lo que ha ocurrido después, en fin, ha consolidado las ciudades como lugares que dificultan progresivamente la vida, mientras el repliegue rural se antoja una salida engañosa. El ser humano trae consigo una enfermedad propia, que ha intoxicado completamente el espacio urbano y puede seguir amplificándose desde ahí.

No es un pensamiento bonito —de hecho es bastante reaccionario— pero tal estructura de sentimiento ha traído consigo la crisis económica. No hay más remedio. Llevamos tantos años en estado de shock que algo debe andar mal dentro de nosotros: incluso asalta la sospecha de si no nos mereceremos algo así, porque el hombre es un lobo para el hombre y tal. Este pesimismo antropológico es, evidentemente, el mismo que guía las ficciones contemporáneas de muertos vivientes —la era del “zombie precario”, la bautizamos en cierta ocasión—, y también el que guía a Enjambre, distanciándose de El bosque. Porque de aquella aldea creada por Shyamalan se podía salir. De Malpàs, la comuna autogestionada que centra el argumento de Enjambre, es más difícil.

Bienvenidos a Malpàs

La voluntad sociológica de Enjambre se explicita desde el título y la consiguiente importancia en el argumento de la apicultura, la convivencia con las abejas y la presencia de una posible “abeja reina” que gobierna la comuna con mano de hierro. Cristina Fernández Pintado interpreta a esta mujer, empezando Enjambre con la captación de una presencia de su pasado (Pablo Molinero), cuya vida urbanita se ha desmoronado y, por tanto, puede desempeñar un rol de utilidad en Malpàs. 

En principio, es la mirada del personaje de Molinero la que guía, como recién llegado, la trama de Enjambre. Molinero descubre esta comuna al mismo tiempo que el espectador, con unos cuantos flashbacks que aclaran tanto sus aprietos como su relación pasada con esta líder. Enjambre, sin embargo, coquetea con una exposición más coral, queriendo dibujar velozmente otras dinámicas de personajes al margen del dúo protagonista, y dándole al filme un aire de serie de televisión. El ritmo no se resiente por ello, pero sí hay una sensación de barullo por la cual tampoco se llega a conocer en profundidad a nadie, más allá de retratos tan groseros como el de cierto chaval discapacitado cuyo autodescubrimiento sexual hace cundir un inédito malestar en la población. 

Naturalmente, que los personajes estén construidos con tal vaguedad y preeminencia del impacto obedece perfectamente al tipo de película que quiere ser Enjambre. Cuando el cine acomete tratados sociológicos —y esos tratados sociológicos tienden a la derrota— sobran los matices. Los personajes deben tener las peculiaridades justas para invocar entre todas ellas una imagen amenazadora y homogénea de masa descontrolada —Shirley Jackson escribió La lotería en 1948, pero por mucho tiempo que haya pasado hay quien quiere seguir jugando con esos billetes—, de ahí que sea tan desafortunada esta acumulación de perspectivas a lo largo de la escueta hora y media que dura la película de Bernàcer. Todo va a acabar mal, todos están demasiado empeñados en rechazar “el sistema” sin darse cuenta de que ellos mismos, glups, son “el sistema”. El enjambre.

Los postulados de la película impelen a rechazar cualquier aliento utópico. Este empeño por repoblar la España vaciada y hacerlo al margen del dominio capitalista está condenado, si no a desaparecer, sí a plantear dialécticas plenamente funcionales al poder en torno a la necesaria salvaguarda de la libertad individual. La organización de Malpàs terminará por subyugarla, y a un ritmo tan estereotípico como para que se desdibuje la coyuntura histórica desde la que los cineastas, en principio, estarían trabajando. Porque ya hemos visto muchas películas como Enjambre. Y todas se parecen, por mucho que esta en concreto descanse sobre traumas específicamente nacionales e incluso tengamos dificultades para distinguir cuál exorciza exactamente.

Al fin y al cabo, Enjambre forma parte de todo un cine rural que, sea nostálgico o inquietante, participa de una categórica bancarrota de la globalización —en particular, de la modernización de España— y, desde luego, de una derrota afectiva: una desconfianza total en el futuro que Bernàcer ya sentía hace años y que, sintomáticamente, no ha perdido pegada en 2026. La película, acaso involuntariamente, ilustra un encorsetamiento ideológico de 15 años. Un clima en el que el avance parece imposible y que ojalá hoy nos pareciera trasnochado, pero no es así. Simplemente… es lo que hay.

Los límites del mensaje

De modo que tampoco cabría ser demasiado duros con el debut en el largo de Bernàcer. Ocurre, de hecho, que, dejando de lado el muy mejorable guion y las inercias ideológicas que arrastra, Enjambre es un buen trabajo. La mayor parte de las interpretaciones están muy medidas, la fotografía de Víctor Entrecanales saca un partido excelente de las localizaciones naturales y la puesta en escena exhuma solidez: incluso brilla al plasmar los primeros ramalazos de violencia o al aclimatar cierto pasaje onírico, donde la metonimia de las abejas se desborda con mucha gracia. 

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Ocurre que Bernàcer, aunque firma por primera vez un largo de ficción, ya lleva unos cuantos años trabajando entre cortos, documentales y series de ficción, una trayectoria que se traduce en eficacia a la hora de plantear el crescendo violento (si bien previsible) de Enjambre. Bernàcer, asimismo, ya ha hecho gala de intereses sociológicos en el pasado, con una llamativa atención por el fenómeno del turismo en España y, particularmente, por su vínculo con Benidorm. No obstante, quizá fuera aquí donde se prefiguraron las miopías que arrastra Enjambre, visibles en su equidistancia ante los abusos de esta industria y en la frívola fascinación por una figura tan cuestionable como la de Pedro Zaragoza, antiguo alcalde franquista de la ciudad alicantina. 

Parece que Bernàcer siente afinidad por los flujos de población, los desplazamientos problemáticos de masas que alcanzan a definir épocas. En ese sentido, ha recalado en Enjambre de forma perfectamente orgánica y en apariencia libre. Otra virtud de su filme es que parece haber salido exactamente como él quería, ajeno a los penosos procesos institucionales que atraviesan las óperas primas de directores más jóvenes a tenor de la esperanza de lograr clasificaciones y festivales. Esta asunción nos permite valorar la película con frontalidad: volver a insistir en su solvencia, en la seguridad en sí mismo que transpira a la hora de trascender modas discursivas. Y, al mismo tiempo, insistir en lo facilón del entramado. En lo pueril de sus conclusiones.

Al final Enjambre, como cualquier artefacto derrotista que asegure examinar el cuerpo social tal y como es (sin hacer prisioneros, sin dar facilidades), se asienta en una contradicción irresoluble. Y es que, sin duda, se le llena la boca con la libertad individual por oposición a totalitarismos alternativos, pero su única forma de defenderla es aceptar el egoísmo innato a ese individuo y su susceptibilidad de incurrir en el terror de la muchedumbre. Lo cual, en fin, parece un poco totalitario en sí mismo.